Guillem Juan. Arquitectura e ideología

Guillem Juan, Contraespacios
Parking Gallery
c/ Bailén, 15. Alicante
Inauguración: 22 noviembre, a las 20 h.

La obra de Guillem Juan (Canals, Valencia, 1981) tiene un halo de misterio que parece colarse entre los resquicios de los edificios que representa. Su obsesión por la arquitectura como espacio contenedor de elementos ideológicos lleva años haciendo de su trabajo un estímulo interesante para reflexionar sobre los sitios que habitamos. La arquitectura no está exenta del contexto en que se crea, y sus formas y cometidos responden a un modelo de sociedad determinado. Podríamos decir que la arquitectura tiene ideología, y esto es algo que Guillem Juan nos muestra en la exposición “Contraespacios” en Parking Gallery.

El dibujo es, para este artista, su herramienta de trabajo fundamental, que utiliza a través de unos trazos claros y decididos combinados con un color sutil. El resultado final son obras casi abstractas, donde las plantas arquitectónicas de varios edificios se superponen al alzado. En un ejercicio casi milimétrico y científico, se recrea una construcción a través del mapa mental de elementos tan diversos que lo componen como su base y su forma. De alguna manera se abstrae la apariencia evidente del edificio dejando a nuestra imaginación recrear el final gracias a la planta y el alzado. Guillem Juan añade también colores a determinadas partes de las obras como verdes y rojos, que juegan aún más con los planos y las perspectivas.

Contraespacios, Guillem Juan. Imagen cortesía del artista

Guillem Juan. Contraespacios. Imagen cortesía del artista.

Su último trabajo está inspirado en la lectura de Foucault y las arquitecturas de poder. En las piezas en las que el negro es el color protagonista esto parece mostrarse de forma mucho más evidente. Decía el gran pensador francés que los edificios se construyen con funciones distintas según su forma, especialmente aquellos destinados a la vigilancia, el cuidado o el castigo, y que de por sí esta forma ya albergaba la función correctiva y tutelar en unos y en otros. El poder es algo intangible pero se manifiesta a través de diversos medios de uso social, y la arquitectura es uno de ellos; es el lugar que habitamos, donde trabajamos…está en todos lados. Guillem Juan intenta vislumbrar en su trabajo algo de esto: cómo conceptos como memoria y representación aparecen en las construcciones humanas, y cómo las dinámicas de poder se manifiestan a través de los edificios.

El dibujo de Juan muestra espacios caóticos pero aparentemente ordenados con esta finalidad: pervertir el modelo establecido de planta y alzado, y cuestionar cómo creamos espacios para habitar con todos los condicionantes ideológicos que este ejercicio acarrea. La posibilidad de imaginar otros contextos es ya un punto de rebelión, una forma de ver las cosas desde otro punto de vista. Así, las obras de Guillem mezclan lugares y no-lugares, espacios reales y espacios ficticios, creando posibilidades infinitas, fragmentar lo que ya está y crear algo nuevo que sugiera nuevas vías. La arquitectura y su relación con el poder puede ser subvertida, o al menos deconstruida, según parece sugerirnos el artista.

Contraespacios, Guillem Juan. Imagen cortesía del artista

Guillem Juan. Contraespacios. Imagen cortesía del artista.

Por otro lado, es importante señalar que Guillem decide utilizar el dibujo para sus piezas, siendo esta una de las disciplinas más clásicas en la Historia del Arte; ¿y por qué haría esto?, sin duda se trata también de un ejercicio deconstructivo trastocando las normas que se le presuponen al dibujo, más pensado para bocetos o retratos, por ejemplo. En su reflexión sobre las arquitecturas de poder y su simbología, Guillem aborda también la unión entre alzado y plano, la propia arquitectura y el soporte bidimensional del dibujo y la pintura. Y sin embargo hay ciertas reminiscencias renacentistas en el interés profuso por la planimetría y la perspectiva, en representar la arquitectura a través del mapa mental de sus diversas formas; es un renacimiento traído al presente con las connotaciones sociales e históricas de hoy. En las piezas de Guillem la mirada es fundamental, nos obliga a interpretar esas formas casi abstractas que vemos para darles un sentido final.

