El Congo del Doctor Carsí en 800 piezas

Doctor Carsí, supongo?
Museu Valencià d’Etnologia
C / Corona, 36. Valencia
Hasta el 3 de abril de 2016

No es tan conocido como el famoso doctor David Livingstone. Pero Robert Martinez, comisario de la exposición Doctor Carsí, supongo?, utiliza el “recurso irónico” para establecer una conexión nada descabellada entre ambos médicos y exploradores del alma africana. Como apuntó Paco Tamarit, director del Museu Valencià d’Etnologia, la vida de Mariano Carsí “da para escribir un relato novelado”. Las 800 piezas que integran la exposición, desde máscaras, arcos, marfiles, tallas de madera y fetiches, a óleos, acrílicos, bronces, grabaciones y recortes de prensa, sirven para ilustrar esa novela.

María Londero, viuda del médico de Alfara del Patriarca que recaló en el Congo en 1958, ofreció algunas pinceladas. “Su vida corrió serio riesgo, estando amenazado de muerte en varias ocasiones”. Una de las publicaciones incluidas en la muestra titula: “Heroísmo de un médico español en el Congo”, por negarse a abandonar su hospital ante la llegada de los rebeldes. “Asistió a 11 matanzas en el campo de fútbol”, recuerda Londero. Dos veces estuvo a punto de ser ejecutado, en medio de aquel clima de revueltas que sacudió al país africano en los 60.

Algunas de las piezas de la exposición Doctor Carsí, supongo? Fotografía de Raquel Abulaila cortesía del Museu Valencià d'Etnologia.

Algunas de las piezas de la exposición Doctor Carsí, supongo? Fotografía de Raquel Abulaila cortesía del Museu Valencià d’Etnologia.

A pesar de todo, Robert Martinez matizó que Doctor Carsí, supongo? no era una exposición “sobre la historia del Congo, ni sobre el arte africano, ni sobre la ayuda humanitaria en el Tercer Mundo”. “Es una exposición sobre el origen de la pérdida”, que el comisario cifró en la melancolía que despiden los objetos en tanto emanación subjetiva de esa pérdida. “Todo objeto exótico es bello porque ha sobrevivido convertido en signo de una vida diferente”, subraya Martinez.

Objetos que han sobrevivido, en el caso de Carsí, dada la pasión del médico que los fue coleccionando y de su viuda que los ha donado al Museu Valencià d’Etnologia. Piezas que vienen a dibujar esa “vida diferente” a la que aludió el comisario y que el diputado de Cultura, Xavier Rius, dijo que era “de justicia poner en valor”, más allá de las condecoraciones que la enaltecen. Y es que por encima de todo, la figura de Mariano Carsí sobresale por el “espíritu humanista” y “carácter abnegado” con los que “se entregó a los otros”, destacaron los responsables de la exposición. Exposición que tiene su parte didáctica en forma de álbum coleccionable (hasta 550) en diversos talleres, evocando la estética de los antiguos álbumes de los 60 y 70.

Una joven observa algunas de las pieza de la exposición Doctor Carsí, supongo? Fotografía de Raquel Abulaila cortesía del Museu Valencià d'Etnologia.

Una joven observa algunas de las pieza de la exposición Doctor Carsí, supongo? Fotografía de Raquel Abulaila cortesía del Museu Valencià d’Etnologia.

El conocido poéticamente como ‘mal de África’, que afecta a quienes viajan al continente y quedan atrapados por él, se puede ver en Doctor Carsí, supongo?, muestra que ha llevado cinco años de preparación. Grandes colmillos, máscaras, armas de caza (“él no era cazador”), tapices y diversos utensilios dibujan el mapa de esa vida “apasionante” de quien se pasó 40 años en el Congo. Una existencia que su viuda definió así: “Principalmente humana”, en la que “éramos uno para todos y todos para uno”, dados los “vasos comunicantes entre el médico y sus pacientes”. María Londero recordó las “800 intervenciones quirúrgicas” que practicó su marido y cómo, en agradecimiento por las que realizó para superar ciertos casos de  infertilidad, algunas mujeres “pusieron el nombre de Carsí a sus hijos”.

Y aunque la exposición no se centra en la historia del Congo, en los duros avatares de su colonización y descolonización, se deja caer algún que otro mensaje: “Todas las riquezas, que son muchísimas, salen del país a cambio de armas”. No es el caso de las expuestas hasta el 3 de abril en el Museu Valencià d’Etnologia, cuyo valor se  cifra en el relato de vida que ofrecen todas esas piezas acerca de Mariano Carsí, el doctor Livingstone de Alfara del Patriarca.

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Algunas de las piezas de la exposición Doctor Carsí, supongo?. Fotografía de Raquel Abulaila cortesía del Museu Valencià d'Etnologia.

Algunas de las piezas de la exposición Doctor Carsí, supongo?. Fotografía de Raquel Abulaila cortesía del Museu Valencià d’Etnologia.

Salva Torres

La realidad sin máscaras de Gillian Wearing

Gillian Wearing
IVAM
C / Guillem de Castro, 118. Valencia
Hasta el 24 de enero de 2016

Se negó a que la grabaran o filmaran. “Por timidez”, aclaró José Miguel Cortés, director del IVAM. Timidez que le viene de su más tierna infancia. “Siendo muy niña tenía dificultades para articular palabra alguna”, dijo en un apartado para la prensa. “Creo que es genético, porque mi madre también tiene dificultades con el lenguaje”. De esas dificultades para expresar lo más recóndito, oculto, de la condición humana habla su obra. El IVAM le dedica a Gillian Wearing (Birmingham, 1963) la primera muestra individual en España de los últimos 15 años. Demasiado tiempo para ver el trabajo de una de las artistas más sobresalientes del panorama internacional.

Obras de Gillian Wearing en la muestra individual que le dedica el IVAM. Fotografía de Jose Ramón Alarcón.

Obras de Gillian Wearing en la muestra individual que le dedica el IVAM. Fotografía de Jose Ramón Alarcón.

Diversas videoinstalaciones, fotografías e incluso alguna escultura sirven para mostrar su áspera, hiriente, descarnada realidad. Y, por paradójico que parezca, utiliza en muchos de sus trabajos máscaras precisamente para desenmascarar emociones ocultas. “Dales una máscara y dirán la verdad”, apuntó Wearing refiriéndose a todas esas personas que ella recoge en su obra. La dicen porque “al sentirse protegidas del juicio de la gente, se sienten libres”. Una libertad semejante a la que se establece entre analizante y analizado en una sesión de psicoanálisis pero sin psicoanalista.

Gillian Wearing interviene lo justo para lograr que la gente de la calle se exprese abiertamente, sin tapujos. A veces utiliza esas máscaras que, como sucede con la videoinstalación Secrets and Lies, se han convertido en marca de su inquietante obra. En otras ocasiones, deja que sean los propios individuos quienes manifiesten libremente lo que piensan en un papel, con el que luego aparecen fotografiados (Signs). O simplemente recoge a una serie de borrachos para grabarles en su estudio, mostrando su comportamiento bajo los efectos del alcohol, en la videoinstalación Drunk.

Video de Gillian Wearing en la exposición del IVAM. Fotografía de Jose Ramón Alarcón.

Video de Gillian Wearing en la exposición del IVAM. Fotografía de Jose Ramón Alarcón.

