Tras la etnocéntrica diégesis del orientalismo

‘Orientalismos. La construcción del imaginario de Oriente Próximo y del norte de África (1800-1956)’
Institut Valenciá d’Art Modern (IVAM)
Guillem de Castro 118, València
Hasta el 21 de junio de 2020

“Oriente ha servido para que Europa (u Occidente) se defina en contraposición a su imagen, su idea, su personalidad y su experiencia. Sin embargo, Oriente no es puramente imaginario. Oriente es una parte integrante de la civilización y de la cultura material europea”
(Edward W. Said, ‘Orientalismo’)

Impelida por la densa y ahusada sombra teórica del crítico literario y ensayista palestino Eduard W. Said (1935-2003) y su conspicua y divulgada obra ‘Orientalismo’ (1978), el Institut Valenciá d’Art Modern (IVAM) acoge, hasta el 21 de junio de 2020, la exposición ‘Orientalismos. La construcción del imaginario de Oriente Próximo y del norte de África (1800-1956)’, una elefantiásica muestra que, a través de sus más de 600 obras e ítems –provenientes de colecciones privadas y museos como el Prado, el MNCARS, el Thyssen o el Centre Georges Pompiduo, entre otros– procura un florilegio aproximativo a los principales factores idiosincrásicos que hubieron caracterizado el horizonte artístico y proposicional del orientalismo, decimonónico y moderno, en calidad de género, tema y submateria de representación, desde los albores del siglo XIX hasta la independencia de Marruecos y Túnez (1956) –si bien el marco temporal podría haberse ampliado hasta la independencia de Argelia en 1962, ‘Orientalismos’ incluye, igualmente, algunas piezas contemporáneas, como las fotografías de la artista visual franco-marroquí Yto Barrada (fundadora de la Cinémathèque de Tanger)–.

Obra de Josep Tapiró i Baró presente en la exposición. Fotografía: Merche Medina.

Comisariada por Rogelio López Cuenca, Sergio Rubira y María Jesús Folch, la muestra formula un recorrido dirigido, a través de cinco salas, por el devenir cronológico de una “institución colectiva que se relaciona con Oriente, relación que consiste en hacer declaraciones sobre él, adoptar posturas con respecto a él, describirlo, enseñarlo, colonizarlo y decidir sobre él. (…) El orientalismo es un estilo occidental que pretende dominar, reestructurar y tener autoridad sobre Oriente”, tal y como define Edward W. Said en la introducción de su ensayo, atendiendo a una acepción del término, “más histórica y material” que las que manejan, desde los predios académicos, antropólogos, historiadores o filólogos, amén del “pensamiento que se basa en la distinción ontológica y epistemológica que establece entre Oriente y –la mayor parte de las veces– Occidente”.

Partiendo de las expediciones napoleónicas a Egipto a finales del siglo XVIII –y sus correspondientes y hagiográficos grabados–, se procura un trayecto unidireccional hacia la sedimentación de la mirada etnocéntrica y paternalista, que la aristocracia y la burguesía europeas hubieron implementado (y demandado), sobre el exótico costumbrismo, de razones estéticas románticas en su origen, que puebla el imaginario armonizante de geografías asiáticas y norteafricanas, en las que “la presencia de artistas occidentales (…) contribuyó a establecer y difundir unos itinerarios que, con los años, llegarían a ser destinos turísticos. Dichos lugares, situados a la orilla del mar Mediterráneo, fueron, básicamente, Grecia, Estambul, Tierra Santa, Egipto, Argelia, Marruecos y el sur de España”, tal y como refiere Jordi A. Carbonell Pallarés, profesor titular del Departamento de Historia e Historia del Arte de la Universidad Rovira i Virgili de Tarragona, en su meticulosa monografía sobre el pintor catalán Josep Tapiró i Baró –artista singular y fundamental en el seno del orientalismo español en Marruecos, incluido en la exposición a través de dos piezas representativas de su etnográfico estilo–.

Selección de items que recoge las razones estéticas del orientalismo soviético. Fotografía: Merche Medina.

De este modo, ‘Orientalismos’ auxilia a perfilar la cimentación estereotipada, inducida por la reiteración y el folclorismo, que habita, verbigracia, en los dibujos, óleos y grabados de artistas españoles como Mariano Fortuny y Marsal y Bastida o Emilio Sala y Francés, entre otros, polarizados, en algunos casos, en torno de las motivaciones y referencias al sometimiento colonial de Marruecos tras la Guerra de África (1859–1869), amén de “fantasías, harenes habitados por odaliscas a disposición del que mira, árabes muertos o consumidores de hachís”, según se matiza en el texto curatorial de la exposición.

Igualmente, el frenesí orientalista, grácil y atmosférico de los influjos parisinos y las usanzas escénicas de los Ballets Russes; elementos que inciensan, a modo de perfumado preámbulo, el incipiente siglo XX, conducido a través de la obra de Alexander Benois o el patronaje de alfayates como Paul Poiret y el ecléctico modernismo de Mariano Fortuny y Madrazo; las inquietantes gelatinas de plata de la fotografía soviética a su paso por sus repúblicas musulmanas; la nostálgica naturaleza esencialista de los viajes tangerinos de Henri Matisse o Francisco Iturrino; la fascinante afectación simbólica de Tórtola Valencia, la prosodia farsi de Scheherezade y ‘Las mil y una noches’ o el sexualizado repertorio bíblico y cinematográfico de Salomé. Ubérrimo equilibrio entre la alta ilustración y la cultura popular, henchida de encíclicas publicitarias, representaciones gráficas, estampas, cartelismo y celuloide.

‘Art Arabe Espagne’ y el orientalismo español. Fotografía: Merche Medina.

Y el retorno último a la tan espuria como umbilical relación entre España y Marruecos, con los ensueños pintoresquistas, epígonos del casticismo patrio, que dibujan una extensión recusada por el relato europeo, en la que habitan complejos factores asociados a los rizomas islámicos compartidos (que constituyen un motivo expositivo en sí mismo), destacando la pinturas del protectorado de Mariano Bertuchi, las hiperbolizantes exigencias raciales de la Exposición Universal de París de 1900 o las voluntades homoeróticas de las criaturas de Gabriel Morcillo y José Cruz Herrera.

A la postre, una exhibción de los pecados, flaquezas y perversiones de las motivaciones ideológicas que han fijado un grotesco y extravagante gaudeamus diegético, erigiendo lo ignoto y quimérico en asible relato histórico henchido de exónimos peyorativos.

