‘Così fan tutte’, vórtice de fragilidad contemporánea

‘Così fan tutte’, de Stefano Montanari (dirección musical) y Silvia Costa (dirección escénica)
Palau de les Arts
Av. del Professor López Piñero 1, València
Estreno: domingo 27 de septiembre
Jueves 24 de septiembre de 2020

Tras la reciente cancelación del ‘Requiem’, de Mozart –una ópera instituida en coproducción con el Festival d’Aix-en-Provence, el Adelaide Festival, el Theatre Basel, el Wiener Festwochen y La Monnaieque, que debía inaugurar la temporada 2020-21–, Les Arts reemprende su cronograma con una urgente versión del dramma giocoso del compositor salzburgués, ‘Così fan tutte‘, bajo la dirección musical del virtuoso violinista italiano Stefano Montanari –quien debuta sobre este proscenio en calidad de corifeo de la Orquesta de la Comunitat Valenciana y del Coro de la Generalitat para la presente serie de funciones– y la dirección escénica de la trevisana Silvia Costa.

Una singular versión de la ópera que Mozart rubricaría en comunión con el insigne libretista Lorenzo da Ponte –junto a ‘Las bodas de Fígaro’ y ‘Don Giovanni’– con la que no solo “mantener la importancia de Mozart como pilar básico de nuestra programación”, secunda Jesús Iglesias Noriega, director artístico de Les Arts, sino también “adaptarnos y seguir adelante” frente a las vicisitudes y consecuencias devenidas en el ámbito profesional a causa de la COVID-19.

Noriega recuerda, igualmente, que, si bien “la cultura ha sido muy importante” de un modo virtual “durante el confinamiento, el arte se hace y se cocina aquí, en vivo, con los artistas sobre un escenario”, en tanto que las emociones y peculiaridades de cada representación “no se transmiten en una grabación”.

Stefano Montanari dirigiendo los ensayos de ‘Così fan tutte’. Fotografía cortesía de Les Arts.

En base a esta apuesta por el repertorio mozartiano, el Palau de Les Arts ha programado cuatro representaciones del título –el 27 y 30 de septiembre, y el 2 y 4 de octubre– con las que aproximar al público a las cuitas de este intercambio de parejas dieciochesco, procurando “mantener la música por encima de todo, y propiciar una escena en la que no se profundizara en exceso en los personajes”, manifiesta Silvia Costa, “sino consolidar la simetría y la estética entre ellos”, supeditados “a la línea de canto”, ya que, tal y como refiere Montanari, “hemos tenido que eliminar algunos fragmentos de la obra” para eliminar el descanso, por motivos de protocolo sanitario, y reducir la duración a dos horas y cuarto.

A pesar de las presentes complejidades por la premura y la necesaria adecuación, “la relación entre la música y la escena funciona de un modo muy bello, porque la escena es sencilla y lineal, lo que permite a la música y a los cantantes cierta libertad interpretativa”, asevera Stefano Montanari. Un vínculo entre ambas extremidades de la producción con las que “hemos creado un espacio abstracto y simétrico que permite ver dos universos distintos y paralelos”, apunta Costa, edificando “un mundo metafísico” en el que “resaltar la soledad de los personajes cuando interactúan entre sí”.

Un cosmos operístico cuya diégesis comanda la joven ascendente soprano Federica Lombardi (en el papel de Fiordiligi), junto a la mezzosoprano Paula Murrihy (Dorabella), la ascendente soprano valenciana Marina Monzó (doncella Despina), el barítono Davide Luciano (Guglielmo), el tenor Anicio Zorzi Giustiniani (Ferrando) y el bajo argentino Nahuel di Pierro (Don Alfonso).

Così fan tutte
Parte del equipo de ‘Così fan tutte’ durante los preparativos de la obra. Fotografía cortesía del Palau de les Arts.

Un elenco sobre el que Montanari refiere que “es muy importante que hablemos de cantantes que no son simples ejecutores, en los que prima lo que ponen de sí mismos para tratar sentimientos universales que, como en cualquier obra de Mozart, tienen una vigencia” que permite considerar a sus piezas “como obras contemporáneas”.

Una contemporaneidad que descansa en la propia semántica de ‘Così fan tutte’, cuyo título “podría haber sido, en realidad, ‘La escuela de los amantes’, sin necesidad de hacer exclusiva referencia al mundo femenino”, comenta el director musical, para quien “el final de la ópera es bastante abierto, tratando sobre la fragilidad de las relaciones humanas” y permitiéndonos comprobrar “cómo en un minuto podemos ver trastocada una idea preconcebida que antes teníamos en firme”.

A la postre, con la presente versión “se trata de evitar cualquier tipo de juicio sobre la situación” concreta de los personajes, añade la directora escénica, para radiografiar “mediante colores inherentes” a todos los caracteres de la obra esa correspondencia genérica entre los individuos, a modo de “carrusel emocional”.

Un “vórtice de emociones” (Silvia Costa) tan apasionado como incógnito, cuya incertidumbre bien pudiera asemejarse a cuanto esté por venir en el horizonte de contenidos de Les Arts, ya que, tal y como concluye Jesús Iglesias Noriega, “es muy difícil manejar tiempos de futuro, frente a la situación sanitaria y las normativas que puedan conducirte en una dirección u otra. Estamos trabajando actividad por actividad y cada título tiene sus propias particularidades. ¡Ojalá lleguemos hasta el final de la temporada!”.

El director artístico de Les Arts, Jesús Iglesias Noriega (tercero por la derecha), secundado por Silvia Costa, responsable del concepto escénico, y Stefano Montanari, director musical de ‘Così fan tutte’, junto a parte del elenco actoral. Foto: MAKMA.

Jose Ramón Alarcón

«Vivimos en una nueva ola de oscurantismo religioso»

#MAKMACine #MAKMAEntrevistas | Jayro Bustamante: «Vivimos en una nueva ola de oscurantismo religioso»
‘Temblores’, de Jayro Bustamante
Con Juan Pablo Olyslager, Diane Bathem y Mauricio Armas, entre otros
107′, Coproducción Guatemala-Francia-Luxemburgo | arte France Cinéma, Iris Productions, La Casa de Producción, Tu Vas Voir Production, 2019
Distribuidora en España: Atera Films
Lunes 21 de septiembre de 2020

Con el fin de “orientar la interpretación y aplicación de la normas del Derecho Internacional de los Derechos Humanos”, la ciudad de Yogyakarta (Indonesia) concitó, en noviembre de 2006, a dieciséis expertos en derecho internacional con el objetivo de rubricar un documento que acogiese “una serie de principios relativos a la orientación sexual e identidad de género” –popularmente conocidos como ‘Principios de Yogyakarta’–, refrendando y protegiendo los derechos humanos de las personas LGTB.

Sin embargo, y aún cuando ulteriormente el Consejo de Derechos Humanos de las Naciones Unidas aprobó, en 2011, una determinante resolución histórica que reconoce, igualmente, los derechos referidos, tan solo veintinueve países (principalmente occidentales) han implementados medidas legislativas que recojan y reconozcan tales principios, como el matrimonio entre personas del mismo sexo, verbigracia, la derogación de leyes discriminatorias o la prohibición, entre otras ignominiosas prácticas existentes, de las terapias reparadoras o de conversión –una serie de túrbidos tratamientos pseudocientíficos encaminados a cambiar la orientación sexual de las personas LGTBIQ+–.

Y a la lóbrega naturaleza de tales terapias desciende el cineasta guatemalteco Jayro Bustamante en ‘Temblores‘, largometraje que conforma una singularísima trilogía a través de la que radiografiar los hediondos sótanos, sociales y consuetudinarios, de su país, junto a ‘Ixcanul’ (2015) – que aborda la discriminación sufrida por las indígenas guatemaltecas– y ‘La llorona’ (2019) –relato cinematográfico focalizado en el genocidio guatemalteco de civiles mayas durante la Guerra Civil de Guatemala entre los años 60 y 90 del pasado siglo–.

‘Temblores’ –estrenado en salas comerciales el pasado 4 de septiembre, tras inaugurar el Festival de Cine LGTBI Centro Niemeyer a finales de junio en Filmin– evoluciona su diégesis a partir de la figura de Pablo (Juan Pablo Olyslager), un ejecutivo perteneciente a una acomodada familia evangélica que mantiene una relación amorosa con Francisco (Mauricio Armas). Un idilio secreto cuya revelación implosiona sísmicamente en el seno de su matrimonio y de su entorno laboral, siendo abjurado a un eventual ostracismo social tan solo restituible mediante la participación de Pablo en las «terapias de deshomosexualización» llevadas a cabo por la comunidad religiosa guatemalteca.

Un perturbador y prominente filme acerca del que deliberar en compañía de su director, Jayro Bustamante, en la siguente entrevista para MAKMA.

¿Cuáles son los orígenes de ‘Temblores’ como proyecto cinematográfico?

‘Temblores’ hace parte de un tríptico en el que quería hablar de los tres insultos que, desde mi punto de vista, amplían la brecha de la discriminación en Guatemala. ‘Hueco’ es el segundo insulto en la lista y es utilizado para agredir a los hombres gays. Este era el concepto, pero la historia no estaba definida.

Al finalizar la filmación de ‘Ixcanul’ conocí al primer ‘Pablo’ de los 22 que investigué. Cada uno de ellos compartió su vida conmigo para este proyecto. El primer ‘Pablo’ me contó la opresión que él había vivido; lo más importante es que los tratos más agresivos los había recibido de las personas que supuestamente debían amarlo y protegerlo, su familia y su iglesia. Otra de los factores que me intrigó es que había en él cierta tendencia a culpar a su mujer de lo que le pasó.

Cuando le hice ver que él se casó engañando a un ser humano, se molestó mucho conmigo. Después entendí que tanto la familia, la iglesia y los psicólogos, el primer consejo que le dan a un hombre que expresa su verdadera orientación sexual es: encuentra una mujer y cásate. La felicidad de la mujer importa poco frente a mantener las apariencias del hombre.

Así comencé a buscar a los otros ‘Pablos’, todos con las mismas características. Mi tesis era demostrar que el trato que sufren los gays en mi país está dictado más con la misoginia y el machismo que con la homofobia pura.

oscurantismo religioso, Temblores, Jayro Bustamente
Un instante de la terapia de conversión sufrida por Pablo (Juan Pablo Olyslager). Fotografía cortesía de Atera Films.

¿De qué modo se documentó para perfilar el personaje de Pablo y radiografiar la atmósfera de las denominadas “terapias de conversión LGTBI”?

