Louisa Holecz o la inevitabilidad de la muerte

‘Out of Body’, de Louisa Holecz
Galería Librería La Casa Amarilla
Paseo de Sagasta 72, local 3, Zaragoza
Del 17 de abril al 2 de junio de 2018
Inauguración: martes 17 de abril a las 20:00

La secuencia de pinturas y esculturas que Louisa Holecz (Londres, 1971. Reside en Zaragoza desde el año 2000) expone en La Casa Amarilla, con el título de ‘Out of Body’, evidencia, en su fidelidad a determinados temas, la que considera es una de las funciones del arte, sino la principal: hacernos conscientes de la inevitabilidad de la muerte.

Louisa Holecz pinta cuerpos que escapan, escenarios de tránsito e intermedios, intentando hacer visible lo que excede  toda visibilidad. Por eso sus imágenes son turbadoras e inquietantes. El arte es presagio y su enigma no ha de ser descifrado.

Imagen de la obra 'Interval –for Jacqueline du Pré–', de Louisa Holecz, presente en la exposición 'Out of body'. Fotografía cortesía de La Casa Amarilla.

Imagen de la obra ‘Interval –for Jacqueline du Pré–’, de Louisa Holecz, presente en la exposición ‘Out of body’. Fotografía cortesía de La Casa Amarilla.

“Una venda sobre los ojos, una venda muy ceñida, cosida sobre el ojo, cayendo inexorable como postigo de hierro desplomándose sobre ventana.
Pero es con su venda con lo que ve.
Es con todo su cosido con lo que descose, con lo que vuelve a coser, con su carencia con lo que posee, con lo que toma”.
(Henry Michaux, ‘La vida en pliegues’)

Cuando el compositor Edward Elgar salió de la anestesia tras ser operado en 1918, pidió lápiz y papel. Lo que escribió fue el primer tema del ‘Concierto para violonchelo en mi menor Op. 85′, que terminó durante el periodo de recuperación en Brinkwells, una casa apartada cerca de Fittleworth, en Sussex. El concierto inauguró la temporada 1919-1920 de la Orquesta Sinfónica de Londres, el 27 de octubre de 1919, sin éxito. Nadie comprendió el tono contemplativo y elegiaco de su nueva música. Hasta que la violonchelista Jacqueline du Pré la interpretó con la Orquesta Sinfónica de Londres bajo la dirección de John Barbirolli, en 1965.

Ahora, Louisa Holecz pinta el escenario vacío de la orquesta para Du Pré, arrancada de la música por la enfermedad que le fue diagnosticada en 1973, cuando tenía 28 años. ‘Interval’ titula Holecz su cuadro, en alusión al intermedio durante el que Du Pré hubo de reconstruirse. Una tarea complicada de explicar, según confesó al realizador Christopher Nupen, “porque después de haber estado tanto tiempo haciendo algo que me gustaba, es difícil reconstruir algo que me parezca que valga la pena. Así que ese ha sido mi trabajo; la reconstrucción”. Solo quedaba esperar la muerte, que llegó en 1987.

Lo que nos crea problemas no es la muerte, sino el saber de la muerte, afirmó Norbert Elias. Louisa Holecz la pinta. Pero, cómo pintar un cuerpo que escapa y que lo hace de tantas maneras, se preguntó Gilles Deleuze: mientras dormimos, durante el vómito y el grito; o tras una operación, de la que una persona sale como si hubiera tocado el límite de la vida. Un límite al que, quizás, Elgar quiso poner música; el mismo que Louisa Holecz aspira a pintar. Pero insistimos con Deleuze, cómo hacerlo, cómo hacer visible lo que excede toda visibilidad, que eso es el impulso, el esfuerzo a través del cual el cuerpo tiende a escaparse. Según la definición de Julia Kristeva, lo abyecto es expulsar, es aquello de lo que debo deshacerme a fin de ser un yo, y lo que ese yo primordial expulsa, considera Hal Foster, es una sustancia fantasmal tan extraordinariamente próxima al sujeto que motiva su pánico; no en vano el sujeto de abyección es el cadáver.

Imagen de la obra 'Torre clandestina', de Louisa Holecz, presente en la exposición 'Out of body'. Fotografía cortesía de La Casa Amarilla.

Imagen de la obra ‘Torre clandestina’, de Louisa Holecz, presente en la exposición ‘Out of body’. Fotografía cortesía de La Casa Amarilla.