Y un servidor reporta epílogo recuperando unas declaraciones del túrbido, dipsómano y mirífico escritor magrebí Mohamed Chukri, en el seno de una higienizante entrevista con el escritor y fotógrafo Jordi Esteva, que estabiliza las semejantes responsabilidades que palpitan en la literatura orientalista y sus ramificaciones contemporáneas: “Lo que reprocho a casi todos esos extranjeros que vivieron tanto tiempo en Tánger es que nunca escribieron nada objetivo. Siempre trataron a los marroquíes de manera secundaria. No analizan la personalidad marroquí. Hablan de botones, simples camareros o de cuerpos que les proporcionan minutos de placer. Los marroquíes aparecen tan sólo para decorar. Esos escritores jamás se interesaron por la sociedad marroquí. La mayoría venían para descansar o para gozar de sus placeres”.

Fotograma de uno de los documentos audiovisuales que forman parte de la exposición. Fotografía: Merche Medina.

Jose Ramón Alarcón

Los viajes cardinales de Calo Carratalá en Hybrid

‘Viajes y territorios. Los puntos cardinales en la pintura de Calo Carratalá’
Museo del Ruso de Alarcón (Cuenca) | Calo Carratalá
IV Hybrid Art Fair
Hotel Petit Palace Santa Bárbara
Habitación 216
Plaza de Santa Bárbara 10, Madrid
Del 28 de febrero al 1 de marzo de 2020

El Museo del Ruso de Alarcón (Cuenca) –dirigido por la galerista y comisaria de arte Marisa Giménez Soler–, en colaboración con los comisarios y gestores culturales Merche Medina y Jose Ramón Alarcón (Ecomunicam), participa con el artista Calo Carratalá (Torrent, València, 1959) en la cuarta edición de Hybrid Art Fair, que tendrá lugar en el Hotel Petit Palace Santa Bárbara, del viernes 28 de febrero al domingo 1 de marzo de 2020, durante la Semana del Arte de Madrid.

Bajo el título ‘Viajes y territorios. Los puntos cardinales en la pintura de Calo Carratalá’, la propuesta expositiva se adentra en los acentos principales que habitan en la obra del pintor valenciano, en cuyas series presentadas en Hybrid, ‘Noruega’, ‘Selvas’ y ‘Tanzania’, Carratalá secunda su modus operandi habitual, mediante obras gestadas en el estudio tras un metódico proceso que parte de la razón primera de su trabajo: el viaje.

“Cuando viajo fuera de España, mis estancias suelen durar en torno a un mes, que es el tiempo que me permite involucrarme dentro del paisaje, encontrar localizaciones, lidiar con cosas inesperadas que no me había planteado y que siempre surgen”. De este modo, “durante mis estancias realizo del natural los apuntes, los bocetos, las fotografías y, dependiendo de dónde esté, empleo óleos, acuarelas, lápices…”, subraya Calo.

‘Baobab’, obra en grafito de Calo Carratalá. Fotografía cortesía del Museo del Ruso de Alarcón.

Así, tras un tiempo necesario de distanciamiento, Carratalá recupera los vestigios del trayecto, proceso que “sigo de una manera natural; creo que es necesario asentar las sensaciones, madurarlas, revivendo el viaje de forma mental. Durante ese tiempo aprovecho para revisar documentación, libros sobre el lugar o para buscar más información. Me gusta que pase tiempo para revivir el viaje, para no quedarme solo con lo anecdótico. Creo que así adquiere más peso la experiencia”.

Marisa Giménez Soler considera que “la muestra permite al espectador adentrarse en las abruptas, desoladas e imponentes montañas nevadas de Noruega, las recónditas y exóticas selvas del Amazonas y los inspiradores paisajes de Tanzania, temáticas sobre las que, casi de una manera obsesiva, Carratalá vuelve uno y otra vez, demostrando una férrea inquietud por indagar en los íntimos caminos que unen arte y naturaleza”.

De este modo, ‘Viajes y Territorios. Los puntos cardinales en la pintura de Calo Carratalá’ erige el viaje, en palabras de Jose Ramón Alarcón, “como el elemento propedéutico y el colofón, la razón deontológica y la emoción primigenia. El viaje como el desideratum que depara la marcha, argumento definitivo de la volición que habrá de revelar el testimonio concluyente de las obras de pintor valenciano, que así lo refleja en sus series”. Ejercicios que, como manifiesta Carratalá, atesoran “algo de espiritual, de viaje introspectivo, de estar solo con uno mismo y de recuperar el tiempo, la experiencia de mirar y sentir”.

Detalle de la obra ‘Puerto de Benasque’, de Calo Carratalá. Fotografía cortesía del Museo del Ruso de Alarcón.

MAKMA

Moral e incertidumbre. Cita en Copenhague

‘Copenhague’, de Michael Frayn y dirección de Claudio Tolcachir
Con Emilio Gutiérrez Caba, Carlos Hipólito y Malena Gutiérrez
Producciones Teatrales Contemporáneas
Teatro Talia
Caballeros 31,València
Hasta el 23 de febrero de 2020

En los inviernos previos a su inopinado fallecimiento por holmiense neumonía matutina (¡cuán insalubre madrugar en Estocolmo!”) o envenenamiento por arsénico (fascinante especulación contemporánea), el ascendiente de la filosofía moderna y la duda metódica René Descartes aventuraba una celebérrima sentencia: “Abrigamos muchos prejuicios si no dudamos, alguna vez, de todo en lo que hallemos la menor sospecha de incertidumbre”.

Alimentado por ofuscaciones y recelos, monomanías y dilemas, suspicacias y dubitaciones, no solo la deriva de la filosofía occidental ha equilibrado su cainita y, a la par, florecido rumbo, sino el ordinem politicum y moral que ha edificado el acendrado relato de la historia moderna y la Edad Contemporánea –fecunda y vasta hacienda para el desarrollo de la revolución científica asilada en la física clásica y la ulterior bienvenida al campo de la Teoría General de la Relatividad, la mecánica relativista y la mecánica cuántica–.

Y he aquí que por razones primeras de simultaneidad y necesidad, ciencia y política encuentran efectivo acomodo, más allá del polvorín académico, en el convulso horizonte de la primera mitad del siglo XX, asociado principalmente, con la fisión nuclear y su aplicación en las infaustas y conspicuas bombas nucleares norteamericanas Little Boy y Fat Man sobre Hiroshima y Nagasaki en el tórrido estío de 1945, atómico epílogo de la Segunda Guerra Mundial.

Si, capítulo aparte, la contienda bélica merece ser investigada en relación a los procesos oficiales en los que emergen el ínclito ‘Proyecto Manhattan’, el Laboratorio de Los Álamos y Robert Oppenheimer, tan inquietante deba ser el ‘Proyecto Uranio’ de la Wehrmacht, la pila atómica de Haigerloch y Otto Hahn, Max von Laue y, entre otros, Werner Heisenberg.

