El fulgor de la palabra de Juan Diego en el FICX

Encuentro con Juan Diego
Premio Nacho Martínez 2018
56 Festival Internacional de Cine de Gijón/Xixón (FICX)
16 de noviembre de 2018

El 56 Festival Internacional de Cine de Gijón/Xixón (FICX) ha incoado su cronograma de la mano y la palabra de Juan Diego (Sevilla, 1942), con motivo de la concesión del Premio Nacho Martínez 2018 al actor bormujero, en cuyo encuentro con prensa y público ha procurado, en compañía de Alejandro Díaz Castaño –director del festival–, focalizar la atención en algunos de los principales acentos que han singularizado su dilatada trayectoria biográfica y profesional.

“En Sevilla, cuando yo no era”

Tal y como ha recordado, desde una sobresaliente pronta edad, Juan Diego hubo descubierto “el poder de la palabra”, fruto de la tercerita de Pemán y las crónicas taurinas del diario ABC que aventuraba a leer a uno de sus tíos, afectado de cataratas; “sentía que crecía a medida que leía”, eclosionando, de este modo, el fértil fulgor de la oralidad, fuente de poder y de impostura, “principio y forma esencial de comunicar” a través “del silencio de los demás que se produce al escuchar”.

El director el FICX, Alejandro Díaz Castaño, y Juan Diego, durante el encuentro con prensa y público, con motivo del Premio Nacho Martínez 2018. Fotografía: Merche Medina.

El director el FICX, Alejandro Díaz Castaño, y Juan Diego, durante el encuentro con prensa y público, con motivo del Premio Nacho Martínez 2018. Fotografía: Merche Medina.

De este modo, el Sergio Maldonado de ‘El viaje a ninguna parte’ (Fernando Fernán Gómez, 1986), o el Saturnino de ‘Jarrapellejos’ (Antonio Giménez-Rico, 1988), orientaba el horizonte de sus primeras y trémulas inquietudes hacia el territorio de la escena: “en teatro, el público y la crítica te examinan, te evalúan. Eso te obliga a estar muy pendiente del trabajo que realizas”. Un oficio refrendado a través del teatro universitario sevillano, que le brinda la oportunidad de adentrase en los overoles vagabundos y existencialistas de Vladimir y Estragon en ‘Esperando a Godot’, de Samuel Beckett.

De un modo ineludible, abandona provincias y recala en los estudios diurnos de Televisión Española y merodea la estival academia vespertina y nocturna del Gijón: “a finales de agosto íbamos al Café Gijón, porque era cuando solían hacerse las contrataciones para las compañías de teatro”, tal vez en perpetua y estocástica búsqueda, en tanto que “la suerte es un elemento fundamental. La suerte es un aliado”, que determina para Juan Diego, aséptica e implacablemente, el devenir profesional, cuya melanítica periferia conduce al actor a plantearse “¿por qué unos triunfan y otros no?”.

Tal vez deba tratarse de una suerte sustentada por una primera y ortodoxa metodología de trabajo, fundamentada en la lectura y memorización de aquellas representaciones a las que acudía como avezado espectador, en tanto que “seguía las funciones como si fueran un máster de interpretación. Más allá de concentrarme en entender lo que decían, que ya no necesitaba, me fijaba en la técnica interpretativa”.

Repaso audiovisual de la trayectoria de Juan Diego durante la gala inaugural del 56 FICX. Fotografía: Merche Medina.

Repaso audiovisual de la trayectoria de Juan Diego durante la gala inaugural del 56 FICX. Fotografía: Merche Medina.

“El conocimiento de la sonoridad interna del castellano”

Y, de nuevo, “en Sevilla, cuando yo no era”, las lecturas y revelaciones metafóricas, la desolación mística, crítica y poética de ‘Noche oscura del alma’, “leída entre naranjos”, la lacerante prosodia interna de Juan de la Cruz, que rubrica su trayectoria académica y retorna, décadas ulteriores, a las celdas toledanas y cinematográficas, refrendado por la determinación del cineasta Carlos Saura: “vuelve a ti un golpe tan determinante en tu existencia”.

Hitos y líricos destellos de un laureado itinerario profesional que ha transitado por diversos latifundios, como el turbio y excelso cortijo fílmico de ‘Los santos inocentes’ (Mario Camus, 1984) o el pregolpista protectorado magrebí descarnado por un aflautado Francisco Franco en ‘Dragon Rapide’ (Jaime Camino, 1986).

Merecido reconocimiento holístico para un abanderado, entre otras lides, de la determinante huelga de actores de 1975 (que logró dignificar la jornada laboral del colectivo), cuya voz, perfumada de magisterio, nicotina y salbutamol, prosigue adherida, contumaz y diligente, a la raíces de la escena y las diversas ramificaciones de la interpretación.

Juan Diego, durante un instante del encuentro con la prensa y público en el 56 FICX. Fotografía: Merche Medina.

Juan Diego, durante un instante del encuentro con la prensa y público en el 56 FICX. Fotografía: Merche Medina.

Jose Ramón Alarcón

“Me expreso a través de los artistas”

Desayunos Makma en la cafetería del IVAM
Con Begoña Martínez, directora de la Galería Aural de Alicante
Abierto Valencia. Fiesta de apertura de las galerías valencianas
Viernes 21 de septiembre de 2018
Entrevista realizada por Jose Ramón Alarcón, Vicente Chambó, Merche Medina y Salva Torres, del equipo de redacción de Makma

Begoña Martínez participa todos los años en Abierto Valencia, la fiesta de apertura de la temporada expositiva que se realizó los pasados días 21 y 22 de septiembre, viniendo desde Alicante, donde tiene su Galería Aural, con el fin de dar visibilidad a su espacio y a los artistas que trabajan con ella. Lo hace convencida de lo que hace, aunque por lo bajini muestre alguna que otra contrariedad por su propia invisibilidad dentro del colectivo de las galerías de LaVAC, la Asociación de Galerías de Arte Contemporáneo de la Comunidad Valenciana. Apenas lo deja caer, para centrarse en lo que de verdad le apasiona: el arte y los artistas que lo ejecutan.

Sabedora de que cualquier coleccionista “se va a comprar a Madrid, a Berlín o a cualquier parte del mundo”, sugiere que Abierto Valencia debería apostar firmemente por atraerlos. Sobre todo, tras comprobar que, por ejemplo en Alicante, “desde los años 80, no hay un programa de compras por parte de las instituciones públicas. Entonces, ¡hay un vacío tan grande! El propio Ayuntamiento ha abandonado la colección que estaba haciendo de arte joven”. Y apostilla: “¡Son 30 años de vacío!”

Begoña Martínez, responsable de la Galería Aural de Alicante, en un momento de la entrevista. Foto: Merche Medina.

Begoña Martínez, responsable de la Galería Aural de Alicante, en un momento de la entrevista. Foto: Merche Medina.

Viene a  Abierto Valencia, cuyo nombre ya indica la centralidad de un evento que acoge a todas las galerías de la Comunidad Valenciana, porque le interesa: “Estar aquí me da visibilidad, aunque no opte a los premios”. Según dice, no opta a ellos porque donde expone en Valencia, la galería el Tossal del Ayuntamiento, no le permite montar una exposición como lo haría en su propio espacio de Alicante. “Y tampoco puedes entrar en los Premios Adquisición que otorgan Gandía Blasco, DKV y la Fundación Hortensia Herrero, porque depende de lo que esas empresas quieran comprar, según sus criterios, en los que entiendo que mis obras no entran”.

A rebufo de esta impresión, y al margen de su lógica utilidad para aquellas galerías premiadas, insiste en modificar el trazado de Abierto Valencia: “Yo antes que en los premios, gastaría dinero en traer coleccionistas y prensa de fuera, porque los premios generan competencia. Traer coleccionistas y periodistas nacionales e internacionales redunda en beneficio de todos, porque eso sí que te da visibilidad. Y con 5.000 euros puedes hacer mucho en esa dirección. Además, eso no solo da visibilidad a las galerías, sino a la ciudad”.

También es de la opinión, compartida por responsables de otras galerías valencianas, que las instituciones públicas lo suficiente en dar visibilidad a Abierto Valencia mediante publicidad en las calles, “porque piensan que esto es un evento de las galerías, cuando es algo que hace tejido de ciudad”.

Begoña Martínez, responsable de la Galería Aural de Alicante, en un momento de la entrevista. Foto: Merche Medina.

Begoña Martínez, responsable de la Galería Aural de Alicante, en un momento de la entrevista. Foto: Merche Medina.

La propuesta con la que se presentó en el Tossal reunía a un grupo de artistas bajo el denominador común de la Autorreferencialidad y otros narcisismos. Anna Bella Geiger, Luis Gordillo, Concha Jérez (que al final no pudo estar en la inauguración por problemas familiares), Fernando Sinaga, Pep Agut, José Maldonado, Armando Miguélez y Ángeles Agrela conformaba el rico plantel de artistas de la exposición. “En realidad, esta es la propuesta con la que cierro la temporada pasada, porque yo abro ahora en octubre arranco con obra actual de Luis Gordillo, al tiempo que lo hace el MACA (Museo de Arte Contemporáneo de Alicante) con obra de los años 70 del propio  Gordillo. Hemos unido fuerzas para empujar Alicante”.