Estos 22 ‘Pablos’ fueron claves para la documentación. Con ellos tuve también acceso a sus historias familiares, pude ir descubriendo cómo esas tribus funcionan, ya que una mancha en la reputación de uno de los integrantes puede manchar a los demás. Claro está, solo las manchas que hablan sobre el honor de las mujeres o la poca hombría de los varones interesan. Un hombre mujeriego no será castigado por su comportamiento, eso es considerado normal. Dios creó así al hombre, débil. Es responsabilidad de la mujer entenderlo y cuidarlo para que no cometa errores.

Las terapias son muy comunes y todas tienen dos movimientos: las que dicen que la homosexualidad es pecado y aberración y, por ende, ofende a Dios, y la segunda, que dice que es la cruz que Dios le da a algunos para demostrarle el amor que se le tiene no cayendo en la tentación. El mejor ejemplo de esto es el apóstol Pablo.

Yo mismo fui por un tiempo a una terapia, pero me descubrieron antes de entrar a la parte más sufrida. Lo que los ‘Pablos’ me contaron de sus terapias iba desde lo horroroso hasta lo gracioso; lo más difícil fue escoger las partes que no sonaran demasiado irreales o ridículas. Aún así, la gente sigue pagando para eso. Los precios son elevados y no conllevan solo eso, también se hacen muchas promesas de fe, que consisten en darle dinero a la Iglesia para que Dios le conceda favores.

El filme se edifica y evoluciona a partir de conceptos como ‘mentira’ y ‘redención’, ‘culpabilidad” y ‘manipulación’. ¿Es la semántica de estos términos una síntesis de la idiosincrasia guatemalteca frente a la homosexualidad?

Creo que es la semántica que expresan de manera generalizada las sociedades que viven con doble moral. Nosotros todavía vivimos en una nueva ola de oscurantismo religioso. El ejemplo claro de esto es que no se puede hablar de religión, ni de Iglesia, sin que la gente piense que se está hablando de su propia fe o, peor aún, de Dios.

Cualquier comentario que venga de una conciencia analítica o de un pensamiento crítico es considerado un insulto a nuestro Señor. A veces siento que el incumplimiento de las reglas de la Iglesia, que poco tienen que ver con los buenos actos, son más graves que los pecados en sí.

Pablo (Juan Pablo Olyslager) y Francisco (Mauricio Armas) en una secuencia de ‘Temblores’, de Jayro Bustamente. Fotografía cortesía de Atera Films

‘Temblores’ propicia, a la par, un retrato de los abismos que median entre las clases acomodadas y las populares. Sin embargo, los individuos que las conforman parecen compartir una actitud homófoba semejante. ¿Son la ignorancia y el odio los únicos factores que las igualan?

Existe en sociedades cerradas como la mía un alto grado de conservacionismo duro y puro. El progreso es considerado malo. A Sodoma y Gomorra les pasó lo que les pasó por seguir los pasos del progreso. En estas sociedades, el único progreso aceptado es el económico. Y las clases altas son quienes más defienden estos términos. Ellos también son los miembros de la Iglesia más preciados. Si una iglesia tiene un rico en sus filas, tendrá, por ende, un diezmo más interesante.

Como en estas sociedades la jerarquía es tan fuerte, la clase media casi inexistente copia lo que los ricos hacen. Las apariencias juegan, de nuevo, un rol importante; quieren parecer ricos e irán incluso a discriminar la pobreza para lograrlo, sin considerar sus intereses comunitarios, lucharán por intereses individuales. Esto también se replica en la clase pobre, casi el 80 %, que no tiene tiempo para otra cosa más que para sobrevivir y solo copiará los comportamientos dictados por los de arriba.

Estos comportamientos son generalizados en todos lo comportamientos, no solo en la homofobia.

¿Cómo ha reaccionado a su película la sociedad guatemalteca?

Generalmente, podría decir que no han defendido la película (y es lo que me esperaba). Voy a explicarlo mejor: los comentarios que he tenido sobre la película son positivos o más que positivos, sin embargo, estos comentarios vienen de una minoría del país, de aquellos que son sedientos y curiosos del arte y del pensamiento crítico.

La mayoría de las personas no la vieron e incitaron a los otros a no verla. Una excandidata a la vicepresidencia incluso hizo una campaña negra en contra del filme, diciendo que la comunidad europea me había pagado medio millón de euros para destruir a la familia guatemalteca e imponer una agenda LGBTIQ+.

Durante su exhibición en la Berlinale, ‘Temblores’ recibió inopinadas críticas de algunos sectores LGBTIQ+ europeos a causa del retrato de padecimiento sufrido por los personajes homosexuales del filme. ¿Predomina en el horizonte de lucha social de la comunidad LGTBIQ+ un discurso eurocéntrico y occidentalizante?

En general, me he dado cuenta que la comunidad LGBTIQ+ europea está en búsqueda de películas en donde se presentan a los personajes gays como héroes que triunfan frente a los obstáculos de la sociedad o que, simplemente, celebran un estilo de vida queer. Ese es un pensamiento válido, necesitamos ver miembros de la comunidad LGBTIQ+ triunfantes. Sin embargo, esas películas, en la mayor parte de los casos, vienen de ciudades en donde esa realidad existe.

En los países menos afortunados nuestras luchas siguen siendo por la libertad y no creo que sea sano abandonar esos discursos tan necesarios en búsqueda de una moda, de gustarle a un festival, a un crítico o a un activista que ya se cansó del sufrimiento. No se puede dictaminar cuáles son las historias que se deben contar sobre las problemáticas, todas continúan siendo válidas hasta que la problemática en sí no se haya resuelto.

Su incipiente filmografía se ha instituido en un manifiesto frente a la opresión y la desigualdad. ¿Es el cine el más influyente de los medios para propiciar una transformación de la sociedad, más allá de la denuncia?

No creo que el cine sea “el más…” en nada. En mi caso, es simplemente mi instrumento y quiero usarlo para intentar crear un impacto social. Creo que es difícil desde Europa entender una sociedad que se niega a ver o elimina la empatía por completo de su vida.

La crisis sanitaria por la COVID-19 afecta, gravemente, a Guatemala en estos momentos. ¿Teme que sus consecuencias políticas y económicas acentúen las problemáticas sociales que describe en su trilogía?

Sin lugar a dudas esta crisis está acentuando las diferencias entre los ciudadanos. Nosotros, todos los seres humanos, somos reyes del clasismo, así que una vez que los pobres sean más pobres sabremos cómo discriminar con mayor fuerza.

El cineasta Jayro Bustamante. Fotografía cortesía de Atera Films.

Jose Ramón Alarcón

Barbar: «Mi cuerpo podría llevar un tatuaje doloroso»

#MAKMACine #MAKMAEntrevistas | Barbar (Barbora Kysilkova)
‘La pintora y el ladrón’ (‘The Painter and the Thief’), de Benjamin Ree
Con Barbar (Barbora Kysilkova) y Karl-Bertil Nordland
102′, Noruega | Medieoperatørene, VGTV y Tremolo Productions (2020)
Premio del público de Atlàntida Film Fest | Filmin
Jueves 17 de septiembre de 2020

Si “es extraño, pero es verdad. La verdad es cosa extraña; más extraña que la ficción” –aseveraba el poeta londinense Lord Byron (1788-1824)–, cierto es que bajo esa epidermis insólita habitan, en ocasones, certezas que adquieren un excelso carácter semántico, enalteciendo así la superficie de los hechos sobre el ingenio de la imaginación.

Y tales apreciaciones bien pudieran sintetizar las inquietudes primeras (y últimas) que provoca en los espectadores ‘La pintora y el ladrón’, un impecable y sobrecogedor documental del cineasta noruego Benjamin Ree –reciente premio del público en la décima edición de Atlàntida Film Fest (Filmin)–, quien radiografía durante tres años la singularísima relación entre la pintora hiperrealista checa Barbar (nombre artístico de Barbora Kysilkova) y Karl-Bertil Nordland, un joven drogadicto que, junto a un narcotizado compañero de hurto, roba dos cuadros emblemáticos de la artista (entonces afincada en Noruega) en una galería de Oslo.

Un inopinado suceso que exhorta a Barbar a ponerse en contacto con el ladrón de sus piezas (tras el subsiguiente juicio) con el fin de realizar un retrato del incógnito delincuente, fraguándose, a partir de entonces, un lírico y epopéyico vínculo artístico y emocional –de compartidas vulnerabilidades– aupado por la inteligente naturaleza compositiva de Ree para secundar la desigual evolución de sus protagonistas.

A la postre, ‘La pintora y el ladrón’ se revela en mirífico retrato de vicisitudes y transformaciones frente al que situarnos en compañía de Barbar, quien ahonda y reflexiona acerca de las complejidades de su relación y de su obra en la siguiente entrevista para MAKMA.

¿Cuál fue tu impresión al conocer el interés del cineasta Benjamin Ree por vuestra, entonces, incipiente historia en común? ¿Ratificó, de algún modo, tu primera inquietud sobre Karl-Bertil Nordland?

Esta es una pregunta bastante complicada (pero gracias por ello). En el momento en que Benjamin entró en nuestras vidas, nos hemos reunido con Bertil unas cuatro veces. Se puede decir que estábamos al comienzo de algo que luego ha confirmado su condición de amistad. El hecho que nos unió –el robo de arte– no es una forma muy común de cómo encontrar un nuevo amigo (no hace falta decir un alma gemela), pero sucedió. Sería una ingenua si negara que el interés de un cineasta ha añadido una capa extra que nos ha unido aún más.

¿Coincides con Ree en que las sesiones de grabación se transforman y evolucionan, cobrando profundo sentido como lírico documento cinematográfico, tras la inesperada y emotiva reacción de Bertil ante su retrato en ‘The Pussy In You’?

No soy cineasta ni soy lo suficientemente nerd del cine como para planteármelo desde esa perspectiva. Pero puedo darte una idea de lo que significó para mí, como pintora, ese momento en el que Bertil vio su retrato.

Uno alberga dudas constantes de si la obra de arte tiene sentido para continuar, si es lo suficientemente buena. Especialmente, cuando no eres recibida con mucho interés por parte del mundo del arte y luchas en todos los niveles existenciales (la mayoría de los artistas, realmente, no viven del aire).

La reacción de Bertil me dejó sin aliento (seguro que eso no paga el alquiler y no elimina todas mis dudas, pero entendí que tiene sentido seguir haciendo lo que creo que nací para hacer). Vio algo en esa pintura y solo él sabe qué fue lo que le sucedió. Probablemente, tocó una vieja cuerda oxidada y polvorienta dentro dentro de sí. Meses después, Bertil me dijo que ese momento y ese cuadro le hicieron sentir, por primera vez, que lo veían. Esa es una de las capacidades que el arte puede ofrecer.