Y sobre este último no solo recae la celebridad asociada al principio de indeterminación que ilumina la evolución de la mecánica cuántica, sino su túrbida asunción de responsabilidades en la frustrada carrera atómica del Tercer Reich, cuestión sobre la que habría de retornar, en búsqueda de la expiación, durante sus treinta últimos años de existencia.

De este modo, ‘Copenhague’, de Michael Frayn –erigida en función de laureadas referencias internacionales desde su puesta en escena en el National Theatre de Londres en 1998–, recala en el Teatro Talia de València de la mano del dramaturgo porteño Caludio Tolcachir, revisitando un terciario episodio de la sumarísima vida físico-militar de Heisenberg que habría de alimentar la subterránea crónica de dubitaciones e incertidumbres: su viaje a Copenhague en 1941, en plena ocupación Alemana de Dinamarca, para, entre otros propósitos, visitar a su mentor y referencia de la física atómica moderna Niels Bohr –quien, por su condición de judío habría de exiliarse en Suiza, Inglaterra y Estados Unidos, adhiriéndose, finalmente, al ‘Proyecto Manhattan’–.

Malena Gutiérrez, Emilio Gutiérrez Caba y Carlos Hipólito durante un instante de ‘Copenhague’. Fotografía cortesía del Teatro Talia.

Han sido numerosas, desde entonces, las especulaciones en torno a esta escarpada y fragosa cita entre ambas eminentes y antagónicas figuras de la física aplicada a la guerra nuclear, y a esta vacilación se aferra el intricado y soberbio texto de Frayn que, auxliándose de la figura de Margrethe Norlund –esposa de Bohr– para reconducir pedagógicamente las disquisicones entre ambos científicos (y, por ende, facilitar la comprensión al espectador), focaliza la gravedad del encuentro en el dilema deontológico asociado a la responsabilidad moral que recae sobre los hombros de la energía nuclear en plena contienda y, por extensión, a los fundamentos éticos que deben gobernar el pulso de nuestras decisiones.

En consecuencia, Emilio Gutiérrez Caba (Bohr) y Carlos Hipólito (Heisenberg) atesoran la compleja misión de reportar naturalidad a un texto tan arduo en su prosodia como diáfano en sus objetivos, y a carta cabal que ambos cumplen miríficamente con el cometido, tras un aterido comienzo que va cobrando calidez con sus respectivos y particulares dominios de la entonación (mayúsculo Hipólito y verosímil Gutiérrez Caba), si bien Malena Gutiérrez (Margrethe) no logra, a mi juicio, situar sus diálogos con semejante franqueza, quizás gobernada por un exceso de ímpetu que reporta artificio a sus interperlaciones y desdibuja el conjunto.

Elisa Sanz edifica una escenografía plausible para conferir cierto perfume onírico al encuentro post mortem de unos personajes que, a base de efectivos juegos de analepsis, van revisitando obstinadamente sus confusos puntos de vista sobre aquella reunión, deambulando del proscenio a los tres planos del escenario según la fabulación de tiempos y partes de la dramaturgia, iluminadas estas con sutileza por Ion Aníbal López y Juan Gómez Cornejo.

A la postre, una obra erigida en cita ineludible por cuestiones semánticas, siendo ya ‘Copenhague’ un clásico contemporáneo de la escena internacional cuya presente versión conviene situar a la notable altura de sus predecesoras.

Carlos Hipólito, Malena Gutiérrez y Emilio Gutiérrez Caba durante un instante de ‘Copenhague’. Fotografía cortesía del Teatro Talia.

Jose Ramón Alarcón

Señor de rojo en atmósfera gris

‘Señora de rojo sobre fondo gris’, de José Sámano
Adaptación de la novela homónima de Miguel Delibes
Con José Sacristán
Teatro Olympia
San Vicente Mártir 44, València
Hasta el 2 de febrero de 2020

Considerado por una generosa parte de la crítica literaria –que, omnímoda, poblaba con sus diligentes mecanografías las principales redacciones del último cuarto del siglo XX– como uno de los más eminentes novelistas de la historia de la literatura española –incluido en el florilegio junto a Cervantes y Galdós (¡carape!)–, Miguel Delibes Setién (Valladolid, 1920-2010) alumbró durante buena parte de su fecunda y dilatada trayectoria literaria un modo de narrar/escudriñar de vita et moribus, edificando en sus obras “una Castilla seca, dura, pobre, trabajadora, donde la penuria y la escasez es escasez y penuria y no literaria austeridad” (Francisco Umbral dixit).

Provisto de un límpido y específico castellano, Delibes pormenoriza la acción con infatigable suficiencia de la palabra precisa a través de la síntesis narrativa de sus personajes –predilección estilísitca edificada desde sus incios en El Norte de Castilla, en cuyo negociado de provincias “aprendí algo fundamental: decir mucho en poco espacio”, matizaba el autor en ‘Un año de mi vida’ (Destino, 1972).

Provisto de tales principios en el costal literario, el autor pucelano los ha paseado por la narrativa ortodoxa, el relato hechizado, los dietarios, las epístolas y las singulares haciendas del monólogo –territorio, este último, necesitado de la excepcionalidad (insólita y cualitativa, confesional y lírica)–. Y deba ser en los predios del soliloquio donde la voz del autor se torne, ineludiblemente, elegíaca, como así sucede, efectivamente, en ‘Cinco horas con Mario’ (1966) y ‘Señora de rojo sobre fondo gris’ (1991), tan semejantes en armadura como antagónicas en sus intenciones.

Será esta última en la que Delibes desabrigue, con carácter insólito, su trayecto vital más descarnado y afligido, pertrechando a su personaje –Nicolás, un célebre pintor abatido, in vita et in labore, por el fallecimiento de su esposa– con las cuitas verídicas y personales sufridas por el escritor con motivo de la enfermedad y óbito ulterior de su cónyuge Ángeles de Castro en 1974.

Desde su publicación, en los albores de la década de los noventa, han sido diversas e infructuosas las tentativas (y reticencias del novelista por razones de pudor y decoro) para adecuar la obra a las exigencias cinematográficas (Pilar Miró) y teatrales (José Sacristán), siendo, finalmente, sus herederos quienes procuraran el imprescindible nihil obstat para que el excelso actor chinchonense y el productor y director teatral José Sámano (recientemente fallecido) permutaran Señora de rojo en acontecimiento escénico desde el otoño de 2018, cuya gira nacional comparece en el Teatro Olympia de València hasta el 2 de febrero de 2020.

Mi gran curiosidad por ver cómo resolvía el fondo del cuadro no se vio defraudada: lo eludío, eludió el fondo; únicamente una mancha gris azulada, muy oscura, en contraste con el rojo del vestido, más atenuada en los bordes” (Nicolás, ‘Señora de rojo sobre fondo gris’)

‘Señora de rojo sobre fondo gris’, de Eduargo García Benito.