Begoña Martínez explica que suele hacer una colectiva cada dos años. “En este caso es sobre la idea de cómo los artistas trabajan la autorrepresentación. Las galerías tenemos el deber de dar visibilidad a los artistas y de que el público los conozca. Yo con los artistas tengo una relación amistosa, de crear equipo. Además yo soy especialista en artistas difíciles. Aunque he de decir que una característica común de los artistas con los que trabajo es que todos aman el arte. Y el arte está por encima de las personas, de los problemas entre ellos, de los conflictos”.

Profundizando en el tema de la exposición colectiva que trajo al Tossal, afirma que hay una idea común relacionada con el hecho de qué es ser artista. “Pep Agut, por ejemplo, habla del artista atado a su mesa, en la que el objeto es creado y ya tiene vida propia. La idea de la muerte también está muy presente en cada uno de los artistas. Temas que encuentras comunes, eligiendo las piezas que mejor casan con ellos. En casi todas las colectivas busco los artistas que me gustan y qué temas podrían funcionar, las similitudes y conexiones. Y luego hablo con ellos para trabajar juntos las piezas que mejor funcionan a partir de esa idea común”.

Begoña Martínez, responsable de la Galería Aural, en un momento de los Desayunos Makma. Foto: Merche Medina.

Begoña Martínez, responsable de la Galería Aural, en un momento de los Desayunos Makma. Foto: Merche Medina.

De Armando Miguélez dice que habla “de cómo se siente él en el mundo, porque no ha parado de viajar. Tiene un sentimiento de desarraigo, pero no lo percibe como algo negativo, sino positivo. Él cuando está mucho tiempo en un sitio necesita de la experiencia del no lugar. Y son temas que me interesan a mí también, porque al fin y al cabo es una forma de expresarme a través de los propios artistas. Son discursos, por ello, que me interesa que se visibilicen, porque entiendo que el arte es conocimiento y pensamiento por encima de todo. Yo como galería soy lógicamente el vehículo para sacar las obras a colecciones. Si no hay coleccionismo no se pueden ver las obras luego en los museos. Y esa es mi finalidad”.

Otro ejemplo que pone es el de Fernando Sinaga, que lo que hace es “trabajar los infrarrojos”. Y lo explica un poco más: “Dibuja su cuerpo por el calor y eso es algo tan etéreo: una huella calórica que dibuja su silueta”. Mientras que en el caso de José Maldonado señala que tiene que ver “con el cuestionamiento de la propia representación del arte, hacerse desaparecer a sí mismo: se auto borra”.

Begoña Martínez, responsable de la Galería Aural, en un momento de los Desayunos Makma. Foto: Merche Medina.

Begoña Martínez, responsable de la Galería Aural, en un momento de los Desayunos Makma. Foto: Merche Medina.

Esa temática de la identidad, el autorretrato y la autorreferencialidad, le lleva a Begoña Martínez a indagar o explorar ciertas ideas: “Estamos ahora en el mundo del selfie, del estallido del yo, pero del yo transformado, porque es de pura pose. Por eso hablo también del autorretrato y la autorrepresentación, que no son lo mismo, porque en el selfie no hay intención de retratarse a sí mismo, como el de utilizar su cuerpo para hablar de determinadas cuestiones”.

Y de ahí a uno de los conflictos por antonomasia, el de las identidades colectivas de los pueblos, no hay más que un paso: “El conocimiento de los otros nos hace más flexibles y esa flexibilidad a su vez nos hace seguir aprendiendo. Si nos cerramos a lo que sabemos, no nos desarrollamos como personas. Estamos en el mundo de la globalización, lo que provoca que se acentúen los nacionalismos en el momento en que se homogeniza todo.  Por eso tenemos tanto miedo al inmigrante, a ser invadido por algo extraño”. Extrañeza que ella, como buena galerista, prefiere afrontar desde el terreno mucho más fértil del arte como espacio de una interrogación radical acerca de lo que somos. El 27 de octubre, ya de nuevo en la Galería Aural de Alicante, lo seguirá haciendo Begoña Martínez ahora de la mano de Luis Gordillo.

Begoña Martínez, responsable de la Galería Aural, delante del cartel de Abierto Valencia. Foto: Merche Medina.

Begoña Martínez, responsable de la Galería Aural, delante del cartel de Abierto Valencia. Foto: Merche Medina.

Salva Torres

Treinta y tres para ir abriendo boca

‘Art Contemporary de la Generalitat Valenciana / Primers moments’
Centre del Carme
Museo 2, Valencia
Hasta el 23 de Septiembre de 2018

Por el momento, solo en el Centre del Carme, pero próximamente en otras partes del territorio valenciano, se puede contemplar la exposición ‘Art Contemporani de la Generalitat Valenciana / Primers moments’, un interesante recorrido marcado más por la intuición del espectador que por pautas museológicas, que le llevará a hacerse una idea general del panorama del arte contemporáneo dentro del territorio valenciano. Un recorrido por los debates más actuales y aquellos que más acucian a los artistas más activos del panorama. Un primer acercamiento expositivo a esas primeras 33 obras que fueron seleccionadas para formar parte de la primera Colección de Arte Contemporáneo de la Generalitat Valenciana.

En la selección de obras no se tuvo en cuenta pautas generacionales ni tampoco una restricción por temáticas, pero una serie de líneas de trabajo fueron abriéndose camino, acabando por dar orden a estas primeras obras. A pesar de las controversias que pueda generar las fundamentaciones políticas asociadas a los comienzos de una colección como esta (siempre las hay, pues el arte actual es político, como lo son sus acciones derivadas), queda patente que la Generalitat Valenciana se ha lanzado a atesorar el principio de una más que probable colección de arte contemporáneo que, esperemos, se vaya consolidando. De momento, ya han confirmado que la segunda selección de artistas está en marcha.

La mirada al pasado, feminismos, las fricciones entre lo cotidiano y lo tecnológico, la cultura de la sostenibilidad y un claro binomio entre individuo y sociedad son discursos que pueden leerse en las obras; muchas van más allá y otras juegan, intercambian y deliberan sobre varios de estos conceptos. Han hecho falta más de 3 salas del Centre del Carme para acoger todas las obras. Un primer vistazo a la Sala Refectori parece dirigirnos hacia el trabajo del color, con la obra seleccionada de Jöel Mestre, huellas compositivas en 3 “pecios” enfocados a la personal geometría del artista. El recién fallecido escultor Sebastià Miralles es representado en la muestra a través de una escultura que pone la mirada en el sur, una perspectiva actual y que da pie a los pensadores exiliados que Ana Teresa Ortega ha querido plasmar en sus fotomontajes, resaltando la capacidad que tuvieron para hablar desde el “margen”. La política social siempre presente en las reflexiones actuales desde diferentes perspectivas.

El conocido dúo Bleda y Rosa continúan esa línea de juego, añadiendo el factor tiempo y memoria, haciendo hincapié en el territorio y en su capacidad histórica. Una memoria que se construye colectivamente en la obra de Mira Bernábeu y que incita a plantearse diferentes formas de crear arte. El estudio formal de Amparo Tormo es una constante en su dilatada carrera y una muestra de su consolidado trabajo, sintético y penetrante. La ‘Madriguera’, de Xavier Arenós, inunda el espacio y nos acerca un poco a Lissitzky, reformulándolo y dando forma a todo aquello que fue reprimido.

Sala del Refectorio, donde se pueden ver las obras de Mery Sales, Maribel Domènech y Xavier Arenós. Imagen cortesía del Centre del Carme.

Sala del Refectorio, donde se pueden ver las obras de Mery Sales, Maribel Domènech y Xavier Arenós. Imagen cortesía del Centre del Carme.

La forma de trabajar de Anna Talens se ve reflejada en ‘Horizonte Diagonal’, donde la contemplación se va tejiendo en forma de hilo de oro. Aquí la luz resulta imprescindible. La idea de tejer pasa, a partir de la obra de Talens, a tener casi un papel protagonista. En Teresa Lanceta puede observarse su capacidad por no querer aceptar la línea discutida desde siempre entre arte y artesanía; Lanceta compone y refórmula la técnica desde una perspectiva antropológica. Más social que antropológica, la casa tejida de Maribel Domènech cuelga casi etérea y se aferra a palabras de aluminio en la pared: ‘resistencia’, ‘rabia’, ‘incerteza’… Teresa Cebrián también trabaja la palabra y tiene un hueco en la colección –aunque ‘El bolsón de las palabras’, pieza seleccionada, puede contemplarse en la Sala Ferreres, al formar parte de otra exposición, ‘El largo viaje’–. Para finalizar el recorrido del Refectori, Mery Sales rinde homenaje a Hannah Arendt, cuya otrora voz acallada consigue aquí un verdadero protagonismo. Paloma Navares compone ’Cantos rodados a la memoria’ de manera elegante y personal; el color proyectado se transforma en sus valores que han quedado impresos en el frágil material.

Queda patente la fuerza de la memoria personal en muchas de las obras, pero quizá, conforme nos adentramos en la obra de Olga Diego, esa sensación vaya en aumento. La gran instalación encierra, más allá de lo personal, un sentido poético que dialoga con la transmisión de lo cotidiano del lienzo de Jorge Julve. Julve ha creado un marco de profundidades que se identifican con la discrepancia entre lo privado y lo público, lo íntimo y lo manifiesto. Adentrándose en un nuevo lenguaje de interpretación del paisaje, Damià Jordà presenta la primera pieza de video, ‘Aquestes coses que fem avui dia’, una sucesión de imágenes en movimiento donde la narrativa y la voz en off adquieren vital importancia. La siguiente obra rompe quizá con la estética contemporánea clásica, una fórmula matemática –la de objetos en suspensión– ha sido reformulada por Rosana Antolí en una instalación performática que aúna a la perfección el carácter multidisciplinar de su obra: dibujo, mínimal, Steve Reich y, sobre todo, mucho estudio del movimiento.

