Madrid noir circa José Luis Garci

‘El crack Cero’, de José Luis Garci
Nickel Odeon Dos, 2019

“El escritor realista habla de un mundo en el cual
los gánsters pueden gobernar las naciones y casi gobiernan las ciudades…
donde nadie puede parar en una calle sombría, porque la ley y el orden son temas de conversación, pero se evita cuidadosamente hacerlos respetar…
Es un mundo que no huele muy bien, pero es el mundo en que vivimos»
(Raymond Chandler, ‘El simple arte de matar‘)

Un hediondo sótano al que Chandler desciende con voluntad etopéyica para analizar el género y sus túrbidos aromas, porque deba ser la ciudad la que ofrece, ineludible, las pútridas bajantes hacia las alcantarillas del mundo. Un orbe lóbrego y negro, una metrópoli confusa y negra. Un mundo noir, una ciudad noir.

Alojadas en el acervo literario y fílmico, las calles/meandros del Pacífico esconden sucesos y miradas crepusculares sobre la bruma falconiforme y maltesa de San Francisco (Dashiell Hammet & John Huston) o la perdición (James M. Cain & Raymond Chandler & Billy Wilder), onírica y sempiterna (Raymond Chandler & Howard Hawks), del tórrido lupanar de Los Ángeles.

Germán Areta (Carlos Santos) y El Moro (Miguel Ángel Muñoz) durante un instante de ‘El crack Cero’, de José Luis Garci.

Un modo de aventurarse por la vesania citadina, melanítica y existencial, al uliginoso abrigo de tumorosas costuras, nihilistas y extrínsecas, con las que hidratar, por estos predios, la urbe de secano, árida, desventurada y castiza, de la capital, que huele a gambas a la gabardina y sabe a churros y chinchón. Un Madrí de ateneos y pulmonías, en el que los crímenes uniforman las casas de lenocinio, con su pasión cobriza de ceniceros, adulterio y baquelita. Madrid diurno y gélido; Madrid nocturno, febril e incandescente; Madrid noir.

Y uno rinde, así, tributo lírico (venial apropiación) a la pertinente y lúcida estampilla –’Madrid Noir’ con la que el escritor Javier Valenzuela hubo significado su más reciente novela, ‘Pólvora, tabaco y cuero’ (Huso, 2019), para recorrer, con voluptuosa fruición, los sumideros de nicotina, brandi y alcanfor que revelan, como una radiografía, la naturaleza, obscura y excelsa, que habita en el horizonte estético y matritense imaginado por José Luis Garci; un intermitente e imprescindible cineasta al que se la ha reproducido una virtuosa erupción de pesadumbre, luces de neón y escepticismo en forma de trilogía urbana, infausta y renegrida.

Porque palpita en la mirada de Areta (Landa/Santos, Santos/Landa) la aflicción de un tiempo agotado e irresoluto, desnortado por las cloacas de la certidumbre; esa que a los tipos con “cara de daguerrotipo” les hace arrastrar consigo un perfume de derrota que expurgar en los extintos cines de Gran Vía, frente a los cuadriláteros de Santa Eugenia o sobre el tapete de los billares de Vallecas, haciendo “la carrera del señorito” al mus junto esos camaradas que le auxilian a uno a desplumarse de tanto dinero sucio.

‘El Último Crack’, un homenaje de Javier Di Granti al Madrid retratado por José Luis Garci en ‘El crack’ y ‘El crack Dos’.

Y parece natural regresar, en blanco y negro, al interior de los galpones, archivos y bibliotecas, a los salones y güisqui de los barrios altos, a las cabinas de fichas y a los transistores –aquellos que destilan la prosodia en las ondas de José María García (quizás, siempre, tras un partido del Sporting) o la insigne defunción de Cerillita Bahamonde–, anunciando un tiempo nuevo sobre el doméstico camastro de las transiciones. Un blanco y negro sustentado emocionalmente por la partitura al piano y saxo, cálida, nostálgica, asfáltica y omnipresente, de Glück.

Porque palpita en la mirada de Garci la necesidad de guarecerse de la intempestiva primavera del siglo XXI, templado al calor de lámparas de mesa, de luces convalecientes, junto a las que exhalar de los alveolos el tabaco negro de las fatalidades o el rubio de las madrugadas insomnes.

Jose Ramón Alarcón

El Tour 89 o la heterodoxia como «fin de siècle»

‘El último Tour del siglo XX. Una crónica de la Grande Boucle de 1989′, de Josep Maria Cuenca
Contra, 2019

“La montaña, es decir, la gravedad.
Ahora bien, vencer la pendiente y el peso de las cosas es decidir
que el hombre puede adueñarse de todo el universo físico.
Pero esta conquista es tan dura,
que el hombre moral tiene que poner todo su empeño”
(‘Roland Barthes, ‘Del deporte y los hombres’)

Por trascendentes y ardorosas razones, el año 1989 se asienta determinante entre la densa y asimétrica calima de efemérides que signan y estrían el mapa isobárico de la geopolítica internacional, encabezada, como una proa rompehielos, por la otoñal y alígera caída del Muro de Berlín (fertilizante del ulterior epílogo de la Guerra Fría) y, en cierto y aventurado presagio, el sintomático fin del siglo XX, acaso como si su última década no fuera más que una fase propedéutica para la incursión remozada por el desnortado orbe incógnito del venidero milenio.

Un fin de siècle alojado como una inasible bruma en la genérica memoria audiovisual de aquellos que fuimos pasivos e inafectados (por distantes) testigos de una agonizante época, tan prescrita como cautivante; acaso el cenagoso feudo en el que palpita, anhelante y briosa, la nostalgia.

Imagen de la edición de ‘El último Tour del siglo XX. Una crónica de la Grande Boucle de 1989′, de Josep Maria Cuenca. Fotografía cortesía de la editorial Contra.

A tales premisas se aferra el periodista y escritor barcinonense Josep Maria Cuenca en el prefacio de ‘El último Tour del siglo XX. Una crónica de la Grande Boucle de 1989′ (Contra, 2019) para abismarse en la procelosa hacienda estival de una de las ediciones de la ronda gala más excelsas y abracadabrantes acontecidas en la era del ciclismo moderno (ineludible e infortunadamente no contemporáneo), revelada en postrero testimonio de una forma de concebir y proceder en el ejercicio del deporte profesional, cuyas virtudes y dislates parecían encarnarse, como bielas de lo empíreo, en la estocástica, febril y arrebolada singladura del suceso, acaso perpetuo acontecimiento de aquellos ciclistas armígeros de naturaleza epicúrea y temperamento sanguíneo.

Porque aquel septuagésimo sexto Tour de Francia no solo deparó la menor diferencia (8 segundos) entre los dos primeros clasificados –el laureado corredor californiano Greg Lemond (vencedor de la ronda gala en el 86, 89 y 90) y el veleidoso y antojadizo velocipedista parisino Laurent Le professeur Fignon (quien ascendió a los más alto del cajón de los Campos Elíseos en 1983 y 1984)–, tras el desenlace de una última CRI capitalina relampagueante del norteamericano y la derruida estampa sobre el asfalto, sudorífera y declinante, del irascible y prodigioso Fignon, erigida en arquetipo de la derrota tras el hercúleo esfuerzo y la altiva presunción de la victoria.