De este modo, Sámano, Sacristán e Inés Camiña rubrican una adaptación que procura concentrar los más relevantes y literales pasajes del monólogo, uniformando el estudio del pintor con el tono acrómático, plomizo y sombrío que predomina en el horizonte emocional del personaje (acierto escenográfico de Arturo Martín Burgos e inane, por contra, la iluminación implementada por Manuel Fuster, que desequilibra la atmósfera), acaso como si Nicolás/Delibes habitara en las penumbras del fondo fidedigno del cuadro que protagoniza Ángeles de Castro –pintado con elocuentes y gentiles pinceladas por el ilustrador, retratista y diseñador Decó Eduardo García Benito– y que presidió, incólume, el despacho del escritor durante el resto de sus días.

‘Señora de rojo sobre fondo gris’ encomienda su corpus dramático al ejemplar y prolijo oficio de Sacristán, remo embrionario y capital de una función supeditada al magisterio de su dicción y vigor recitativo, henchido de argucias y timbres graves y agudos con los que mantener despabilada a la audiencia, que debe permanecer atenta a la deriva confesional de los acontecimientos in absentia, siendo este un trance habitual en las cenagosas superficies del género del monólogo.

“Este tipo de obra donde no pasa nada –no hay acción externa– corre el riesgo de producir el aburrimiento e incluso el sopor”. Recupero aquí una atinada reflexión rubricada por Eduardo Haro Tecglen (El País, 9 de septiembre de 1989) con motivo de la representación de ‘La guerra de nuestros antepasados’, adapatación de la obra dialogada de Delibes, cuyo personaje protagonista, Pacífico Pérez, encarna el propio José Sacristán, acerca de cuyas virtudes Tecglen asevera: “El lenguaje puro castellano es un aliciente para escucharlo, y la interpretación de José Sacristán otro de la misma importancia”.

Impresiones que un servidor secunda asociadas a la presente Señora de rojo, siendo la prosodia del actor lo más destacado de un texto falto de oxígeno, que fatiga en lo narrativo y brilla cuando se torna lirismo descriptivo; solo entonces el relato se pausa y respira, y cobran sentido y presencia el desconsuelo por la pérdida y la desorientación creativa, la aflicción y la necesidad taciturna del recuerdo: la elegía.

A pesar de estas desigualdades y siendo ‘Señora de rojo sobre fondo gris’ la más que probable despedida de los escenarios de José Sacristán, deba ser este motivo suficiente para justificar la asistencia.

José Sacristán (Nicolás) durante un instante de la representación. Fotografía cortesía de Pentación Espectáculos.

Jose Ramón Alarcón

La inextricable fiesta de la señora Dalloway

‘Mrs. Dalloway’, de Carme Portaceli
Adaptación de la novela ‘La señora Dalloway’ (1925), de Virginia Woolf
Con Blanca Portillo e Inma Cuevas, entre otros
Teatro Principal
Barcas 15, València
Hasta el 12 de enero de 2020

Erigida en una obra de referencia inexcusable en el devenir del modernismo anglosajón y al calor de la vanguardia literaria de entreguerras, ‘La señora Dalloway’, cuarta novela de la eximia escritora londinense Virginia Woolf, ha visto refrendado su vigor estilístico y denuedo semántico a la sombra requerida y contemporánea de su mayúscula figura y ecuménica autoría.

Por ello, se antoja francamente incitante transitar bajo la techumbre perfumada de la Bright Young People y sus cuitas de interbellum, sobre el espinazo vertebral del monólogo interior y los flujos de conciencia que perfilan la deriva narrativa y, por ende, existencial de Clarissa Dalloway durante la jornada en la que acontece la diégesis –epicentro de los preparativos de una ínclita fiesta de sociedad por la que habrán de sucederse nebulosos episodios del pasado y vestigios idiosincrásicos–, en cuyo microcosmos de atribulados personajes Woolf disemina, mediante un dechado manejo de la analepsis, asuntos tan controvertidos (entonces) como universales (vigentes): insania, depresión y suicidio, represión sexual, lesbianismo, bisexualidad y feminismo, amén de conflictos y turbulencias sociales e intergeneracionales más radicalmente emparentados con el período en el que fue publicada la novela.

Blanca Portillo como Clarissa Dalloway durante un instante de la función. Fotografía cortesía del IVC.

Si con sugerente y dispar resultado, los cineastas Marleen Gorris –’Señora Dalloway’ (1997)– y Stephen Daldry –’Las horas’ (2002), adaptación cinematográfica de la novela homónima de Michael Cunningham (1998), inspirada en la obra de Woolf y que toma por título uno de los enunciados manejados original y transitoriamente por la escritora– hubieron procurado adecuación audiovisual a la compleja y retórica estructura del relato, no debía ser menor la tentación y el brete de transmutar los dominios de ‘La señora Dalloway’ en hacienda escénica.

De este modo, instituida como una de las producciones de referencia de la temporada del Teatro Español, y tras su estancia navideña en el Teatre Nacional de Catalunya, recala en el Teatre Principal del València ‘Mrs. Dalloway’, bajo la dirección de Carme Portaceli –quien rubrica la versión junto a Anna María Ricart y Michael De Cock (director del KVS o Teatro Nacional Flamenco de Bélgica)– y la figura de Blanca Portillo encabezando el cartel (apriorísticos elementos de seducción que justifican su inmaculado resultado en taquilla).

Así, con encomiables propósitos e irregulares aciertos (siendo benevolente) cobran acción morfológica las introspectivas aflicciones de los personajes de Woolf, sintetizados en ocho caracteres y diversas licencias –textuales y tecnológicas– que procuran economizar la puesta en escena y actualizar a las predilecciones coetáneas algunos de los temas explícitos y subyacentes manejados en la obra original.

La actriz Inma Cuevas (Sally). Fotografía cortesía del IVC.

Para ello, Portaceli, Ricart y De Cock se hubieron servido de los diarios y la carta manuscrita de suicido de la escritora con el fin de rubricar una de las más relevantes permutas de la presente versión: los personajes de Angélica (contenida y aséptica Gabriela Flores) –escritora flagelada por trastornos del estado de ánimo y trasunta de Woolf– y su esposo Max (excesivo atletismo y correcta acentuación la de Jimmy Castro), en sustitución del soldado Septimus y su novia Lucrezia. Una decisión de atractivos designios que naufraga en su disposición, al igual que zozobran buena parte de los elementos compositivos –ignominioso cierto empleo de la música original y el espacio sonoro procurado por Jordi Collet y el diseño de video de Miguel Ángel Raió, más propios de un ejercicio audiovisual de conciencia plena o mindfullness– y escenográficos –Anna Alcubierre convierte en insípido galpón las posibilidades de la caja escénica, por la que se pierde y empequeñece el octeto interpretativo, y acierta en el empleo efectista de sucesivos cortinajes que van acortando la perpendicular–.