Karl-Bertil Nordland y Barbar se abrazan frente a la obra ‘The Pussy In You’, durante un instante del documental. Fotografía cortesía de Atlàntida Film Fest.

¿Eras consciente de haber sido partícipe y responsable de una secuencia emocional y audiovisualmente transmutada en una epifanía personal?

Participar (en un documental) y ser responsable son dos cosas distintas. Muchas de las escenas grabadas eran extraordinarias, lo que no es inusual con Bertil alrededor.

De todos modos, en esos momentos no hay espacio en tu mente para tener en cuenta la presencia de la cámara. Además, Benjamin Ree, quien a menudo desempeñaba el papel de fotógrafo, es una persona sumamente sensible y sensata que tiene una habilidad asombrosa para convertirse en una persona invisible mientras filma.

Si hablamos de responsabilidad, entonces sí, me sentí, y todavía me siento, responsable de mis acciones como ser humano y como pintora. La amistad también es un contrato de responsabilidad, pero esa es otra historia.

El primer plano reflexivo de la película ofrece un recorrido ascendente de reconversión de Bertil, de los sótanos turbios de las adicciones a la superficie de la sobriedad, material y vigoréxica. Sin embargo, para un espectador avezado, el trayecto más inquietante y complejo reside en tus propias vulnerabilidades y, por extensión, en tu obra artística. ¿Estás de acuerdo?

No me atrevo a poner una palabra en boca de ningún espectador. Se puede comparar con diferentes perspectivas sobre una pintura: tantos espectadores, tantas interpretaciones y preferencias.

Esta película no trata, en mi opinión, acerca de cuál de los personajes desea ganar. Estás invitado a unirte a tres años de la vida de Bertil y mía (y de algunas personas importantes más), lo que implica tanta complejidad como la propia existencia. Uno influye en el otro y viceversa. No es una historia de la pintora y el ladrón; es una historia de seres humanos que se cruzan en los caminos de los demás y comienzan a caminar juntos. Difícilmente seríamos iguales el uno sin el otro.

Pero gracias por la borrachera de ego, si tu atención se centra en la lucha de la pintora.

Karl-Bertil Nordland y Barbar en el estudio de la artista durante un instante del documental. Fotografía cortesía de Atlàntida Film Fest.

Si Bertil Nordland porta consigo, tatuado en el pecho, “Snitchers Are A Dying Breed” (“Los delatores son una raza moribunda”), instituido en un vestigio indeleble de su pasado, ¿qué sentencia podría evocar o definir, hasta ahora, tu devenir existencial como artista?

Amo, realmente, ese tatuaje de Bertil (ahí está expresada la máxima lealtad). Amo esta cualidad suya. El siguiente momento está grabado en mi memoria para siempre: invito al ladrón de mis obras a mi taller, para pintarlo. Tengo interés por los tatuajes en general, pero, en ese momento, especialmente por los suyos, por lo que le pedí que se quitara la camisa. Allí estaba, en su pecho. En ese instante entendí que, incluso si quisiera, nunca obtendría una respuesta sobre el paradero de mis pinturas.

Creo que mi cuerpo podría llevar un tatuaje doloroso (“painthing”). Por cierto, Bertil se ha hecho un nuevo tatuaje recientemente: en su bíceps izquierdo –que crece junto con su pasión por levantar pesas–, dice “Barbar”. Así que, finalmente, me introduje debajo de su piel…

En ‘El retrato de Dorian Gray’, de Oscar Wilde, Lord Henry sentencia frente al joven que “ése es uno de los grandes secretos de la vida: curar el alma por medio de los sentidos, y los sentidos por medio del alma. Usted es una criatura asombrosa. Sabe más de lo que cree saber, pero menos de lo que quiere”. ¿Consideras que este diálogo, reconvertido en afamado aforismo, permite sintetizar vuestros respectivos trayectos a lo largo del documental?

El diálogo que he iniciado con Bertil está lejos de llegar a su fin. No puedo permitir que mi musa se duerma, ni tomaré de él más de lo que él me permita. Aunque creo que me he ganado su confianza (como ser humano y como pintora) y me permite profundizar más. A veces, es como caminar sobre una fina capa de hielo, pero la obra pictórica debe ser lo suficientemente fuerte como para manejarlo (y justificarlo). Seguro que todavía sé menos de lo que quiero.

«(…) para sanar el alma por medio de los sentidos y los sentidos por medio del alma». Me gustaría saber cuál podría ser el comentario de Bertil sobre ello.

En cuanto a la pasión de Lord Henry por la belleza: la belleza trasciende la muerte. No es necesario hacer tratos semejantes con Fausto.

¿Confías en que ‘La pintora y el ladrón’, que se ha granjeado un sobresaliente refrendo de crítica y público, permita situar tu obra pictórica en un marco semejante? ¿Has recibido propuestas y ofertas de galerías de arte desde su estreno en Sundance a principios de año?

Cada forma de arte tiene un escenario diferente para mostrarse. En nuestro tiempo, es mucho más fácil y accesible ver una película que encontrar el camino hacia una galería de arte. Sin embargo, estas dos formas de arte, el cine y la pintura, se han encontrado en nuestra película. He estado recibiendo muchos mensajes de diferentes lugares del mundo. Un tipo de ellos puede expresarse del siguiente modo: “Nunca me ha interesado el arte. Nunca ha estado en mi pensamiento. Pero esto ha cambiado después de ver ‘La pintora y el ladrón’”.

Verás, lo más probable es que estas personas nunca hayan estado en una exposición, nunca hayan considerado el arte como algo a lo que prestar atención. Para mí es abrumador hacer ese cambio en su forma de pensar. Tener a un guardia de prisión de Estados Unidos que coge el dinero extra del presupuesto familiar para comprarme una obra de arte, simplemente porque se da cuenta de lo que el arte hace y significa para él.

El mundo de las galerías es algo diferente. Sus reglas y políticas siguen siendo un pequeño enigma para mí. Mis siete años de experiencia en la escena artística de Berlín me han dado una idea. Hay que seguirle el juego, ser bueno para vender y presentarse, tener red y contactos, y yo, realmente, no podría mezclarme con todo eso, así que prefiero quedarme en mi taller y pintar, en lugar de ir a otro vernissage.

Los galeristas suelen tener una soberbia que supera al inseguro orgullo de los artistas. Quizás la película pueda cambiar las reglas del juego. Ya veremos.

¿Qué nuevas series o proyectos pictóricos atesoras en marcha?

He estado trabajando, recientemente, en una nueva serie de pinturas llamada ‘MANIKARNIKA’.

En la ciudad santa de Varanasi, en la India, se encuentra Manikarnika Ghat, junto al río Ganges. Es el lugar definitivo donde la muerte estrecha su mano con la vida, de una manera tan alegre. Un lugar donde se incinera a los hindúes después de que su alma abandone el cuerpo. Un lugar repleto de rituales, aceptación, celebraciones y hogueras activas durante las veinticuatro horas del día, los siete días de la semana.

Pasé muchos días y noches en medio de ese torbellino recolectando imágenes, olores y formas de entender cómo se concibe la muerte en esa cultura. Y debo decir que mi paleta nunca ha sido tan colorida como ahora, que estoy trabajando en este proyecto.

tatuaje, Barbar,
La artista checha Barbar junto a su obra ‘Madonna Pruina’. Fotografía cortesía de la artista.

Jose Ramón Alarcón

Achero Mañas y el legado del cine de autor

#MAKMACine #MAKMAEntrevistas | Achero Mañas, Gala Amyach y Gerardo Herrero
‘Un mundo normal’, de Achero Mañas
Con Enrnesto Alterio, Gala Amyach, Ruth Díaz, Magüi Mira y Pau Durá
103′ | Tornasol Films, Last Will, Voramar Films, Crea SGR, 2020
Festival Antonio Ferrandis de Paterna
Cines Kinépolis València
Martes 15 de septiembre de 2020

Reorientado el horizonte hacia el oeste de las vastas canículas de asfalto, entre acordes de jazz y narcóticos, el novelista estadounidense Jack Kerouac –insigne y turbulento prócer de la generación beat– sentenciaba en su obra iniciática ‘En la carretera’ (‘On the Road’, 1957) que “La única gente que me interesa es la que está loca (…), por vivir, (…) por salvarse, (…) la gente que nunca bosteza ni habla de lugares comunes, sino que arde, arde como fabulosos cohetes amarillos explotando igual que arañas entre las estrellas”.

Lirismos de un viaje homérico por la ruta 66 (The Mother Road) que encuentran inmediato acomodo universal en las inquietudes de aquellos individuos que habitan, refulgentes, en la periferia, alejados del desnortado rumbo de lo ordinario. Un trayecto revelado, a la postre, en una responsabilidad contraída con la heterodoxia que palpita, incontenible, bajo el tórax de ciertos creadores en permanente búsqueda, cuya obra debe ser indubitable consecuencia del compromiso moral que timonea todas las fases del ingenio.

Y a buen seguro que tal deber gobierna el pulso creativo de uno de los autores limítrofes de nuestro celuloide, el cineasta Achero Mañas (Madrid, 1966), quien retorna a la gran pantalla con su cuarto largometraje, ‘Un mundo normal’ –tras la silente década transcurrida desde ‘Todo lo que tú quieras‘ (2010)–, acompañado por el experimentado elenco que conforman Enrnesto Alterio, Ruth Díaz, Magüi Mira y Pau Durá, al que se suma el debut de Gala Amyach, hija del director madrileño.

De este modo, ‘Un mundo normal’ –que cuenta, entre otros, con la participación de À Punt Media y el apoyo del ICAA y del IVC de la Generalitat Valenciana– transita tras los pasos de Ernesto (Ernesto Alterio) y su lúcida vesania de entregar al Mediterráneo el cadáver de su madre (Magüi Mira); un cáustico y libérrimo deseo último sobre el que elevar las vicisitudes de la odisea (tan legítimas como ilegales) en compañía de su hija (Gala Amyach), radiografiando la singular calología hopperiana del paisaje secundario y manchego, con inherentes acentos proposicionales de las road movies.

Un cosmos de personajes edificados sobre una normalidad transmutada en “una ironía, porque el discurso de la película habla de cómo sobreviven las singularidades dentro de los elementos comunes”, matiza Achero Mañas, en tanto que “el díalogo entre lo particular y lo común es algo que tiene que existir para haya conciliación. Tenemos que saber participar de nuestras singularidades y nuestras diferencias en relación con lo común”.

Para el cineasta Gerardo Herrero, productor del filme, «la película tiene muchas emociones, muchas historias por detrás, y lo que uno pretende siempre es que lo que hace sea bueno, otra cosa es que lo consiga. Intento hacer películas que estén bien, pero que tengan un público, que no sean tan de autor, cerradas solo a determinados cines y a los festivales. Esta película tiene humor, tiene drama, tiene vida».