Así narraban los límpidos y distinguidos Pedro González y Emilio Tamargo (TVE) el desenlace de la última etapa del Tour de Francia de 1989, una contrarreloj individual de 24,5 km entre Versalles y París, en la que el galo Laurent Fignon portaba el maillot amarillo y partía con una ventaja de 50 cuasi inexpugnables segundos (dada la corta distancia del recorrido) sobre el norteamericano Greg Lemond.

Y así procura Cuenca perfilar las razones epopéyicas acontecidas, asentadas como ínsula inquebrantable del recuerdo, durante los 23 días (21 etapas y 2 jornadas de asueto) que componían el recorrido de 3.285 kilómetros entre Luxemburgo y la capital francesa, y que incoaba con en el ya conspicuo y fatídico episodio sufrido por Pedro Delgado en la etapa prólogo, quien, partiendo en la última posición–fruto protocolario de su primera y única victoria de la general en 1988– y a consecuencia de una inexcusable distracción, se personó en la cabina de salida con 2 minutos y 40 segundos de retraso, condicionando –y afectando a su rendimiento en la CRE de la jornada ulterior, en la que, atribulado y cariacontecido, perdía, junto a sus abnegados compañeros del Reynolds-Banesto, 4 minutos y 32 segundos con el Super U de Fignon– su papel para el resto de la edición, en la que logró, finalmente, subirse al tercer peldaño del podio de París, demostrando que aquel debía haberse instituido en su segundo triunfo en la clasificación general del Tour de Francia y refrendando el hecho de que Perico se personaba como favorito tras haber conquistado no solo el Tour 88, sino su segunda Vuelta a España en la primavera de aquel año.

De este modo, ‘El último Tour del siglo XX’ transita, meticulosa y reflexivamente, por el aleatorio, escarpado y mirífico devenir de aquellas tres semanas de incipiente canícula –en las que el país galo se preparaba para celebrar junto a su renacido enfant terrible el bicentenario de la Revolución francesa– componiendo una prolija diégesis en la que Josep Maria Cuenca concita a Roland Barthes, Walter Benjamin, William Faulkner o Robert Louis Stevenson para sustentar las razones que habitan tras la coyuntural epidermis de lo acontecido, auxiliando a ordenar (y perfumar) el bienvenido vértigo indigesto de nuestras sobremesas infantes, ignorantes, entonces, de cuanto habría de sobrevenir sobre el grueso del pelotón, trasunto de nuestras más íntimas inquietudes, sojuzgadas por la tecnificación y otros turbios y farmacológicos meandros de la ciencia, convertida la épica en una denostada consecuencia perniciosa de la heterodoxia.

«Delgado, LeMond y Fignon encabezan la subida al Alpe d’Huez; a su rueda marchan, entre otros, Lejarreta, Alcalá y Rondón. Muy pronto este último impondrá un ritmo que acabará haciendo trizas al grupo». Fotografía de Eric Gaillard/Reuters/Gtres cortesía de la editorial Contra.

Jose Ramón Alarcón

‘El pionero’: tras el truhanismo de Jesús Gil

‘El pionero’, de Enric Bach
Miniserie de TV | 4 capítulos
HBO España, 2019

En pleno diástole canicular eclosiona, (f)estival y nocturno, el retrato audiovisual de un ser elefantiásico e hiperhidrósico, uniformado con bermudas y guayaberas de impúdica abertura frontal en la que se refugian los ecos de una forma de ser/estar en el procaz orbe patrio, cuyos vestigios de aluminosis y truhanismo prosiguen erigidos en el plúmbeo perfume de verano de perillanes, galopines y soplagaitas, menesterosos émulos de una las figuras indispensables del hediondo y vigente pasado reciente, opulento adalid del vasto y necrosante feudo de la endémica corrupción española: Gregorio Jesús Gil y Gil (El Burgo de Osma, Soria, 1933 – Madrid, 2004).

Precursor, adelantado, ascendiente, tan fundador como un brandi invernal y burgense, su fastuosa y ya onírica remembranza se revelan en suficiente alimento para que la taquilla en casa de HBO haya tenido a bien implementar su primera producción por estos dispares dominios, procurando el sacramento que une al alevoso/insigne con la idiosincrasia pútrida, lega y verbenera de aquellos que fueron, siempre han sido y prosiguen estando.

De este modo, ‘El pionero’, del sabadellense Enric Bach, en compañía del brítanico Justin Webster (‘Muerte en León’, 2016), dirige la atención sobre el curso biográfico, carcelario, colchonero y marbellí del primogénito de los Gil y Gil, transitando epidérmicamente por sus gélidos y exiguos orígenes castellanos y edificando la entoldada semblanza bajo las vergonzantes ruinas del vasto y funesto comedor de la urbanización Los Ángeles de San Rafael –luctuoso episodio cuya negligencia se hubo cobrado 58 víctimas en la primavera de 1969 y, a la par, su primera encarcelación (por homicidio involuntario) e indulto ulterior (beneficiándose de una segunda conmutación, preelectoral y socialista, a mediados de los años 90)–; su atlético y convulso dominio durante varios lustros (1987-2003) del palco del Vicente Calderón –siendo cesado de su cargo durante el invierno de 2000 por decreto de la Audiencia Nacional y repuesto cuatro meses después, tras la crispada administración de Luís Manuel Rubí– y las tres desconcertantes mayorías absolutas que le auparon como regidor del Ayuntamiento de Marbella (1991-2002) bajo el acrónimo ególatra y personalista del GIL (Grupo Independiente Liberal) –interrumpidas por su inhabilitación tras ser condenado por malversación y falsedad documental en el célebre caso ‘Camisetas’ y su eximia publicidad de Marbella en las camisetas de diversos equipos de la LFP–, hasta su fallecimiento el 14 de mayo de 2004 a la edad de 71 años.

‘El pionero’ cobra morfología serial –henchida de constantes analepsis y diversas reiteraciones prescindibles– con el rutilante sustento del archivo audiovisual legado por su facundia improvisada y visceral –registrada en innumerables apariciones televisivas y grabaciones particulares– y el refrendo testimonial y decisivo de una nutrida nómina de individuos, próximos por consaguinidad o confrontación profesional y judicial, que auxilian a recomponer los rasgos fundamentales de su estampa, tan ladina y diestra como charanguera y facinerosa.

Así, restauran la parte más afín, amable e hilarante del relato diacrónico de ‘El pionero’, entre otros, las evocaciones de sus hijos Jesús Gil Marín (insólito alcalde de Estepona por el GIL, de 1995 a 1999); Miguel Ángel Gil Marín (consejero delegado del Atlético de Madrid); hermanos y amigos infantes; el productor cinematográfico y presidente del Atlético de Madrid Enrique Cerezo; el inefable e hidrocarbúrico José María García; el proverbial extremo portugués Paulo la pantera de Montijo Futre y la epicúrea hazaña del doblete del entrenador serbio Ramodir Antic, cuyas respectivas aserciones, si no reveladoras, cuando menos no eluden la ratificación de un modus operandi nebuloso y túrbido, aún cuando (supuestamente) bienintencionado.