Entre las direcciones que ha tomado el arte de lo abyecto, Foster señala dos: la primera consiste en identificarse con lo abyecto, sondar la herida del trauma, tocar la obscena mirada-objeto de lo real; y la segunda, representar la condición de la abyección para aprehenderla en el acto. Louisa Holecz elige ambas direcciones. Con la pintura decide sondar la herida, mostrándola a la mirada de quienes se sitúan ante ella, y no duda en representar la acción misma de la abyección.

Louisa Holecz pinta imágenes que desfiguran la figuración, turbadoras e inquietantes; imágenes reales que lanza a la invención; imágenes que dialogan con la muerte; imágenes de pesadilla que ponen rostro al miedo, experimentándolo; imágenes, en definitiva, que siguen el consejo de Sacher- Masoch: “Hay que pasar de la figura viva al problema”. Sobra la narración, no hay narración en las imágenes pintadas de Louisa Holecz. El arte es presagio y su enigma no ha de ser descifrado, porque si algo hemos aprendido es que la función del arte no es la de distraernos del sufrimiento, aliviarnos y ofrecernos consuelo. Lo anunció Apollinaire en 1917, un año antes de que Elgar compusiera su nueva música elegiaca que Du Pré entendió como nadie podía hacerlo. Solo ella sería capaz.

‘Out of Body’ titula Louisa Holecz su exposición en La Casa Amarilla. La imagen pintada de su rostro con los ojos cubiertos como por un manto de nieve, que diría Kracauer, persevera en el aura de las primeras fotografías que desafían el tiempo en su propósito de perdurar, ajenas a la sentencia futura de Roland Barthes, para quien la fotografía es siempre una catástrofe. Salir de lo oscuro fue el deseo de los primeros fotógrafos y del eremita Filoteo el Sinaíta o Filoteo de Batos, que inventó, según cuenta Georges Didi-Huberman, el verbo “fotografiar” un mediodía, entre los siglos IX y XII, tras mirar el sol durante demasiado tiempo. Su obsesión era transformarse en una imagen. La experiencia así concebida, analiza Didi-Huberman, solo pretendía expulsar las imágenes, es decir, acceder por renunciación a la luz, sin forma ni figura, a la luz que nos ciega y ante la cual solemos velarnos la cara, una luz con la que ver equivaldría a no ver ya nada.

En el ensayo ‘La chambre claire’, escrito durante el duelo por la muerte de su madre, Barthes anota que la luz es una especie de cordón umbilical que une el cuerpo de la persona fotografiada con la mirada de quien la contempla. “Lanza tu cordón umbilical, para que pueda escalar de regreso”, escribió Kurt Cobain. Algo así pinta Louisa Holecz en ‘Still’, el cuadro que cierra la exposición. El del doble, principio biogenético que se corresponde con la reproducción, es uno de los mitos universales que nos invita a pensar con Edgar Morin que “el momento de la muerte es el de la duplicación imaginaria”. Al hombre que inventó el verbo “fotografiar”, dice Didi-Huberman, le hubiera gustado no cerrar nunca los ojos. Los cerró un instante, al nacer, y los mantendría bien abiertos ante el sol en su muerte. En el fondo, esperaba abandonar su cuerpo.

Imagen de la obra 'Máscara', de Louisa Holecz, presente en la exposición 'Out of Body'. Fotografía cortesía de La Casa Amarilla.

Imagen de la obra ‘Máscara’, de Louisa Holecz, presente en la exposición ‘Out of Body’. Fotografía cortesía de La Casa Amarilla.

Chus Tudelilla

 

Xismo Mensua, premio FCB en La Nau

II Premio Adquisición Fundación Cañada Blanch
Common. 2015, de Xisco Mensua
Centre Cultural La Nau de la Universitat de València
C / Universitat, 2. Valencia
Hasta el 2 de mayo, 2015

La sala Acadèmia del Centre Cultural La Nau acoge la exposición ‘II Premio Adquisición Fundación Cañada Blanch’ (FCB). Juan López Trigo, presidente de la FCB, fue el encargado de entregar el premio al ganador de esta segunda edición, Xisco Mensua, con la obra ‘Common. 2015′. Juan Viña, doctor en Medicina y miembro del jurado, Olga Adelantado, presidenta de la Asociación de Galerías de Arte Contemporáneo de la Comunidad Valenciana (LaVAC) y el vicerrector de Cultura e Igualdad de la Universitat de València, Antonio Ariño, destacaron asimismo, durante la el acto de entrega del premio, la labor de las tres instituciones implicadas a favor de la difusión del arte contemporáneo y la consolidación de este galardón.