En el siguiente recodo, el espectador es obligado casi a tropezar con la obra de Xavier Monsalvat; ‘Be careful what you with for…’ es una premonición, un alto en el recorrido parar detenerse en el detalle. El uso de la cerámica, de la ilustración y la clara referencia a la vanguardia han hecho que el reconocible trabajo de Monsalvatje encuentre un hueco en los primeros momentos de esta colección. Un sonido casi inaudible nos saca de la contemplación de la pieza de Monsalvatje para llevarnos a la instalación de Moisés Mañas, donde continúa la dualidad entre arte e industria. Mañas crea una gran estructura con vida y sonido propios, una gran parábola casi imposible, pero certera. Esa industria fruto de la acción humana es lo que nos lleva, a continuación, a los dibujos de Ernesto Casero. Animales inexistentes se muestran bajo una rúbrica también desfasada; ‘A darwinian point of view’ llama la atención por lo directo y por lo real: la destrucción humana arrojada sobre lo natural.

Sala Carlos Pérez, donde se pueden ver las obras de Xavier Monsalvatje, Moisés Mañas y Ernesto Casero. Imagen cortesía del Centre del Carme.

Sala Carlos Pérez, donde se pueden ver las obras de Xavier Monsalvatje, Moisés Mañas y Ernesto Casero. Imagen cortesía del Centre del Carme.

En la parte de arriba, en las Salas 1 y 2 del Centre del Carme, Tania Blanco invita a pasear por recientes movimientos sociales, un recuerdo que inmortaliza, enmarcándolo y cuestionando, así, los canales comunicativos y, con ellos, el sistema democrático actual. También con una dialéctica coetánea, Agustín Serisuelo nos acerca más al territorio transformando la manera de ver el paisaje, no como género, sino de una forma situacional; su instalación habla de espacios y de lugares periféricos inconscientemente deshabitados. Si Blanco utiliza la memoria reciente para transportar al espectador, el dúo Art al Quadrat, como ya han hecho en otras ocasiones, se apropian de ese pasado casi reciente y lo sitúan en la sala. Su ‘Limbo económico’ es un discurso múltiple entorno al dinero, a los ahorros y a las autoinversiones. Con una mirada más poética, Mar Arza también genera su pieza entorno al capital, pero lo transforma desde dentro. En esta ocasión, el principal capital pasa a ser la palabra.

Para disfrutar de la obra de Pilar Beltrán se hace necesario acercarse a ella y girar las bobinas fotográficas, trabajando el concepto de viaje desde el principio hasta el final. Una reflexión sobre ese tiempo gastado, un paseo por el no-lugar. Muy cerca, Fermín Jiménez Landa inunda la sala con dos grandes –y tambaleantes– piezas, conjunto que ha titulado ‘Ecuestre’ y donde la ausencia es quizá la lectura más importante, oculta, pero evidente al mismo tiempo. Xisco Mensua genera con sus acuarelas un políptico con instantes históricos decisivos en la historia y los presenta en conjunto, formando una paradoja que se ha repetido siempre; la palabra Run enmarca unas escenas donde el tiempo corre en contra del objetivo.

A mitad de camino entre dos series, Aurelio Ayela presenta un gran formato colaborativo y, al mismo tiempo, una reflexión sobre el signo, sobre el lenguaje. Dota a la obra de una violencia a veces no implícita que recae sobre los recortes del papel y, sobre todo, por la escenificación recreada. Decir “Gracias” se convierte aquí en un juego de tensiones. Cercano a él, y continuando con la estética geométrica, Nelo Vinuesa expone ‘Atlas’, una nueva mirada muy especial a la forma en la que el artista considera el paisaje. Una vuelta de tuerca a cómo observamos nuestro entorno, encriptado y desconocido. Con esa base observacional también encontramos la obra de Hugo Martínez-Tormo, que en la línea de lo que ya conocemos, se apropia de un material que está tratando de reutilizar y obliga a mirar (durante largo rato), generando una sensación casi incómoda. El punto de atención se coloca sobre el desperdicio y sobre cómo se crea una situación paradigmática que casi llega a regir nuestras vidas.

'Spectrum Screensaver', instalación Inma Femenía dentro de la exposición 'Art Contemporani de la Generalitat Valenciana/ Primers Moments'. Imagen cortesía del Centre del Carme.

‘Spectrum Screensaver’, instalación Inma Femenía dentro de la exposición ‘Art Contemporani de la Generalitat Valenciana/ Primers Moments’. Imagen cortesía del Centre del Carme.

Jesús Rivera aporta en este punto lo antagónico, ya que hace uso de lo artificial para crear un paisaje idílico, inexistente. Un trabajo que parte de la base teórica de la ciencia ficción, transformando iconografías y cuya sensación tangible, tan bien recreada, se torna humo al tomar distancia con la obra. Ángel Masip encauza otra mirada hacia el entorno; ‘Cataclismo’ es, como ya se intuye por el nombre, una manera de acercarnos al caos, una explosión y, al mismo tiempo, una experiencia casi espiritual de entender nuestro momento. Cierra la muestra Inma Femenía, cuyas obras, también ampliamente conocidas, tienen aquí un momento culminante. Dentro del contexto actual de los mass media, Femenía se apropia de la tecnología, de la luz y lanza una última pregunta directa: “De todo lo que has visto, ¿sabrías decir qué es real?”.

En resumen, estos ‘Primers Moments’ no dejan indiferente. A fuerza de recorrer la trayectoria de estos 33 artistas se pueden establecer unos parámetros de semejanza, guiados, sobre todo, por la transmisión de la experiencia personal y derivados, al mismo tiempo, de la observación del entorno: el físico, el mental y el social. Al final y al cabo, estos ‘Primers Moments’ conforman una generación de artistas, no en el sentido de generación por tener una edad cercana, sino una generación unida por una situación donde la actividad del artista se enmarca en la precariedad al mismo tiempo que en el auge de las prácticas culturales, todo ello dentro de un territorio tan singular como es el valenciano. Un contexto capaz y lógico para unos resultados que hablan por si solos.

Muestra de la exposición con las obras de Art al Quadrat, Fermín Jiménez Landa y Mar Arza. Imagen cortesía del Centre del Carme.

Muestra de la exposición con las obras de Art al Quadrat, Fermín Jiménez Landa y Mar Arza. Imagen cortesía del Centre del Carme.

María Ramis

Sótano de excelsos: Francisco Umbral

Transita por el mapa del olvido una neblina vallisoletana de helechos arborescentes, de genéticas espurias e inviernos sempiternos. Foulard en las faringes y laringes para sortear las pulmonías de los ateneos, gran galpón de la tisis y de los juegos florales venidos, otrora, de provincias.

Acumula polvo eximio por las librerías de lance Francico Alejandro Pérez Martínez, Francisco Umbral para los desconocidos. Cumplido ya un decenio desde su huida cardiorespiratoria en el Montepríncipe, apenas quedan rescoldos de conmemoración activa y escasos lectores de su excesiva y prolífica obra, henchida de sagrados males. Innumerables páginas adheridas al presente pretérito para los ociosos lectores de ficción, necesitados de espuma y distópicas guías de la posmodernidad.

Se recibe Umbral en los alveolos como un salbutamol acerbo que dilata las viejas cañerías de los urinarios, cisterna cacofónica de los grandes Cafés de ventanales madrileños, con vistas de invierno al spleen y plúmbea nicotina en la canícula interior, calimas de pensión, Argüelles lácteo y coctelería de jardín en las afueras nobles y la periferia heterodoxa donde fagocita su crónica la jet.

Francisco Umbral. Makma

Sorteando el artículo -edificio capital de la popularidad, escritura perpetua salpicada de mordaces urgencias, negrillas y pan-, permanece, inhumado, el hiperbólico autorretrato de un ilegítimo, amamantado en los hospicios de Embajadores -artería de manolerías y casticismo- con el calostro de la ignominia y el hedor de los arroyos, bajo las lejanas faldas castellanas de la “tía May” y la caligrafía etérea de Ana María Pérez en los cuadernos de Luis Vives. Sea la deshonra quien alimente al niño de derechas, al joven malvado, al desnortado dandy anatómico con ninfas e impostura, para beber, después, del inagotable caño de la memoria fantasmal, como un socialista sentimental manoseando las secas entrañas, hechas cecina, con el fin de llenar la crónica de lírica y jugar con estilo autodidacta a los aditamentos, en imperecedera búsqueda de la belleza convulsa.

Y ahí radica, ya tuberculosa, la excelsa distinción de la palabra, la amarilla y virtuosa vestimenta con botines blancos de piqué sobre el plomizo overol literario del funcionariado, herido ya de relato audiovisual en la inmediatez de los diccionarios pobres.

Francisco Umbral. Makma

Aún habita en el paríso artificial el sonido de la prosa y otras cosas, la noche del Gijón y el mentolado cuplé de las redacciones en los días felices, el orín enginebrado y Gordon’s que desciende por el lodazal setentón y turbio de las trilogías madrileñas, como un cadáver exquisito y encelado con el vientre convexo de Camilo José.

Amado siglo XX el de un Umbrales abstemio sobre la barras dipsómanas de giocondos y acero inoxidable, entre césares visionarios y señoritas de alcoba que duermen al mediodía los amores diurnos en el edificio España, mientras aquella otra y marital consiente al felino mecanógrafo, retornado al mimbre con palabras de la tribu con las que aliviar su capital del dolor, hecho trizas rosáceas y mortales.