Por su parte, amén de otros inquietantes testigos, Isabel García Marcos –otrora obstinado (resignado y tránsfuga en el epílogo) azote del gilismo desde el PSOE marbellí– y el jurista madrileño Carlos Castresana –fiscal del caso ‘Gil’– aportan luz –desde la dubitación (la primera) y la determinación (el segundo)– sobre alguno de los sótanos uliginosos erigidos en los cimientos del hampa del GIL, que operaba en el latifundio de oropeles y golfería en que se había convertido la Costa del Sol Occidental.

Se concitan, por tanto, los suficientes elementos enardecedores como para propugnar de un modo sobresaliente la necesidad de instituir a ‘El pionero’ en una exuberante radiografía que trasciende la propia y crasa figura de Jesús Gil, efímero cenit de un putrefacto trastorno político y económico irresoluble (me temo) y vigente. Si Gil hubo encarnado los profanos males de la demagogia –discurso simple, efectista y seductor–, la ineptitud y el oscurantismo, el presente nos revela un horizonte uniformado de populismo aventajado y predominante, reduciendo a Gil y Gil –cuestión que Enric Bach y Justin Webster eluden sapientemente– en desdeñadas noches de tal y tal, remedos imperiosos e ignominiosas caricaturas de un tiempo febril, disparatado y estrambótico que, sin duda, fue y, quizás, siga siendo ahora con distintos afeites.

Jesús Gil y Gil en un fotograma de ‘El Pionero’. Fotografía cortesía de HBO España.

Jose Ramón Alarcón

Shirin Salehi: memoria y dolor sobre papel

‘Dentro de un agua extraña, mi sombra’, de Shirin Salehi
Comisaria: Ana Martínez de Aguilar
Galería Ana Serratosa
Pascual y Genís 19, ático, València
Hasta el 28 de junio de 2019

“Asesinado por el cielo,
entre las formas que van hacia la sierpe
y las formas que buscan el cristal,
dejaré caer mis cabellos.

Con el árbol de muñones que no canta
y el niño con el blanco rostro de huevo.”

(Extracto de ‘Vuelta de paseo’, Federico García Lorca)
(‘Poemas de la soledad en Columbia University’, ‘Poeta en Nueva York’, 1929-30)

Resuenan como un hondo pleonasmo los versos lorquianos del paseo urbanita por la gran megápolis. Eclosiona la angustia frente al hiperbólico vacío de hormigón, craquelado de laceraciones y memoria solemne y solitaria, de naturalezas mutiladas y estrofas de raquis circular; no caben razones para el éxodo, pues todo habita aún en este penal de materia sempiterna.

Detalle de la obra 'Poemas de soledad en Columbia University', de Shirin Salehi. Fotografía cortesía de Galería Ana Serratosa.

Detalle de la obra ‘Poemas de soledad en Columbia University’, de Shirin Salehi. Fotografía cortesía de Galería Ana Serratosa.

Salehi transita por las avenidas cuadrangulares de aquella vasta hacienda del desconsuelo, portando consigo el eco prosódico y metafórico de las propias amputaciones, que aquí sí cantan y resuenan como una liturgia de voluntades biográficas repetitivas, a modo de mantra gestado desde la oralidad cuyo paisaje sonoro debe ser transcrito con el reiterado pulso de las ‘Cadencias del vacío’.

Así lo procura la artista teheraní, residente en España, Shirin Salehi en su serie ‘Vuelta de paseo’, bajo cuyo título –homónimo del poema del malogrado vate de Fuente Vaqueros– evolucionan diversos dibujos caligráficos, grabados y aguafuertes, planchas de cobre y pergaminos, firmes materias y quebradizos ejemplares de libro de artista que rezuman y recogen “el ritmo, el gesto y la cadencia, (…) la gestualidad de la emoción generada durante la acción, (…) el fluir instintivo de la emoción creciente que se apodera sutilmente de su cuerpo”, tal y como subraya la comisaria e historiadora del arte Ana Martínez de Aguilar en el texto curatorial de la exposición.

Imagen de una las piezas de la serie 'Todo permaneció en silencio', de Shirin Salehi. Fotografía cortesía de Galería Ana Serratosa.

Imagen de una las piezas de la serie ‘Todo permaneció en silencio’, de Shirin Salehi. Fotografía cortesía de Galería Ana Serratosa.

‘Dentro de un agua extraña, mi sombra’, que la Galería Ana Serratosa acoge hasta el 28 de junio de 2019, desemboca en la obra última de la autora iraní tomando pulso, a la par, de las constantes creativas sobre papel –“como un lugar donde algo sucede, no como soporte” (Martínez de Aguilar)– que han singularizado su devenir artístico durante la última década: memoria y dolor como alumbradores líricos y elementos motrices.

“«¡No conviene recordar! ¡No hay que revolver el pasado!
¡A quien recuerde lo pasado que le arranquen un ojo!»
Pero el proverbio termina diciendo:
«¡Y al que lo olvide que le arranquen los dos!»”

(‘El archipiélago Gulag’, Alexander Solzhenitsyn)

Constantes atravesadas por las evocaciones literarias, por el turbio feudo de las aflicciones que habitan en ‘Todo permaneció en silencio’ –sordas alusiones al siniestro testimonio oral recogido por Aleksandr Solzhenitsyn, mediante decúbitas incisiones y cosidos sobre papel– o en ‘Bailando con el carcelero’ –II Premio Anakaria al Libro de Artista (2015)– acerca de cuyo proyecto, inspirado en la desgarradora novela carcelaria (y crítica de los totalitarismos) ‘Invitado a una decapitación’, de Vladimir Nabokov, pueden contemplarse algunos testimonios en aguafuerte y aguatinta, en los que “la incisicón incicial dará paso al grabado, que le permite dibujar sobre planchas de metal, otorgando mayor libertad a la imaginación. Misteriosas imágenes lumínicas emergen de universos oscuros como filamentos verticales que recuerdan husos o espigas”, asevera Ana Martínez de Aguilar.

Detalle de una las piezas de la serie 'Los originales de los jardines', de Shirin Salehi, perteneciente a su proyecto ‘Bailando con el carcelero’. Fotografía cortesía de Galería Ana Serratosa.

Detalle de una las piezas de la serie ‘Los originales de los jardines’, de Shirin Salehi, perteneciente a su proyecto ‘Bailando con el carcelero’. Fotografía cortesía de Galería Ana Serratosa.

Desazones que habitan, igualmente, en la materia, en el objeto supeditado a la metamorfosis de los compuestos químicos actuando sobre el metal, como acontece en su proyecto de residencia florentino ‘Aguardar’, cuyas once matrices de cobre y zinc y sus ulteriores estampaciones sobre papel japonés Sekishu (‘Desaparecer de sí’) funcionan como una heurística, como un ingenio de revelación y descubrimiento, a modo de “indagación sobre el dolor, la muerte, la consunción de la materia, con lenguaje renovado”, concluye Martínez de Aguilar.

‘Dentro de un agua extraña, mi sombra’ se postula, de este modo, como una excelsa ocasión para aproximarse al recóndito y sutil acervo léxico de la obra de Salehi, sustentado por un horizonte estético equilibrado, intrínsecamente convulso y morfológicamente armónico.