Porque esta decidida versión de ‘Mrs. Dalloway’ principia y concluye erigida en un documento inextricable, argumentalmente ininteligible sin el sustento de la lectura original, confusa en su constitución, y excesiva, urgente y epidérmica en la evolución sentimental del apremiante arco de sus protagonistas, cuyo elenco actoral supervive con dignidad y cierto oficio. Plausible, aquí, el magisterio habitual de Blanca Portillo –capaz de enaltecer con su prosodia el desnortado rumbo de la obra– y la heterodoxa cadencia de Inma Cuevas, quien logra elevar a Sally por encima de la efervescencia protagónica de la presente señora Dalloway.

Blanca Portillo en la imagen promocional de ‘Mrs. Dalloway’. Fotografía de Sergio Parra cortesía del IVC.

Jose Ramón Alarcón

Madrid noir circa José Luis Garci

‘El crack Cero’, de José Luis Garci
Nickel Odeon Dos, 2019

“El escritor realista habla de un mundo en el cual
los gánsters pueden gobernar las naciones y casi gobiernan las ciudades…
donde nadie puede parar en una calle sombría, porque la ley y el orden son temas de conversación, pero se evita cuidadosamente hacerlos respetar…
Es un mundo que no huele muy bien, pero es el mundo en que vivimos»
(Raymond Chandler, ‘El simple arte de matar‘)

Un hediondo sótano al que Chandler desciende con voluntad etopéyica para analizar el género y sus túrbidos aromas, porque deba ser la ciudad la que ofrece, ineludible, las pútridas bajantes hacia las alcantarillas del mundo. Un orbe lóbrego y negro, una metrópoli confusa y negra. Un mundo noir, una ciudad noir.

Alojadas en el acervo literario y fílmico, las calles/meandros del Pacífico esconden sucesos y miradas crepusculares sobre la bruma falconiforme y maltesa de San Francisco (Dashiell Hammet & John Huston) o la perdición (James M. Cain & Raymond Chandler & Billy Wilder), onírica y sempiterna (Raymond Chandler & Howard Hawks), del tórrido lupanar de Los Ángeles.

Germán Areta (Carlos Santos) y El Moro (Miguel Ángel Muñoz) durante un instante de ‘El crack Cero’, de José Luis Garci.

Un modo de aventurarse por la vesania citadina, melanítica y existencial, al uliginoso abrigo de tumorosas costuras, nihilistas y extrínsecas, con las que hidratar, por estos predios, la urbe de secano, árida, desventurada y castiza, de la capital, que huele a gambas a la gabardina y sabe a churros y chinchón. Un Madrí de ateneos y pulmonías, en el que los crímenes uniforman las casas de lenocinio, con su pasión cobriza de ceniceros, adulterio y baquelita. Madrid diurno y gélido; Madrid nocturno, febril e incandescente; Madrid noir.

Y uno rinde, así, tributo lírico (venial apropiación) a la pertinente y lúcida estampilla –’Madrid Noir’ con la que el escritor Javier Valenzuela hubo significado su más reciente novela, ‘Pólvora, tabaco y cuero’ (Huso, 2019), para recorrer, con voluptuosa fruición, los sumideros de nicotina, brandi y alcanfor que revelan, como una radiografía, la naturaleza, obscura y excelsa, que habita en el horizonte estético y matritense imaginado por José Luis Garci; un intermitente e imprescindible cineasta al que se la ha reproducido una virtuosa erupción de pesadumbre, luces de neón y escepticismo en forma de trilogía urbana, infausta y renegrida.

Porque palpita en la mirada de Areta (Landa/Santos, Santos/Landa) la aflicción de un tiempo agotado e irresoluto, desnortado por las cloacas de la certidumbre; esa que a los tipos con “cara de daguerrotipo” les hace arrastrar consigo un perfume de derrota que expurgar en los extintos cines de Gran Vía, frente a los cuadriláteros de Santa Eugenia o sobre el tapete de los billares de Vallecas, haciendo “la carrera del señorito” al mus junto esos camaradas que le auxilian a uno a desplumarse de tanto dinero sucio.

‘El Último Crack’, un homenaje de Javier Di Granti al Madrid retratado por José Luis Garci en ‘El crack’ y ‘El crack Dos’.

Y parece natural regresar, en blanco y negro, al interior de los galpones, archivos y bibliotecas, a los salones y güisqui de los barrios altos, a las cabinas de fichas y a los transistores –aquellos que destilan la prosodia en las ondas de José María García (quizás, siempre, tras un partido del Sporting) o la insigne defunción de Cerillita Bahamonde–, anunciando un tiempo nuevo sobre el doméstico camastro de las transiciones. Un blanco y negro sustentado emocionalmente por la partitura al piano y saxo, cálida, nostálgica, asfáltica y omnipresente, de Glück.

Porque palpita en la mirada de Garci la necesidad de guarecerse de la intempestiva primavera del siglo XXI, templado al calor de lámparas de mesa, de luces convalecientes, junto a las que exhalar de los alveolos el tabaco negro de las fatalidades o el rubio de las madrugadas insomnes.

Jose Ramón Alarcón

El Tour 89 o la heterodoxia como «fin de siècle»

‘El último Tour del siglo XX. Una crónica de la Grande Boucle de 1989′, de Josep Maria Cuenca
Contra, 2019

“La montaña, es decir, la gravedad.
Ahora bien, vencer la pendiente y el peso de las cosas es decidir
que el hombre puede adueñarse de todo el universo físico.
Pero esta conquista es tan dura,
que el hombre moral tiene que poner todo su empeño”
(‘Roland Barthes, ‘Del deporte y los hombres’)

Por trascendentes y ardorosas razones, el año 1989 se asienta determinante entre la densa y asimétrica calima de efemérides que signan y estrían el mapa isobárico de la geopolítica internacional, encabezada, como una proa rompehielos, por la otoñal y alígera caída del Muro de Berlín (fertilizante del ulterior epílogo de la Guerra Fría) y, en cierto y aventurado presagio, el sintomático fin del siglo XX, acaso como si su última década no fuera más que una fase propedéutica para la incursión remozada por el desnortado orbe incógnito del venidero milenio.

Un fin de siècle alojado como una inasible bruma en la genérica memoria audiovisual de aquellos que fuimos pasivos e inafectados (por distantes) testigos de una agonizante época, tan prescrita como cautivante; acaso el cenagoso feudo en el que palpita, anhelante y briosa, la nostalgia.