Hay más, mucho más, en la exposición del IVAM. Y todo ello igualmente oscuro, desabrido, punzante; entre sórdido e inquietantemente familiar. Como el álbum en el que la propia artista se pone en la piel de sus abuelos, sus padres o hermanos, recreando sus rostros mediante máscaras que retratan a su familia y a ella misma, que se oculta detrás. Ese bucle entre lo interior y lo exterior, entre lo inconsciente y la conciencia a punto de saltar en pedazos, domina su trabajo. De hecho, como explicó Wearing, “utilizo la máscara como multiplicidad de yoes”.

Rock ‘n’ Roll 70, sin ir más lejos, es una de las piezas, junto a Your Views, que nunca se habían exhibido hasta ahora, y en la que la artista británica explora esa multiplicidad tomándose a ella misma como ejemplo. Mediante un conjunto de fotografías, y tras consultar a científicos que exploran los cambios fisionómicos, se retrata mostrando cómo podrá llegar a ser en años futuros. Y en We are Here, recoge los remordimientos o culpas de familiares de fallecidos que, en pleno cementerio, parecen expiar sus pecados regresando de entre los muertos.

Gillian Wearing, Premio Turner 1997, dijo aprovechar el “fantástico espacio” que le brindó el IVAM, “con techos altos, zonas oscuras y otras con luz natural”, para mostrar las variaciones de lo que reconoció como “trauma”: esa dificultad para articular el lenguaje que la emparenta con las personas reflejadas en su obra. De ahí el “cariño especial hacia esas personas”, del que habló José Miguel Cortés. Personas que hablan todas ellas de sentimientos ocultos, de la soledad que les embarga, de la sumisión, de la violencia. “Hay que escarbar para ver lo que hay detrás de esa capa o capas de su trabajo”, incidió Cortés. Wearing escarba, y de qué manera, para mostrar la verdad oculta tras las máscaras de la realidad. La verdad de lo real, allí donde el lenguaje muestra sus inquietantes fisuras.

Obra de Gillian Wearing en la exposición individual que le dedica el IVAM. Fotografía de Jose Ramón Alarcón.

Obra de Gillian Wearing en la exposición individual que le dedica el IVAM. Fotografía de Jose Ramón Alarcón.

Salva Torres

El collage esquizofrénico de Jean-Michel Basquiat

Jean-Michel Basquiat: Ahora es el momento
Museo Guggenheim
Avenida Abandoibarra, 2. Bilbao
Del 3 de julio al 1 de noviembre de 2015

“No pienso en el arte mientras trabajo, trato de pensar en la vida”. Jean-Michael Basquiat (1960-1988). En esa vida que se desprendió de él, por azar o no, con una sobredosis de heroína, a la edad de 27 años. Tristemente demasiado joven para descender al mundo de Hades e incomprensiblemente demasiado joven para que su obra estuviese ya aclamada por la crítica, por los coleccionistas y por artistas como Andy Warhol, Jim Jarmusch, David Byrne, Keith Haring. Recordar que Jean-Michael Basquiat fue el primer artista afroamericano en exponer en el amplio circuito de galerías de prestigio de Nueva York y Europa y que su obra Dusthead, pintada cuando tenía 21 años, fue vendida en 1981 por veinte millones de dólares. En la vida de Basquiat, la muerte y la fama surgieron demasiado pronto, demasiado rápido.

Eroica, de Jean-Michel Basquiat. Cortesía de Museo Guggenheim Bilbao.

Eroica, de Jean-Michel Basquiat. Cortesía de Museo Guggenheim Bilbao.

El rizoma

El mundo pictórico de la obra de Basquiat, desde el grafiti hasta el lienzo, se distribuye a modo de rizoma. Múltiples significantes abigarran el espacio creativo.  La letra escrita, los números, el dibujo y el color se amalgaman sin orden, ni ley, ni centro. Frases escritas, fórmulas matemáticas, expresiones médicas, dibujos de animales, de objetos infantiles, de cuerpos fragmentados, a modo de los libros de anatomía, se apretujan en el lienzo junto a dos de sus figuras más significativas de su obra: la corona tricorne, icono de su firma, y los seres trazados con la fisionomía del hombre negro.

La obra de Jean-Michael Basquiat es un collage propio de la escritura esquizofrénica del arte visual posmoderno. Basquiat pinta su obra de mayor raigambre artístico en el auge posmoderno de la década de los ochenta del siglo XX.

Autorretrato, de Jean-Michel Basquiat. Cortesía de Museo Guggenheim Bilbao.

Autorretrato, de Jean-Michel Basquiat. Cortesía de Museo Guggenheim Bilbao.

Frederic Jameson, en su artículo Posmodernismo y sociedad de consumo, señala que el collage es un rasgo de estilo de la pintura del siglo XX, sea ésta posmoderna o no; la escritura esquizofrénica, junto con el pastiche, son cualidades estílisticas propias del arte posmoderno. Según este autor, un arte, el posmoderno, que expresa muchos aspectos del capitalismo multinacional, de la sociedad de consumo y mass-mediática. Y una escritura posmoderna que está unida a la experiencia esquizofrénica, entendida ésta como un desorden en el lenguaje donde los significantes materiales pululan aislados, desconectados, discontinuos, sin establecer una secuencia coherente en el tiempo y en el espacio.

El ring, de Jean-Michel Basquiat. Cortesía de Museo Guggenheim Bilbao.

El ring, de Jean-Michel Basquiat. Cortesía de Museo Guggenheim Bilbao.

La obra de Jean-Michael Basquiat está impregnada de la cualidad de la experiencia esquizofrénica. Los significantes en toda su materialidad explotan en el interior del lienzo fragmentando el tiempo y el espacio y estallando toda posiblidad narrativa.

El sentido artístico de la obra de Basquiat está ahí, en la ruptura temporal y espacial, en la falla narrativa, en la materialidad de lo rasgos infantiles de sus dibujos, de sus colores, de sus letras, de sus números, en la inmensa apertura de la boca y en los desproporcionados dientes de esas figuras de seres cubiertos con las máscaras de la fisionomía del hombre negro, afroamericano.

La ironía de un policía negro, de Jean-Michel Basquiat. Cortesía de Museo Guggenheim Bilbao.

La ironía de un policía negro, de Jean-Michel Basquiat. Cortesía de Museo Guggenheim Bilbao.

Bocas tétricas, irónicas, iracundas, impotentes para acallar, a pesar de su majestuosa presencia, el desgarro de angustia que produce la discontinuidad que somos y la continuidad perdida que fuimos y seremos, como señala Bataille en su libro Erotismo.

Six Crimee, de Jean-Michel Basquiat. Cortesía de Museo Guggenheim Bilbao.

Six Crimee, de Jean-Michel Basquiat. Cortesía de Museo Guggenheim Bilbao.

Begoña Siles

Los títeres ocultos de Joan Miró

Mori el Merma. Joan Miró Joan Baixas
Centro del Carmen
C / Museo, 2. Valencia
Hasta el 13 de septiembre de 2015

No fue una rueda de prensa, sino una novela de aventuras. Porque la historia de los decorados, máscaras y grandes títeres creados por Joan Miró para el espectáculo teatral Mori el Merma, de la compañía Teatre de la Claca, lo requería. Más de 30 años llevaban encerrados en baúles de mimbre. Acumulando polvo y olvido. Hasta que la insistencia de algunos, entre ellos el artista alicantino Eusebio Sempere, Joan Baixas, que fue quien dirigió el espectáculo junto a Teresa Calafell, y Rosa Castells, directora del Museo de Arte Contemporáneo de Alicante (MACA), lograron casi lo imposible: que aquel valioso material vea ahora la luz tras múltiples vicisitudes.

Dibujos de Joan Miró en la exposición Mori el Merma en el Centro del Carmen de Valencia.

Dibujos de Joan Miró en la exposición Mori el Merma en el Centro del Carmen de Valencia.