Francisco Umbral. Makma

Jose Ramón Alarcón

 

 

 

 

Las razones primeras de Roberto Bolaño, en Filmin

‘Roberto Bolaño. La batalla futura’, de Ricardo House
Chile, México, España, 2016
63 minutos
Filmin
Desde el 23 de abril de 2018

Con motivo de la celebración del Día Internacional del Libro y de Sant Jordi, la plataforma de vídeo bajo demanda Filmin estrena en exclusiva ‘Roberto Bolaño. La batalla futura’, dirigido por el realizador y documentalista chileno Ricardo House, tercer capítulo de una serie documental que radiografía el devenir biográfico del ínclito y malogrado escritor santiaguino, del que se cumplirá, el próximo julio, el decimoquinto aniversario de su fallecimiento.

Roberto Bolaño. Makma

En torno de Bolaño –consabido autor de estocástica cartografía vital–, Ricardo House traza una polifónica senda en la que configuran su retrato una treintena de testigos, entre familiares, estrechas amistades de diversa índole, ubicación y cronología, escritores, editores y profesionales de la cosmogonía literaria con quien, en diferentes periplos de su honda y fugaz existencia, fraguó un vínculo (emocional o circunstancial) de suficiente relevancia como para acudir tras los vestigios, en búsqueda de las razones primeras (biográficas y literarias) que hubieron perfilado al responsable de, entre otras, ‘Estrella distante’ –primera de las publicaciones con Anagrama, en 1996, de la mano de Jorge Herralde, con quien mantendría, a partir de entonces, una umbilical relación profesional acerca de la que el editor catalán se adentra con algunas anécdotas e impresiones durante el documental-.

‘Roberto Bolaño. La batalla futura’ retorna a su infancia, ya enferma de inopinadas lecturas –Guillermo Bravo (vecino y amigo de la ñinez) aventura que “sin querer hacerlo, nos enseñaba a hablar de otra manera”–, y recorre su adolescencia por el desconchado Liceo de Hombres de la ciudad de Los Ángeles, en el centro-sur de Chile, su rauda e imprevista partida a México D.F., el efímero e infortunado retorno a su país en 1973 –golpe de Estado y breve trasiego carcelario–, o la impostura beat de los infrarrealistas mexicanos, movimiento poético (de acciones epatantes) comandado por Bolaño, en compañía de Mario Santiago Papasquiaro, José Vicente Anaya, Bruno Montané o un Ramón Méndez Estrada –quien interviene poética y citadinamente en el documental poco tiempo antes de su muerte– para el que “el infrarrealismo es una actitud” a partir de la que al escritor chileno “le gustó novelar poetas” en su obra literaria.

Si la epidermis biográfica de Bolaño compendia que recala con ulterioridad en Barcelona y, a continuación, en el municipio girondense, costero y definitivo de Blanes -persiguiendo la inesperada estela del Pijoaparte de Juan Marsé en ‘Últimas tardes con Teresa’-, merodea sucesivos y prosaicos oficios de emigrante mientras reporta morfología narrativa a sus febriles inquietudes y se consagra, tras un primer aviso sintomático de su enfermedad, a la escritura hasta alcanzar, por entonces, una notabilísima relevancia, Ricardo House, de la mano del equilibrio asertivo o reflexivo de sus testigos, revela a un individuo que toma el exilio como fuente de riqueza, la errancia como condición elemental y el pasado como territorio del que exhumar los aljófares del relato, anunciando una tensa y turbia relación personal y profesional con su páis natal, cuyos retornos, raíces y conflagraciones literarias solidificaron su posicionamiento y toma de conciencia –“ser escritor chileno es una entelequia, una estafa. El escritor es su lengua”.

A la postre, ‘Roberto Bolaño. La batalla futura’ se formula como un documental de cadencioso recorrido testimonial que auxilia a recorrer algunos recodos pretéritos de la figura del escritor chileno, erigido en un interesante collage audiovisual, acompasado por las ilustraciones de Nicolás Pérez de Arce, la música de Fernando Milagros y Patti Smith (ferviente admiradora del escritor), la significativa grabación radiofónica del programa ‘Si nos dejan’, en Radio Tierra, del escritor y artista plástico chileno Pedro Lemebel y, sobremanera, de la entrevista que mantuvo Bolaño en 1999 con Jaime Celedón en el programa de Chilevisión ‘Celedón, Villegas y Cía’.

Roberto Bolaño. Makma

Jose Ramón Alarcón

 

“El ero-guro es un transgénero bastardo”

Entrevista con Jesús Palacios
‘Eroguro. Horror y erotismo en la cultura popular japonesa’ (Satori Ediciones)
XXXI Semana Negra de Gijón

Bajo una incivilizada y asfixiante canícula, tan portuaria como insólitamente cantábrica, Jesús Palacios (Madrid, 1964) transita avezadamente por el tórrido asfalto de la XXXI Semana Negra de Gijón, portando en el morral de caza su más rozagante título, ‘Eroguro. Horror y erotismo en la cultura popular japonesa’, una de esas lúbricas publicaciones de Satori que erigen al sello gijonés (y a sus progenitores, Marián Bango y Alfonso García), en una excelsa editorial de referencia para el orbe patrio necesitado de ardor oriental y japonología.

Abanderado por Palacios, en calidad de editor literario, coordinador y ensayista, ‘Eroguro’ se revela como un proyecto de consumación polifónica por el que transitan, en compañía del escritor madrileño, autores como Iria Barro Vale, Daniel Aguilar, Rubén Lardín y Germán Menéndez Flórez –quien secunda por estos lares y a quemarropa al creador de turbios enveses goremaníacos y conspicuos sótanos infernales, zombis y hollywoodienses–.

El volumen –que cuenta con una ilustración en portada de Shintaro Kago (‘Head Explosion’) y la rúbrica de artistas como Miguel Ángel Martín, Sandra Uve, Félix Ruiz, Albert McTorre, Suki, Pablo Morales de los Ríos y Lolita Aldea–, atesora los más inquietantes mimbres y conceptos proposicionales como para situarse frente a uno de esas conjunciones y florilegios que se alumbran, ya de partida, verticales, totémicos y endriagos. Por ello, se antojaba preciso y necesario que MAKMA alzara la mano y cuestionara, supeditados a la fértil prosodia de Jesús Palacios.

eroguro-satori

¿Qué raíces fonéticas y semánticas perfilan el término ero-guro, sin duda un peculiar extranjerismo híbrido?

El ero-guro, como su propio nombre indica, es una corriente cultural, que en Japón surge en las primeras décadas del siglo XX, aunque se pueden trazar sus orígenes hasta mucho tiempo antes, dentro de las grandes tradiciones culturales niponas. Es una costumbre que los japoneses tienen también de adoptar vocablos de otros idiomas, sobre todo del mundo anglosajón, para definir cosas que no forman parte del propio lenguaje y de la tradición concreta japonesa; de ahí que se llame ero-guro-nansensu, siendo erótico, grotesco y sin sentido o absurdo (siendo esta la traducción más adecuada).

Una corriente cultural que se extiende por toda una serie de elementos propios de la cultura japonesa del siglo XX, que caracteriza una forma particular de abordar y mostrar en su literatura y sus artes gráficas y formas de expresión más contemporáneas, como el cine y, sobre todo, el manga; un universo donde lo erótico, lo sensual y lo sexual se mezclan, se da citan y se simbiotizan con un sentido del humor y del horror marcadamente grotesco, que busca la erotización de lo terrible, de la deformidad, de la mutilación, de los elementos que asociamos con la propia fisicidad del horror. Es un concepto que encaja, en cierto modo, con la idea expuesta por Freud acerca del Eros y el Tanatos –de la pulsión de vida y la pulsión de muerte–, de cómo el erotismo y los impulsos aparentemente opuestos de muerte, dolor y destrucción, van inextricablemente unidos en la experiencia humana y en su expresión artística.

A todo ello se le suma ese elemento del nonsense, del absurdo, porque detrás de todas esas expresiones culturales hay una especie de mirada desesperanzada hacia el ser humano, por una parte muy lúdica (e incluso con su dosis de crítica social), pero, sobre todo, es índice del absurdo de la existencia humana; en un mundo donde cosas como la mutilación y la exhibición gráfica de la violencia se convierten en sensualidad pura, en fetichismos eróticos, se convierten en una incitación al carpe diem.

En el prólogo, ‘Eroguro: el lado oscuro de Japón’, haces referencia a sus raíces espurias como género, indicando que es “un producto bastardo de una época y lugar concretos, los años veinte y treinta en Japón”.

El ero-guro es un género de géneros, un metagénero o un transgénero que participa de muchas expresiones culturales distintas y de muchos elementos bastardos; fundamentalmente, es un género bastardo, porque también surge a principios del siglo XX en un momento en el que Japón se está abriendo a Occidente, se está abriendo a la influencia no solo de Estados Unidos, sino también a la que provenía de la URSS y de todos los ámbitos occidentales, con todas sus vanguardias, con todos sus ismos.

 

¿Qué elementos singularizan a esta corriente cultural para radicarse y evolucionar con tal grado de excepcionalidad en Japón?