En un sentido estricto “Contraespacios” tiene mucho de político, ya que no se trata de una representación sin más, sino de un discurso altamente crítico con nuestro pensamiento occidental. Por eso es importante conocer cómo funciona una forma de pensamiento para buscar en ella las grietas posibles que nos hagan transformarla, como sugería Foucault. Tal vez sea esta nuestra única salida posible.

La exposición de Guillem Juan es una oportunidad para releer nuestro contexto y nuestra forma de concebir algo tan básico como nuestra arquitectura, porque esta es, más allá de su resolución formal en un edificio, una idea mental heredera de nuestro tiempo. Un trabajo excelente para entender que ninguna disciplina está sujeta a ninguna temática y que el dibujo puede ser perfecto para una obra crítica y filosófica. Unas piezas altamente poéticas y políticas con las que deleitarnos en lo visual y llegar más allá en lo conceptual. Colarnos en los resquicios de la obra de Guillem Juan para construir nuevas vías posibles, utopías arquitectónicas que superen lo que impone el poder.

Semíramis González

 

Ver visiones: el afuera de la política

Ver visiones. Reinterpretando el presente
Centro del Carmen
C/ Museo, 2. Valencia
Comisariado por Álvaro de los Ángeles y José Luis Pérez Pont
Hasta el 13 de julio de 2014

Bartolomé Ferrando (Galería del Palau) / Bimotor (Galería Aural) / Oswaldo Maciá (Galería Espaivisor)
CIS: El funcionamiento de los servicios públicos

Imagen de sala con obras de Bimotor y Oswaldo Maciá. Imagen cortesía de los artistas y galerías Aural y EspaiVisor.

Vista de sala con obras de Bimotor y Oswaldo Maciá en Ver visiones. Imagen cortesía de los artistas y galerías Aural y EspaiVisor.

Hechuras de las que somos cómplices y partícipes, modos que nos dotan de anclajes e historia y política ¿para todos? Parece que poco o nada queda por decir y saber de las estructuras de gobierno cuando constantemente hablamos de democracia, de estado constituyente o de nación-estado, así como de sociedad civil. Y no obstante, los debates y opiniones sobre la inoperancia de ciertas instituciones se repiten bajo esa misma constancia, pero sin medir las formas en las que se dan dichas estructuras. No nos preguntamos por qué tienen esa forma o por qué se administran de esa manera o por qué actuamos de forma casi “innata” ante ellas. Y es entonces, pensando en Michel Foucault y sus investigaciones sobre la arqueología de las estructuras de poder, cuando me acerco a valorar los servicios públicos- por ejemplo- como una configuración más allá de las instituciones disciplinarias y no-disciplinarias, las leyes, las normas, los discursos y las tecnologías. Puesto que “por todas partes hay marañas que es menester desmezclar”1 y es en los servicios públicos donde encontraríamos una definición con la que analizar el “dispositivo” que el filósofo francés asienta en su pensamiento. De hecho, Gilles Deleuze que es capaz de poner de relieve los entramados filosó­ficos de Foucault me alienta, releyendo en ¿Qué es un dispositivo?, a tomar estas consideraciones al entender el dispositivo foucaultiano como un compuesto de líneas de fuerzas que en el caso de los servicios públicos se cruzarían entre lo económico, lo social, el cuidado, la educación, la cultura, la seguridad, los recursos, la movilidad, el hábitat y la convivencia, y, por supuesto, la comunicación. Por tanto, este dispositivo llamado aquí “servicios públicos” sería el conglomerado de líneas de fuerzas controladas, organizadas y gestionadas por la administración pública para todos.