El Centro del Carmen, tras su estancia en el MACA, expone los muñecos diseñados por Miró, felizmente restaurados por el IVACOR de la Generalitat, junto a litografías, documentos, apuntes, fotografías de Francesc Català-Roca y un video relacionados con el proceso creativo. Joan Miró, que desde hacía tiempo mantenía su obsesión por el Ubú rey de Alfred Jarry, volcó todo su talento en la construcción de unos personajes en tela y goma espuma que fueran la encarnación de la España negra que la Transición negociaba por dejar atrás.

Mori el Merma, estrenada en el Liceo de Barcelona en 1978, no fue, según recordó Baixas, teatro político, “sino un vómito”. Un vómito de celebración, y en esto corrigió las palabras de Rosa Castells, “no por la muerte del dictador Franco, sino por la muerte del régimen franquista”. Porque el franquismo “era una araña que se metió por todos los sitios, creando una atmósfera irrespirable”. El espectáculo de la Claca venía a oxigenar todo eso y lo hizo a lo grande, con Joan Miró a la cabeza.

Muñecos de Joan Miró en la exposición Mori el Merma, en el Centro del Carmen de Valencia.

Muñecos de Joan Miró en la exposición Mori el Merma, en el Centro del Carmen de Valencia.

“Fue nuestro comodín, porque en plena Transición nadie se hubiera atrevido a prohibir una obra firmada por un artista tan reconocido”, explicó Baixas, quien recordó lo “delicado y divertido” que resultó su estreno. “La fila 0, destinada a las autoridades, la ocuparon anarquistas y travestis, mientras que a Tarradellas y demás políticos los ubicamos en el palco”. Y Tarradellas quejarse se quejó poco, porque “se durmió durante la representación”.

Mori el Merma, insistió Baixas, fue un espectáculo para que la gente se divirtiera: “Ese era el mensaje”. Felipe Garín, director del Centro del Carmen, señaló que más que una crítica a la dictadura, “es una crítica al abuso de poder”. De hecho, destacó el mérito de una obra que “convierte la crítica política en obra de arte”. Joan Miró prefirió, llegado el momento de elegir entre marxismo y surrealismo, combatir la falta de libertades con poesía, que es la que “vomita” en el diseño tanto del fondo teatral como de sus grotescos personajes: el Merma, la Dona y sus ministros de la Guerra y Finanzas.

Fotografías del proceso de elaboración de los muñecos de Joan Miró para el espectáculo Mori el Merma. Centro del Carmen de Valencia.

Fotografías del proceso de elaboración de los muñecos de Joan Miró para el espectáculo Mori el Merma. Centro del Carmen de Valencia.

“Los títeres siguen la tradición de gigantes y cabezudos y fueron creados siguiendo la verticalidad de la pintura, más que la horizontalidad teatral, de manera que había un peligro real a la hora de manejarlos dada su altura, por lo que utilizamos artistas de circo, saltimbanquis y gimnastas”. Baixas, a medida que avanzaba en la novela de aventuras que ha supuesto el rescate de tamaño material, se congratuló del resultado expositivo. “Es una rara avis en este país donde la cultura está embarrada”, dijo refiriéndose a la colaboración entre instituciones públicas y privadas de diferentes lugares. También matizó que el mal estado de los muñecos no se debía únicamente a su encierro durante 30 años en cestos de mimbre: “Nosotros también los maltratamos en escena”. Los dictadores como Ubú o el Merma son, por lo que se ve en el Centro del Carmen, resistentes. La creación de Joan Miró para Teatre de la Claca, también.

Instalación de Mori el Merma. Centro del Carmen.

Muñecos de Joan Miró para el espectáculo Mori el Merma. Centro del Carmen de Valencia.

Salva Torres

La conciencia monetaria de López-Aparicio

Sobre el cómo y el cuanto, de Isidro López-Aparicio
Galería pazYcomedias
Plaza del Colegio del Patriarca, 5. Valencia
Hasta el 27 de junio, 2015

“Me preocupa el valor que se les da a las cosas”. Isidro López-Aparicio se refiere no a su “precio justo”, sino al “obsesivo” por desproporcionado que adquieren esas cosas una vez pasadas por la trituradora del voraz mercado. Y como él, más que dar “un mensaje cerrado”, lo que le motiva es “incentivar la reflexión”, ha decidido extender el proyecto que hasta finales de junio presenta en la Galería pazYcomedias a otros cinco países europeos. De manera que las decenas de monedas de euro, en cuyo canto ha grabado frases interrogativas acerca del poder del dinero, saldrán de Valencia en dirección a Grecia, Alemania, Francia, Italia y Suiza.

Sobre el cómo y el cuánto, de Isidro López-Aparicio en pazYcomedias. Cortesía de la galería.

Sobre el cómo y el cuánto, de Isidro López-Aparicio en pazYcomedias. Cortesía de la galería.

El ultimátum a Grecia para el pago de su deuda antes del 30 de junio se convierte en el marco idóneo para difundir la idea de López-Aparicio: “Posicionarnos ante el valor real de las cosas”. Ese día, las monedas de euro con preguntas en su canto escritas en griego del tipo ¿eres libre? o ¿cuál es el valor?, circularán de mano en mano por los establecimientos helenos en busca del ciudadano inquieto que las descubra. Lo mismo sucederá, en sus respectivos idiomas, en esos otros países elegidos. A partir de ahí, la reflexión es libre. “No trato de adoctrinar, pero como artista pescador que soy siempre trato de pescar algo”.

Y su pesca tiene mucho que ver con la interrogación de cuanto nos rodea, porque el arte lo concibe así: como un espacio de reflexión donde las preguntas abundan por encima de las respuestas. De hecho, no busca “el impacto inmediato”, a pesar del llamativo proyecto comisariado por José Luis Pérez Pont, sino apelar a esa “conciencia monetaria” a la que alude su propuesta ‘Sobre el cómo y el cuánto’ que exhibe en pazYcomedias, en diálogo con la intervención sonora de Isidoro Valcárcel.

Monedas de Isidro López-Aparicio en pazYcomedias. Imagen cortesía de la galería.

Monedas de Isidro López-Aparicio en pazYcomedias. Imagen cortesía de la galería.

Las 120 monedas grabadas en Valencia, como parte de la estrategia expositiva, ya circulan por ahí, la mitad de las cuales como objeto artístico que se puede comprar en la galería. “Es una burla al sistema”, reconoce Isidro López-Aparicio. Lo es porque al tiempo que esas monedas de euro tienen su precio en el mercado del arte, la gente las adquiere en su circulación diaria sin tener que pagar más de lo que valen. “Se pone en cuestión el arte como mercado especulativo”, precisa Pérez Pont.

“El objeto simbólico el mercado lo convierte en valor”. Y López-Aparicio pone el ejemplo del muro de Berlín, cuya caída propició la venta inmediata de los trozos de ese muro objeto de intensos dramas. También cuestionó el artista granadino los paraísos fiscales con una instalación en Suiza hace 20 años, cuando entonces “había 60, frente a los 100 que hay ahora”. Esa desproporción entre el valor de uso y el valor de cambio está en el núcleo de los trabajos de López-Aparicio.

Instalación de Isidro López-Aparicio en pazYcomedias. Imagen cortesía de la galería.

Instalación de Isidro López-Aparicio en pazYcomedias. Imagen cortesía de la galería.