La FCB con este premio busca “fomentar la difusión de la cultura en general y del arte contemporáneo en particular así como la labor indispensable de las galerías de arte”. Y para conseguir su objetivo, este año ha querido mostrar al público la calidad de las obras que optaban al galardón, en una exposición única, con 30 piezas seleccionadas por 19 prestigiosas galerías como partes  especiales de sus colecciones para optar a este premio.

En la primera edición, López-Trigo aseguró que el premio nacía con “vocación de futuro” porque “si queremos que las galerías y los artistas reciban apoyo y se les ponga en valor, no se puede hacer sólo un año y de forma aislada, así que esperamos el año que viene más propuestas”. La exposición inaugurada el pasado martes 31 de marzo podrá verse en la sala más importante de la Nau hasta el 2 de mayo de 2015.

Fotograma de 'El ángel exterminador', de Luis Buñuel, una de las referencia utilizadas por Xisco Mensua para su obra 'Common. 2015', II Premio Adquisición Fundación Cañada Blanch.

Fotograma de ‘El ángel exterminador’, de Luis Buñuel, una de las referencia utilizadas por Xisco Mensua para su obra ‘Common. 2015′, II Premio Adquisición Fundación Cañada Blanch.

La selección fue realizada por el jurado representado por Lorena Corral, historiadora del Arte, comisaria independiente y directora de la Colección de Arte Contemporáneo de la Fundación Coca-Cola; José Luis Clemente, historiador del Arte, profesor del máster de producción artística en BBAA de Valencia especialista en arte contemporáneo; Juan López-Trigo, presidente de la Fundación Cañada Blanch; Carlos Pascual, patrono de la FCB, notario y coleccionista de Arte; Juan Viña, patrono de la FCB, doctor en medicina y coleccionista de Arte y Norberto Piqueras, de exposiciones del vicerrectorado de Cultura de la Universitat de València.

Finalmente y tras varias horas de deliberaciones,  Xisco Mensua, con su obra ‘Common. 2015′ (impresión de tintas pigmentadas sobre papel Hahnemühle Ultrasmoth 305 gms., montada sobre cartón pluma de 10 mm)  recogió el II Premio Adquisición FCB junto a su galerista Rosa Santos y a los artistas de las galerías  Luis Adelantado, Aural, Benlliure, Isabel Bilbao, Alba Cabrera, Cànem, Espaivisor, Misterpink, Galería del Palau, Parking Gallery, pazYcomedias, Punto, Rosalía Sender, Set Espaid’Art, EspaiTactel, Galería Thema, TrentatresGallery y Galería 9, que también presentaron obras.

El trabajo de Xisco Mensua utiliza el tiempo como espacio donde verter y desarrollar una serie de conceptos y temas complejos relacionados entre sí. Materias como la poesía, filosofía, medios de comunicación, educación e infancia, entre otros, son referencias recurrentes en sus series de dibujos, generalmente polípticos, pinturas y collages.

Así, en ‘Common. 2015 conviven Blas de Otero, José María Goytisolo, Boris Pasternak, Jean Marie Straub, Danièle Huillet, Jean Tinguely, Niki de Saint-Phalle, Pier Paolo Pasolini, Wolf Vostell, Nam June Paik, Benjamin Patterson, Andy Warhol, Gilles Deleuze, Félix Guattari…con fotogramas de El Angel Exterminador de Luis Buñuel.

Common. 2015, obra de Xisco Mensua premiada.

Common. 2015, obra de Xisco Mensua galardonada con el II Premio Adquisición Fundación Cañada Blanch. Cortesía de los organizadores. 

Ver visiones: el afuera de la política

Ver visiones. Reinterpretando el presente
Centro del Carmen
C/ Museo, 2. Valencia
Comisariado por Álvaro de los Ángeles y José Luis Pérez Pont
Hasta el 13 de julio de 2014

Bartolomé Ferrando (Galería del Palau) / Bimotor (Galería Aural) / Oswaldo Maciá (Galería Espaivisor)
CIS: El funcionamiento de los servicios públicos

Imagen de sala con obras de Bimotor y Oswaldo Maciá. Imagen cortesía de los artistas y galerías Aural y EspaiVisor.

Vista de sala con obras de Bimotor y Oswaldo Maciá en Ver visiones. Imagen cortesía de los artistas y galerías Aural y EspaiVisor.