La artista iraní Shirin Salehi posa junto a una de las matrices de cobre de la serie 'Aguardar'. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

La artista iraní Shirin Salehi posa junto a una de las matrices de cobre de la serie ‘Aguardar’. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

Jose Ramón Alarcón

El octavo cielo de Silvia Mercé en Color Elefante

‘Algunas especies raras’, de Silvia Mercé
Galería Color Elefante
Sevilla 26, València
Hasta el 12 de abril de 2019

Buscar a través del arte su lugar en el mundo, descubrir y conquistar ese recodo íntimo en el que las ausencias se transforman en luz y ya no duelen tanto, cartografiar un mapa propio de emociones donde las coordenadas crucen en el mismo plano recuerdos y anhelos, espejismos y vivencias.

Enloquecer la brújula, esquivar el Norte, distraer los rumbos y lanzarse al mar. Y, entonces, cambiar de esencia, de piel, fundirse con las profundidades teñidas de leyendas e historias, plantar cara a las mareas, escuchar sin miedo el eco lejano de los cantos que en la antigüedad cautivaron a aquel héroe aqueo, superar límites y así… dejarse mecer, permanecer.

Silvia. MAKMA

Solo desde ese lado, desde esas aguas, rocas, islas, orillas…, desde esa mirada, es posible imaginar visiones contemporáneas inyectadas de color, energía y talento como las que nos propone en esta exposición la artista Silvia Mercé –que puede visitarse en la galería Color Elefante hasta el 12 de abril de 2019–.

Sirenas, “sirenos”, seres mitológicos revolcados de modernidad; hábitats, fondos y paisajes marinos imbuidos de fuerza y sugerente transgresión. Peces, cetáceos… que se escapan de su ámbito, sumergiéndose en un fascinante caos de trazos, líneas y esbozos. El agua que seduce y atrapa, el cielo que empuja a la elevación, a la trascendencia. Lo desconocido, lo misterioso, siempre ha despertado la curiosidad de la artista. Su primera exposición, a mediados de los años noventa, que tuvo lugar en La Esfera Azul, se llamó ‘Mirando las estrellas’. Desde entonces, su inspiración ha transitado varias veces en busca de respuesta por el octavo cielo, desde donde, según la teoría medieval geocéntrica, estos astros irradian su luz. También las plantas que imagina Silvia Mercé trepan y se elevan hacia lo infinito. De savia bruta y hoja perenne, se agarran a la vida negando su rareza y fragilidad.

Imagen de la serie ‘Algunas especies raras. Géneros, familias, tribus y subespacios’, de Silvia Mercé. Fotografía cortesía de Color Elefante.

Imagen de la serie ‘Algunas especies raras. Géneros, familias, tribus y subespacios’, de Silvia Mercé. Fotografía cortesía de Color Elefante.

‘Algunas especies raras. Géneros, familias, tribus y subespacios’, serie representada en esta muestra, nos habla de la identidad inmutable, de la incapacidad manifiesta de la raza humana de mezclarse con los otros, de mimetizarse con la naturaleza, de empatizar.

Inquieta, impulsiva, errante, Mercé necesita experimentar, enredarse con nuevos retos, dar vueltas por el mundo, enriquecerse de sensaciones, alimentar su alma, para más tarde parar, tomar aliento y regresar a sus puntos de referencia a los que se aferra fuerte.

De sus viajes, de cómo vive y cómo siente, nacen obras que encapsulan recuerdos. Fotografías, collages, dibujos, pinturas… que ella luego mezcla y manipula digitalmente, deteniendo en el tiempo imágenes que son ya reminiscencias, momentos que fueron mágicos; frases repetidas, marcadas a modo de tatuaje que reflejan un estado de ánimo, un grito en la noche, un estallido de felicidad, una ráfaga de placer. Esquinas de la memoria que el color tiñe, intensificando para siempre instantes que no volverán, pero que reivindican su presencia en estos micromundos que componen la existencia.

La artista Silvia Mercé durante un instante de la inauguración de 'Algunas especies raras' en Color Elefante. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

La artista Silvia Mercé durante un instante de la inauguración de ‘Algunas especies raras’ en Color Elefante. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

Marisa Giménez Soler

“ARCO está pensado para vender, no para ver arte”

Desayunos MAKMA
Con Nacho Agrait (responsable de la Galería Punto) y los artistas Carlos Domingo y Mavi Escamilla, con motivo de la feria ARCO que se celebra en el pabellón IFEMA de Madrid del 27 de febrero al 3 de marzo de 2019
Entrevistados por Jose Ramón Alarcón, Vicente Chambó, Merche Medina y Salva Torres, del equipo de redacción de Makma
Restaurante Saona
Gran Vía Marqués del Turia, 46. Valencia
Viernes 22 de febrero de 2019

¿Cuál ha sido o es vuestra experiencia en la Feria ARCO?

Nacho Agrait: Mi primer contacto con ARCO se produjo en Colonia, en el Hotel Mondial, donde quedamos con Juana de Aizpuru y Polígrafa; en esa cena se fraguó ARCO, en la Feria de Colonia de 1979. Nosotros le dimos un apoyo y por eso estuvimos diez años en el comité. A mi padre [Miguel Agrait] le fastidió muchísimo que lo tiraran de ARCO, cuando le dieron el premio ese año, precisamente. Yo, reflexionando con el tiempo, pienso que, en ese caso, nos lo merecíamos. Habíamos bajado la guardia y estábamos haciendo cosas bastante comerciales: yo diría que estábamos muriendo de éxito. Y ahora, este año, no puedo plantearme ir por una razón, porque he tenido cambio de galería y no cumplo los requisitos de exposiciones y demás. Tengo muchísima ilusión por volver, porque he trabajado con mis padres, luego con mi hermano (que tenía un planteamiento completamente diferente, una especie de Benlliure), y más tarde con mi hermana.

Mavi Escamilla: En ARCO hay miedo a la competencia y el criterio de selección de las
galerías es arbitrario

N.A.: Eso ocurre en todas las ferias internacionales. Cuando mi padre estaba en el comité llegó a haber 18 galerías de Valencia y, además, eran buenas. Había mucha actividad. De repente, te quitan ese apoyo y muchas se hundieron. En Alemania está la asociación de galerías. Y la asociación, primero, tiene un porcentaje importante de su país. Aquí tenemos miedo a que los españoles tengan una potencia: es un miedo a la competencia. Es lo mismo que pasa, por ejemplo, con los taxistas y Uber.

M. E.: Hay galerías nuevas, tienen artistas nuevos que despuntan y no es que vayan a ponerte la zancadilla… No sé, hay cierto aburrimiento y desencanto.

De izquierda a derecha, Nacho Agrait, Carlos Domingo y Mavi Escamilla. Fotografía de Merche Medina.

De izquierda a derecha, Nacho Agrait, Carlos Domingo y Mavi Escamilla. Fotografía de Merche Medina.