Imagen de la edición de ‘El último Tour del siglo XX. Una crónica de la Grande Boucle de 1989′, de Josep Maria Cuenca. Fotografía cortesía de la editorial Contra.

A tales premisas se aferra el periodista y escritor barcinonense Josep Maria Cuenca en el prefacio de ‘El último Tour del siglo XX. Una crónica de la Grande Boucle de 1989′ (Contra, 2019) para abismarse en la procelosa hacienda estival de una de las ediciones de la ronda gala más excelsas y abracadabrantes acontecidas en la era del ciclismo moderno (ineludible e infortunadamente no contemporáneo), revelada en postrero testimonio de una forma de concebir y proceder en el ejercicio del deporte profesional, cuyas virtudes y dislates parecían encarnarse, como bielas de lo empíreo, en la estocástica, febril y arrebolada singladura del suceso, acaso perpetuo acontecimiento de aquellos ciclistas armígeros de naturaleza epicúrea y temperamento sanguíneo.

Porque aquel septuagésimo sexto Tour de Francia no solo deparó la menor diferencia (8 segundos) entre los dos primeros clasificados –el laureado corredor californiano Greg Lemond (vencedor de la ronda gala en el 86, 89 y 90) y el veleidoso y antojadizo velocipedista parisino Laurent Le professeur Fignon (quien ascendió a los más alto del cajón de los Campos Elíseos en 1983 y 1984)–, tras el desenlace de una última CRI capitalina relampagueante del norteamericano y la derruida estampa sobre el asfalto, sudorífera y declinante, del irascible y prodigioso Fignon, erigida en arquetipo de la derrota tras el hercúleo esfuerzo y la altiva presunción de la victoria.

Así narraban los límpidos y distinguidos Pedro González y Emilio Tamargo (TVE) el desenlace de la última etapa del Tour de Francia de 1989, una contrarreloj individual de 24,5 km entre Versalles y París, en la que el galo Laurent Fignon portaba el maillot amarillo y partía con una ventaja de 50 cuasi inexpugnables segundos (dada la corta distancia del recorrido) sobre el norteamericano Greg Lemond.

Y así procura Cuenca perfilar las razones epopéyicas acontecidas, asentadas como ínsula inquebrantable del recuerdo, durante los 23 días (21 etapas y 2 jornadas de asueto) que componían el recorrido de 3.285 kilómetros entre Luxemburgo y la capital francesa, y que incoaba con en el ya conspicuo y fatídico episodio sufrido por Pedro Delgado en la etapa prólogo, quien, partiendo en la última posición–fruto protocolario de su primera y única victoria de la general en 1988– y a consecuencia de una inexcusable distracción, se personó en la cabina de salida con 2 minutos y 40 segundos de retraso, condicionando –y afectando a su rendimiento en la CRE de la jornada ulterior, en la que, atribulado y cariacontecido, perdía, junto a sus abnegados compañeros del Reynolds-Banesto, 4 minutos y 32 segundos con el Super U de Fignon– su papel para el resto de la edición, en la que logró, finalmente, subirse al tercer peldaño del podio de París, demostrando que aquel debía haberse instituido en su segundo triunfo en la clasificación general del Tour de Francia y refrendando el hecho de que Perico se personaba como favorito tras haber conquistado no solo el Tour 88, sino su segunda Vuelta a España en la primavera de aquel año.

De este modo, ‘El último Tour del siglo XX’ transita, meticulosa y reflexivamente, por el aleatorio, escarpado y mirífico devenir de aquellas tres semanas de incipiente canícula –en las que el país galo se preparaba para celebrar junto a su renacido enfant terrible el bicentenario de la Revolución francesa– componiendo una prolija diégesis en la que Josep Maria Cuenca concita a Roland Barthes, Walter Benjamin, William Faulkner o Robert Louis Stevenson para sustentar las razones que habitan tras la coyuntural epidermis de lo acontecido, auxiliando a ordenar (y perfumar) el bienvenido vértigo indigesto de nuestras sobremesas infantes, ignorantes, entonces, de cuanto habría de sobrevenir sobre el grueso del pelotón, trasunto de nuestras más íntimas inquietudes, sojuzgadas por la tecnificación y otros turbios y farmacológicos meandros de la ciencia, convertida la épica en una denostada consecuencia perniciosa de la heterodoxia.

«Delgado, LeMond y Fignon encabezan la subida al Alpe d’Huez; a su rueda marchan, entre otros, Lejarreta, Alcalá y Rondón. Muy pronto este último impondrá un ritmo que acabará haciendo trizas al grupo». Fotografía de Eric Gaillard/Reuters/Gtres cortesía de la editorial Contra.

Jose Ramón Alarcón

‘El pionero’: tras el truhanismo de Jesús Gil

‘El pionero’, de Enric Bach
Miniserie de TV | 4 capítulos
HBO España, 2019

En pleno diástole canicular eclosiona, (f)estival y nocturno, el retrato audiovisual de un ser elefantiásico e hiperhidrósico, uniformado con bermudas y guayaberas de impúdica abertura frontal en la que se refugian los ecos de una forma de ser/estar en el procaz orbe patrio, cuyos vestigios de aluminosis y truhanismo prosiguen erigidos en el plúmbeo perfume de verano de perillanes, galopines y soplagaitas, menesterosos émulos de una las figuras indispensables del hediondo y vigente pasado reciente, opulento adalid del vasto y necrosante feudo de la endémica corrupción española: Gregorio Jesús Gil y Gil (El Burgo de Osma, Soria, 1933 – Madrid, 2004).

Precursor, adelantado, ascendiente, tan fundador como un brandi invernal y burgense, su fastuosa y ya onírica remembranza se revelan en suficiente alimento para que la taquilla en casa de HBO haya tenido a bien implementar su primera producción por estos dispares dominios, procurando el sacramento que une al alevoso/insigne con la idiosincrasia pútrida, lega y verbenera de aquellos que fueron, siempre han sido y prosiguen estando.

De este modo, ‘El pionero’, del sabadellense Enric Bach, en compañía del brítanico Justin Webster (‘Muerte en León’, 2016), dirige la atención sobre el curso biográfico, carcelario, colchonero y marbellí del primogénito de los Gil y Gil, transitando epidérmicamente por sus gélidos y exiguos orígenes castellanos y edificando la entoldada semblanza bajo las vergonzantes ruinas del vasto y funesto comedor de la urbanización Los Ángeles de San Rafael –luctuoso episodio cuya negligencia se hubo cobrado 58 víctimas en la primavera de 1969 y, a la par, su primera encarcelación (por homicidio involuntario) e indulto ulterior (beneficiándose de una segunda conmutación, preelectoral y socialista, a mediados de los años 90)–; su atlético y convulso dominio durante varios lustros (1987-2003) del palco del Vicente Calderón –siendo cesado de su cargo durante el invierno de 2000 por decreto de la Audiencia Nacional y repuesto cuatro meses después, tras la crispada administración de Luís Manuel Rubí– y las tres desconcertantes mayorías absolutas que le auparon como regidor del Ayuntamiento de Marbella (1991-2002) bajo el acrónimo ególatra y personalista del GIL (Grupo Independiente Liberal) –interrumpidas por su inhabilitación tras ser condenado por malversación y falsedad documental en el célebre caso ‘Camisetas’ y su eximia publicidad de Marbella en las camisetas de diversos equipos de la LFP–, hasta su fallecimiento el 14 de mayo de 2004 a la edad de 71 años.