Su “conciencia monetaria” nos sitúa en el  momento puntual en que la moneda del euro se pone en tela de juicio en Grecia. “Dentro de poco las monedas y los billetes pueden desaparecer por las tarjetas de plástico y el auge de los móviles”. De ahí que vea en su propuesta cierto “carácter arqueológico”. Arqueología desplegada en pazYcomedias a base de máscaras, sillas de la universidad de Valencia fuera de su contexto académico, lápices hechos con billetes de dólar o ese rifle que apunta a la moneda de un franco a modo de diana. Arqueología de objetos desechables cuya utilidad subvierte los márgenes del mercado.

Monedas de Isidro López-Aparicio en pazYcomedias. Imagen cortesía de la galería.

Monedas de Isidro López-Aparicio en pazYcomedias. Imagen cortesía de la galería.

Salva Torres

André y Dorine, contra el Alzheimer

André y Dorine, de Garbiñe Insausti, Joé Dault, Edu Carcamo e Iñaki Rikarte
Compañía Kulunka Teatro (País Vasco)
Centre Teatral Escalante
C / Landerer, 5. Valencia
Domingo 26 de abril, a las 18.00h

En el patio de butacas siempre se mezclan risas y alguna que otra lágrima en las más de 200 funciones de ‘André y Dorine’ que se han realizado por una veintena de países (China, Francia, USA, Nepal, Taiwán, Siberia, Ecuador, Argentina, Cuba, Rusia, Finlandia, Turquía…). Una pieza que el Escalante estrena en Valencia el próximo domingo 26 con una función benéfica a favor de la AFAV (Asociación de Familiares Alzheimer Valencia).

Su director, Iñaki Rikarte, explica que el proyecto surgió a raíz de una noticia que vieron en un diario sobre el filósofo André Gorz:  ”Nos inspiró la idea de tratar el amor en la vejez porque es algo de lo que rara vez se habla. Poco a poco, mientras se desarrollaba la trama, entró el tema del Alzheimer para reflexionar sobre el pasado, la identidad que conforman nuestros recuerdos, quiénes somos cuando empezamos a olvidar lo que fuimos”.

Imagen de 'André y Dorine', de Kulunka Teatro. Cortesía de Centre Teatral Escalante.

Imagen de ‘André y Dorine’, de Kulunka Teatro. Cortesía de Centre Teatral Escalante.

En el trato de esta dolencia han huido de clichés para dirigirse a todos los públicos porque los niños, adolescentes y adultos extraen lecturas muy distintas sobre esta historia en la que tres actores interpretan a 15 personajes en el viaje al pasado y redescubrimiento de una pareja de ancianos tocada por el alzhéimer. Una enfermedad capaz de borrar momentos de su biografía, pero también de hacer que André y Dorine los vivan como si fuera la primera vez.

Humor y emoción se entremezclan en esta pieza sin palabras, que utiliza la gestualidad, la expresividad estética de las máscaras y una sensible ambientación musical. “Elegimos este tipo de puesta en escena porque queríamos que cada espectador pusiera el rostro y las expresiones a los personajes, según sus sentimientos al ver la obra. Creemos que el público también hace la función, por eso una misma escena a unos les despierta una sonrisa mientras que otros ríen abiertamente y otros se conmueven. Es realmente gratificante pensar que estamos tocando a la gente, que de verdad les generamos emociones”, comenta el director de la obra, ganadora de galardones como el Premio Villanueva Mejor Espectáculo en 2011 (La Habana, Cuba) así como el Premio del Público y a la Mejor Dramaturgia en el BE FESTIVAL 2012 (Birmingham, Reino Unido).

El director del Escalante, Vicent Vila, vio ‘André y Dorine’ en la pasada edición de la Mostra Internacional MIM de Sueca y tuvo claro que tenía que ser una de las apuestas fuertes de la programación para esta temporada.  ”Había que traer esta obra para que se pudiera ver en Valencia por su calidad artística y, sobre todo, por su temática social”, comenta Vila, para quien el espacio adecuado para este tipo de propuestas es, sin duda, el teatro público.

Imagen de André y Dorine, de Iñaki Rekarte. Teatre Escalante

Imagen de André y Dorine, de Kulunka Teatro. Cortesía de Centre Teatral  Escalante.

La danza, protagonista en Sala Russafa

Alicia, de la compañía Thomas Noone Dance
Reflejos de luz en las grietas de un cristal roto, de Eva Bertomeu
Sala Russafa
C / Denia, 55. Valencia
Sábado 17 y domingo 18 de enero

Relevo de Alicias sobre el escenario de Sala Russafa. Tras el éxito de ‘Alicia en Wonderland’, que volverá en primavera, este fin de semana la danza es la protagonista en la programación de artes escénicas del centro cultural, que incluye un nuevo acercamiento al clásico de Lewis Carroll.

Se trata del que realiza la prestigiosa compañía catalana Thomas Noone Dance, que llega a Valencia tras su paso por escenarios de países como Italia, México, Francia, o Alemania. El coreógrafo británico, afincado en la capital catalana y premiado con el galardón Ciutat de Barcelona en 2011, es el creador de ‘Alicia’, un espectáculo para público familiar que recupera los elementos y personajes icónicos de ‘Alicia en el país de las maravillas’.

Escena de 'Alicia', de la compañía Thomas Noone Dance. Imagen cortesía de Sala Russafa.

Escena de ‘Alicia’, de la compañía Thomas Noone Dance. Imagen cortesía de Sala Russafa.

Su protagonista es una niña que viaja con una maleta llena de sorpresas. Apoyados por los cambios de vestuarios y el uso de máscaras, cuatro bailarines ponen en escena, a través del movimiento, las situaciones más absurdas de la novela, demostrando que la imaginación es capaz de ofrecer a los viajes más intensos y maravillosos.

Antes de proseguir su gira por ciudades como Donosti, Leioa, Murcia y Tenerife, el sábado 17 (17h) y el domingo 18 (12:30h) podrá verse esta pieza, llena de emoción, ternura y dinamismo, que acerca la danza a los pequeños para, sin palabras, contarles cientos de historias. (Alicia: http://vimeo.com/108718437)

Eva Bertomeu en una de sus coreografías. Imagen cortesía de Sala Russafa.

Eva Bertomeu en una de sus coreografías. Imagen cortesía de Sala Russafa.

En la programación para adultos, Eva Bertomeu, una de las bailarinas y coreógrafas valencianas más destacadas, vuelve al teatro de Ruzafa. Galardonada con el Premio de la Generalitat Valenciana a la mejor bailarina 2007 y 2008, al mejor espectáculo de danza en 2008 y a la mejor dirección coreográfica en 2007, Bertomeu se ha convertido en un nombre destacado dentro de nuestra escena.

Esta semana interpreta en Sala Russafa dos funciones (17 y 18 de enero) de su espectáculo ‘Reflejos de luz en las grietas de un cristal roto’, una coreografía que recrea el movimiento, colores y líneas que dibujan los rayos de sol sobre el vidrio, describiendo un nuevo comienzo. Le acompañan sobre el escenario los bailarines Lorena Ortiz, Bárbara Díaz, Fredo Belda y Miguel Ángel Machado.

Escena de 'IUS', de Eva Bertomeu. Imagen cortesía de Sala Russafa.

Escena de ‘IUS’, de Eva Bertomeu. Imagen cortesía de Sala Russafa.

El programa se completa con ‘IUS’, reconstrucción de una pieza creada por Bertomeu, que se representó en Dansa Valencia 2010 y que viajó a festivales de Francia y Bélgica. Ahora, la coreógrafa la retoma para expresar a través del baile una idea del derecho (ius) basada en la descripción de Domicio Ulpiano “el Derecho es la técnica de lo bueno y lo justo”. (Reflejos de la luz… : https://www.youtube.com/watch?v=R8jNAOetcAI)

Alicia, de la compañía Thomas Noone Dance. Imagen cortesía de Sala Russafa.