Y para materializar en pantalla tales fundamentos, Achero Mañas, sirviéndose de las siempre fecundas experencias personales como génesis de la determinación, erige al personaje de Alterio –un escéptico dramaturgo distanciado (que no marginado) del oficio por sus onerosas convicciones profesionales– en un tipo afín (más que trasunto) con el que perfilar ciertas reflexiones sobre la industria audiovisual española.

Gala Amyach y Ernesto Alterio durante un instante de ‘Una vida normal’, de Achero Mañas. Fotografía cortesía de la productora.

A este respecto, refiere Máñas que “hay una situación en la industria actual muy difícil para los proyectos autorales. Las ayudas cinematográficas, desde el año 2015, se han industrializado”; una desequilibrante situación para los autores con voluntades independientes que propicia que “vivamos el mundo al revés”, puesto que “las televisiones privadas acceden a la ayuda pública y nos condicionan y nos fiscalizan el contenido, cuando tendría que ser justamente lo contrario. Si tú vas a participar de la ayuda pública, nosotros y lo público –que, según la ley, se debe a la diversidad cultural–, son aquellas las que deberían atender a esa diversidad si quieren acceder a la ayuda”.

Por su parte, Gerardo Herrero apunta que «el cine, técnicamente, está en un buen momento, hay mucha calidad técnica e interpretativa, lo cual es un poco la respuesta sociológica al hecho de que en las familias ya se acepta que los hijos puedan dedicarse a la actuación. Otra cosa es que no haya dinero suficiente para hacer las películas que haría falta hacer. Y tampoco hay tanto público que vaya a ver cine español».

En ese sentido, Herrero considera que «el cine español se ha profesionalizado mucho y, ahora, con las series también. Otra cosa es que los proyectos que salgan sean lo suficientemente interesantes. Por otro lado, la implicación creativa de las plataformas y las cadenas determinan mucho lo que puedes comprar. Antes había una ley de cine que hacía que no necesitaras de las cadenas de televisión y de las plataformas para hacer películas, y ahora eso es impensable».

Más aún cuando «la pandemia ha afectado a todos los sectores del cine: las salas de exhibición, donde la asistencia es de un 30% de lo que debería ser, lo cual es un poco absurdo porque es de las opciones más seguras de ocio y la gente». Sin embargo, advierte Gerardo Herrero, «los espectadores se han asustado, cuando no lo hacen al ir a bares, y (la COVID-19) también ha afectado a los rodajes, que están siendo más lentos, más caros –alrededor de un 9% por la implementación de las medidas de seguridad (mascarillas nuevas cada cuatro horas, pruebas de PCR y test rápidos cada semana)–, además de haber tenido que parar muchos rodajes durante la pandemia».

El cineasta y productor Gerardo Herrero durante un instante de la entrevista. Foto: Merche Medina.

«Se habla de sanidad, de automoción, de cualquier otra cosa, pero de cine y de la cultura en general apenas se habla, lo cual demuestra cómo es el país. No se dan cuenta que sin la cultura, un país no existe. Entiendo que la sanidad y la educación son lo más importante, pero lo tercero, igualado con la ciencia, es la cultura: son los cuatro pilares de un país», manifiesta Herrero.

En consecuencia, tales condiciones exarceban un escenario que, en ocasiones, imposibilita la puesta en marcha y evolución de los proyectos tras la rúbrica creativa; territorio sobre el descansa el motivo de la ausencia de Achero Mañas durante este tiempo: “Los proyectos determinados ya los tenía. Otra cosa es encontrar la forma como yo quería hacerlos”, advirtiendo que “no soy solo yo el que ha tardado tanto en volver a dirigir; hay muchos autores que no pueden hacer cine, que hemos dejado de ver en las pantallas”.

Una omisión que transmuta, ineludiblemente, el acervo audiovisual español y continental, en tanto que “hay una tradición europea de cine de autor, de cine de personajes de clase media, que se está abandonando y se está perdiendo”, por lo que Mañas exhorta a la ponderación y reincide en que “es importante que reflexionemos sobre lo que está pasando, sobre esas ayudas de 2015, y pensemeos qué legado cinematográfico vamos a querer dejar en este país”.

Un incógnito patrimonio futuro cuyo presente, que en generosa medida se encuentra supeditado al ámbito de las series de ficción, “está en manos de los estudios, que son quienes lo controlan todo”, por lo que los actuales cineastas “no tienen esa libertad que nosotros teníamos antes en el cine”. A este respecto, asevera Mañas, “las series”, aunque “están atendiendo más que las películas a las historias de la clase media de los personajes”, se nutren, salvo excepciones, de “contenidos muy comerciales y generalistas”.

Un conjunto de universalidades –“que los grandes estudios pretenden a través de los algoritmos”–, advierte, provenientes “de originalidades que han ocurrido anteriormente, que es, justamente, cuando ellos, del original y lo singular, de repente, lo universalizan”; por ello “los estudios están obligados a atreverse a hacer algo singular” –“’Merlí’ es una serie personal, cuidada, pero es pequeñita, no es de gran estudio, se ve la mano del autor, la mirada. Esos es bueno y ocurre pocas veces”, refiere como ejemplo–.

Una peculiar y decisiva apuesta por la mirada que Achero Mañas procura extender, igualmente, a su metodología de trabajo en la dirección actoral, puesto que, si en “el oficio del actor todos los elementos juegan en contra (actuar aquí, hace una realidad creíble, delante de toda esta gente en un contexto antinatural, ante un foco opresivo, frente a trocito de cámara y no frente a otro actor, caminar falsamente…)”, su habitual período de ensayo previo, matiza Gala Amyach, “ayuda muchísimo para luego entrar con otra actitud y comodidad al momento de tensión, de presión del rodaje. No llegas desnudo”.

De este modo, “habiéndose preparado los actores y estando cómodos con el material, poder jugar tranquilamente en escena, no tener que andar con la ansiedad y con la presión de no tener las cosas claras, permite hacer cosas nuevas y frescas, porque tienes una base muy sólida”, concluye Amyach. Estrategias fundamentales para Mañas, ya que, “para mí, el guion no es un cine en sí mismo, sino que es un medio y una herramienta de trabajo. No ha sido porque mi hija haya estado en el proyecto. Lo he hecho así en todos mis proyectos”.

Procedimientos previos que, tal vez, sean factibles de implementar en otro ámbitos del audiovisual: “Me encantaría hacer una serie. Tengo proyecto de serie, pero, por favor, que yo tenga la mirada y la libertad que necesito”.

Achero Mañas
La actriz Gala Amyach y el cineasta Achero Mañas tras la presentación de ‘Un mundo normal’. Foto: Merche Medina.

Jose Ramón Alarcón*

* Entrevista realizada por Salva Torres, Merche Medina y Jose Ramón Alarcón

Cuando el cartel diseña la idiosincrasia del territorio

‘Prohibit Fixar Cartells. REA. Cartells valencinas 2000_2020’, de VV.AA.
Comisarios: Boke Bazán y MacDiego
Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana y Asociación de Diseñadores de la Comunitat Valenciana (ADCV)
Sala Carlos-Pérez
Centre del Carme Cultura Contemporània (CCCC)
Museo 2, València
Hasta el 8 de noviembre
Viernes 11 de septiembre de 2020

Asevera el laureado diseñador José María Cruz Novillo (Premio Nacional de Diseño 1997) que “si el arte es un viaje de ida, el diseño es un viaje de vuelta”; un trayecto de vínculos y reciprocidades que, entre otras resoluciones y formatos, erige al cartel en una extremidad compositva determinante por las razones morfológicas y semánticas que configuran su naturaleza creativa.

Y así parece corroborarse en la muestra colectiva ‘Prohibit Fixar Cartells. REA. Cartells valencians 2000_2020‘, una exposición que procura una ubérrima travesía “por el mapa territorial” de la Comunidad Valenciana durante las últimas dos décadas –al calor inmediato de la designación de València como Capital Mundial del Diseño 2022–, mediante “600 carteles de 365 autoras y autores de las diferentes generaciones, en un comienzo de siglo en el que la creativadad valenciana goza del mayor prestigio”, tal y como se rubrica en el texto curatorial, comandado por los artistas Boke Bazán y MacDiego.

Una exhibición antológica –que acoge la Sala Carlos-Pérez del Centre del Carme Cultura Contemporània (CCCC), hasta el 8 de noviembre– organizada por el Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana y la Asociación de Diseñadores de la Comunitat Valenciana (ADCV), que se “entronca con la tradición del cartelismo valenciano”, afirma Bazán, cuyo propósito, “más allá de buscar únicamente la excelencia tipográfica o estilística, lo que pretende es trazar una panorámica”, a modo de sinopsis, de cuantas singularidades han venido a definir, a través de este soporte, la idiosincrasia estética de las instituciones públicas y del tejido empresarial privado –dos figuras imprescindibles para el devenir profesional del diseño, en tanto que “esto no pasa si no hay un cliente que haga el encargo. Entidades públicas y empresas que confían en la cultura y en la creatividad y que, precisamente, permiten que todo esto suceda”–.

Una evolución, semántica y cualitativa, que ramifica su influjo, además, por el vasto entorno del espacio público, en tanto que «la sociedad también demanda una mayor calidad en el paisaje gráfico urbano, y eso nos hace mejores como sociedad», reflexiona María Lapiedra, directora de comunicación de Valencia Capital Munidal del Diseño 2022.

Así mismo, rememora MacDiego, no sin cierta mordacidad, que “la historia del cartel valenciano, hasta los años setenta y ochenta, era una, y cuando el señor Mackintosh entró en nuestra casas pasaron cosas que afectaron al modo de trabajar”. Por ello, en la presente exposición “se pueden ver”, igualmente, “pequeñas diferencias entre lo que pasaba hace veinte años y lo que pasa ahora”.

Detalle compositivo de una de las salas que acoge ‘Prohibit Fixar Cartells. REA. Cartells valencinas 2000_2020’. Foto: Jose Ramón Alarcón.

Y tales disimilitudes asientan buena parte de sus raíces tanto en la transformación de la gestión política como en la «implantación de un tipo de contratación a nivel profesional conseguido en los últimos años», matiza Ángel Martínez, presidente de la ADCV, para quien este factor ha devenido en un «aumento de la calidad del diseño gráfico y general que se ve reflejado en la exposición».

Un progreso que transita, a la par, por el devenir tecnológico, cuyo desarrollo afecta y modifica el curso del cartelismo en su extremidad última y representativa, en tanto que el cartel se encuentra “en un momento de cambio genético”, refiere Bazán, ya que, aún cuando “es objeto de exposiciones y acaba siendo objeto de coleccionismo”, en los últimos años “se está despojando del papel a causa de los medios digitales”.