‘El pionero’ cobra morfología serial –henchida de constantes analepsis y diversas reiteraciones prescindibles– con el rutilante sustento del archivo audiovisual legado por su facundia improvisada y visceral –registrada en innumerables apariciones televisivas y grabaciones particulares– y el refrendo testimonial y decisivo de una nutrida nómina de individuos, próximos por consaguinidad o confrontación profesional y judicial, que auxilian a recomponer los rasgos fundamentales de su estampa, tan ladina y diestra como charanguera y facinerosa.

Así, restauran la parte más afín, amable e hilarante del relato diacrónico de ‘El pionero’, entre otros, las evocaciones de sus hijos Jesús Gil Marín (insólito alcalde de Estepona por el GIL, de 1995 a 1999); Miguel Ángel Gil Marín (consejero delegado del Atlético de Madrid); hermanos y amigos infantes; el productor cinematográfico y presidente del Atlético de Madrid Enrique Cerezo; el inefable e hidrocarbúrico José María García; el proverbial extremo portugués Paulo la pantera de Montijo Futre y la epicúrea hazaña del doblete del entrenador serbio Ramodir Antic, cuyas respectivas aserciones, si no reveladoras, cuando menos no eluden la ratificación de un modus operandi nebuloso y túrbido, aún cuando (supuestamente) bienintencionado.

Por su parte, amén de otros inquietantes testigos, Isabel García Marcos –otrora obstinado (resignado y tránsfuga en el epílogo) azote del gilismo desde el PSOE marbellí– y el jurista madrileño Carlos Castresana –fiscal del caso ‘Gil’– aportan luz –desde la dubitación (la primera) y la determinación (el segundo)– sobre alguno de los sótanos uliginosos erigidos en los cimientos del hampa del GIL, que operaba en el latifundio de oropeles y golfería en que se había convertido la Costa del Sol Occidental.

Se concitan, por tanto, los suficientes elementos enardecedores como para propugnar de un modo sobresaliente la necesidad de instituir a ‘El pionero’ en una exuberante radiografía que trasciende la propia y crasa figura de Jesús Gil, efímero cenit de un putrefacto trastorno político y económico irresoluble (me temo) y vigente. Si Gil hubo encarnado los profanos males de la demagogia –discurso simple, efectista y seductor–, la ineptitud y el oscurantismo, el presente nos revela un horizonte uniformado de populismo aventajado y predominante, reduciendo a Gil y Gil –cuestión que Enric Bach y Justin Webster eluden sapientemente– en desdeñadas noches de tal y tal, remedos imperiosos e ignominiosas caricaturas de un tiempo febril, disparatado y estrambótico que, sin duda, fue y, quizás, siga siendo ahora con distintos afeites.

Jesús Gil y Gil en un fotograma de ‘El Pionero’. Fotografía cortesía de HBO España.

Jose Ramón Alarcón

Shirin Salehi: memoria y dolor sobre papel

‘Dentro de un agua extraña, mi sombra’, de Shirin Salehi
Comisaria: Ana Martínez de Aguilar
Galería Ana Serratosa
Pascual y Genís 19, ático, València
Hasta el 28 de junio de 2019

“Asesinado por el cielo,
entre las formas que van hacia la sierpe
y las formas que buscan el cristal,
dejaré caer mis cabellos.

Con el árbol de muñones que no canta
y el niño con el blanco rostro de huevo.”

(Extracto de ‘Vuelta de paseo’, Federico García Lorca)
(‘Poemas de la soledad en Columbia University’, ‘Poeta en Nueva York’, 1929-30)

Resuenan como un hondo pleonasmo los versos lorquianos del paseo urbanita por la gran megápolis. Eclosiona la angustia frente al hiperbólico vacío de hormigón, craquelado de laceraciones y memoria solemne y solitaria, de naturalezas mutiladas y estrofas de raquis circular; no caben razones para el éxodo, pues todo habita aún en este penal de materia sempiterna.

Detalle de la obra 'Poemas de soledad en Columbia University', de Shirin Salehi. Fotografía cortesía de Galería Ana Serratosa.

Detalle de la obra ‘Poemas de soledad en Columbia University’, de Shirin Salehi. Fotografía cortesía de Galería Ana Serratosa.

Salehi transita por las avenidas cuadrangulares de aquella vasta hacienda del desconsuelo, portando consigo el eco prosódico y metafórico de las propias amputaciones, que aquí sí cantan y resuenan como una liturgia de voluntades biográficas repetitivas, a modo de mantra gestado desde la oralidad cuyo paisaje sonoro debe ser transcrito con el reiterado pulso de las ‘Cadencias del vacío’.

Así lo procura la artista teheraní, residente en España, Shirin Salehi en su serie ‘Vuelta de paseo’, bajo cuyo título –homónimo del poema del malogrado vate de Fuente Vaqueros– evolucionan diversos dibujos caligráficos, grabados y aguafuertes, planchas de cobre y pergaminos, firmes materias y quebradizos ejemplares de libro de artista que rezuman y recogen “el ritmo, el gesto y la cadencia, (…) la gestualidad de la emoción generada durante la acción, (…) el fluir instintivo de la emoción creciente que se apodera sutilmente de su cuerpo”, tal y como subraya la comisaria e historiadora del arte Ana Martínez de Aguilar en el texto curatorial de la exposición.

Imagen de una las piezas de la serie 'Todo permaneció en silencio', de Shirin Salehi. Fotografía cortesía de Galería Ana Serratosa.

Imagen de una las piezas de la serie ‘Todo permaneció en silencio’, de Shirin Salehi. Fotografía cortesía de Galería Ana Serratosa.

‘Dentro de un agua extraña, mi sombra’, que la Galería Ana Serratosa acoge hasta el 28 de junio de 2019, desemboca en la obra última de la autora iraní tomando pulso, a la par, de las constantes creativas sobre papel –“como un lugar donde algo sucede, no como soporte” (Martínez de Aguilar)– que han singularizado su devenir artístico durante la última década: memoria y dolor como alumbradores líricos y elementos motrices.