Alicia, de la compañía Thomas Noone Dance. Imagen cortesía de Sala Russafa.

“Debemos aprender a ser ciudadanos críticos”

Un millón de gotas, de Víctor del Árbol
Editorial Destino

‘La tristeza del samurái’ y ‘Respirar por la herida’ son dos títulos, traducidos a varias lenguas y merecedores de distintos premios, que han consagrado a Víctor del Árbol (Barcelona, 1968) como una de las voces literarias más potentes de la literatura contemporánea. Dos éxitos de crítica y público que pretende superar con ‘Un millón de gotas’, una historia, como casi todas las suyas, que se desarrolla en dos épocas distintas de la reciente historia, enlazadas por la memoria de los personajes y la huella que un pretérito imperfecto dejó en sus vidas.

Gonzalo, un abogado casado con dos hijos que ejemplariza al hombre neutro y convencional de nuestro tiempo, experimenta una transformación liberadora tras el suicidio de su hermana, policía de profesión. Por otra parte, Del Árbol recrea la peripecia vital de su padre, Elías Gil, un joven de fervientes ideas comunistas que, en 1933, llega a la Rusia de Stalin y descubre allí el horror libre de máscaras.

Detalle de la portada del libro 'Un millón de gotas', de Víctor del Árbol. Editorial Destino

Detalle de la portada del libro ‘Un millón de gotas’, de Víctor del Árbol. Editorial Destino

El influjo del pasado en el presente, su peso y huella juega un papel fundamental en su obra. ¿Es este juego entre el hoy y el ayer uno de su leit motivs?

El pasado me interesa como evocación, una idea nostálgica que sirve de refugio ante un presente que puede ser demasiado árido y un futuro que no se atisba en el horizonte más que como un borrón. La idea de inventar o recordar de un modo fraccionado ese tiempo que “decimos” que fue mejor simplemente porque ya lo dejamos atrás y resulta sencillo moldearlo a nuestro gusto. Esa idea me sirve para personajes y para contextos históricos y sociales.

¿Cómo se gesta cada historia en su cabeza? ¿Tiene algún ritual o manía a la hora de escribir?

Siempre hay alguna idea, una trama, un personaje flotando a mi alrededor esperando el momento para concretarse en un argumento. A veces la idea nace de alguna pregunta personal que me hago, o de la observación de alguien o algo que despierta mi curiosidad. A partir de ese punto de ignición empiezo a construir de manera independiente personajes que puedan ayudarme a concretar dicha idea, después paso a sus vidas, sus circunstancias y finalmente los enlazo en una trama que resulte natural a su condición. No tengo grandes manías, no soy supersticioso, pero sí unos hábitos más o menos definidos. Preferentemente, empiezo a escribir temprano, las horas del amanecer son las mejores. Suelo hacerlo en el jardín, bajo el porche, porque no fumo dentro de casa y para escribir necesito fumar, así que en invierno toca pasar frío. Otra costumbre es escribir el primer borrador, esbozos, biografías, etcétera, a mano. Me ayuda a ir más deprisa y después me sirve como primera corrección.

Víctor del Árbol. Imagen cortesía del autor.

Víctor del Árbol. Imagen cortesía del autor.

¿Por qué eligió la Rusia de Stalin como una de los escenarios de ‘Un millón de gotas’?

Es el punto de partida de uno de los protagonistas principales, Elías Gil, un joven idealista hijo de minero que llega a la Unión Soviética para trabajar en el gran Canal de Moscú y vivir en primera persona la gran Utopía de su padre, el Comunismo, que Elías ha idealizado a través de la lectura y la música soviéticas. Pronto va a descubrir qué gran prisión sin rejas es la Unión Soviética de Stalin y sus planes quinquenales. Aun así se resistirá a perder esa inocencia primigenia, hasta que sufra en sus carnes la realidad de Gulag. Este es un tema muy estudiado y no pocas veces llevado a la ficción. A mí me interesaba incrustarlo en la historia de este personaje español, que se convertirá en mi hilo conductor para hablar de los horrores del siglo XX.

¿Qué opina del panorama literario y cultural? ¿Cree que saldremos de este atolladero?

Sí, claro que saldremos; cuando decidamos que ha llegado el momento de abandonar esa idea paternalista del Estado y la Política y adoptemos la actitud de ciudadanos críticos, vigilantes y activos. Hemos pasado por el shock inicial de esta crisis, por la etapa de la indignación, la rabia y la incredulidad. Ahora ha llegado el momento de hacer algo constructivo con todo esto. Si algo nos ha enseñado esta crisis es que no podemos dejar el destino de nuestros hijos en manos de gente sin escrúpulos, que el valor de una persona no se mide en dividendos y que la manipulación y la mentira no pueden ser lo habitual en las estructuras del sistema. Y el primer paso será recuperar el valor y el prestigio de una educación que enseñe a las personas a ser críticas desde la niñez, y la literatura, como cualquier otra expresión de la cultura tiene que jugar un papel decisivo.

Portada del libro 'Un millón de gotas', de Víctor del Árbol. Editorial Destino.

Portada del libro ‘Un millón de gotas’, de Víctor del Árbol. Editorial Destino.

¿Ha votado en las elecciones europeas?

Por supuesto. Hay que entender que, pese a todas sus carencias, España ha dado un salto adelante al formar parte de Europa y no hay marcha atrás. En mi opinión cada vez debería haber menos “ismos” y más Europa. Una Europa, por cierto, de los ciudadanos, no de las estructuras financieras.

¿Algún proyecto entre manos?

Sí, leer los siete libros que tengo pendientes en mi mesa, preparar un viaje a algún lugar de África, y por supuesto, seguir escribiendo una historia que, de nuevo, me baila ante los ojos, cada vez de modo más insistente.

Víctor del Árbol. Imagen cortesía del autor.

Víctor del Árbol. Imagen cortesía del autor.

Bel Carrasco

Carmen Grau: El arte como forma de vida

Carmen Grau (Valencia, 1950) nos abre las puertas de su taller mostrándonos sus últimas experimentaciones plásticas. La viveza de sus grandes ojos verdes, su abundante pelo rojo rizado y su risa frecuente contagian vitalidad. Una pintora en continua evolución que se expresa a través de diferentes formatos. Artista comprometida, sus creaciones exhiben una fina ironía en un juego continuo con los materiales. Utilizando el conglomerado como soporte básico surgen propuestas plásticas que incorporan materiales reciclados y objetos encontrados al discurso narrativo. Gubia en mano extrae a la madera su esencia. Su obra se explica, se argumenta, se compone de vivencias, pero es la materia la que sugiere e inspira sus piezas. Profesora de pintura en la Facultad de Bellas Artes desde 1986, para ella la pintura es un oficio que se enseña, el arte es otra cosa. Pintora de reconocido prestigio − el IVAM adquirió su obra Tarot imaginario (1983)−, Carmen es una de las pocas mujeres cuya obra (La prisión, 1988) forma parte de la histórica Colección Martínez Guerricabeitia, que se caracteriza por el compromiso político de sus pinturas. Para Carmen el arte es algo más que una expresión plástica, como ella misma afirma “el arte es una forma de vida”.

Tarot imaginario. (Col. IVAM).22 piezas de 42x29 cts. 1983-84

Carmen Grau. Tarot imaginario. (Col. IVAM).22 piezas de 42×29 cts. 1983-84

¿Cuáles han sido tus últimos proyectos?