En ese sentido, recuerda el artista y comisario, “ya trabajamos y diseñamos en digital, movemos en digital y presentamos y reproducimos en digital; no únicamente por los medios y redes sociales, sino porque los propios mupis y otros espacios de representación ya lo son”.

El diseñador subraya, de igual modo, la existencia y disponibilidad de “carteles que tienen movimiento (representados en la exposición a través de un monitor), incluso con sonido”, cuestión que le conduce a sugerir una ineludible interrogante: “¿Podemos seguir llamándole cartel a esto?”.

Cartel
Detalle de dos carteles pertenecientes a la exposición ‘Prohibit Fixar Cartells. REA. Cartells valencinas 2000_2020’. Foto: Jose Ramón Alarcón.

Jose Ramón Alarcón

Cuando la calle entra por la ventana de los ‘Soñadores’

#MAKMAExposiciones | ‘Dreamers 2.0’, de VV.AA.
Comisaria: Cristina Chumillas
IX Festival 10 Sentidos | ‘Soñadores’
Las Naves, Centre d’Innovació
Joan Verdeguer 16, València
Del 10 de septiembre al 10 de octubre
Miércoles 9 de septiembre de 2020

“Las calle ha entrado por la ventana”, pronuncia Isabelle (Eva Green) durante una secuencia de ‘The Dreamers‘ (‘Soñadores’, 2003), de Bernardo Bertolucci; un lírico y metáforico modo de anunciar, con morfología de adoquín, la espontánea y virulenta irrupción de las revueltas de Mayo del 68 en el callejero doméstico (y universal) de París, abanderadas por una heteróclita y fecunda generación estudiantil que atesoraba por norte vindicativo la desaprobación de los poderes políticos y económicos.

Protestas enmarcadas en un convulso contexto nacional (aumento exponencial del desempleo, crisis industrial y exacerbada polarización partidista) e internacional (de marcados acentos anti-imperialistas, tras la eclosión, entre otras, de la Revolución cubana y el ineludible descrétido estadounidense a causa de la guerra de Vietnam).

Un escenario que no difiere en demasía de cuantos entornos administrativos, sociales y culturales han configurado el devenir geopolítico –con mutaciones epidérmicas– desde entonces hasta nuestro días (semejantes en crispación e incertidumbre).

Cartel de la IX edición del Festival 10 Sentidos, bajo el lema ‘Soñadores’, de cuya imagen gráfica se ha encargado la diseñadora PIlar Estrada. Fotografía cortesía del festival.

Por ello, el Festival 10 Sentidos, en su heterodoxa novena edición, centra su atención proposicional en la figura de los ‘Soñadores’, lema bajo el que se pretende focalizar la atención en “las generaciones más jóvenes, que se van a encontrar con un modelo de vida distinto, con unas circunstancias inéditas y con miles de sueños truncados. ¿Qué piensan? ¿Cómo conciben los años venideros? ¿Por qué luchan?”.

Y al calor de las explícitas referencias del celuloide, la programación de festival principia su cronograma presencial (tras la inciativa, volitiva y primaveral, de ‘Future Desires’) mediante ‘Dreamers 2.0‘, exposición colectiva, comisariada por la historiadora, galerista y gestora cultural Cristina Chumillas, que concita la obra de 27 artistas provenientes del Máster de la Universitat Politècnica de València (UPV) en sus diversas titulaciones (Animación, Artes Visuales y Multimedia, Fotografía, Ilustración y Producción Artística).

Tal y como refiere su comisaria, “son artistas en proceso de aprendizaje, que ponen en valor herramientas como el conocimiento y la innovación, que reivindican un modelo de sociedad diferente y cambiante donde se priorizan derechos fundamentales como la libertad de expresión o la pluralidad sexual, que luchan contra el machismo y los estereotipos de género”.

Cristina Chumillas, comisaria de la exposición, e Inma García, directora ejecutiva del Festival 10 Sentidos, durante la presentación de ‘Dreamers 2.0’. Foto: Jose Ramón Alarcón.

Creadores que «manifiestan su repulsa frente a la destrucción de las personas y del territorio», y que «exponen los temas que les afectan de una manera más personal, como la cuestión del tiempo o el vacío, abordado desde una visión estética clásica, y exteriorizan el temor que les provoca la crisis del cuarto de siglo», aservera Chumillas en su texto curatorial.

Una generación de artistas perfilada por las consecuencias de la denominada ‘Crisis del cuarto de vida’ –terminología rubricada, a finales de los años noventa, por la psicóloga Abby Wilner, que desembocaría en una publicación homónima, en 2001, junto a la periodista Alexandra Robbins–, que afecta a las personas comprendidas entre los 20 y los 30 años de edad (especialmente a aquellas con estudios superiores y titulaciones universitarias), quienes padecen un inquietante período de inseguridad frente a sus propias capacidades y ante el incierto porvenir, alumbrado desde la confusión y el desencanto.

Un conjunto de síntomas que se refugian tras la obra ‘Cuarter – Life Crisis Fest’, del artista asturiano Arze.design, quien emula la composición mural de decenas de carteles en los que descansa el concepto. “Uniendo, por un lado, la estética del movimiento vaporwave, nacido en Internet y ligado a sentimientos de depresión, crisis, ensimismamiento y nostalgia, y, por otro lado, los festivales de música, templos y focos sociales de la juventud contemporánea, surge este proyecto”, sentencia el artista.

Captura de uno de los chat que conforman la obra ‘Chat Player’, de Meritxell Ahicart. Fotografía cortesía del festival.

Igualmente, por ‘Dreamers 2.0’, entre otros, evolucionan conceptos críticos asociados a la injerente relación existente entre el espacio público y la publicidad (‘div class=”ad”>Public Spaces </div>’, de Jorge Pérez Higuera); la descomposición de los esteriotipos asociados a las personajes femeninos en los cuentos clásicos (‘Princesas por Apocalipsis’, de Raquel Juan Maestre); la invisibilidad de los individuos tras el ejercicio virtual y frente a las pantallas (‘Invisible’, de Paola Tejera Manchón’); la infame radiografía laboral padecida por las kellys en el depredador marco turístico de las Canarias (‘Islas Canarias’, de Alejandrx) o la simbología audiovisual tras el turismo hpiderdesarrollado (‘Ficciones Turísticas. La Mirada’, de Sara Fornés).

Y sugestiva y túrbida resulta la obra de Meritxell Ahicart en su composición ‘Chat Player’, que incluye capturas de pantalla de mensajes y fotografías de torsos y rostros anónimos fruto de su trabajo en una plataforma de chat erótico, “donde aportaba la identidad de perfiles ficticios con el pretexto de que hombres pudieran conocer mujeres y satisfacer sus fantasías», apunta la artista.

A la postre, ‘Dreamers 2.0’ procura un negativo final tan diverso como emparentado entre sí, cuyo nexo en común, tal y como indica Cristina Chumillas, es la materialización de “una reflexión social que, como individuos, creo que tenemos que hacer de manera independiente y, depués, intentar aplicar en el ámbito colectivo”.

Soñadores
Detalle de la obra ‘Cuarter – Life Crisis Fest’, del artista asturiano Arze.design. Foto: Jose Ramón Alarcón.

Jose Ramón Alarcón

«Entiendo la Meseta como un lugar físico y mental»

#MAKMACine #MAKMAEntrevistas | Juan Palacios
‘Meseta’
75′ | Doxa Producciones, Jabuba Films y Atera Films, 2020
Atlàntida Film Fest | Filmin
Martes 1 de septiembre de 2020

Si en uno de sus poemas de ‘Campos de Castilla’ (1912) Antonio Machado evocaba “Las tierras labrantías, / como retazos de estameñas pardas, / el huertecillo, el abejar, los trozos / de verde obscuro en que el merino pasta, / entre plomizos peñascales, siembran / el sueño alegre de infantil Arcadia” –dignificadas como vestigio último del mundo pastoril clásico–, el paisaje contemporáneo amanece consumido y abandonado a una suerte de desidia, incuriosa y negligente, alejado de aquella Castilla de utopía e idealismo que barnizaba los plúmbeos juegos florales de algunos noventayochistas.

Y hacia estas tierras agrestes y caniculares dirige (o más bien, retorna) su mirada lírica y experimental Juan Palacios (Eibar, 1986) en ‘Meseta’ (2019) –segundo largometraje del cineasta armero, tras su laureado ‘Pedaló’ (2016) y diversos cortometrajes que jalonan su incipiente y ensayistica filmografía–.

Un sugestivo y háptico documental (no exento de una cierta y bienvenida causticidad) que radiografía un cosmos rural tan mentado como ignoto, cuya excelencia compositiva ha formado parte de la sección ‘Política y controversia’ en la décima edición de Atlàntida Film Fest –organizado por Filmin–, y que aguarda su venidero recorrido en salas comerciales tras haber obtenido la mención especial del jurado en el Festival CPH:DOX (Dinamarca), el premio al mejor largometraje nacional en el Festival de Cine Independiente de Barcelona l’Alternativa y el premio del gran jurado y del jurado joven en el Festival de Pesaro (Italia).

Meseta, Juan Palacios

Por ello, MAKMA entrevista a su director con el fin de tantear un territorio que, a pesar de que la actualidad (editorial, política y diurna) ha reconvertido en ubérrimo, prosigue yermo en cuanto cae la noche sobre las innumerables mesetas que pueblan el rústico paisaje (cultural y económico) de la “España vacía”.

Según el DRAE, una meseta es una “planicie extensa situada a considerable altura sobre el nivel del mar”. Por su parte, el Instituto Geográfico Nacional perfuma esta vasta extensión para matizarla en relación a las poblaciones de la Submeseta Norte de España, incorporando conceptos paisajísticos como penillanuras y ondulaciones. ¿Qué significado encierra ‘meseta’ en tu concepción y manejo del término, más allá de cuencas hidrográficas y altas montañas que circundan el Mombuey?

Desde que era un crío, cuando iba con mis padres desde el País Vasco al pueblo en Zamora, recuerdo que siempre me fascinaba cruzar el desfiladero de Pancorbo. De repente, se abría una llanura que me parecía la sabana africana. A partir de ahí todo cambiaba, el paisaje y la gente.

Siempre me han atraído esos cielos enormes y horizontes lejanos que van más allá de lo pintoresco, de película del oeste, cinemática, ancestral y solitaria. Con temperaturas gélidas en invierno y sol tórrido en verano puede resultar una tierra hostil, pero de ella miles de labradores han vivido durante siglos. Hoy, sin embargo, para algunos es una zona de paso abstracta que surcan a toda velocidad cuando van de una ciudad a otra. Para otros, como yo, es el lugar de origen del mito familiar. Entiendo la Meseta como un lugar físico, pero también mental.