Imagen de sala con obras de Bimotor y Bartolomé Ferrando en Ver visiones. Foto: Nacho López. Imagen cortesía de LaVAC.

Vista de sala con obras de Bimotor y Bartolomé Ferrando en Ver visiones. Foto: Nacho López. Imagen cortesía de LaVAC.

Este dispositivo concreto, que imprime una serie de reglas, costumbres e instituciones, desde una instancia exterior y que se extiende en cuanto a su interiorización como creencias y valores en los individuos empapando lo más íntimo, perpetúa en el sujeto como forma de vida social mecanizada donde la política se impone y todo queda inmerso en sus juegos de poder. La manera en la que este dispositivo actúa en el interior de nuestras relaciones, en los mecanismos y en los juegos de poder, quizá sea la cuestión más importante que investigar. Así, si observamos en el lenguaje este constructo -entendido este, desde época clásica, como el primer dispositivo- alcanzamos a discernir cómo funcionan las relaciones de saber-poder. A saber: dictaminando instancias de conocimiento y poder en torno al orden del discurso.

Oswaldo Maciá. Something going on above my head, 1999-2010. Escultura sonora, monocanal: altavoces, trípode, amplificador, tarima, cable, ipod, impresión digital de pigmentos (48 x 56 cm). Foto Nacho López. Imagen cortesía del artista y EspaiVisor.

Oswaldo Maciá. Something going on above my head, 1999-2010. Escultura sonora, monocanal: altavoces, trípode, amplificador, tarima, cable, ipod, impresión digital de pigmentos (48 x 56 cm). Foto Nacho López. Imagen cortesía del artista y EspaiVisor.

De hecho, si nos introducimos en el mapa sonoro de Oswaldo Maciá, Something Going on Above my Head, escuchamos cómo un concierto de pájaros construye un diálogo transfronterizo, puesto que rompe con las barreras geográficas de los cantos de las aves al traerlas en composición musical. Se muestra una nueva construcción jerárquica basada en la pieza orquestal y no en los orígenes ex­puesto por los estudios ornitológicos o los archivos naturalistas. El discurso estructural establecido es desplazado a otro terreno. Maciá trae en el lenguaje de los pájaros, en el piar, en el graznido, caca­reo, ulule, gorjeo, trino o arrullo, un dispositivo en el que cuestionar la relación poder-saber: explora conocimientos desplazados en los que por el cruce de cantos se pone en choque las instituciones tradicionales con las posibles formas de construcción de subjetividades. Los diálogos se amparan en la modulación de las aves que transforman las relaciones sociales entre el individuo y la colectividad.

Bartolomé Ferrando. Selección de performances. Foto: Nacho López. Imagen cortesía del artista y Galería del Palau.

Bartolomé Ferrando. Selección de performances. Foto: Nacho López. Imagen cortesía del artista y Galería del Palau.

Si el lenguaje es el primer dispositivo y en él podemos estudiar los engranajes del binomio saber-poder a merced de una subjetividad, también es el lenguaje el que en su hiancia nos descubre un afuera. El lenguaje de este afuera parece bañado por el teatro del absurdo: el dispositivo se presen­ta bajo formas desbaratadas en su mecanismo que pretenden interrumpir el flujo de las líneas de fuerzas constantes.

Bartolomé Ferrando. Selección de performances. Imagen cortesía del artista y Galería del Palau.

Bartolomé Ferrando. Selección de performances. Imagen cortesía del artista y Galería del Palau.

Así podemos comprenderlo en el trabajo performativo y poético de Bartolomé Ferrando. Sus prácticas bordean el tiempo presente activando y actualizando el discurso. El verbo es aprisionado entre sus labios, eruptado en fonismos, susurrado en pensamiento, infundido en la materia y machacado entre los dientes. A la desesperación de la pérdida de la lógica se suma una aparente demencia o extrema patología ante lo coherente. La sin razón aflora como musitado dis­positivo con el que contravenir la lógica de estado.