Se puede pensar que todo ello podemos aplicarlo a, prácticamente, todas las expresiones culturales del mundo entero, de la cultura occidental: sea el Marqués de Sade en Francia y toda la tradición decadentista y perversa de la literatura francesa o de la inglesa, con Oscar Wilde; obviamente, la gran figura central, muy importante para el desarrollo del ero-guro en Japón, es la Edgar Allan Poe (el santo patrón del ero-guro).

A pesar de que eso es cierto y se refiere a una experiencia universal del ser humano, en Japón adquiere unas tonalidades muy propias y distintivas. Japón, por sus características físicas y geográficas, por su aislamiento de Occidente y tardar tanto tiempo en integrarse en su corriente cultural, desarrolla estas inquietudes, esos elementos mórbidos y esta estetización del mal, de la violencia y de lo perverso, de una forma particularmente extrema.

Por una serie de condicionantes, que se abordan y reflexionan en el libro, podemos incluir que Japón es una sociedad muy tradicionalista, una sociedad donde ha habido siempre, salvo en breves períodos de su historia, un gran control jerárquico de los comportamientos sociales y culturales de la población y, por tanto, una especie de censura especialmente potente por parte del Emperador y del Estado. Bajo ese régimen feudal e imperialista, que presionaba tanto sobre las formas de expresión vinculadas con la sensualidad, el erotismo, la violencia, etc., se provocó que esa presión hiciera salir a los fantasmas libidinales de una forma radicalmente perversa, por comparación con la nuestra.

¿En qué territorios de la creación debemos encontrar los antecedentes, causas, motivos e influjos del ero-guro?

En ese momento hay un gran movimiento joven en Japón que quiere modernizar el país en todos los sentidos, y uno de ellos también es el sentido estético y cultural. Recibe con los brazos abiertos el cine expresionista alemán y toda esa serie de películas fantásticas y morbosas, como ‘El Gabinete del Doctor Caligari’, ‘Nosferatu’, etc., ideas del futurismo y el constructivismo, el cubismo, la deconstrucción del cuerpo humano y todo tipo de ideas vanguardistas, pero que al mismo tiempo encaja, que es lo importante –de ahí esa idea netamente bastarda y japonesa del fenómeno, que lo diferencia y lo distancia del resto de esas expresiones erótico-grotescas que podemos encontrar en otras tradiciones culturales occidentales–, en un terreno muy abonado, como el teatro Kabuki, la época dorada de las artes gráficas japonesas, como el grabado Ukiyo-e, que empieza alrededor del siglo XVI y continúa hasta el siglo XIX, donde aparecen dos fenómenos concomitantes con el ero-guro y que lo nutren.

Normalmente, cuando hablamos de Ukiyo-e pensamos en las bonitas vistas del monte Fuji, de Tokio, pero, aparte de esto, existían también los llamados “grabados de primavera”, entendiéndose “primavera” como un eufemismo para sexo, para erotismo, que llegaron a ser terriblemente explícitos, hasta que en un momento determinado el Emperador dictó un edicto que prohibía esas expresiones pornográficas que, sin embargo, el pueblo japonés había asumido, hasta entonces, como perfectamente lícitas.

Bajo inquietantes neones onomatopéyicos de la XXXI Semana Negra de Gijón, Jesús Palacios posa con un ejemplar de 'Eroguro. Horror y erotismo en la cultura popular japonesa', de Satori Ediciones. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

Bajo inquietantes neones onomatopéyicos de la XXXI Semana Negra de Gijón, Jesús Palacios posa con un ejemplar de ‘Eroguro. Horror y erotismo en la cultura popular japonesa’, de Satori Ediciones. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

Por otra parte, tenemos los grabados Muzan-e, que vienen a traducirse como “grabados sangrientos”, y que eran la manera en que los artistas gráficos japoneses, cuando no existía la fotografía e, inlcuso, cuando ya empezó –pero era demasiado cara para la mayor parte de los medios periodísticos japoneses–, representaban con todo lujo de detalles los crímenes populares de la época. Era la página de sucesos, pero en lugar de recurrir o utilizar una fotografía, publicaban un maravilloso grabado en madera que representaba, por ejemplo, al samurai que degolló a su mujer y sus dos hijos y, después, se ahorcó, y lo hacían recurriendo a todo tipo de elementos coloristas y truculentos.

Por tanto, ya el propio Japón había generado una serie de tradiciones de lo grotesco, de lo erótico, muy ligadas entre sí; una concepción particularmente exótica a nuestros ojos de todo lo que eso conlleva, muy diferenciada de la occidental, y al choque y la influencia del exterior, de la llegada y recepción de la obra, principalmente, de Edgar Allan Poe, obras divulgativas como las de Freud o como el ‘Psychopathia sexualis’, de (Richard) von Krafft-Ebing –que conoció varias traducciones al japonés–; un aperturismo cuando, curiosamente, en Japón había mucha censura para lo interior, pero lo extranjero en ese momento se veía como particularmente chic, un signo de modernidad, sobre todo en el período Taiso –que fue un período muy corto, de un emperador muy débil (que son los mejores emperadores que se pueden tener)–, que permitió, precisamente, que entraran todas esas influencias modernizantes occidentales.

¿De qué modo se reciben esos céfiros modernizantes en el horizonte de las circunstancias políticas, literarias y artísticas imperantes?

De ese encuentro, de todas esas tendencias, de la novela popular occidental, la novela policial, de crimen y misterio, los primeros atisbos de ciencia ficción, la literatura, sobre todo, decadente, surge una gran reacción contra un realismo social, digamos, de primer cuño que hubo en Japón, a imitación de las novelas y las ideas de (Émile) Zola o del primer (Gustave) Flaubert, etc.; una reacción esteticista y espiritualista, en cierto modo.

Curiosamente, el ero-guro, con todo lo que tiene de fisicidad y perversión, es también un género muy simbolista. De todas esas fusiones surge este gran monstruo maravilloso que es el ero-guro, porque fueron unos aires de libertad absoluta los que se vivieron en esos años 10 y 20 en Japón, hasta incluso los primeros 30 o, prácticamente, hasta la entrada de Japón en la II Guerra Mundial, momento en el que el gobierno japonés pretende resucitar el espíritu imperial y militarista necesario, patriótico, para invadir el resto del mundo y para llevar su idea del orden y del concierto al resto de Asia.

Obviamente, el ero-guro, con toda esa carga de nihilismo, de visión sórdida de la humanidad, de sacar a la luz el lado oscuro de los seres humanos –en relatos, por ejemplo, como ‘La oruga’, de Edogawa Rampo, escritor que se hizo llamar así en honor a Edgar Allan Poe–, era lo que menos convenía a la ideología militarista y totalitaria del Japón que ya se preparaba para entrar en la II Guerra Mundial y para conquistar a sus vecinos asiáticos.

El ero-guro fue algo que transpiraba por toda la sociedad nipona. El término se le atribuye al gran escritor japonés Yasunari Kawabata, –que luego sería ganador del Premio Nobel–, que en su primera novela, muy vanguardista, ‘La pandilla de Asakusa’, dice que en los años 30 todo en Japón transpiraba erotismo, grotesco y absurdo, y de ahí surgió esa etiqueta. El ero-guro propiamente dicho muere con su expansión imperialista y colonial en Corea del Sur y en Manchuria, pero, verdaderamente, no muere nunca, porque en realidad pasa a formar parte del propio riego sanguíneo de la cultura japonesa y se imbrica absolutamente en ella.

Pasada la II Guerra Mundial, la gran catástrofe que dejó a Japón reducida a cenizas, prácticamente –no solo Hiroshima y Nagasaki, con el terror atómico, sino también Tokio, que fue pulverizada por los bombardeos–, fue el escenario ideal para que esas ideas de erotismo desesperado, de revalorizar las experiencias del cuerpo humano y de llevarlo a sus límites, volvieron a surgir no solo en la literatura, sino en nuevas formas que previamente no había podido reflejar el ero-guro de la novela, porque no era el momento adecuado ni desde el punto de vista histórico ni tampoco de las propias capacidades de esos medios de expresión artística, como el cine y el manga.

Germán Menéndez Flórez y Jesús Palacios durante la presentación en la carpa A Quemarropa de 'Eroguro. Horror y erotismo en la cultura popular japonesa', de Satori Ediciones, en plena XXXI Semana Negra de Gijón. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

Germán Menéndez Flórez y Jesús Palacios durante la presentación en la carpa A Quemarropa de ‘Eroguro. Horror y erotismo en la cultura popular japonesa’, de Satori Ediciones, en plena XXXI Semana Negra de Gijón. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

¿Qué papel debe atribuírsele al manga en el fenómeno presente del ero-guro?

El manga ha sido el gran embajador de la cultura popular japonesa y, por tanto, gran embajador del ero-guro, a través de la obra de mangakas como Hideshi Hino, Suehiro Maruo o Shintaro Kago, de quien es la portada del libro, y de los que también se ocupa un artículo del volumen. El cine y el manga van a hacer que el ero-guro llegue hasta nuestros días gozando de un excepcional grado de salud.

¿Cuáles han sido los principales motivos que han refrendado la necesidad de abordar este ensayo polifónico?

Uno de los impulsos principales del que surgió el hacer el libro sobre ero-guro fue que la propia editorial Satori estaba publicando cada más y más autores concretamente de este género, en la colección de ficción, sobre todo, pero también, en algunos casos, en la de clásicos estaban dando a conocer a autores no solo consagrados y más conocidos, como el caso de (Junichiro) Tanizaki –que es un autor que, aunque muchas veces no se dice, más de la mitad de su obra es ero-guro–, sino también obras inéditas de Edogawa Rampo –que como he mencionado, es el gran personaje central del género–, al igual que otros como Kyusaku Yumeno –que estaba inédito en nuestro país– o Ango Sakaguchi, autor de ‘En el bosque, bajo los cerezos en flor’. Todo este tipo de escritores que antes eran prácticamente desconocidos aquí o, en algunos casos, mal traducidos del francés o del inglés, Satori lo estaba dando a conocer.