¿Qué implicaciones personales mantienes con Fresno de la Carballeda? ¿Sería posible ‘Meseta’ sin vínculos ni parentescos?

Puede que en la película todo parezca rodado en un pueblo concreto (el único letrero que vemos en la película es, efectivamente, el de Fresno de la Carballeda), pero, en realidad, son muchos lugares en los que he rodado. Desde Tierra de Campos o el Valle del Tera hasta la Sierra de la Culebra y la Carballeda. Al acabar el rodaje me fijé en el cuentakilómetros de mi coche y me di cuenta de que había conducido más de 20.000 km.

Por supuesto, cada pueblo es diferente y tiene sus particularidades, pero en mi película no quise centrarme en uno en concreto, sino, más bien, aproximarme a ese pueblo que forma parte de la mitología familiar de muchos. Un pueblo universal, por así decirlo. Sin embargo, el punto de partida es el pueblo de mis ancestros, Sitrama de Tera.

Fotograma del documental ‘Meseta’, de Juan Palacios. Imagen cortesía de Filmin.

Creo que ‘Meseta’ también le habla al que no tiene pueblo y puede conectar bien con ella, pero a la hora de hacer la película el vínculo parental que yo tengo con el lugar ha sido indispensable. Muchos de los personajes, empezando por mis abuelos, que son parte de la película, los conozco desde que soy niño.

A la hora de trabajar el espacio de forma visual y aural, el camino me lo iban indicando recuerdos y fascinaciones que tengo desde que soy niño: la red de caños que se usa para regar por inundación, el color de la arcilla roja de los barreros de donde se saca la tierra para hacer adobe, la bodega de mi abuela, que es casi un lugar místico… Bebo de ese vínculo personal que tengo con el lugar.

Y si de algo estoy agradecido es de que mi familia, mis abuelos en concreto, me hayan mantenido conectado con unas formas ancestrales de hacer y de relacionarnos con lo que nos rodea.

Sentenciaba el escritor Sergio del Molino, en su ya conspicuo título ‘La España vacía. Viaje por un país que nunca fue‘, que “a la España vacía le falta un relato en el que reconocerse. Las historias que la cuentan complacen a quienes no viven en ella y halagan dos clases de prejuicios: los de la España negra y los del beatus ille”. ¿Se revela ‘Meseta’ en ese posible relato ausente o no has querido llegar a tanto?

A tanto no se si habré llegado, pero es precisamente ahí donde me quería posicionar. ¿Qué hay entre esas dos miradas que mencionas? A veces lo rural se equipara con la vida sencilla y la libertad. Una mirada que puede resultar naïve si uno no sopesa lo sacrificado que puede ser vivir en el campo.

Es precisamente eso lo que se pone de manifiesto al escuchar historias de intentos de vuelta al pueblo frustrados. Es el caso de la escena de Jorge, el hombre que llama a la radio para contar su desventura de cuando intentó vivir en varios pueblos con su mujer y su hija. Historias poco comunes en los medios de comunicación que, por lo general, tienden también a fomentar esa visión romántica del campo que en realidad le hace flaco favor. Para otra gente, sin embargo, el campo está lejos de suscitarles cualquier tipo de atracción.

Durante muchos años, el deseo por el progreso llevó a la antagonización de lo rural, a considerarlo un mundo atrasado, y creo que esto ha generado que mucha gente, hoy en día, tenga un gran desapego a lo rural, aunque sus orígenes también estén ahí. ‘Meseta’ busca indagar entre estas dos miradas: entre la visión romántica, a veces naïve, de lo rural y el desapego del que no quiere poner un pie sobre un pueblo de Castilla.

En una escena de la película, por ejemplo, cuando cae la noche, no muy lejos de los clubs de alterne, dos hombres “berrean” en la noche Zamorana. Nos llevan de safari nocturno por la Sierra de la Culebra, en la frontera entre España y Portugal. Un territorio fantasma, como ellos lo llaman, en el que, debido a la poca presencia humana que queda en la zona, lo salvaje ha reconquistado lo que una vez se le arrebató.

Un instante de ‘Meseta’, de Juan Palacios. Imagen cortesía de Filmin.

El bosque y la fauna del lugar ha crecido de manera excepcional y los pocos campesinos apenas pueden cultivar porque los animales se comen lo que siembran. Esto plantea una cuestión muy interesante que indaga en la brecha existente entre el campo y la ciudad. La mayoría de la sociedad, los urbanitas, queremos que los bosques sean salvajes y exuberantes, y cuantos más animales haya en ellos, mejor.

Pero este deseo hace muy difícil el medio de vida tradicional de las personas que viven en esta zona en concreto. Los dos hombres conversan sobre lo olvidados que se sienten por las Administraciones y plantean, irónicamente, si a los ojos del Estado forman parte de la sociedad o se han convertido en un animal más.

¿Ha complacido a los escasos carballeses que aún habitan el lugar?

En el campo faltan muchas cosas: escuelas, hospitales… y también cines. De momento, la película solo se ha visto en festivales de cine que casi siempre se celebran en ciudades. Mis abuelos vinieron al estreno nacional en el Festival de Cine de Gijón y sé que a ellos les gustó. Les pareció un poco lenta, eso sí. También se proyectó en la Muestra de Cine de Palencia, donde vinieron amigos del pueblo y algunos de los protagonistas. Por lo que sé, les complació. Pero creo que eso se lo tendrías que preguntar a ellos personalmente.

En ‘Las ciudades invisibles’, el periodista y escritor Italo Calvino afirmaba que “lo que dirige el relato no es la voz, es el oído”. ¿Qué importancia le concedes a la percepción del paisaje sonoro de ‘Meseta’? ¿Atesoraba un papel aún más determinante que la composición visual durante la gestación del proyecto?

Muchas escenas están concebidas a partir del sonido y no de la imagen, así que tiene una importancia vital. Cuando estaba haciendo la película leí ‘Castilla’, de Azorín. En él hay un capítulo dedicado al mar, o más bien a su ausencia. Y, si mal no recuerdo, en un pasaje del texto, Azorín trata de evocar haciendo uso de los aspectos estéticos y sensoriales que le ofrece el campo.

Pensé en hacer una “adaptación contemporánea” de ese pasaje porque algo que caracteriza al paisaje de la Meseta es ese clima hostil alejado de la costa. Para ello me centré en ese sonido casi narcótico de las horas de más calor en el campo. Las cigarras y otros insectos junto a la autovía que pasa a lo lejos y el sonido vibrante de la electricidad, que corre por el kilométrico tendido eléctrico que surca Castilla, crean una amalgama de ruido blanco en la que, si uno se deja llevar, puede llegar hasta las olas del mar.

También juego con el sonido grave, tipo drone, de los, sorprendentemente, muchos aviones que sobrevuelan el lugar. A veces crean una atmósfera lynchiana que hacen que los álamos que agita el viento escondan mucho más de lo que a priori parece. Al sonido del avión se le une el de la berrea de los ciervos y el de la tormenta que cada vez está más cerca para, una vez más, crear una densa textura aural.

Obviamente, el silencio también forma parte del espacio vacío que quería capturar en la película. No hay música extradiegética, pero creo que la película tiene cierta musicalidad. Hay una especie de sonido directo alterado que funciona casi como una banda sonora.

Para rubricar su relato, es plausible afirmar que el narrador precisa del sustento y manejo de sus personajes; y en tu película abundan, sintetizando una forma diversa y compleja (en ocasiones, hilarante) de ser/estar en el mundo, quizás los penúltimos habitantes de un microcosmos en ineludible decadencia. ¿Caben alternativas a la melancolía tras el éxodo o a la nostalgia silente del que permanece?

Durante el rodaje me encontré con Jeromo Aguado y Arturo Sócrates, dos campesinos que para mí también son filósofos. Rodé una conversación entre ellos que me encanta, pero que al final no me encajaba en el montaje, y que, muy a mi pesar, tuve que dejar fuera. Aun así, de ellos aprendí mucho. Entre otras cosas, me contaban que el futuro de la humanidad pasa por la vuelta al campo, por la vuelta al saber ancestral.

Volver no por una cuestión de nostalgia, sino por la necesidad de una calidad de vida que las ciudades, cada vez más saturadas, ya no pueden ofrecer. Cultivar tus propios alimentos, intercambiar, autoorganizarse, vivir en comunidad de forma no utópica…

Una vida que no está exenta de un gran esfuerzo, ni mucho menos, pero que tal vez ofrezca un sentido de pertenencia mucho más profundo. Creo que la Meseta es el sustrato donde esta posibilidad se puede dar.

Meseta
El cineasta Juan Palacios. Fotografía cortesía del autor.

Jose Ramón Alarcón

Jürgen Schadeberg, canícula y conflicto

Fallece el fotógrafo alemán Jürgen Schadeberg a los 89 años
‘Jürgen Schadeberg, canícula y conflicto’
‘Realismo(s) & Playa’ | Revista Canibaal nº10
Octubre de 2018
Domingo 30 de agosto de 2020

Con motivo del fallecimiento del fotógrafo alemán Jürgen Schadeberg a los 89 años, MAKMA reproduce el reportaje que Jose Ramón Alarcón y Ximo Rochera –junto con Merche Medina– llevaron a cabo para el décimo (y último) número de la revista Canibaal –’Realismo(s) & Playa‘ (octubre de 2018)–.

Bajo la tórrida canícula de Barx –municipio montañoso de la comarca de la Safor, al sureste de la provincia de València– habita junto a su esposa Claudia (desde hace casi un lustro y por estocásticos motivos de amistad y errática búsqueda) una figura ineludible en el horizonte diacrónico de la historia de la fotografía, aquella que discurre bajo el convulso calor de la segunda mitad del siglo xx: Jürgen Schadeberg (Berlín, 1931).

La obra del octogenario fotógrafo alemán se ha ecumenizado como testimonio inmediato de cuantos acontecimientos acaecieron en Sudáfrica a partir de la década de los cincuenta –tras el acceso al poder del Partido Nacionalista de François Malan y la institucionalización del vergonzante sistema de segregación racial internacionalmente conocido como apartheid–, así como la ulterior y contemporánea República parlamentaria del África Austral en tiempos de liderazgo del Congreso Nacional Africano (CNA), abanderado por el eximio abogado y activista Nelson Rolihlahla Mandela.

Imagen de portada del reportaje publicado en ‘Realismo(s) & Playa’ (Canibaal nº10), en octubre de 2018. Foto: Merche Medina.