Imagen de sala con obras de Bimotor y Bartolomé Ferrando. Foto: Nacho López. Imagen cortesía de los artistas y galerías Aural y del Palau.

Imagen de sala con obras de Bimotor y Bartolomé Ferrando. Foto: Nacho López. Imagen cortesía de los artistas y galerías Aural y del Palau.

Bimotor. Trax R3. 2010  Hierro, aluminio, madera, acrílico y motor / 65 x 51 x 144 cm. Foto: Nacho López. Imagen cortesía de los artistas y Galería Aural.

Bimotor. Trax R3. 2010. Hierro, aluminio, madera, acrílico y motor. 65 x 51 x 144 cm. Foto: Nacho López. Imagen cortesía de los artistas y Galería Aural.

Bimotor. Trax R3. 2010  Hierro, aluminio, madera, acrílico y motor / 65 x 51 x 144 cm. (detalle). Foto: Nacho López. Imagen cortesía de los artistas y Galería Aural.

Bimotor. Trax R3. 2010. Hierro, aluminio, madera, acrílico y motor. 65 x 51 x 144 cm. (detalle). Foto: Nacho López. Imagen cortesía de los artistas y Galería Aural.

Sin embargo, no hay manera más combativa con la que hacer explotar la maquina de gobierno que mediante la máquina “profana”. La máquina-dios Moloch es amenazada por una serie de pequeñas máquinas que difieren de la consagración del dispositivo. Estas se aproximan al uso de todos a través de su forma de artilugio disparatado de fuerzas incontroladas. Las máquinas de Bimotor, el “contra­dispositivo” que anunciara Agamben, rompen la subjetivación volviendo al ser. Aquí no cabe la natu­raleza rota de un ser-máquina, ya que las máquinas funcionan mediante un mecanismo, pero de mo­vimientos inesperados que genera un extrañamiento en el espectador que participa en su activación. Las máquinas imposibles de Bimotor derivan de una aparente avería del turbo, el dispositivo parece estropeado y, sin embargo, es en su vida en la paráfrasis de la ilógica mecánica donde estos artefactos de la paradoja habitan en constante batalla cortocircuitando los sacrificios a Moloch.

Bimotor. Turbo cabra rampante, 2011  Hierro, esmalte, vinilo adhesivo y motor / 99 x 37 x 172,5 cm. Foto: Nacho López. Imagen cortesía de los artistas y Galería Aural.

Bimotor. Turbo cabra rampante, 2011. Hierro, esmalte, vinilo adhesivo y motor. 99 x 37 x 172,5 cm. Foto: Nacho López. Imagen cortesía de los artistas y Galería Aural.

Todas estas prácticas traen a la luz el extrañamiento de la política. Las formas de hacer, las que nos hacen, también tienen su lugar en el afuera de la política, en lo político. Allí donde podemos hallar formas por nacer.

Bimotor. Estrella polar, 2011  Hierro, aluminio, madera, esmalte y motor. 124 x 51 x 378 cm. Foto: Nacho López. Imagen cortesía de los artistas y Galería Aural.

Bimotor. Estrella polar, 2011. Hierro, aluminio, madera, esmalte y motor. 124 x 51 x 378 cm. Foto: Nacho López. Imagen cortesía de los artistas y Galería Aural.

Vista de la sala con obras de Bimotor, Bartolomé Ferrando y Oswaldo Maciá en Ver visiones. Imagen cortesía de los artistas y galerías Aural, del Palau y EspaiVisor.

Vista de sala con obras de Bimotor, Bartolomé Ferrando y Oswaldo Maciá en Ver visiones. Imagen cortesía de los artistas y galerías Aural, del Palau y EspaiVisor.