A través de esas lecturas me di cuenta de que no existía ningún libro que diera el marco referencial para encajar a todos esos autores y los temas de los que hablaban y su universo ero-guro, que además tenía esa extensión, después de la II Guerra Mundial, hacia el cine y hacia el manga. En manga había salido mucho editado, muchas publicaciones que se habían agotado, pero que ahora se están editando; por ejemplo, en Glenat y en otras editoriales se estaba publicando a Suehiro Maruo, que adapta muchas obras de Edogawa Rampo y de Kyusaku Yumeno, etc., pero también otros mangakas cercanos al ero-guro, como Junji Ito, como Hideshi Hino –que, a su vez, también es un director de cine de terror ero-guro–.

También en los festivales de cine y en el mundo de los aficionados al cine oriental, directores muy prestigiados e interesantes, como Sion Sono o como Takashi Miike, en las útimas décadas, habían utilizado el género del ero-guro para muchas de sus obras, adaptando, en algún caso, obras literarias, pero siempre muy cercanos al ero-guro; y otros clásicos de los años 60 y 70, como el propio autor de ‘El imperio de los sentidos’, Nagisa Oshima, y otros menos renombrados, que poco a poco se han ido dando a conocer, como Seijun Suzuki, tenían que ver con ese universo.

Y una vez más, te encontrabas con que no había ninguna obra que permitiera acceder al contexto general que, de alguna manera, unificaba todas esas películas, cómics y obras literarias, y que diera también el marco histórico y teórico para fundamentar la existencia del ero-guro, el porqué era así y no solo las anécdotas del nombre del género, sino la naturaleza particular de la expresión de lo erótico-grotesco en Japón, las vicisitudes históricas a las que se debe su aparición, que tienen que ver con fenómenos como el terremoto de Kanto a principios de siglo XX, hasta cómo desaparece al llegar la II Guerra Mundial por la intromisión, cada vez más brutal, de la censura militar, etc.

¿Qué tipo de publicaciones y ensayos existían sobre la materia hasta el momento?

Había libros en el extranjero, en inglés y en francés, pero fundamentalmente tesis doctorales publicadas en forma de libro y, sobre todo, centrados más en el aspecto sociológico que en literario y cultural. Porque, efectivamente, el ero-guro, más que un género literario en sí mismo, era una corriente histórica, artística, que impregnaba todo. A ese respecto, sí que hay un par de libros que lo abordaban, pero que paraban todos con el final de la era del ero-guro en los años 30 y que dejaban de lado expresiones contemporáneas y populares, como la novela de género, el manga, el anime, el hentai, el porno, etc.

Todo eso faltaba, por eso creo que, realmente, el libro es único (en España, desde luego, al 100%) e, incluso, diría que a nivel internacional no existe ninguna otra publicación que se haya atrevido a abordar el ero-guro desde las distintas ópticas de los distintos medios, géneros, etc., en los que te lo encuentras.

El escritor Jesús Palacios posa con un ejemplar de 'Eroguro. Horror y erotismo en la cultura popular japonesa', de Satori Ediciones, en plena XXXI Semana Negra de Gijón. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

El escritor Jesús Palacios posa con un ejemplar de ‘Eroguro. Horror y erotismo en la cultura popular japonesa’, de Satori Ediciones, en plena XXXI Semana Negra de Gijón. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

Jose Ramón Alarcón

 

La memoria quebrantada

Memoria: El bombardeo del 25 de mayo de 1938 del Mercado Central de Alicante
Entrevista a Alex Guillén y Sergio Lombarte
Centro Cultural Las Cigarreras, Alicante

“La memoria es como un don maravilloso y una maldición implacable”, dijo Aharon Appelfeld, novelista israelí que en esta frase ya sentencia el potencial y la relación entre memoria, identidad e historia. La productora Letra & Frame presentó el pasado viernes 25 de mayo en el Centro Cultural Las Cigarreras de Alicante, ‘Memoria’, un corto documental que reconstruye el terrible suceso que este año cumple 80 años. Se trata de recuperar en un retrato audiovisual la Guerra Civil en Alicante a través de una combinación de testimonios y material gráfico de la época.

Entrevistamos a Alex Guillén director y escritor de ‘Memoria’, y a Sergio Lombarte, director de fotografía, edición y posproducción de este proyecto.

¿Qué motiva a Letra & Frame a llevar a cabo este documental? ¿Cuál es el objetivo?

Alex Guillén (AG): Nosotros, en nuestra productora Letra & Frame, tenemos un lema, que es el de contar historias. Y nos pareció que esta tenía que contarse y no caer en el olvido por todo el impacto que tuvo en la ciudad y en su historia. No obstante, estamos hablando de un bombardeo en el que murieron 300 personas que fueron enterradas en su mayoría en una fosa común. Y cuya memoria por distintos acontencimientos que pasaron se diluyó en el tiempo convirtiéndose en un rumor o una leyenda que pocos conocían a ciencia cierta.

Sergio Lombarte (SL): Son muy pocas las personas de nuestra generación, o incluso de la de nuestros padres, que saben que esto ocurrió. Mi familia lleva en Alicante más de 20 años y no habían oído hablar de bombardeos durante la guerra civil hasta que comenzamos este proyecto.

En el documental aparecen diferentes personas, desde una testigo hasta un periodista. ¿Qué os llevo a centraros en esos testimonios?

(AG): La brevedad del formato que hemos escogido nos obligaba a seleccionar pocos perfiles muy concretos que tuvieran un conocimiento profundo del tema. Y que al mismo tiempo, se complementaran entre sí para cohesionar la narración. De esta forma seleccionamos un periodista experto en la historia de Alicante que nos aportó imparcialidad, un historiador y arqueólogo que nos dio datos precios, un investigador experto en el tema que nos brindó análisis…Y una testigo que nos ofreció su memoria y que es la auténtica protagonista del relato.

Una de las escenas del documental. Imagen cortesía Letra & Frame.

Magdalena Oca, testigo que aparece en el documental. Imagen cortesía Letra & Frame.

¿Por qué este formato de documental corto?

(AG): Nuestra productora apuesta por el reportaje o documental corto porque creemos que es un format que gracias a su duración es capaz de enseñar y entretener sin aburrir. Y en los tiempos que vivimos donde todo es rápido y va a la velocidad de la luz, tenemos que adaptarnos a la realidad audiovisual del mundo.

(SL:)  No obstante, Hemos querido darle una estética cinematográfica que suma mediante un juego estético más dramatismo y permite que el espectador se sumerja en el relato.

¿Cómo ha sido el proceso de montaje?

(SL): Para un proyecto de esta embergadura son necesarias muchas horas de dedicación. Nuestra pasión por el formato documental, así como la carga histórica del mismo han sido nuestro principal combustible. Como director de fotografía, me he volcado por conseguir una estética que acompañe a la narrativa. Del mismo modo que la producción y guion realizados por Alex sin duda fueron sublimes y factores clave para desarrollar este documental.

(AG): Ha sido un proyecto exhaustivo realizado en tiempo record, pues en apenas tres meses lo hemos completado. Al ser un proyecto independiente no se ha contado con financiación externa, pero aun así, nada nos ha frenado a la hora de llevarlo a término. La implicación de Mister Barceló , Kurtys Flow y Rebecca Wasser también ha sido un factor determinante para que todo saliera según lo previsto.

Una de las escenas del documental, Mercado Central de Alicante. Imagen cortesía Letra & Frame.

Una de las escenas del documental, Mercado Central de Alicante. Imagen cortesía Letra & Frame.

‘Memoria’ ha implicado varias disciplinas artísticas y a varios agentes culturales de la ciudad, ¿era algo premeditado o han ido surgiendo necesidades?

(AG): Desde el primer momento Sergio quiso darle un efoque muy artístico al proyecto, no quedándose meramente en la realización de un documental: Estudiamos los planos, el color y el resultado que queríamos, apostando por una línea gris que acompañara la tristeza de la historia y al mismo tiempo la objetividad y la neutralidad. Esta no es una historia que acabe bien. En cuanto a las colaboraciones, fueron surgiendo de manera espontánea conforme fuimos desarrollando el proyecto hasta que creamos nuestro pequeño universo.

(SL): Conforme avanzaba el documental vimos claro que teníamos que crear un proyecto transmedia, que fusionara varias disciplinas. El primer paso fue plantearnos una fusión de reportaje y documental, con una visión cinematográfica. La primera colaboración externa fue la composición de la canción 25 de Mayo, escrita e interpretada por Mister Barceló y producida por Kurtys Flow. La canción la reservamos para los créditos del documental, dándole a las víctimas una despedida digna. Además realizamos un videoclip para esa misma canción que siguiese la misma estética que el documental. También decidimos contar con la colaboración de Rebecca Wasser, artista alicantina autora de ‘Ecos’, el óleo que cierra el documental. Su cuadro aporta un valor que no podíamos conseguir de otra manera consiguiendo combinar producciones audiovisuales con música y pintura.

Queríais desde el principio que ‘Memoria’ fuera un proyecto independiente, ¿en todos los sentidos?