Hechuras de las que somos cómplices y partícipes, modos que nos dotan de anclajes e historia y política ¿para todos? Parece que poco o nada queda por decir y saber de las estructuras de gobierno cuando constantemente hablamos de democracia, de estado constituyente o de nación-estado, así como de sociedad civil. Y no obstante, los debates y opiniones sobre la inoperancia de ciertas instituciones se repiten bajo esa misma constancia, pero sin medir las formas en las que se dan dichas estructuras. No nos preguntamos por qué tienen esa forma o por qué se administran de esa manera o por qué actuamos de forma casi “innata” ante ellas. Y es entonces, pensando en Michel Foucault y sus investigaciones sobre la arqueología de las estructuras de poder, cuando me acerco a valorar los servicios públicos- por ejemplo- como una configuración más allá de las instituciones disciplinarias y no-disciplinarias, las leyes, las normas, los discursos y las tecnologías. Puesto que “por todas partes hay marañas que es menester desmezclar”1 y es en los servicios públicos donde encontraríamos una definición con la que analizar el “dispositivo” que el filósofo francés asienta en su pensamiento. De hecho, Gilles Deleuze que es capaz de poner de relieve los entramados filosó­ficos de Foucault me alienta, releyendo en ¿Qué es un dispositivo?, a tomar estas consideraciones al entender el dispositivo foucaultiano como un compuesto de líneas de fuerzas que en el caso de los servicios públicos se cruzarían entre lo económico, lo social, el cuidado, la educación, la cultura, la seguridad, los recursos, la movilidad, el hábitat y la convivencia, y, por supuesto, la comunicación. Por tanto, este dispositivo llamado aquí “servicios públicos” sería el conglomerado de líneas de fuerzas controladas, organizadas y gestionadas por la administración pública para todos.

Imagen de sala con obras de Bimotor y Bartolomé Ferrando en Ver visiones. Foto: Nacho López. Imagen cortesía de LaVAC.

Vista de sala con obras de Bimotor y Bartolomé Ferrando en Ver visiones. Foto: Nacho López. Imagen cortesía de LaVAC.

Este dispositivo concreto, que imprime una serie de reglas, costumbres e instituciones, desde una instancia exterior y que se extiende en cuanto a su interiorización como creencias y valores en los individuos empapando lo más íntimo, perpetúa en el sujeto como forma de vida social mecanizada donde la política se impone y todo queda inmerso en sus juegos de poder. La manera en la que este dispositivo actúa en el interior de nuestras relaciones, en los mecanismos y en los juegos de poder, quizá sea la cuestión más importante que investigar. Así, si observamos en el lenguaje este constructo -entendido este, desde época clásica, como el primer dispositivo- alcanzamos a discernir cómo funcionan las relaciones de saber-poder. A saber: dictaminando instancias de conocimiento y poder en torno al orden del discurso.

Oswaldo Maciá. Something going on above my head, 1999-2010. Escultura sonora, monocanal: altavoces, trípode, amplificador, tarima, cable, ipod, impresión digital de pigmentos (48 x 56 cm). Foto Nacho López. Imagen cortesía del artista y EspaiVisor.

Oswaldo Maciá. Something going on above my head, 1999-2010. Escultura sonora, monocanal: altavoces, trípode, amplificador, tarima, cable, ipod, impresión digital de pigmentos (48 x 56 cm). Foto Nacho López. Imagen cortesía del artista y EspaiVisor.

De hecho, si nos introducimos en el mapa sonoro de Oswaldo Maciá, Something Going on Above my Head, escuchamos cómo un concierto de pájaros construye un diálogo transfronterizo, puesto que rompe con las barreras geográficas de los cantos de las aves al traerlas en composición musical. Se muestra una nueva construcción jerárquica basada en la pieza orquestal y no en los orígenes ex­puesto por los estudios ornitológicos o los archivos naturalistas. El discurso estructural establecido es desplazado a otro terreno. Maciá trae en el lenguaje de los pájaros, en el piar, en el graznido, caca­reo, ulule, gorjeo, trino o arrullo, un dispositivo en el que cuestionar la relación poder-saber: explora conocimientos desplazados en los que por el cruce de cantos se pone en choque las instituciones tradicionales con las posibles formas de construcción de subjetividades. Los diálogos se amparan en la modulación de las aves que transforman las relaciones sociales entre el individuo y la colectividad.

Bartolomé Ferrando. Selección de performances. Foto: Nacho López. Imagen cortesía del artista y Galería del Palau.

Bartolomé Ferrando. Selección de performances. Foto: Nacho López. Imagen cortesía del artista y Galería del Palau.

Si el lenguaje es el primer dispositivo y en él podemos estudiar los engranajes del binomio saber-poder a merced de una subjetividad, también es el lenguaje el que en su hiancia nos descubre un afuera. El lenguaje de este afuera parece bañado por el teatro del absurdo: el dispositivo se presen­ta bajo formas desbaratadas en su mecanismo que pretenden interrumpir el flujo de las líneas de fuerzas constantes.