Proyectos… ¿de qué tipo? Mi última exposición en Obrapropia en realidad no era un proyecto, surgió de repente, hacía tiempo que no exponía en Valencia, lo preparamos en menos de un mes, me ofrecieron la posibilidad y lo hicimos. Proyecto actual en firme no… hay muchas ideas, varias colectivas en preparación aquí en Valencia. He expuesto muchas veces en colectivas, fuera de España ninguna individual. Expuse en Barcelona, Madrid y Bilbao; en Ulan Bator, Helsinki, Nueva York, Marrakech, Francia, Bélgica, siempre en colectivas, surgían contactos internacionales solicitando obras mías a través de la Galería Punto y Arte Xerea, entre otros.

Nos gustaría que nos contases cómo te iniciaste como artista.

No tengo idea de un momento concreto de inicio. Mi padre era ilustrador −el decano de los ilustradores en Valencia−, José Grau. Trabajaba para Inglaterra y otros lugares donde la ilustración estaba mejor retribuida. Antiguamente los ilustradores no tenían conciencia artística, era algo que se ejercía como medio de vida, sin una consideración de arte, casi infantil. Yo dibujaba desde que tengo recuerdo. Era la única de mis hermanos −dos gemelos y yo− a la que mi padre dejaba entrar al taller. Los gemelos no podían, era un espacio reservado. Mi padre murió en 1998, conoció mis exposiciones. En mi taller está su mesa de dibujo. Una buena mesa que encargó mi abuelo cuando él tenía 17 años y le dijo: seré dibujante. Por otro lado, mis series africanas deben mucho a mi tío, vivía en Guinea Ecuatorial, enviaba tejidos, hasta un mono, tenía especial cariño hacia mí. El bolso que aún cuelga en el taller fue regalo suyo, lo llevé a la Facultad durante mis años de estudiante, lo he dibujado innumerables veces.

Carmen Grau en su taller

Carmen Grau en su taller, con el bolso de su tío. Fotografía de Mª Ángeles Pérez-Martín

Muchos artistas consideran que la pintura por sí misma es generadora de pensamiento, que no existe una relación formal entre el pensamiento del artista y el hecho artístico ¿Qué opinas?

La obra es generadora de pensamiento, te hace ir más allá. Cuando creas el esfuerzo mental y físico te hace indagar, aprendes de la vida, del mundo. Había un profesor, don Víctor Gimeno, que decía: “el arte es todos los días”. Es un carrito que va por un camino recogiendo cosas, el carro anda, pero a la que te descuidas tienes que correr detrás de él, se va si no sigues creando. Por eso todos los días hay que ir al taller. Yo así lo hago. Para mí todo es secundario, todo excepto mi trabajo. La facultad es algo accidental, en principio fue transitorio y se ha convertido en continuo. Necesitaba asegurar el futuro, la inestabilidad del artista no se puede compaginar con una familia. Se dio la posibilidad de entrar como docente en una ampliación. Mi idea no era dar clase, aunque fueran solo dos o tres días suponía una distracción de mi trabajo, además yo no pensaba que tendría mucho que decir. Tras la solicitud me devolvieron la instancia desestimada, leer aquello sacó el samurái que llevo dentro y lo impugné. Nadie había impugnado, mucha gente se siente prisionera de las decisiones de otros, pasaron nueve meses, aporté nueva documentación más explícita y fui seleccionada, era 1986.

Tu trayectoria docente ¿piensas que ha ampliado tus horizontes en la investigación plástica? ¿Qué recursos plásticos aportas a tus alumnos?

La investigación plástica se da solo por el hecho de preparar una clase. Te hace estar más atenta. A mí no me interesa profundizar en otros derroteros creativos. Me gusta mi propio camino creativo. Como profesor debes dar lo mejor, debes estar informado. Por supuesto, eso repercute en tu obra, en tu conocimiento de la creación. La relación con los alumnos no es una alimentación, yo tengo mi propio sentido plástico creado, es una rueda que ya está en marcha. Entre los alumnos hay gente interesante como personas, algunos creativamente pueden serlo.

Comenta Horacio Silva que no echa de menos la docencia y que tantos estudiantes que no llegarán a ser artistas es algo desesperanzador, ¿qué piensas acerca de ello?

No echaré de menos la docencia. No está la carrera de Bellas Artes preparada para formar artistas. Antes casi el 95 % éramos pintores o queríamos serlo, un  2 o 3 % ya sabían que iban a dar clases, eran monjas o frailes, profesores de dibujo que ya tenían esa predeterminación; solo un pequeño porcentaje de chicos y chicas que no sabían lo que querían ser. Ahora el porcentaje se ha invertido, es facultad, ahora hay administrativos que les gusta dibujar, muchos estudian por obtener la titulación, no son pintores, en dibujo también se nota y en escultura.

La mayoría de tus obras tienen título. En tus dibujos aparecen personajes polémicos…

En cierto modo los títulos vienen de mi carácter comprometido. Mis temas son la mujer, el medio ambiente… el dibujo –en el que está trabajando actualmente− se inicia con músicos, aparecen personajes que me interesan, Michael Moore, Susan Sarandon, Hugo Chávez, Antich, falta Renau, se genera un caos. Estados Unidos no es un lugar al que me gustaría ir. Renau es un referente, realicé mi particular American Way of life en homenaje a Renau, aparecen citas, su “Hello Stupid”, todas iguales, la calavera. Es una obra del 84 de la que no me puedo deshacer. Realizada con fotocopias, algo que entonces era muy poco habitual, pero yo pensé que no iba a volver a dibujar lo que ya había trabajado otro.

Chillida comenta su sufrimiento creativo… ¿Qué proporción de sufrimiento e ironía hay en tus creaciones?

Creando se disfruta y también se sufre, pero está la satisfacción del resultado. No solo es diversión el trabajo; el esfuerzo, hasta el agotamiento físico se siente. Hay diversión, el montaje de personajes en un dibujo tiene cierta dosis de juego. Se hace con un objetivo claro, pero cuando te introduces dentro de un formato, cuando la técnica ya te ha agotado, pierde emoción el trabajo y, de repente, te entra el pánico, es algo cíclico, suele sucederle a muchos artistas.

Tú dominas el conglomerado…

Es mi material, siempre será mi soporte, le sigo viendo posibilidades, a veces solo como soporte, pero se hace presente en la obra. Ahora estoy haciendo collage con piel. Al llegar a esta casa había retales de piel, el antiguo dueño lo iba a tirar, a mí me había sugerido cosas, le dije ya lo tiraré yo si no le encuentro utilidad. Le fui dando vueltas hasta que me di cuenta de lo que debía hacer, el díptico azul de mi última exposición surgió de ahí. Necesitas aportar a lo que haces, cuando creas el material carece de lo que quieres, el arte es un enamoramiento que acaba apagándose si no se renuevan los estímulos.

En tus ensamblajes se ve una tendencia clara hacia la tridimensionalidad ¿se debe a una vocación escultórica?, ¿son estas piezas las que te llevaron a tu Taller narrativo?

Todo eso funciona. Los ensamblajes tienen incisiones de gubia, máscaras inacabadas. Trabajé en la serie de máscaras a finales de los ochenta. La escultura que hay en el Campus de la Universidad Politécnica de Valencia fue presentada en la exposición del Taller narrativo en el Almudín. Realicé en madera dos obras, en bronce no era posible entonces. El rector invitó a hacer algo para el Campus, le presenté las maquetas y fue aceptado, quiso una de las más grandes. Era el rector Justo Nieto, sincero y humano, escuchaba siempre sin evasivas, si era blanco, blanco, si era negro, negro.