N.A.: Aburrimiento, mayor que antes. Me preocupa que vas a varios stands y ves a los mismos artistas. Quizás falte algo de aire de libertad. Está claro que los críticos internacionales marcan el canon a seguir. Lo que más me gustó de la feria de Colonia, precisamente, es que el cliente era coleccionista de verdad. Pedía información, pero le gustaba algo y se lo llevaba. Aquí vamos mucho más al dictado. Necesitamos muchos asesores.

Carlos Domingo: Las ferias cumplen un poco ese papel de legitimación, de cara al cliente o al coleccionista.

Concurrir en ferias internacionales auxilió a forjar la idiosincrasia de galerías como Punto, en contraposición a la línea de trabajo de otras en aquellos momentos.

N.A.: Yo ahora voy a hacer más ferias internacionales, tras un ineludible parón. Lo que tengo que hacer es lo mismo y divertirme con lo que me gusta, que es esto. Que se den cuenta de que estás haciendo algo bueno. Un paso muy importante ha sido incorporar a Jorge López, que es un gran profesional. Cuando crees que estás en posesión de la verdad es cuando te estás equivocando.

C.D.: Mi experiencia en ARCO y en otras ferias siempre ha sido positiva, porque supone ventas, visibilidad. Yo tampoco le doy más trascendencia a las ferias de lo que son. El problema viene de que se le quiere dar a la feria un carácter museístico que no tiene. No es un sitio pensado para ver arte, sino para vender. Todos los problemas radican o provienen de esa primera falacia. Las galerías acuden para recuperar lo que han invertido, que es mucho.

Nacho Agrait en un momento del Desayuno Makma. Fotografía de Merche Medina.

Nacho Agrait en un momento del Desayuno Makma. Fotografía de Merche Medina.

N.A.: El mundo del arte es sumamente absurdo, porque cuando alguien ha vendido parece que sea comercial, en un sentido negativo.

C.D.: El arte tiene esas tres facetas: la social, la cultural y la mercantil.

N.A.: Hemos realizado proyectos en los que creo que el artista era el menos importante. Había un ejercicio filosófico de lucimiento personal del comisario o crítico.

Mavi Escamilla en un instante del Desayuno Makma.

Mavi Escamilla en un instante del Desayuno Makma. Fotografía de Merche Medina.

¿Tal vez por falta de comunicación entre quien ejerce la labor curatorial y el artista?

M.E.: Estuve muchos años yendo con My Name´s Lolita, con Cànem… Estuve como doce años. ¿Y las consecuencias de haber estado en ARCO? Pues yo no noté nada relevante: nunca vendí en ARCO. Contactos sí. La última vez que estuve fue con la movida de las barricas de Consuelo Císcar.

Antes, algunos galeristas decían que la feria te salvaba todo el año.

N.A.: Esos tiempos no van a volver.

C.D.: El grueso de la facturación lo hacen en las ferias. La cara negativa es que tienen mucha dependencia y es más complicado que te admitan en una feria, en las que puedes o te pueden permitir estar. La contrapartida es que cuando se focaliza la actividad y la venta en unas fechas concretas, en un lugar concreto, en este caso Madrid, luego la periferia, la actividad cultural y mercantil en la periferia, es un balancín que va en detrimento. Toda la actividad que se hace durante el año, las galerías programando, instituciones, la producción de los artistas, etc, se invisibiliza. Lo que se visibiliza esta semana tiene su cara más neutra, por ser suaves. Y los coleccionistas prefieren esperarse a esta semana.

Carlos Domingo. Fotografía de Merche Medina.

Carlos Domingo. Fotografía de Merche Medina.

En uno de nuestros desayunos Makma alguien dijo que en ARCO los artistas no pintaban nada.

C.D.: El artista pinta bastante poco en todo esto. En la construcción de la historia del arte, el artista siempre ha estado abajo.

Entonces, ¿no habría que darle la vuelta a eso?

M.E.: Estamos en la era del comisario.

N.A.: Como consecuencia de los proyectos presentes en las ferias, con menos cantidad de obras, los artistas son más visibles ahora que antes, cuando tenías un stand que llevabas quince artistas diferentes. La contrapartida es que mucha gente se queda fuera.

M.E.: Te hacen callar. Un ejemplo es cuando Eugenio Merino hizo lo de Franco y al año siguiente lo vetaron. Y T20, que montó también un stand polémico, al año siguiente también lo vetaron.

¿La polémica desde ese punto de vista en un gancho comercial más?

N.A.: De la feria sí. La mayoría de los medios se quedan con lo anecdótico. Eso es malísimo, porque crea una confusión tremenda.

M.E.: Siempre piensan que somos extravagantes, estafadores, absurdos. ¿Crees que alguien va a dedicar su vida para estafarte a ti?

Algunos artistas venden también esa imagen de provocadores, ¿no?

N.A.: La vida del artista es tan sumamente jodida que no va de nada. Para ellos es más difícil.

M.E.: Al artista se le debe juzgar por su trabajo, por su obra.

C.D.: Para juzgar ese trabajo hay que estar informado y eso es lo que falta. Se precisa información y, por supuesto, formación, con el fin de que la gente aprecie lo que está viendo.

M.E.: Es importante la credibilidad en quien emite la información.

N.A.: A mí lo que me interesa es el punto de vista del artista. La visión del artista es siempre la más directa.

De izquierda a derecha, Nacho Agrait, Carlos Domingo y Mavi Escamilla. Fotografía de Merche Medina.

¿Hay demasiados intermediarios en el mundo del arte? ¿Facilitan que se entienda al artista o lo dificultan?

C.D.: Hay muchas veces que se utiliza un hermetismo en el lenguaje que en realidad es un hermetismo del que está escribiendo, no vaya a ser que si dice muy claro lo que quiere decir se equivoque.

N.A.: Tenemos que abrirnos a toda la sociedad. Necesitas una formación para todo.

C.D.: La persona culta es la que es capaz de dominar todos los estadios. El que no, es un pedante.

M.E.: Yo lo que hago lo hago en mi estudio. El público no está presente en la creación.

C.D.: El trabajo tiene que ser sincero. Espero y quiero que sea aceptado, pero no está en el origen. Cuando se sitúa en el origen, falla.

¿Y ahora quién compra?

C.D.: Habría que diferenciar entre coleccionistas, compradores ocasionales y especuladores.

N.A.: Al especulador no le interesa lo que nosotros damos. Ahora está muy preocupado en meterse en Artprice. Y luego está el fenómeno super destructivo de las herencias. Los hijos que desechan la colección de su padre. La destruyen y tiran por tierra. Nosotros vamos a por el tipo de coleccionista que se implica y va buscando algo nuevo. Pintar es muy difícil. Se necesita una vida entera. No se puede despreciar. Hay que reflexionar.

M.E.: ¡Es que estáis de moda!, me han llegado a decir sobre las mujeres. Bueno, pues yo ahora inauguro una de mujeres en My Name´s Lolita.

N.A.: Se debía hacer justicia [con el papel de la mujer en la historia del arte]. Otras galerías se dedican a dar pelotazos, pero tienen los pies cortos. Y a las más jóvenes ya no les interesan los artistas anteriores.

C.D.: Pasas de emergente a sumergido.

De izquierda a derecha, Merche Medina, Salva Torres, Nacho Agrait, Carlos Domingo, Mavi Escamilla y Vicente Chambó. Fotografía de Jose Ramón Alarcón.