Johanna Caplliure

 

Xisco Mensua: Palabras en la imagen

Palabras en la imagen de Xisco Mensua
Galería Rosa Santos
C/ Bolsería. 21. Valencia.
Inauguración: 28 de marzo a las 20 h.
Hasta el 23 de mayo de 2014

El ilustrado(r) y la fábula del sentido

Divagaciones en torno a la exposición “Palabras en la imagen” de Xisco Mensua

Aunque inicialmente, y dada la abundante presencia de textos dibujados, pudiéramos pensar (y algo de eso hay) que estamos ante un artista paradójico que simplemente desconfía de la imagen (de su capacidad evocadora, de su poder discursivo, de su condición de verdad o semejanza, o de su carácter pánico), y aunque la inquietud de Xisco Mensua nos recuerde al Silvio Lago de Emilia Pardo Bazán que sufría “la penosa incerteza, el titubeo de los desorientados y los deslumbrados, la solicitación de las otras formas artísticas, la ambigüedad ambiciosa que obliga al escultor a buscar efectos pictóricos; al pintor, a introducir poesía lírica o épica, literatura, en fin, en sus cuadros;” en realidad la cuestión es algo más compleja y las dos operaciones que simultáneamente, a mi parecer, lleva a cabo Xisco Mensua son de otro signo. O al menos, otros me parecen sus orígenes y otra su búsqueda; una exploración ligada quizá más a un anhelo, y una perplejidad ante las potencias de la imagen como construcción cultural, o de la visualidad en toda su extensión, que a un desengaño.

Xisxo Mensua "Relámpago" (en "Palabras en la imagen"). Imagen cortesía de la galería.

Xisxo Mensua «Relámpago» (en «Palabras en la imagen»). Imagen cortesía de la galería.

El cuadro que hace las veces de título de la exposición, si podemos llamarle así, dado que es prácticamente un cartel con la frase “Palabras en la imagen”, pintada en negro sobre blanco con el subtítulo “después de Teoría de la imagen de W. J. Mitchell”, podríamos leerlo (o verlo, aquí empiezan los dilemas) como una declaración de intenciones vinculada a esa voluntad de “mostrar la mirada” expresada en la obra de Mitchell. Así que no estaríamos exclusivamente ante una crítica a la posibilidad de existencia de la pintura como medio absolutamente autónomo, ni frente a un ejercicio de desconfianza hacia el sistema discursivo de la imagen; sino ante un proceso de trabajo en el que se experimenta la dificultad de cercar los límites de la relación entre palabra e imagen, lo irreductible de esta, y la imposibilidad de que no sea a la vez texto, o no provenga de un régimen discursivo exterior y verbal. Y simultáneamente, de que un texto no sea imagen, y no ya solo por su condición, en este caso caligráfica, que nos remite a su pertenencia al dibujo, sino de una manera más esencial porque, en cuanto que es visto y leído, propone o evoca una imagen. De alguna manera, en la búsqueda emprendida parece existir cierta voluntad de acercamiento a las posibilidades de elaboración de una “imagen de la teoría de la imagen”.

Xisco Mensua "Melancolía" (en "Palabras en la imagen"). Imagen cortesía de la galería.

Xisco Mensua «Melancolía» (en «Palabras en la imagen»). Imagen cortesía de la galería.