Bartolomé Ferrando. Selección de performances. Imagen cortesía del artista y Galería del Palau.

Bartolomé Ferrando. Selección de performances. Imagen cortesía del artista y Galería del Palau.

Así podemos comprenderlo en el trabajo performativo y poético de Bartolomé Ferrando. Sus prácticas bordean el tiempo presente activando y actualizando el discurso. El verbo es aprisionado entre sus labios, eruptado en fonismos, susurrado en pensamiento, infundido en la materia y machacado entre los dientes. A la desesperación de la pérdida de la lógica se suma una aparente demencia o extrema patología ante lo coherente. La sin razón aflora como musitado dis­positivo con el que contravenir la lógica de estado.

Imagen de sala con obras de Bimotor y Bartolomé Ferrando. Foto: Nacho López. Imagen cortesía de los artistas y galerías Aural y del Palau.

Imagen de sala con obras de Bimotor y Bartolomé Ferrando. Foto: Nacho López. Imagen cortesía de los artistas y galerías Aural y del Palau.

Bimotor. Trax R3. 2010  Hierro, aluminio, madera, acrílico y motor / 65 x 51 x 144 cm. Foto: Nacho López. Imagen cortesía de los artistas y Galería Aural.

Bimotor. Trax R3. 2010. Hierro, aluminio, madera, acrílico y motor. 65 x 51 x 144 cm. Foto: Nacho López. Imagen cortesía de los artistas y Galería Aural.

Bimotor. Trax R3. 2010  Hierro, aluminio, madera, acrílico y motor / 65 x 51 x 144 cm. (detalle). Foto: Nacho López. Imagen cortesía de los artistas y Galería Aural.

Bimotor. Trax R3. 2010. Hierro, aluminio, madera, acrílico y motor. 65 x 51 x 144 cm. (detalle). Foto: Nacho López. Imagen cortesía de los artistas y Galería Aural.

Sin embargo, no hay manera más combativa con la que hacer explotar la maquina de gobierno que mediante la máquina “profana”. La máquina-dios Moloch es amenazada por una serie de pequeñas máquinas que difieren de la consagración del dispositivo. Estas se aproximan al uso de todos a través de su forma de artilugio disparatado de fuerzas incontroladas. Las máquinas de Bimotor, el “contra­dispositivo” que anunciara Agamben, rompen la subjetivación volviendo al ser. Aquí no cabe la natu­raleza rota de un ser-máquina, ya que las máquinas funcionan mediante un mecanismo, pero de mo­vimientos inesperados que genera un extrañamiento en el espectador que participa en su activación. Las máquinas imposibles de Bimotor derivan de una aparente avería del turbo, el dispositivo parece estropeado y, sin embargo, es en su vida en la paráfrasis de la ilógica mecánica donde estos artefactos de la paradoja habitan en constante batalla cortocircuitando los sacrificios a Moloch.

Bimotor. Turbo cabra rampante, 2011  Hierro, esmalte, vinilo adhesivo y motor / 99 x 37 x 172,5 cm. Foto: Nacho López. Imagen cortesía de los artistas y Galería Aural.

Bimotor. Turbo cabra rampante, 2011. Hierro, esmalte, vinilo adhesivo y motor. 99 x 37 x 172,5 cm. Foto: Nacho López. Imagen cortesía de los artistas y Galería Aural.

Todas estas prácticas traen a la luz el extrañamiento de la política. Las formas de hacer, las que nos hacen, también tienen su lugar en el afuera de la política, en lo político. Allí donde podemos hallar formas por nacer.

Bimotor. Estrella polar, 2011  Hierro, aluminio, madera, esmalte y motor. 124 x 51 x 378 cm. Foto: Nacho López. Imagen cortesía de los artistas y Galería Aural.

Bimotor. Estrella polar, 2011. Hierro, aluminio, madera, esmalte y motor. 124 x 51 x 378 cm. Foto: Nacho López. Imagen cortesía de los artistas y Galería Aural.

Vista de la sala con obras de Bimotor, Bartolomé Ferrando y Oswaldo Maciá en Ver visiones. Imagen cortesía de los artistas y galerías Aural, del Palau y EspaiVisor.

Vista de sala con obras de Bimotor, Bartolomé Ferrando y Oswaldo Maciá en Ver visiones. Imagen cortesía de los artistas y galerías Aural, del Palau y EspaiVisor.

Johanna Caplliure