De izquierda a derecha, Merche Medina, Salva Torres, Nacho Agrait, Carlos Domingo, Mavi Escamilla y Vicente Chambó. Fotografía de Jose Ramón Alarcón.

¿Los galeristas lleváis la obra más comercial a ARCO?

N.A.: No es cierto. El comité no te lo permite nunca. Al final se trata de subsistir y el artista tiene que comer y pagar facturas. Comercial significa simplemente que lo vendes, que hay alguien que quiere pagar por ello. ¿Qué mal tiene eso?

C.D.: No solo el hecho de la venta. El hecho de que un artista tenga acceso al mercado de manera habitual tiene un retorno sobre la propia obra, porque se está confrontando constantemente con una realidad. Eso es fundamental. No es el artista que está en el estudio haciendo sus cosas que nadie ve, que nunca expone.

¿Se produce ahora más venta por Internet?

N.A.: Yo hice una página y fue un desastre. Lo borré todo. Y el problema encima de no haber vendido nada después. Hubo piezas de nuestra colección particular que creímos en ellas y salió. Son excepciones.

C.D.: Yo nunca.

M.E.: Una vez me preguntaron si podía hacer un cuadro en otro formato (risas).

N.A.: Tienes que estar en contacto directo con la obra.

C.D.: El trato tiene que ser directo. La web puede servir para discriminar a grandes rasgos y a partir de precios medios altos. Con obra gráfica o grabados puede ser. La compra es una experiencia. El coleccionista quiere conocer al artista, al galerista, etc.

N.A.: Se hacen proyectos y se mandan a determinados clientes. En los informes tienes absolutamente todo. No puedes esperar pasivamente a que vengan a la galería.

M.E.: Antes no se enseñaba nada acerca de la presentación de proyectos. En cualquier caso, hay vida más allá de las galerías. Vida de freelance. Yo he trabajado con galerías de forma puntual, con proyectos concretos.

C.D.: Sí que es cierto que sobre la visibilidad del artista, funcionar sin galería tiene un menoscabo de la legitimidad, pero te da una libertad.

De izquierda a derecha, Nacho Agrait, Mavi Escamilla y Carlos Domingo, una vez concluida la entrevista.

De izquierda a derecha, Nacho Agrait, Mavi Escamilla y Carlos Domingo, una vez concluida la entrevista.

El escritor y ensayista Félix de Azúa proclama que el arte ha muerto, puesto que los museos se han convertido en espacios para el turismo y el ocio.

M.E.: El arte no existe, existen los artistas.

N.A.: Yo no lo veo como un problema, es una forma de acercamiento. También el alquilar obras de arte para oficinas. Todo eso propicia enlaces futuros. Al principio se acudía a ARCO por esnobismo, y posteriormente se solidificaba el interés. Eran años de libertad máxima.

¿Qué pensáis de las ferias satélites que rodean a ARCO?

N.A.: Cumplen su función.

C.D.: Pueden tener su sitio, pero tienen más sentido si cuentan con una cierta
especialización. Entonces pueden coger peso.

N.A.: Sin los artistas no hay nada. Hay que colaborar todos juntos y luchar. A algunos artistas, antes ni se les pagaba. Hay otras galerías, en cambio, que se juegan su patrimonio y luchan con lo poco que tienen, porque creen en ello.

De izquierda a derecha, Carlos Domingo, Nacho Agrait y Mavi Escamilla. Fotografía de Jose Ramón Alarcón.

De izquierda a derecha, Carlos Domingo, Nacho Agrait y Mavi Escamilla. Fotografía de Jose Ramón Alarcón.

Diversas morfologías del collage en Hybrid

Museo del Ruso de Alarcón (Cuenca)
III Hybrid Art Fair & Festival
Hotel Petit Palace Santa Bárbara
Habitación 216
Plaza de Santa Bárbara 10, Madrid
Del 1 al 3 de marzo de 2019

El Museo del Ruso de Alarcón (Cuenca) –dirigido por la galerista y comisaria de arte Marisa Giménez Soler–, en colaboración con los comisarios y gestores culturales Merche Medina y Jose Ramón Alarcón (Ecomunicam), participa en la tercera edición de Hybrid Art Fair & Festival, que tendrá lugar en el Hotel Petit Palace Santa Bárbara, del 1 al 3 de marzo de 2019, durante la Semana del Arte de Madrid.

Hybrid. MAKMABajo el título ‘Técnicas híbridas // (re)soluciones uniformes’, los diferentes proyectos permiten configurar una aproximación a las diversas técnicas del collage, el grabado o la serigrafía, como vehículos y procedimientos de impresión y/o ejecución –nucleares o complementarios en la trayectoria de los cinco artistas– para el estudio que sustenta la relación estética, pragmática y semántica entre propósito y (re)solución, implementado por Iván Araujo, Jorge Carla, Fernando García del Real, Rosa Padilla y José Pla.

Iván Araujo (Madrid, 1971)

Sus fundamentos técnicos transitan la pintura, el grabado, el libro de artista y la escultura. Su obra gravita alrededor del objeto, símbolo, elemento vertebrador y semiótico, pieza elemental y última. Araujo hace guiños constantes al pasado artístico, a la naturaleza muerta como género, a la pintura metafísica y al eclecticismo de la Transvanguardia italiana, pasando por alegorías de la figura humana, objetos imposibles y arquitecturas citadinas. Sus maderas encontradas y ensambladas, en búsqueda de un equilibrio de formas, cortan el plano con una singular combinación de sutileza y descarnamiento.

Imagen de la obra 'Juego prohibido', de Iván Araujo. Fotografía cortesía del Museo del Ruso.

Imagen de la obra ‘Juego prohibido’, de Iván Araujo. Fotografía cortesía del Museo del Ruso.

Jorge Carla (Madrid, 1974)

De vocación temprana y carácter inquieto, se interesó inicialmente por la noción de art brut de Jean Dubuffet y todo aquello que tuviera que ver con la desmitificación del arte. Su rebeldía le acercó a la obra de Jean-Michel Basquiat o a la carga expresiva de Willem De Kooning, fascinado por los mismos fenómenos orbitales y recurrentes de la subcultura que se proyectan hasta nuestros días. Sus influencias también giran entre el informalismo, el arte povera, el neoexpresionismo y el pop y reflejos de Joaquín Torres García.

Imagen de una de las obras de Jorge Carla presentes en Hybrid. Fotografía cortesía del Museo del Ruso.

Imagen de una de las obras de Jorge Carla presentes en Hybrid. Fotografía cortesía del Museo del Ruso.

Fernando García del Real (Valencia, 1967)

Licenciado en Bellas Artes, en su obra utiliza los mismos principios del collage tradicional: ensamblar elementos aparentemente dispares para formar un todo unificado, pero sustituye las herramientas de trabajo, el ordenador y el software por las tijeras y el pegamento. Su obra es un fiel reflejo del esteta que siempre ha sido. Entiende el arte como un valor esencial y tiene un olfato especial para observar todo lo que le rodea, para buscar la belleza en cualquier rincón, desde el desconchado de una pared hasta un garabato en una hoja.