No en vano, su conspicua instantánea de un introspectivo presidente Madiba oteando a través de los barrotes de la que fue su celda en el penal de Robben Island es considerada una de las cincuenta fotografías icónicas del siglo pasado, razón de peso para que este extremo de su vastísima producción suela atraer sobre sí buena parte de los encomios y atenciones conferidos a su trabajo.

Sin embargo, no es únicamente esta veta de su longeva tarea la que, en principio, comanda las inquietudes del presente artículo. Con motivo de la primera edición del Festival del Libro SINDOKMA, organizado en València en noviembre de 2016 por la revista MAKMA, y gracias a la labor de Juan Pedro Font de Mora (director de la Librería Railowsky), Schadeberg tuvo ocasión de compartir con el público algunos de los acentos más significativos de su trayectoria vital y profesional, reportando a quienes suscribimos un motivo de atención que podría consumarse en forma de encuentro con el autor alemán cuando la ocasión y los proyectos respectivos volvieran a aproximarse.

De este modo, la decisión de articular el décimo número de la revista Canibaal en torno a los conceptos ‘realismo(s)’ y ‘playa’ tornaba conveniente y plausible la idea de retomar contacto y visitar la hacienda mediterránea del fotógrafo berlinés –paradigma de cuantas razones y semánticas puedan argüirse sobre el propósito de la revista en su (por el momento) último número– con el fin de transitar por el azaroso territorio de la memoria y descubrir algunos aspectos determinantes de su semblanza profesional.

«La suerte es ser el primero en llegar, el primero en narrar o mostrar»

Un autor como Schadeberg, cuya ilustración infante, en plenos albores de la Segunda Segunda Guerra Mundial, se gesta «a partir de las lecturas de Tolstói (León), Dostoievski (Fiódor), Chéjov (Antón) o Upton Sinclair» mientras es «testigo, cuando era muy pequeño, de la Noche de los Cristales Rotos» y que dispara su primera fotografía –tras la popular lente de una Instamatic– en un húmedo refugio antiaéreo berlinés (en 1942), a la par que, como declara nuestro autor, «tomé mi primera cerveza», parece haber sido nebulosamente destinado a solidificar testimonio, a documentar la existencia de todo lo que envuelve su fascinante y ubicuo horizonte vital, jalonado por acontecimientos que trascienden la mera y personal magnitud biográfica.

Página interior del reportaje publicado en ‘Realismo(s) & Playa’ (Canibaal nº10), en octubre de 2018.

«Era como estar sentado encima de una bomba, en el centro de la bomba; un momento de extraordinaria tensión»

Tras la senda del segundo matrimonio de su madre, que en Alemania «era una actriz de reparto y tenía amigos artistas a los que solía escucharles hablar», recala en el país sudafricano en 1950 –«Sudáfrica era terrorífica, una área de conflicto»–, en el que desarrollará su decisiva labor como fotógrafo documental (Leica M o Rolleiflex de formato medio en mano) y director artístico de la revista Drum (denominada en su inicios Africa Drum), icónico magazín de reportajes de investigación, vida urbana y hedonista de Sophia Town –popular suburbio negro de Johannesburgo–, perfumada con los influjos estéticos de la cultura negra norteamericana.

Schadeberg orienta su voluntad de retratar el pulso cotidiano de la excluida periferia y denunciar las insalubres condiciones laborales de buena parte de la mano de obra nativa en el cinturón minero del país sin obtener respaldo: «Fui a los periódicos y nadie quería saber nada. Envíe mis fotografías y nadie las quería publicar».

«Debes salir fuera a buscar la verdad, la historia verdadera»

Estos y otros vínculos e implicaciones del fotógrafo alemán con la comunidad negra determinan su forzosa salida del país y su retorno a un crispado Berlín encorsetado por el «Muro de la vergüenza» (Schandmauer). «En el Oeste había luces, color, entretenimiento… En el Berlín Este todo era gris».

En la Alemania Occidental de los años sesenta se erige en abrumado testigo fotográfico del resurgimiento clandestino de grupos nazis, cuyos overoles y cánticos uniforman una soterrada parte de la RFA que ningún medio alemán quiere mostrar; será la prensa extrajera (New Yorker o Paris Match) la que publique sus instantáneas.

«Tenía mucho que hacer fotografiando la vida cotidiana, la miseria, la tristeza, la alegría, la música»

Schadeberg renuncia a enrolarse como fotógrafo bélico en determinados conflictos como el de Vietnam. Cuestiona los turbios objetivos de determinados periodistas y fotógrafos por rubricar su presencia por encima de los acontecimientos, la inmoral sed de notoriedad a través de la imagen explícita –recuerda, entre otros, el (malinterpretado) caso del Pulitzer Kevin Carter– y sentencia que, amén de determinados casos en los que la implicación emocional debe prevalecer sobre la tarea profesional («no hagas una fotografía, condúcete por el instinto, ayuda a esa persona»), «para ser un buen fotógrafo debes ser neutral, no dejarte conducir por los prejuicios».

Página interior del reportaje publicado en ‘Realismo(s) & Playa’ (Canibaal nº10), en octubre de 2018. Fotos: Merche Medina.

«Debes estar envuelto desde la infancia en las artes para evolucionar en la educación visual, musical, pictórica»

Jürgen Schadeberg recala en España a finales de los años sesenta para alimentar diversas facetas de su diletantismo artístico. Procura, de este modo, cursar estudios de pintura, «para investigar la luz, el color, la composición, entender el lenguaje corporal. Quería estudiar y explorar las diferencias respecto de la fotografía».

Igualmente, señala, «intenté estudiar guitarra clásica, pero no podía tocar porque era ya demasiado mayor (25 años). Cuando era pequeño nunca estuve expuesto a la música. Sucede con todas las disciplinas artísticas».

«Las playas son interesantes e importantes, porque la gente va allí a relajarse, a disfrutar»

En esta época toma contacto y orienta su mirada hacia el paisaje vacacional que perfila los estíos de la Costa del Sol. Aupado por un contexto henchido de albricias, la onerosa carga vital del fotógrafo se libera y únicamente porta consigo el denso poso de la experiencia y la naturaleza técnica para fijar la mirada en otras latitudes de la idiosincrasia popular (tal y como ya había demostrado con maestría en sus instantáneas sobre el universo del jazz y los músicos y bailarines negros de los guetos sudafricanos).

En estas descriptivas series caniculares sobre el verano y la playa –territorio en el que confluye buena parte de su acervo profesional– fijamos la atención y solidificamos la bienvenida colaboración de Jürgen Schadeberg con Canibaal.

«Veo la realidad desde el punto de vista técnico de la fotografía, a través de un lenguaje natural ya inherente por el aprendizaje y la práctica»

Una práctica que ha ejercido y sigue desarrollando sobre ideas recurrentes, erigiendo al individuo, al rostro, al lenguaje corporal y a las costumbres como temas centrales de su obra, que gobiernan, definitivamente, la impronta de su estilo.

Algunos títulos recomendados

‘The Way I See It. A Memoir’ (2017).
‘España Then and Now’ (Pagina & J & C Schadeberg, 2015).
‘Jürgen Schadeberg’ (2008).
‘Jürgen Schadeberg: Photographies’ (2006).

Jürgen Schadeberg
El fotógrafo Jürgen Schadeberg en su domicilio de Barx (València). Foto: Merche Medina.

Jose Ramón Alarcón y Ximo Rochera

Tomar medidas para vivir del arte

#MAKMAArtistas #MAKMAOpinión | MAKMA ISSUE #02
Marta Pérez Ibáñez | Tomar medidas para vivir del arte. La profesionalización del artista como vía para su supervivencia
MAKMA, Revista de Artes Visuales y Cultura Contemporánea, 2019
Martes 25 de agosto de 2020

La transformación del papel que el artista (aunque somos conscientes de la necesidad de que el lenguaje sea inclusivo y no sexista, optaremos por utilizar la forma masculina del término “artista” como forma neutra para economizar en el lenguaje, sin renunciar por ello a nuestro respeto por la igualdad entre géneros) ha jugado en el sistema del arte en España durante las últimas décadas ha sido rápida, profunda y ha tenido consecuencias evidentes, tanto para el sistema en sí mismo y sus mecanismos de desarrollo como para el surgimiento de nuevos agentes, herramientas y canales de conexión entre las diversas partes que lo componen.

La situación profesional y laboral de los creadores ha tendido siempre a la precariedad, situación que se ha visto agudizada por la crisis económica que se inició en 2008. Para definir con claridad cómo defender los derechos de este sector, cómo equipararlos al del resto de trabajadores y profesionales en nuestro país, y adecuar su reconocimiento social e institucional a la importancia de la producción artística en el desarrollo cultural español, ha sido imprescindible ahondar en la realidad del sector.

Páginas iniciales del artículo publicado en MAKMA ISSUE #02.

Para ello, desde 2013 –fecha en la que empezó a evidenciarse el cambio de paradigma que se apreciaba en el mercado español del arte y en su relación con el resto de agentes del sistema–, iniciamos una investigación que evolucionó desde las características de las nuevas galerías españolas nacidas durante la crisis, y continuó con el desarrollo de un profundo estudio sobre la situación económica y profesional de nuestros artistas –’La actividad económica de los/las artistas en España. Estudio y análisis’, Pérez Ibáñez, M. y López-Aparicio, I. (Fundación Antonio de Nebrija 2017). Segunda edición revisada y ampliada, publicada en 2018 por la Editorial Universidad de Granada–, que contribuyó a crear una conciencia social sobre la necesidad de optimizar la situación del sector, y aportó datos imprescindibles para la redacción del nuevo Estatuto del Artista, cuyo texto fue aprobado por unanimidad en el Congreso de los Diputados en 2018.

Durante la última década, el mercado laboral en España ha mostrado los signos de un profundo deterioro al que el sector de la producción artística no es ajeno. La actual situación laboral de los trabajadores culturales presenta claros signos de precariedad, y especialmente en el caso de los artistas plásticos y visuales, con altos niveles de autoempleo, baja retribución, inestabilidad y poca tasa de afiliación a los sistemas de seguridad social de los distintos países.

En los últimos años y debido a la crisis, deben ejercer un papel de autogestión, comunicación y promoción profesional, simultaneándolo con la producción artística, aun mostrando un alto nivel de aceptación de su situación y de su identidad como artista y una visión positiva de su trabajo, a pesar de la precariedad.

A este respecto, el libro de Remedios Zafra ‘El entusiasmo’, publicado en 2017 por Anagrama, abunda en la idea del artista y del trabajador cultural que, en un escenario de precariedad y desilusión, valora sin embargo la libertad y la creatividad como algo transformador, mientras la vocación y el placer por crear son instrumentalizados por un sistema que los avoca a la ansiedad y la frustración.