“«¡No conviene recordar! ¡No hay que revolver el pasado!
¡A quien recuerde lo pasado que le arranquen un ojo!»
Pero el proverbio termina diciendo:
«¡Y al que lo olvide que le arranquen los dos!»”

(‘El archipiélago Gulag’, Alexander Solzhenitsyn)

Constantes atravesadas por las evocaciones literarias, por el turbio feudo de las aflicciones que habitan en ‘Todo permaneció en silencio’ –sordas alusiones al siniestro testimonio oral recogido por Aleksandr Solzhenitsyn, mediante decúbitas incisiones y cosidos sobre papel– o en ‘Bailando con el carcelero’ –II Premio Anakaria al Libro de Artista (2015)– acerca de cuyo proyecto, inspirado en la desgarradora novela carcelaria (y crítica de los totalitarismos) ‘Invitado a una decapitación’, de Vladimir Nabokov, pueden contemplarse algunos testimonios en aguafuerte y aguatinta, en los que “la incisicón incicial dará paso al grabado, que le permite dibujar sobre planchas de metal, otorgando mayor libertad a la imaginación. Misteriosas imágenes lumínicas emergen de universos oscuros como filamentos verticales que recuerdan husos o espigas”, asevera Ana Martínez de Aguilar.

Detalle de una las piezas de la serie 'Los originales de los jardines', de Shirin Salehi, perteneciente a su proyecto ‘Bailando con el carcelero’. Fotografía cortesía de Galería Ana Serratosa.

Detalle de una las piezas de la serie ‘Los originales de los jardines’, de Shirin Salehi, perteneciente a su proyecto ‘Bailando con el carcelero’. Fotografía cortesía de Galería Ana Serratosa.

Desazones que habitan, igualmente, en la materia, en el objeto supeditado a la metamorfosis de los compuestos químicos actuando sobre el metal, como acontece en su proyecto de residencia florentino ‘Aguardar’, cuyas once matrices de cobre y zinc y sus ulteriores estampaciones sobre papel japonés Sekishu (‘Desaparecer de sí’) funcionan como una heurística, como un ingenio de revelación y descubrimiento, a modo de “indagación sobre el dolor, la muerte, la consunción de la materia, con lenguaje renovado”, concluye Martínez de Aguilar.

‘Dentro de un agua extraña, mi sombra’ se postula, de este modo, como una excelsa ocasión para aproximarse al recóndito y sutil acervo léxico de la obra de Salehi, sustentado por un horizonte estético equilibrado, intrínsecamente convulso y morfológicamente armónico.

La artista iraní Shirin Salehi posa junto a una de las matrices de cobre de la serie 'Aguardar'. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

La artista iraní Shirin Salehi posa junto a una de las matrices de cobre de la serie ‘Aguardar’. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

Jose Ramón Alarcón

El octavo cielo de Silvia Mercé en Color Elefante

‘Algunas especies raras’, de Silvia Mercé
Galería Color Elefante
Sevilla 26, València
Hasta el 12 de abril de 2019

Buscar a través del arte su lugar en el mundo, descubrir y conquistar ese recodo íntimo en el que las ausencias se transforman en luz y ya no duelen tanto, cartografiar un mapa propio de emociones donde las coordenadas crucen en el mismo plano recuerdos y anhelos, espejismos y vivencias.

Enloquecer la brújula, esquivar el Norte, distraer los rumbos y lanzarse al mar. Y, entonces, cambiar de esencia, de piel, fundirse con las profundidades teñidas de leyendas e historias, plantar cara a las mareas, escuchar sin miedo el eco lejano de los cantos que en la antigüedad cautivaron a aquel héroe aqueo, superar límites y así… dejarse mecer, permanecer.

Silvia. MAKMA

Solo desde ese lado, desde esas aguas, rocas, islas, orillas…, desde esa mirada, es posible imaginar visiones contemporáneas inyectadas de color, energía y talento como las que nos propone en esta exposición la artista Silvia Mercé –que puede visitarse en la galería Color Elefante hasta el 12 de abril de 2019–.

Sirenas, “sirenos”, seres mitológicos revolcados de modernidad; hábitats, fondos y paisajes marinos imbuidos de fuerza y sugerente transgresión. Peces, cetáceos… que se escapan de su ámbito, sumergiéndose en un fascinante caos de trazos, líneas y esbozos. El agua que seduce y atrapa, el cielo que empuja a la elevación, a la trascendencia. Lo desconocido, lo misterioso, siempre ha despertado la curiosidad de la artista. Su primera exposición, a mediados de los años noventa, que tuvo lugar en La Esfera Azul, se llamó ‘Mirando las estrellas’. Desde entonces, su inspiración ha transitado varias veces en busca de respuesta por el octavo cielo, desde donde, según la teoría medieval geocéntrica, estos astros irradian su luz. También las plantas que imagina Silvia Mercé trepan y se elevan hacia lo infinito. De savia bruta y hoja perenne, se agarran a la vida negando su rareza y fragilidad.

Imagen de la serie ‘Algunas especies raras. Géneros, familias, tribus y subespacios’, de Silvia Mercé. Fotografía cortesía de Color Elefante.

Imagen de la serie ‘Algunas especies raras. Géneros, familias, tribus y subespacios’, de Silvia Mercé. Fotografía cortesía de Color Elefante.

‘Algunas especies raras. Géneros, familias, tribus y subespacios’, serie representada en esta muestra, nos habla de la identidad inmutable, de la incapacidad manifiesta de la raza humana de mezclarse con los otros, de mimetizarse con la naturaleza, de empatizar.

Inquieta, impulsiva, errante, Mercé necesita experimentar, enredarse con nuevos retos, dar vueltas por el mundo, enriquecerse de sensaciones, alimentar su alma, para más tarde parar, tomar aliento y regresar a sus puntos de referencia a los que se aferra fuerte.

De sus viajes, de cómo vive y cómo siente, nacen obras que encapsulan recuerdos. Fotografías, collages, dibujos, pinturas… que ella luego mezcla y manipula digitalmente, deteniendo en el tiempo imágenes que son ya reminiscencias, momentos que fueron mágicos; frases repetidas, marcadas a modo de tatuaje que reflejan un estado de ánimo, un grito en la noche, un estallido de felicidad, una ráfaga de placer. Esquinas de la memoria que el color tiñe, intensificando para siempre instantes que no volverán, pero que reivindican su presencia en estos micromundos que componen la existencia.

La artista Silvia Mercé durante un instante de la inauguración de 'Algunas especies raras' en Color Elefante. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

La artista Silvia Mercé durante un instante de la inauguración de ‘Algunas especies raras’ en Color Elefante. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

Marisa Giménez Soler