La estrategia que guía esta exploración es casi arqueológica, indaga en los estratos de una forma de relación entre lo visual y lo textual donde las evidencias encontradas, las apariencias de verdad de cada una de las formas discursivas, en su relación, no son estrictamente ni verdaderas ni falsas, ni establecen una relación directa o al menos inmediata. La relación creada a lo largo de la exposición entre imagen y palabra genera una cierta inquietud porque no es absurda, y tampoco inteligible, ni siquiera ininteligible, sino que disloca el orden o la relación de adjetivo y sustantivo que entre imagen y texto tendemos a establecer, borrando lúdicamente, como dice del caligrama Foucault, “las más viejas oposiciones de nuestra civilización alfabética: mostrar y nombrar; figurar y decir; reproducir y articular; imitar y significar; mirar y leer”. Así, al contrario que en una mera ilustración, Xisco Mensua nos hurta un principio de síntesis o de continuidad para, realmente, iluminar o ilustrar (en el extenso sentido de estas palabras) un camino de dos direcciones, en el cual textos e imágenes amplían o multiplican sus relaciones provocando nuevas u otras búsquedas de sentido en una operación que por su carácter alegórico, como dice C. Owens, no es hermenéutica, no restablece “un significado original que pudiera haberse extraviado u oscurecido”; es una “imaginería usurpada” que añade otro significado a la imagen; en la cual el alegorista no inventa sino que confisca, reivindicando su derecho sobre lo culturalmente significante para transformarlo en otra cosa (allos =otro +agoreuein =hablar). Aunque en este caso la sensación que nos da no es tanto de que se sumen o trastoquen significados, sino de que todos ellos se relativizan, se tornan livianos, a veces nos parece más un proceso de disolución que de construcción de sentido.

Xisco Mensua "No lo encontrarás" (en "Palabras en la imagen"). Imagen cortesía de la galería.

Xisco Mensua «No lo encontrarás» (en «Palabras en la imagen»). Imagen cortesía de la galería.

Así, la primera de las operaciones llevadas a cabo; el cuestionamiento de que existan dos saberes en conflicto o competencia: el visual y el textual, y uno más veraz que otro, o de que al menos pudiéramos establecer un régimen de continuidad entre ambos, nos desvela la segunda y más delicada y melancólica de las operaciones pretendidas aquí: el cuestionamiento de las capacidades para el desvelamiento de la verdad en los efectos de sentido que elabora cualquier acción o forma de discurso. Como si del palimpsesto de Arquímedes se tratara, imágenes y texto en su resonancia mutua alumbran nuevos significados, pero a la vez nos revelan lo que hay de fábula en la construcción de sentido.

Xisco Mensua "Phrases" (en "Palabras en la imagen"). Imagen cortesía de la galería.

Xisco Mensua «Phrases» (en «Palabras en la imagen»). Imagen cortesía de la galería.

A lo largo de la exposición se entrecruzan, entre otros, los textos de Jean-Luc Nancy, Artaud, Derrida, Blanchot, Hölderlin, Machado o Benjamin… con algún cuadro monocromo (en el que se pregunta si el mismo es una imagen) y sombras, reflejos y siluetas… Palabras caligrafiadas, citas de textos que son necesariamente imágenes, y también citas de imágenes, e incluso imágenes citadas en forma de texto –»Melancholia» es un cuadro que es solo la ficha técnica pintada del grabado de Durero–. Y se trasluce un cierto desengaño: “What do you read my lord? Words, words, words” (Hamlet. Shakespeare) o “Hamm: ¿No estamos a punto de… de… significar algo? Clov: ¿Significar? ¿significar nosotros? (risa breve). ¡Esta sí que es buena!”. Y la sensación de que tras esa deriva entre citas de imágenes y palabras, de reflejos e interpretaciones, tras el aliento poético que habita en esa búsqueda de sentido se oculta, tras una duda epistemológica, una voluntad casi científica. A la máxima latina – que es lema de la Royal Society – Nullius in verba (en la palabra de nadie) podríamos añadirle nullius in imagines, ni los discursos ni las apariencias. Pero quizá es porque como decía Juan deMairena sobre el trabajo infinito de la ciencia: “No es porque busque una realidad que huye y se oculta tras una apariencia, sino porque lo real es una apariencia infinita, una constante e inagotable posibilidad de aparecer”.

Ignacio París Bouza

Xisco Mensua "Fin de la partida" (en "Palabras en la imagen"). Imagen cortesía de la galería.

Xisco Mensua «Fin de la partida» (en «Palabras en la imagen»). Imagen cortesía de la galería.