En países como España, la especial virulencia de la crisis provocó el cierre de numerosas galerías entre 2010 y 2012, con lo que la fuente de ingresos de muchos artistas procedente de la comercialización de la obra se vio seriamente perjudicada, compartiendo muchos rasgos del concepto de “precariado” que plantea Standing y el “biotopo artístico” de Pascal Gielen.

Además, la ausencia de un reconocimiento institucional de la figura profesional del artista o de un estatuto que regule su actividad, de un censo que cuantifique a los profesionales de este sector y sus condiciones laborales, la baja afiliación a asociaciones profesionales –única estructura de protección laboral–, más el deterioro general del sistema del arte, hacía imprescindible el mencionado estudio para aventurar modos de actuación y optimización de recursos a medio y largo plazo.

Portada de MAKMA ISSUE #02, a partir de una de las obras del proyecto ‘Autocines’ (2019), de la fotógrafa Gala Font de Mora.

Nuestra investigación, que contó con el aporte desinteresado de datos de más de 1.100 artistas en una encuesta exhaustiva, permitió analizar numerosos aspectos de la actividad artística en nuestro país, desde datos generales del colectivo, hasta aspectos específicos de su condición profesional y del rendimiento económico de su actividad, con especial interés en la relación actual entre los artistas y los distintos agentes del mercado del arte y los cambios sintomáticos apreciables en dicha relación.

Así, los datos cuantitativos resultantes del estudio, apoyados por un largo proceso de observación y contraste cualitativo de dichas conclusiones en continuo diálogo con artistas y otros agentes, nos llevaron a centrar nuestras conclusiones en los tres aspectos fundamentales que determinan la actual situación de los artistas en España respecto del sistema del arte, y que se pueden resumir así:

  1. La mayoría de los artistas españoles no puede mantener su actividad artística como principal fuente de ingresos, por lo que debe disponer de fuentes alternativas que le permitan subsistir: en ocasiones, dichos ingresos alternativos proceden de otras actividades asociadas a la creación, como la docencia artística, los ingresos por ayudas, subvenciones, honorarios de artista o trabajos de comunicación, comisariado, etc. No obstante, la actividad expositiva no ha cesado, por lo que son los artistas con sus propios recursos económicos, además de su tiempo, experiencia y creatividad, quienes mantienen la oferta artística que se expone en galerías y centros de arte, aun a pesar de no poder rentabilizar el trabajo realizado. La venta de obra, aunque sigue siendo la fuente principal de ingresos, demuestra no aportar a los artistas ingresos suficientes para mantenerse económicamente.
  2. Los artistas jóvenes presentan ciertas novedades en su relación con los distintos agentes del mercado y del sistema del arte: los nuevos modelos de negocio en las galerías de arte y en la forma de gestionar la comercialización de la obra, muestran que en efecto se puede detectar un cambio de paradigma significativo, con dinámicas diferentes orientadas a objetivos distintos, que requieren estrategias también distintas. En algunos casos, este cambio de gestión, utilizando nuevos canales de difusión y comunicación, muy relacionados con las nuevas tecnologías, parten de los artistas más jóvenes, aquellos que identificábamos como nacidos profesionalmente en la crisis.
  3. Existe un perfil de artista resiliente que ya desarrollaba satisfactoriamente su actividad en los años anteriores a la actual crisis y que, habiendo sufrido el menoscabo que supone el cierre de sus galerías de referencia y el descenso significativo en sus ingresos, ha sabido reconducir su carrera y sobrevive, por tanto, gracias a la actividad artística: es precisamente este grupo de artistas mayores de 40 años quienes, en gran medida, han demostrado que se pueden modificar las estrategias y los objetivos y reorientar las dinámicas para seguir manteniendo la actividad artística como fuente de ingresos. La necesaria adaptación a la complicada situación del mercado del arte en España hacen que la subsistencia del artista sea difícil, precaria, insegura e incierta. No obstante, como vemos, se mantienen constantes la actividad creadora y el compromiso.

Parece evidente, por tanto, que a fin de mantener la actividad artística como fuente de ingresos que permita la supervivencia del artista –algo a lo que todo creador, como profesional, tiene derecho– es necesario incorporar a dicha actividad aquellas que le acerquen a la situación del mercado y del sistema a mayor escala. La imagen del artista en su estudio, dedicado por completo a la creación, ha dejado paso a un perfil nuevo, más profesional, más global, más conectado con el mundo a través de las nuevas tecnologías; un artista que define su imagen de marca, que gestiona su carrera de forma mixta y mantiene abiertos todos los canales, que establece relaciones con aquellos agentes y en aquellas circunstancias que le son más propicias. Un artista, en suma, que se ha convertido en centro decisor y prescriptor, en un elemento fundamental en el sistema del arte.

arte, Marta Pérez Ibáñez
Marta Pérez Ibáñez durante su seminario ‘El artista y la autogestión: emprender en el mundo del arte’, impartido en el seno de los ‘Encuentros Cañada Blanch en el Sporting’ (junio de 2019). Foto: Jose Ramón Alarcón.

Marta Pérez Ibáñez

Este artículo fue publicado en MAKMA ISSUE #02, revista especial en papel con motivo del sexto aniversario de MAKMA, Revista de Artes Visuales y Cultura Contemporánea, en junio de 2019.

ESAT: tras el desarrollo disruptivo de la imagen

#MAKMAExposiciones #MAKMAOpinión | MAKMA ISSUE #02
Jose Ramón Alarcón | ESAT: tras el desarrollo disruptivo de la imagen
MAKMA, Revista de Artes Visuales y Cultura Contemporánea, 2019
Viernes 21 de agosto de 2020

Tomando como premisa deontológica la supresión de los confines educativos y la correspondencia entre diversos campos del conocimiento mediante un solidificado equilibrio teórico-práctico, en el que convergen abstracción y empirismo, la Escuela Superior de Arte y Tecnología (ESAT), bajo la dirección de Jaime Torres, implementa, desde su fundación, un cosmos de titulaciones técnicas que auxilian al educando a encarar su deriva profesional ulterior con el sustento formativo de la ciencia instrumental, en tanto que “la más noble y por encima de todas las demás, la más útil, pues gracias a ella todos los cuerpos animados que tienen movimiento ejecutan sus acciones”, tal y como consta en la justificación definitoria de su acrónimo.

Tal es el ideario aplicado a una de sus carreras de referencia, Arte y Diseño, cuyo programa ‘HDN in Art & Design’ –vertebrado ordinalmente por la adquisición de conocimientos, su conversión en habilidades y la gestión y defensa de un proyecto profesional–, reporta competencias en Diseño Gráfico, Ilustración, Videoproducción y Diseño Web, con el fin último de capacitar al alumnado en campos como Identidad Corporativa, Diseño Editorial, Ilustración, Diseño Web, Aplicaciones Interactivas para todo tipo de dispositivos, Tipografía, Fotografía, Imagen de Síntesis, Videoproducción, Gráfica Audiovisual y Animación 2D y 3D.

Páginas iniciales del artículo publicado en MAKMA ISSUE #02.

Si la deriva de tales estudios se orienta hacia un norte pragmático cuyos fines desembocan en el mercado laboral, uno de los ámbitos sustanciales de sus postulados educativos recae, ineludiblemente, sobre el estudio de la imagen y su inexcusable relación con su uso, en tanto que esta ocupa una posición de preeminencia que exige ser abordada en base a un proceso de análisis con fines funcionales y, por tanto, que auxilien a la constitución definitiva de profesionales capacitados, igualmente, para “el estudio de la imagen en sí misma, la que se realiza con fines estéticos”, afirma Alberto Adsuara –director del Departamento de Audiovisuales–, para quien aquella debe entenderse como la suma de dos factores: función (comunicacional) y estética (disruptiva), “y es ello una de las características diferenciadoras de ESAT: su implicación con el desarrollo disruptivo de la imagen y su vinculación al ámbito expositivo”.

No en vano, la Escuela Superior de Arte y Tecnología, de la mano y orientación curatorial de Adsuara, ha ejecutado, durante el último lustro, diversos proyectos fotográficos y exposiciones, de entre los que cabe destacar la muestra ‘Miradas fotográficas’, exhibida en el Museo de Bellas Artes de València durante el primer trimestre de 2017, en la que alumnos del último curso de la titulación de Arte y Diseño formularon una mirada actual sobre 30 obras representativas de la colección permanente del museo, lo que permitió no solo propiciar un factor cronológico inédito –como es la exposición de obras de artistas tan jóvenes en las dependencias de la segunda pinacoteca más importante del país–, sino “mostrar lo clásico con una visión moderna y contemporánea”, indicaba el director de ESAT, Jaime Torres, y, a la par, “acercar a la juventud al pasado”, aseveraba su comisario, Alberto Adsuara.

Portada de MAKMA ISSUE #02, a partir de una de las obras del proyecto ‘Autocines’ (2019), de la fotógrafa Gala Font de Mora.

Igualmente, Las Naves–Centre d’ Innovació acogió, durante la primavera de 2018, la exposición colectiva ‘Revolutum’, que concitaba la obra de 12 profesores y 12 alumnos de la Escuela –“sin especificar en ningún momento quién es alumno y quién es profesor”, con el fin de profundizar en los vínculos e influjos gestados entre educante y educando, asentando “la demostración de esos productivos intercambios de talento que generan las relaciones directas en ESAT”.

Por su parte, ‘ESAT en Railowsky’ permitió contemplar, durante el mes de abril de presente año, el trabajo fotográfico de los alumnos de la asignatura Fotografía de Estudio, clases de teoría y práctica, impartida por Adsuara, bajo la premisa referencial de la obra del fotógrafo y director norteamericano David LaChapelle, mientras que sus alumnos de primer curso alimentan los contenidos de ‘ESAT asalta Ruzafa’ –cuyas exposiciones colectivas cumplen cinco ediciones– y los estudiantes de la asignatura Narración Audiovisual, amén de habilitarse para la realización de videos corporativos, participan en el Festival Internacional de Cortometrajes de Radio City, que el pasado mes de mayo de 2019 celebró su décimo novena edición.

En definitiva, una suma de acciones –cuya materialización prosigue durante el estío mediante ‘ESAT en el Convent’, una exposición de obras monumentales en los jardines del espacio de ocio cultural Convent Carmen– que ejemplifican la teoría de inversión universitaria de la Escuela Superior de Arte y Tecnología, que transita inductivamente de la praxis a la formación abstracta complementaria para la implementación de programas de investigación y desarrollo.

ESAT,
‘Ira’, de Reveca Gómez. ‘ESAT en el Convent’, 2019.

Jose Ramón Alarcón

Este artículo fue publicado en MAKMA ISSUE #02, revista especial en papel con motivo del sexto aniversario de MAKMA, Revista de Artes Visuales y Cultura Contemporánea, en junio de 2019.