Imagen de la obra 'Chicken hair', de Fernando García del Real. Fotografía cortesía del Museo del Ruso.

Imagen de la obra ‘Chicken hair’, de Fernando García del Real. Fotografía cortesía del Museo del Ruso.

Rosa Padilla (Valencia 1949)

Licenciada en Bellas Artes, trabaja desde hace décadas en sus estudios de Moraira y Valencia, siempre cerca de ese mar que tanta influencia ejerce en ella. Posee una amplia trayectoria como artista, ha realizado multitud de exposiciones y su nombre está presente en importantes colecciones nacionales e internacionales. En su obra se reconocen influencias de sus admirados Kandinsky, Joaquín Michavila o Fernando Zóbel. En sus collages, imágenes rotundas se erigen frente a otras delicadas y sutiles, creando composiciones en las que alegría, color y belleza comparten espacio con retazos de rabia, dolor y melancolía.

Imagen de la obra 'El secreto', de Rosa Padilla. Fotografía cortesía del Museo del Ruso.

Imagen de la obra ‘El secreto’, de Rosa Padilla. Fotografía cortesía del Museo del Ruso.

José Pla (Valencia 1970)

Licenciado en Bellas Artes por la universidad Politécnica de Valencia, pintor, escenógrafo, ha expuesto en varias galerías como Lae.Sferazul, Galeria Edgar Neville, Color Elefante o Mr. Pink, entre otras. Ha participado también en exposiciones colectivas en los museos Vostell Malpartida o MuVIM y ha colaborado en proyectos con otros artistas. Recientemente ha trabajado junto a la ceramista Eugenia Boscá en distintos proyectos. En su obra se observan referencias al surrealismo, a la Bauhaus y al expresionismo, así como destellos de cine e imágenes del pop americano.

Imagen de la obra 'Ortega en Valencia', de José Pla. Fotografía cortesía del Museo del Ruso.

Imagen de la obra ‘Ortega en Valencia’, de José Pla. Fotografía cortesía del Museo del Ruso.

El simbolismo invernáculo de Alberto Conejero

‘Todas las noches de un día’, de Alberto Conejero, dirigida por Luis Luque
Pentación Espectáculos
Con Ana Torrent y Carmelo Gómez
Teatro Olympia
San Vicente Mártir 44, València
Hasta el 17 de febrero de 2019

“Pese a las veladuras que aparentan cubrirlos (sus cuadros de la vida), no tienen ninguna artificiosidad: a través de esos velos se disciernen siempre, con toda precisión, los contornos de algo substancial, de algo que brota de la fuente misma de la humana existencia y que no es en modo alguno efímero o pasajero”
(Maurice Maeterlinck)

Tal epígrafe, que la investigadora de la UCO Juana Toledano Molina recoge en su ensayo ‘Teatro simoblista en España: algunas formas del poema drámatico’, se formula atribuido al dramaturgo belga Maurice Maeterlinck (1862-1949), prócer del teatro simbolista francófono y de generosa influencia en todas las dramaturgias europeas, tal y como el actor, escritor teatral y profesor de la RESAD Daniel Sarasola postula en la destacada antología ‘Simbolismo y modernismo en el teatro español’ (Fundamentos, 2011).

Todas las noches de un día. MAKMA

La sentencia de Maeterlinck bien puede erigirse aquí a modo de exordio de cuanto acontece, palpitante, en la obra de Alberto Conejero ‘Todas las noches de un día’, que fondea en el Teatro Olympia de València, hasta el próximo 17 de febrero, de la mano de Ana Torrent y Carmelo Gómez, orientados por el rumbo del director madrileño Luis Luque.

Modernismo contemporáneo, lirismo dramático, teatro de ensueño, introspección narrativa, calima truculenta y decadente; aditamentos proposicionales del simbolismo para un texto alegórico que rubrica el prolífico y ubicuo autor jienense –indubitable adalid, junto a Juan Mayorga, de la presente escena española–, henchido de la analepsis que Conejero procura germinar en el espacio metafórico de un invernadero decimonónico, erigido en una reliquia superviviente de los azares biográficos de sus personajes.

Ana Torrent (Silvia) y Carmelo Gómez (Samuel) encarnan a dos seres atormentados por sus respectivos abolengos, tan discordantes como miméticos en el castigo, cuyas penitencias lastran la onerosa carga de la espectral memoria familiar. Silvia, última habitante de un caserón hostigado por las urbanizaciones colindantes, en el que subsiste un viejo invernadero al cuidado obsesivo de Samuel. Entre ambos surge una relación de necesidad y desequilibradas correspondencias, cimentada por el tiempo relativo que propicia su aislamiento, como testigos inanes de cuanto acontece fuera de su no-lugar.

 

‘Todas las noches de un día’ uniforma su relato epidérmico a partir del interrogatorio policial al que Samuel debe enfrentarse, tras la incierta desaparición de Silvia, tesitura que propicia las escenas retrospectivas y la interpolada evolución de la memoria. Samuel se ve inquirido por un agente –in absentia– que asiste, junto al público, a los delirios del recuerdo, entre premonitorias tormentas estacionales, ipomoeas albas, hemerocallis y cactáceas que habitan su invernáculo, convertido en mazmorra, en jaula última para sus íntimas evocaciones.

Carmelo Gómez y Ana Torrent fascinan e impresionan, tornan inteligibles las cuitas y contribuyen decisivamente –junto a la labor escenográfica de Monica Boromello y la música de Luis Miguel Cobo– a elevar las razones poéticas de un libreto definido por el propio Conejero como “un texto que tiene algo de thriller, algo de melodrama y algo de tratado de botánica”.

Carmelo Gómez y Ana Torrent durante un instante de 'Todas las noches de un día'. Fotografía cortesía de Teatro Olympia.

Carmelo Gómez y Ana Torrent durante un instante de ‘Todas las noches de un día’. Fotografía cortesía de Teatro Olympia.

Jose Ramón Alarcón

Un Óscar para Sorogoyen

‘Madre’, de Rodrigo Sorogoyen
Apache Films, Caballo Films y Malvalanda (2017)
18 minutos
Filmin

La plataforma de vídeo bajo demanda Filmin ha nutrido su ubérrimo catálogo con los ya egregios dieciocho minutos que conforman ‘Madre’, de Rodrigo Sorogoyen, erigidos en el presente anhelo de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España (AACCE) de cara a la nonagésimo primera edición de los Premios Óscar, tras su nominación en la categoría de mejor cortometraje de ficción, en la que el próximo domingo 24 de febrero (madrugada del lunes 25 en España) competirá junto a las producciones canadienses ‘Fauve’ (Jeremy Comte) y ‘Marguerite’, (Marianne Farley), la irlandesa ‘Detainment’ (Vincent Lambe) y la estadounidense ‘Skin’ (Guy Nattiv).

Madre. MAKMAEl director madrileño afronta la última escudilla de un opulento invierno ahíto de ágapes y distinciones, tras la feraz cosecha de galardones obtenidos por ‘El reino’ a su paso por los Premios Forqué, los Feroz, las medallas del CEC y los recentísimos Goya, cuya cita sevillana formalizó una diarquía entre las procelosas y hediondas aguas mediterráneas del poder y las inclusivas, diversas y visibles bondades de la hilarante, didáctica e irregular (cinematográficamente) ‘Campeones’.