(AG): Sí al 100 %. La idea desde el primer momento ha sido realizar una producción  didáctica, amena, neutral y objetiva.

(SL:) Pura historia basada en testimonios de testigos y expertos.

‘Memoria’ está publicado en la web de Letra & Frame y se puede disfrutar aquí. Próximamente se irá proyectando en colegios o en eventos. La programación se puede consultar en el siguiente enlace: letrayframe.com.

Maria Ramis

La retórica carniforme de Julio César en 10 Sentidos

‘Giulio Cesare. Pezzi Staccati’, de Romeo Castellucci
Festival 10 Sentidos
Monasterio de San Miguel de los Reyes
Avenida de la Constitución 284, Valencia
Miércoles 16 y jueves 17 de mayo de 2018

“Amigos, romanos, compatriotas, escuchadme: vengo a sepultar a César, no a loarlo”

Aproximarse a la figura del conspicuo dictador de la Antigua Roma, Gaius Iulius Caesar, requiere transitar, de un modo inexcusable, por los vestigios preludiares del drama shakesperiano ‘La tragedia de Julio César’, rescoldo literario de ineludibles vigencias a partir de las que procurar un ejercicio de revisitación como el que rubrica el multidisciplinar dramaturgo cesenati Romeo Castellucci.

Dos décadas después de su estreno, este heterodoxo Giulio Cesare prosigue su internacional singladura escénica y recala su magistratura enl monasterio jerónimo y renacentista de San Miguel de los Reyes –actual sede la Biblioteca Valenciana Nicolau Primitiu–, erigido en justificado adalid programático de la presente edición del Festival 10 Sentidos, mediante una adaptación de pezzi staccati (fragmentos de repuesto) que sintetiza la configuración original ideada por Castellucci.

Imagen del elenco actoral de  'Giulio Cesare. Pezzi Staccati', de Romeo Castellucci. Fotografía: Merche Medina.

Imagen del elenco actoral de ‘Giulio Cesare. Pezzi Staccati’, de Romeo Castellucci. Fotografía: Merche Medina.

“No tengo ni el ingenio, ni las palabras, ni la capacidad, ni los gestos, ni la elocuencia, ni el poder de revolucionar la sangre de los hombres”

Y, sin embargo, henchida de visajes y prédicas, de potestad y vigor, de virtuosas y epatantes facultades cobra forma trágica esta lacerante oda escénica que clama insurrecta y literalmente por la palabra hecha músculo y herida, el verbo convertido en carne.

De este modo, ‘Giulio Cesare. Pezzi Staccati’ se sirve de cámaras endoscópicas, movimientos sonoros, hiperbolizados ademanes, litúrgicos sacrificios y alocuciones laringectomizadas para exhumar los orígenes de la prosodia, vislumbrar la morfología laringítica del lenguaje y desentrañar la retórica carniforme que habita en lo corruptible.

Frente al retablo de José Cavaller y bajo el cimborrio cupular se concitan los conspiradores Flavio y Marulo, vertebrados por el aparato fonador de ‘…vskji’ (¿Jerzy Grotowski? ¿Konstantín Stanislavski?) –encarnado por Sergio Giuseppe Scarlatella–, el inapelable destino de un decadente Julio César –eminente y sobrecogedor Gianni Plazzi– y el discurso fúnebre de Marco Antonio el Triunviro –traqueostómicamente oralizado por Maurizio Cerasoli–, amén de un ingenio lumínico cuyo quebrantador funcionamiento, a modo de garrote, reporta obscuridad y epílogo a la representación.

Carmen Amoraga, Directora General de Cultura y Patrimonio, y el director escénico Silvano Voltolina, en compañía de Meritxell Barberá e Inma García, directoras del Festival 10 Sentidos, durante la presentación de 'Giulio Cesare. Pezzi Staccati', de Romeo Castellucci. Fotografía: Merche Medina.

Carmen Amoraga, Directora General de Cultura y Patrimonio, y el director escénico Silvano Voltolina, en compañía de Meritxell Barberá e Inma García, directoras del Festival 10 Sentidos, durante la presentación de ‘Giulio Cesare. Pezzi Staccati’, de Romeo Castellucci. Fotografía: Merche Medina.

Durante la presentación a los medios, Silvano Voltolina, ayudante de dirección y responsable escénico de la presente adaptación para el Festival 10 Sentidos, hubo manifestado que ‘Giulio Cesare. Pezzi Staccati’ “funciona como una cirugía, con el fin de contemplar qué es lo que sigue vivo” del cuerpo de la pieza original y aquello que atesorase “una mayor carga de significado para el público y para los propios actores”, atendiendo a su línea artística de trabajo; “en este caso, nosotros recuperamos cuatro fragmentos esenciales de la representación completa”, como son “el comienzo y el más poderoso monólogo (quizás de la historia del teatro), como es el monólogo de Antonio (Marco) frente al cuerpo de César (Julio), unido al sacrifico de Julio César e, igualmente, el final de la representación original, con el funcionamiento de este garrote”.

Por su parte, el corpus arquitéctonico y acústico del interior de la iglesia del Monasterio de San Miguel de los Reyes se incorpora a la presente compostura como un elemento decisivo para la acción; por ello, para Voltolina “la idea es intervenir lo menos posible en el espacio en el que se va a representar la obra. La pieza no va con escenografía, sino que su función es hacer uso del lugar”.

Un lugar visibilizado, en tanto que “este tipo de propuestas ponen este espacio a disposición de la ciudadanía y les da la oportunidad de disfrutar de algo que les pertenece”, apuntó Carmen Amoraga, Directora General de Cultura y Patrimonio, en explícita sintonía con el horizonte conceptual de ‘Invisibles’, lema de la séptima edición del Festival 10 Sentidos.

Un instante de la escenificación de 'Giulio Cesare. Pezzi Staccati', de Romeo Castellucci. Fotografía: Merche Medina.

Un instante de la escenificación de ‘Giulio Cesare. Pezzi Staccati’, de Romeo Castellucci. Fotografía: Merche Medina.

Jose Ramón Alarcón

 

 

Crónica universal de una sorda desventura salvaje

‘Rosas Salvajes’, de Anna Jadowska
Polonia, 2017
90 minutos
Filmin

La plataforma de vídeo bajo demanda Filmin estrena en exclusiva ‘Rosas Salvajes’, de la directora  Anna Jadowska; drama polaco cuya producción hubo recibido el pasado otoño el Stockholm Impact Award en el Stockholm International Film Festival, el Premio del Jurado Ecuménico en el 27 Festival de Cine de Cottbus e, igualmente, participó a concurso en la Competición Internación Rellumes del 55 Festival Internacional de Cine de Xixón.

‘Rosas Salvajes’ –’Wild Roses’ (Dzikie Róze)– es el quinto largometraje de ficción de la realizadora de Olésnica (Polonia), si bien su trayectoria ha transitado, igualmente, por el género documental y la series de televisión. Una de las principales y renombradas singularidades del filme reside en el hecho de que la mayoría del equipo técnico está compuesto por mujeres, cuestión de relevancia no solo para el orbe cinematográfico de esta república centroeuropea.

Rosas Salvajes. Makma

No obstante, durante su presencia en el FICX del pasado noviembre, Anna Jadowka consideró este detalle como una cuestión periférica y no determinante para encauzar o posibilitar un discurso artístico de género: “No me gusta este concepto de cine hecho por mujeres, creo que hay muchos cineastas hombres que tienen formas de trabajar muy parecidas, no pienso que importe tanto el sexo como la persona”, aseveraba a la prensa asturiana en las jornadas previas a la presentación de la película.

Jadowska, quien también rubrica el guión, sitúa el relato sobre el horizonte estival del medio rural polaco, inmerso en el paisaje sonoro y visual de una pequeña comunidad católica contemporánea, análoga a los ritmos y costumbres de entornos labriegos de cualquier país de idiosincrasias y liturgias semejantes a la que podemos encontrar por estos lares.

La narración se implementa a partir de un in media res cuya acción exhorta al espectador a descifrar la deriva conductual de los personajes, comandados por el laconismo y la introspección de Ewa –interpretada por una excelsa Marta Nieradkiewicz–, una recolectora de rosas silvestres que retorna al hogar tras una prolongada estancia hospitalaria acerca de la que no se reportan detalles y que, a la postre, se revelará determinante para la composición definitiva de cuantas dubitaciones y elipsis gobiernan su argumento.

‘Rosas salvajes’ perfila la gestación de un conflicto moral encaminado por las turbias y sordas relaciones maritales, extraconyugales y paternofiliales, en un austero microcosmos tan sosegado y común como lacerante. A la postre, una sencilla y pequeña historia que atesora la virtud de postularse como una crónica universal de ciertas desventuras pasionales, regidas por la soledad y el vacío como estados emocionales consecuentes.

Si con anterioridad y por motivos excepcionales debía repararse en la nómina de su equipo técnico, conviene ahora resalatar, por razones cualitativas, la dirección de fotografía de Malgorzata Szylak y el distinguido y minucioso trabajo del equipo de sonido, encabezado por Sebastian Branski y Agata Chodyra, cuyos miríficos resultados dotan a esta producción de Alter Ego Pictures de los suficientes mimbres para justificar y aupar estilísticamente la cruda y destacada autoría de Anna Jadowska, cineasta sobre la que se debe permanecer atento.