Obras de Carmen Grau en su taller

Obras de Carmen Grau en su taller. Fotografía de Mª Ángeles Pérez-Martín

Un elemento común de tu obra son esos personajes de pequeño tamaño que se pierden en espacios vacíos evocando a los primitivos románticos ¿cómo surgieron en tu obra?

El personaje viene del rastro. A veces es romántico, pero a veces es malo, está en la picota, como los falleros, los quemo, otros están a punto de caer. Me encontré un futbolín muy antiguo, todavía conservo alguno de los muñecos, la varilla era aún de madera. Estaban en el suelo en el rastro, la vendedora me dijo: lléveselos todos, no se arrepentirá. Me los regaló porque se estaban rompiendo. Nada más verlo supe que encontraría algo, eran personajes, lo vi claro. En una primera etapa el personaje formaba parte de un todo repetitivo, entre ellos había uno señalado, a uno le pasaba algo, como la vida misma, el listillo, el que destaca.

Había uno que era el ecológico, un experimento. A mí me interesa el elemento plástico, dependiendo de la técnica surge algo propio, que ya lleva implícito, si lo que creo no es novedoso no me interesa. El ecológico surgió de un problema. Yo había detectado que en toda la historia del arte no aparecía el verde en pintura, nunca en una obra que no fuera un paisaje o bodegón. Es un color que da problema, siempre aparece como complementario si no es en paisaje. Nada me gustaba al componer. De repente puse verdes, vejiga, hiedra, esmeralda, verdes evidentes, con el blanco y el negro y su mezcla, los grises, y las figuritas del personaje como motivo. Ya apareció claramente. La obra fue premiada en Pego y la adquirió el Ayuntamiento.

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Esculturas de Carmen Grau en su taller. Fotografía de Mª Ángeles Pérez-Martín

Tu obra La prisión en la colección de la Universitat de València incluye un texto poético, algo recurrente en otras de tus piezas ¿qué surge primero el texto o la materia?

Fue una compra de la Fundación Martínez Guerricabeitia, esa serie no ha salido a la luz, únicamente esta obra, en ella aparecen textos de poetas vascos. En una exposición celebrada en los ochenta en La Lonja, una colectiva, conocí a unos chicos vascos, yo ya tenía libros de Oteiza, hablé con ellos y me trajeron una antología de poetas vascos. A raíz de esa obra hice la serie, ya tenía la idea desde que leí los poemas de Oteiza. Había uno que describía una cárcel, cómo era, leí el texto y lo vi claramente, surgió la obra apenas en dos sesiones. Fue muy duro, es de las pocas obras que he concluido con esa rapidez. Cuando creo hay piezas que están cerca de lo que quieres, pero a veces el material se rebela y no acaba de quedar tu idea. Normalmente suele salir bastante cercano, mi proceso es lento, se pierde mucho por el camino, son muchas sesiones, pero este salió a la primera y al día siguiente lo acabé. Fuimos a Arco al día siguiente, acudimos unos cuatro años seguidos con Punto, una galería puntera en aquellos momentos. Luego, tras abandonar Punto en los noventa, fui con Arte Xerea durante tres años más. Arte Xerea fue un proyecto ilusionante, pero no acabó de afianzarse. Nunca tuve un catálogo, pero las ventas fueron numerosas.

Algunos pintores afirman que cuando tienen que abandonar su taller les supone una gran pérdida, un divorcio… una muerte… ¿hasta qué punto es fundamental el espacio creativo?

Yo he cambiado mucho de taller, pero lo puedo entender, te quedas mal. Añoro momentos puntuales, obras que hice en el piso donde vivíamos, de allí salieron cosas fantásticas. El espacio habitable estaba ocupado por la obra de los dos, Mariano hizo en el suelo murales, no teníamos ni paredes, aquello no era un estudio, y con un niño por ahí haciendo agujeros en las paredes. Esa época la recordamos con cariño, dentro de la precariedad era ilusionante. Luego nos trasladamos a un piso en la calle Orihuela solo taller, ya teníamos dos hijos. Después alquilamos otro arriba y me quedé yo en el taller, mi pintura ensucia más.

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Carmen Grau en su taller. Fotografía de Mª Ángeles Pérez-Martín

¿Crees que el hecho de ser mujer ha condicionado tu proyección artística o ya es un tema superado?

No, no es un tema superado, sigue habiendo predominante artistas hombres en las galerías. Condiciona mucho en la vida, es una especie de engaño la igualdad, es una mentira, debemos seguir luchando por ello. Hay más mujeres de las que se hacen visibles. Estudian más chicas que chicos, pero hay de todo. Ahora es la animación lo que distrae, la pintura no tiene actualmente mucho seguimiento. No se imparte la docencia como debe ser. Si te impones vas por mal camino, no es un colegio, ni un instituto, Bellas Artes es otra cosa, aún no podemos explicarnos que sea una titulación, vienen porque quieren aprender a pintar. Yo enseño a alumnos de cuarto y quinto, pintar es un oficio, la creatividad es otra cosa. A veces los docentes no saben ver al artista. Es enseñar un oficio, hay que practicar, atender a las claves, no solo hay una técnica. Pintar es una manera de hacer visual algo que se puede hacer con una foto. Se puede dibujar con proyector, pero a mí me gusta equivocarme, ganarle al dibujo. Si un alumno decide usar el proyector no es mi problema, pero todos los grandes sabían dibujar, Lucien Freud, todos, sus bocetos estaban hechos a mano.

Hacerlo bien como docente es respetar la forma de hacer de cada uno, da igual que sea abstracción, academicismo, Pop Art, lo que hagan yo lo potencio. Da lo mismo lo que se trabaje, mi gusto personal lo dejo fuera del Campus, hacer discípulos sería un error. Siempre algún alumno sigue la estela, pero no necesariamente, eso no se impone. Estoy dirigiendo cuatro tesis, tengo un proyecto de investigación vigente, aunque a nivel institucional está detenido. Tuve subvención de la Generalitat, se hicieron muchas cosas, ahora sin recursos no se puede hacer nada, pero el proyecto está ahí durmiendo. Está la publicación de todos estos años de investigación preparada pero pendiente.

El IVAM tiene obra tuya ¿no es así? ¿Cómo ha sido tu relación con instituciones y galerías a lo largo de tu dilatada carrera?

Mala relación, no he tenido ayuda institucional. Mi obra la compró Carmen Alborch. Vinieron a mi estudio cuando estaba en Arte Xerea, Carmen era vecina mía de pequeña, nos conocemos de hace mucho tiempo, pero no era una amistad. El último año de su mandato −fue ministra en el 90− vino con Todolí a elegir una obra, se iban a llevar el Autorretrato barroco, pero al final se llevaron el Tarot. Me dijeron: ¿no has expuesto aún? Pues vas a exponer. Pero luego se marchó y el proyecto quedó en eso. Este verano se hizo una exposición en el IVAM de Jaime Siles con fondos propios sobre pintores que han pintado poesía. Allí estaba el Tarot (el mago es Borges), se ha expuesto únicamente ese fragmento de la obra en esta exposición, nunca nada más. No hay posibilidades de exponer allí, es algo sabido, siempre ha sucedido así, se ha privilegiado a algunos artistas y se han ignorado otros, desde el inicio ha sido catapulta política.

Eduardo Arroyo comenta que el estado del arte actual le aburre, que está muy burocratizado y que en todos los museos se ve lo mismo ¿qué piensas que se podría hacer para mejorar el empobrecimiento de la cultura en Valencia?