‘Madre’, que ya hubo obtenido el galardón al mejor cortometraje de ficción en los Premios Goya 2018 –entre otros y numerosos laureles en festivales nacionales y foráneos– desarrolla, a través de un portentoso e inquietante plano secuencia doméstico, la repentina y desesperada conversación telefónica entre un niño de seis años –incógnitamente abandonado por su padre en la vastedad de una playa vascofrancesa– y su madre, quien trata de averiguar, con el secundario auxilio de la abuela del menor, el improbable paradero de su hijo, mediante algún elemento o señal distintiva que este pueda reportarle a través de un teléfono móvil a punto de consumir su batería.

Desenlaces aparte, Sorogoyen sustenta el opresivo hilo conductor en manos de una límpida puesta en escena, nutrida de referencias inciales a la existencia de la figura Iván (voz del infante a cargo del jovencísimo Álvaro Balas), y las veraces y plausibles interpretaciones de Blanca Apilánez (abuela) y, muy especialmente, Marta Nieto (madre), quienes alimentan los rasgos cualitativos y confieren fidedigna incertidumbre a este angustioso relato cinematográfico, entre cuyas virtudes técnicas debe destacarse el sobresaliente manejo de la luz natural, supeditado a la deriva emocional de sus protagonistas.

Sin duda, tanto su corpus formal como narrativo (epílogo singularmente incluido), justifican, amén de la estocástica bienvenida del premio de la Academia –que hubieron olfateado, entre otros, Borja Cobeaga, Javier Fesser, Nacho Vigalondo y Juan Carlos Fresnadillo–, la realización de un largometraje homónimo –ya en fase de edición– que prosigue su diégesis meses después del enigmático colofón de ‘Madre’. Un camino –del corto al largo a partir de un mismo título y argumento– por el que, curiosamente, ya ha transitado su compañera de nominación ‘Skin’, del director israelí Guy Nattiv.

La actriz Marta Nieto durante un instante de 'Madre', de Rodrigo Sorogoyen. Fotografía cortesía de Filmin.

La actriz Marta Nieto durante un instante de ‘Madre’, de Rodrigo Sorogoyen. Fotografía cortesía de Filmin.

Jose Ramón Alarcón

Las confesas desdichas de ‘Cinco horas con Mario’

‘Cinco horas con Mario’, de Miguel Delibes, dirigida por Josefina Molina
Sabre Producciones y Pentación Espectáculos
Con Lola Herrera
Teatro Olympia
San Vicente Mártir 44, València
Hasta el 3 de febrero de 2019

El Teatro Olympia de València acoge, hasta el próximo domingo 3 de febrero de 2019, ‘Cinco horas con Mario’, ínclita adaptación de una de las obras de referencia del escritor vallisoletano –y otrora académico– Miguel Delibes, bajo la sempiterna dirección de Josefina Molina y el conspicuo protagonismo de Lola Herrera.

Erigida en un ineludible clásico de la escena contemporánea española, la presenta gira –que circula, de nuevo, tras la congratulaciones por el quincuagésimo aniversario de la publicación de la novela en 1966– cursa una tercera versión que atisba 2020 como horizonte definitivo, aupada por el natural, inmaculado y octogenario atletismo de la actriz castellana, cuya etapa de madurez curricular parece haberse forjado en asociación con la deriva de esta perenne función, desde que las céntricas y montepías tablas madrileñas del Marquina alumbraran su controvertido estreno en pleno y transicional otoño de 1979.

Lola Herrera, como Carmen Sotillo, durante un instante de la representación de 'Cinco horas con Mario'. Fotografía cortesía del Teatro Olympia de València.

Lola Herrera, como Carmen Sotillo, durante un instante de la representación de ‘Cinco horas con Mario’. Fotografía cortesía del Teatro Olympia de València.

Carmen Sotillo (Lola Herrera) prosigue paseando, cuatro décadas después, ese soliloquio de velatorio doméstico y crepuscular, propicio para el monólogo confeso frente al difunto, cuya relación marital ejemplifica un lúgubre acervo de inquinas y desdichas, soledades vívidas y recriminaciones póstumas, náuseas, contrición, adulterios inconsumados y soterradas lujurias.

“Aparte de desempeñar un papel determinante en la trama, son seres presionados por el entorno social, víctimas de la ignorancia, la política, la organización, la violencia o el dinero”, aseveraba Delibes acerca de buena parte de la nómina de personajes que puebla el cosmos de su narrativa. De este modo, Menchu y Mario ilustran, huérfanos de excesos escenográficos, el testimonio arquetípico de los antagonismos de la burguesía media de provincias en la adusta, lóbrega, católica y opresiva España de los años sesenta.

En reprobatorias palabras de Carmen a las citas bíblicas que parecen orientar las inquietudes del difunto, Mario encarna la figura de un introspectivo catedrático de instituto, zaherido por frustraciones literarias y una sospechosa y social religiosidad posconciliar, cuyo vituperado sentido de la dignididad y de la justicia social lo hubieron transformado en un marido taciturno, estéril frente las necesidades y aspiraciones tradicionales, económicas, religiosas y románticas de su esposa, paradigma y dechado esta de heredadas y tópicas virtudes inmovilistas y anhelos de la clase media del momento.

Las ineludibles transformaciones etopéyicas y culturales, acaecidas desde su publicación y ulterior adapatación teatral, han posibilitado superar el incipiente maniqueismo que exudaba el troquel de sus personajes, tal y como el propio Delibes indicaba en la nota del autor para la edición de 2008 de su novela: “Mas fueron suficentes unos años para que las cosas empezaran a cambiar. Los lectores ya no se mostraban unánimes en sus juicios: Mario no era el bueno ni Menchu la mala. ¿Por qué iba a ser bueno Mario? ¿Por qué mala Menchu? ¿Por haber recibido una educación trasnochada? Pero Mario, tan entregado a su causa, no entendió a su esposa, que, con muy poco esfuerzo, se hubiera puesto de su lado (…) De todo esto me doy cuenta ahora. En su momento estaban muy próximos y pesaban mucho los papados de Juan XXIII y Pablo VI. Ante la torpeza ajena, los partidarios de aquéllos se irritaban antes que disculparla, aunque la ingenuidad no merecía este castigo”.

Sin embargo, esa misma metamorfosis y evolución del mapa de inquietudes y costumbres ha convertido, por momentos, su primogénita causticidad y humor críticos en liviana hilaridad e hiperbólica mojiganga. No obstante, a pesar de estos signos reumatoides de su osamenta, ‘Cinco horas con Mario’ pervive, por pluma y devenir, en el imaginario presente de consecutivas generaciones de espectadores que han tenido (y aún atesoran) la fruición de aclamar la sobrecogedora prosodia de Lola Herrera.

La actriz Lola Herrera durante un instante de la representación de 'Cinco horas con Mario'. Fotografía cortesía del Teatro Olympia de València.

La actriz Lola Herrera durante un instante de la representación de ‘Cinco horas con Mario’. Fotografía cortesía del Teatro Olympia de València.

Jose Ramón Alarcón