Rosas Salvajes. Makma

Jose Ramón Alarcón

 

Saura: “siempre estoy pensando en el futuro”

Entrevista al director de cine, fotógrafo y escritor Carlos Saura, con motivo de la presentación su última novela, ‘Ausencias’, editada por el sello Laborinto
Librería Railowsky
53 Fira del Llibre de València

El eximio director de cine Carlos Saura ha recalado en la ciudad, en compañía del editor Emilio Pascual y del catedrático de la Univesidad de Alcalá de Henares Antonio Fernández Ferrer, para presentar ‘Ausencias’ –cuarta novela del autor, publicada por el sello madrileño Laborinto–, invitado por la Librería Railowsky y en pleno cronograma de la 53 Fira del Llibre de València.

Con tal motivo y tras los encuentros con el público celebrados en La Llotgeta y en la sede de la Librería Railowsky, Makma entrevista en los Jardines de Viveros (entre rúbicras y dedicatorias) al provecto y prolífico autor aragonés con el fin de aventurar una mirada reflexiva sobre algunos aspectos de su cosmogonía metodológica.

Se presenta en Valencia con su cuarta novela, ‘Ausencias’, polarizada en torno de la ausencia fotográfica, de la cámara como germen y elemento vertebrador y, a la par, como enigma.

Sí. Aunque no me gusta desvelar demasiadas cosas de la novela, la asuencia proviene de un libro de Diane Arbus, la fotógrafa americana (por cierto, maravillosa). Me compré un libro sobre su obra en Madrid y tenía una página rasgada, rota, y me pareció como una especie de violación de un libro tan precioso. Lo iba a devolver y entonces pensé: “en vez de devolverlo, voy a pensar qué es lo que había en esta página”. Entonces comencé a escribir la novela.

¿Se advierte usted en la narrativa transitando por un territorio libérrimo, en comparación con otros oficios artísticos?

No. Lo que pasa es que escribir es un proceso solitario, es una maravilla. En el cine escribir un guión es igual, estás solo, pero luego tienes que hacer una película y estás con cuatrocientas personas; es un lío trabajar con un grupo tan grande de gente. En cambio, dibujar, pintar, escribir música (no interpretarla, claro) o escribir una novela son procesos solitarios y todo lo que ocurrre te sucede a ti, no hay nadie que te pueda ayudar; eso me parece muy interesante.

Carlos Saura, durante un instante del acto de presentación de su novela 'Ausencias', en La Llotgeta. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

Carlos Saura, durante un instante del acto de presentación de su novela ‘Ausencias’, en La Llotgeta. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

Sin duda, un concepto que puede ajustarse a su perfil creador es el dilentantismo, en tanto que usted ejerce y se nutre de múltiples campos, influjos e inquietudes.

Es verdad. Yo digo siempre que soy un aficionado de todo. De la fotografía menos, porque he sido profesional y puedo ser un buen fotógrafo si quiero, aunque no me interesa serlo tampoco. Pero en cuanto a todo lo demás, excepto el cine, son cosas periféricas que me sirven, en el fondo, para cultivarme y estar con la cabeza despierta y para hacer alguna película, aunque no siempre. Creo que escribo ahora mucho mejor que antes, porque, como todo en la vida, si escribes todos los días un poco terminas escribiendo bien, como sucede con la fotografía, la pintura, todo; si practicas terminas haciéndolo mejor. Pero bueno, nunca presumo de ser un gran pintor ni escritor, ni me interesa.

¿Encontrarse en permanente ebullición creativa también es un motivo para no volcar la mirada o no revisitarse?

Sí, a mí no me interesa revisitar mi obra, nada. A veces, no tengo más remedio, porque he hecho más de cuarenta películas y, en ocasiones, me reclaman de un festival o me realizan un homenaje y me da vergüenza levantarme y marcharme; no tengo más remedio que verlo. No me gusta nada ver mis películas, siempre estoy pensando en el presente y en el futuro, en lo que vas a hacer, y no en lo que has hecho ya, porque eso es muy aburrido. Es más, a veces las veo y no me parece que sean mías.

¿Qué le ha parecido el trabajo documental sobre su trayectoria implementado por Félix Viscarret en ‘Saura(s)’?

Me pareció bien. Un trabajo muy agradable. Me convenció, vino a mi casa, me habló del proyecto, fue muy simpático y amistoso y dije: “Venga, vamos a lanzarnos a esta aventura”. Lo malo es que ahora hay varias personas que quieren hacer lo mismo y ya me niego. Ese documental está hecho y ya está.

Sobre usted puede componerse un retrato de infatigable y diversificado autor que se adentra en ciertos territorios recurrentes. ¿Qué papel de relevancia concede a la obsesión como elemento de creación?

Creo que eso es muy importante, siempre que eso no te lleve a ausencias. Debe tenerse mucho cuidado con esos límites. Pero las obsesiones son fundamentales en la vida; y no solo eso, sino la pasión por las cosas. Buñuel decía una cosa que a mí me interesaba mucho: “la pasión lo justifica todo”. Si embargo, yo creo que no, que no justifica un crimen, por ejemplo. Para él hasta un crimen, si es pasional, estaba justificado. Yo creo que eso es una barbaridad, sobre todo ahora.

Carlos Saura, en compañía de Juan Pedro Font de Mora, propietario de la Librería Railowsky, y Merche Medina, miembro de la revista Makma y co-directora de Versos y Trazos Editorial, durante la firma de ejemplares del director y escritor aragonés en la 53 Fira del Llibre de Valéncia. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

Carlos Saura, en compañía de Juan Pedro Font de Mora, propietario de la Librería Railowsky, y Merche Medina, miembro de la revista Makma y co-directora de Versos y Trazos Editorial, durante la firma de ejemplares del director y escritor aragonés en la 53 Fira del Llibre de Valéncia. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

Una de sus pasiones artísticas de fuste profesional, como mencionaba, se encuentra en la fotografía. Sin embargo, no solo le concede relevancia a la composición de la imagen sino a los entresijos de su mecánica, a las entrañas de la cámara fotográfica. 

Sí, siempre he sido muy manitas, muy habilidoso. Durante una temporada construía muebles para mi casa, por ejemplo. Y, sobre todo, llevo muchos años trabajando con los objetivos y las cámaras, desmontándolas, tratando de arreglarlas, aunque a veces no las arreglo, sino que las destruyo (risas). Encuentro fundamental trabajar con las manos, con los dedos. Es una cosa esencial, no solo escribir y pensar, sino que hay que hacer cosas manuales. Esa es una gran ventaja de los pintores, por ejemplo; por eso ellos suelen vivir muchos años en general, porque trabajan de pie, permanecen activos, etc.

¿Qué les aconsejaría al respecto a los nativos digitales?

A los nativos digitales hay que decirles que trabajen con las dos manos. No solamente con la derecha, sino también con la izquierda. Me parece que es muy importante tener ocupadas siempre las dos manos; no perder la manualidad. Es algo que veo en mis propios hijos, especialmente a través de los teléfonos móviles. Aunque he visto a mi hija escribir con las dos manos y no parece una cosa tan fácil.

Esta transformación técnológica aplicada al cine puede convertir a la figura del director en un potencial y verdadero demiurgo, que no solo es capaz de controlar aquellas cuestiones que afectan a la semántica y al contenido de sus creaciones, sino que también se encuentra facultado para dominar todos los elementos técnicos. Sin embargo, usted siempre se ha caracterizado por procurar una férrea autoridad sobre todas las facetas metodológicas que entran en juego durante el rodaje. 

Yo he intentado siempre controlarlo todo. Sobre todo a partir de ‘La caza’, porque yo hice una película anterior, que se llamaba ‘Llanto por un bandido’, que la montaron en Italia y no llevaron a cabo nada de aquello que quería montar. A partir de ahí decidí controlar absolutamente todo, haciendo películas pequeñas que pudiera controlar (aunque he hecho alguna grande); que no se escape nada, ni la música, ni la fotografía. He trabajado con fotógrafos estupendos, pero si hay algo que no me gusta lo digo directamente. No hay nada que no me guste que esté presente en mis películas.

De todos modos, en el cine tienes que delegar. Si tienes un fotógrafo como Vittorio Storaro, que es una maravilla, ya sabes que llegas a un acuerdo con él. Puede haber alguna cosa que no te guste, pero, vamos, pocas cosas, porque ya estamos muy de acuerdo. Es una tranquilidad tener a una persona que es una maravilla iluminando y que sabe iluminar mucho mejor que tú. Yo puedo hacer técnicamente una película en blanco y negro, pero nunca la podría hacer en color; el color es muy complicado.

¿Cómo ha recibido y aplicado esta metamorfosis digital en el universo cinematográfico?

El cine ha cambiado radicalmente, como la fotografía. Las cámaras digitales son cada vez más perfectas. Rodar con cámaras digitales es una comodidad enorme, porque antes se paraba cada diez minutos, había que cambiar el rollo, nunca veías el material hasta que no se positivaba en el laboratorio y, de repente, te llevabas sorpresas, como un micrófono que se veía por ahí y había que cambiar la toma. Ahora con un par de monitores y demás estás viendo y dominando todo ese campo. En ese sentido, como en la fotografía, se ha dado un salto vertiginoso; estoy completamente a favor de estos cambios. No soy como algunos que piensan que todo era mejor antes (eso es una tontería).

El director de cine y escritor aragonés Carlos Saura posa frente al Mercado Central de Valéncia en los instantes previos a su encuentro con el público en La Llotgeta. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

El director de cine y escritor aragonés Carlos Saura posa frente al Mercado Central de Valéncia en los instantes previos a su encuentro con el público en La Llotgeta. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

Jose Ramón Alarcón