No hay empobrecimiento, hay cantera, pero si solo se potencia a unos cuantos la obra permanece en el estudio, no se hace visible. El arte −no solo en Valencia− no es “los que llevan el arte”, el arte es quien lo hace, es él mismo, no tiene edad, no tiene sexo, es bueno o es malo. Los que lo gestionan, los que parece que lo promocionan, casi todos los que han llevado el arte han sido ineptos, personas que solo han hecho su carrera. No se trata de promocionar solo a la gente joven, hay artistas consagrados a los que se ignora, no todo es emergente, yo sigo contenta, creando cosas nuevas. No hago las cosas pensando en los demás, es todo una mediocracia, no solo en Valencia. Yo no estoy en contra de nadie concreto, yo soy yo misma, más bien estoy en contra de todo, solo creo en las individualidades. Yo encuentro a gente humana y me fascina, pero las masas no las soporto. El arte no es un elemento de consumo, es una forma de vida.

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Carmen Grau en su taller. Fotografía de Mª Ángeles Pérez-Martín

Mª Ángeles Pérez Martín

Afeites y envoltorios, la vida según Barroso

Flash Moments, de Antonio Barroso
Centre d’Art l’Estació
C/ Calderón, 2. Denia (Alicante)
Inauguración: viernes 4 de octubre, a las 20.00h
Hasta el 3 de noviembre

Hardcore, de Antonio Barroso, es una serie fotográfica. Y es también una galería sobresaltos cotidianos. Cuando nos miramos al espejo adoptamos nuestro mejor perfil, o aquello que creemos que es nuestro mejor perfil. Hacemos ademanes, estiramos esta o aquella arruga, nos aplicamos cremas y ponemos nuestra mirada más seductora. Si alguien nos viera en ese instante, probablemente pareceríamos ridículos, incluso patéticos. Pero no: llevamos siglos, que digo siglos: llevamos milenios acicalándonos, maquillándonos, restaurándonos para que el resultado responda a los cánones cambiantes de la belleza. Lo que no sabemos es si aquello que nos parece deseable es lo que los demás ven como apetecible. Lo que no sabemos es si la cara es efectivamente rostro con máscara, si es una segunda piel. Antonio Barroso parte de este supuesto, de esta percepción. No hay cara sin afeite, no hay efigie sin envoltorio.

Hemos definido lo corriente según ciertos cánones y, por ello, todo lo que se aparta del código previsto nos choca, nos sorprende, incluso nos desagrada. Hardcore es un repertorio de hermosuras alteradas, efigies lindas y previsibles que han sufrido una metamorfosis (afeite o envoltorio), algún tipo de mutación. Es también un conjunto de pesadillas reales, bien reales en las que conviven monstruos que aspiran a la normalidad y la belleza. El monstruo de Frankenstein, en la novela homónima de Mary W. Shelly, aspiraba a lo mismo: a tener un aspecto aceptable (¿aceptable para quién?) y a tener compañera. Lo monstruoso es lo que nos perturba, aquello a lo que no nos habituamos. Antonio Barroso lo sabe bien: sabe perturbarnos. Ese hecho puede provocar en los espectadores algún malestar, acostumbrados como estamos a lo obvio, al oleaje y a la determinación de la corriente.

A no ser gregarios se aprende. Para curarnos de toda tentación normalizadora hay que repudiar la homogeneidad étnica o la identidad firme, hay que aceptar que el extraño no es sólo aquel que desde fuera me inquieta con su particularidad, sino también ese lado oscuro que me constituye, que mantengo en secreto y que me incomoda.

En las fotos de Antonio Barroso, una demografía abundante, hallamos desnudos modificados, cuerpos ceñidos con plásticos, con cordeles, con máscaras, con medias: envoltorios y afeites. Sin medias tintas: están atados, amarrados, empapelados. En las instantáneas de Barroso hay animales que conviven con individuos anónimos, individuos que comparten la vida o la muerte con cabezas de animales seccionadas. ¿Acaso son escenas de bestialismo?  ¿Acaso son meras mascotas?

Fotografía de Antonio Barroso.

Fotografía de Antonio Barroso.

Ignoramos todo de la pose, del antes y del después. Sencillamente vemos episodios y forman híbridos inquietantes. Son como retratos nuestros a los que se les hubiera cambiado levemente el rostro, la envoltura, el cuerpo. Son, sí, retratos de gentes que sufren alguna perturbación, de individuos con la efigie trastornada: como si al retratado se le hubiera forzado, obligado, violentado. Así vivimos, con un entorno que nos hostiga, con una colectividad que se nos impone hasta desfigurarnos. Si la sociedad nos desfigura, nos cambia las formas, ¿por qué no vamos a transformarnos nosotros mismos? La filosofía de Transformer (1972), de Lou Reed, era exactamente ésa. Como dijo un reportero del Rolling Stone, el personaje de la portada, profundamente maquillado y alterado, era algo así como “an effeeminate Frankenstein monster in whiteface with baleful blackened eyes”.

Barroso emprende algo semejante: crear monstruos de viejas resonancias con ecos actuales. En realidad, esas imágenes son calcos de nuestro interior, estados del alma: malestares aquietados, aceptados resignadamente. O quizá son reproducciones de nuestro perfil, de nuestra imagen pública. Así es como nos ven, no como nos vemos nosotros. Hay una sensualidad sadomasoquista más o menos velada y hay un dolor y un placer que no tienen nada de perversos. Cada uno de nosotros arrastra su pena o exhibe su dicha, pero el resultado bestial acaba siendo perfectamente corriente, llevadero. El resultado bestial: nos miramos y sin duda observamos algo extraño y común, horroroso y corriente.

¿Qué creíamos? ¿Que el cuerpo es apolíneo o dionisíaco, que reproduce formas equilibradas o desmesuradas? No hay tal disyuntiva: en cada uno de nosotros anida un tipo inquietante, extravagante; en cada uno de nosotros hay un individuo normal, gregario. El salvaje y el civilizado, el primitivo y el socializado. Los plásticos que ciñen son la vestidura del cuerpo salvaje: no tapan exactamente; dejan ver. Los cordeles que rodean son el aparejo del cuerpo desnudo: no atan exactamente; son ornamento y afeite, un artificio que los primitivos también usaron. Las máscaras son rostros sin mohín… Algunos retratados nos miran, sabiéndose captados por el objetivo, retando humildemente al espectador; algunos otros tienen los ojos velados, como si de muertos se tratara.

No somos quienes somos todo el tiempo. No mantenemos la figura ni la apostura en todo momento. A poco que nos descuidemos, dejamos ver al ser aterido, desnudo, enlodado que hay en cada uno de nosotros. Lo que sucede es que ese ser primitivo aparece sólo con recursos culturales, con artificios, ya digo. Incluso en su desnudez, la intervención del artista los inviste de significado. Algo semejante nos sucede en la vida corriente: no hay gran hacedor ni sumo pontífice que nos garanticen la vida eterna; hay individuos que viven y mueren solos, que se las ventilan como pueden. Y que ventilan sus interioridades: no es carne corrupta, sino humanos aún vivos.

Antonio Barroso nos ha hecho radiografías, diagnósticos, exámenes periciales: sin duda le debemos esta tarea forense. Yo miro a esos congéneres y me conmuevo. Soy tan feo como ellos. O soy tan egregio como aquel otro. No hay paz que me salve. Cada vez que me mire al espejo encontraré a un ser ceñido, acicalado, aterido. No puedo más, no me soporto más: las imágenes de los otros me salvan de mí mismo.

Fotografía de Antonio Barroso. Flash moments, en el Centre d'Art l'Estació de Denia.

Fotografía de Antonio Barroso. Flash moments, en el Centre d’Art l’Estació de Denia.

Justo Serna