«Debemos revisar y sanar la herida de la esclavitud»

#MAKMALibros #MAKMAEntrevistas | Carlos Bardem
‘Mongo Blanco’ (Plaza & Janés, 2019)
XXXIII Semana Negra de Gijón
Viernes 10 de julio de 2020

Uniformado con los definitivos afeites del Premio Espartaco, que la Semana Negra de Gijón le ha concedido en la presente jornada, en tanto que responsable de la mejor novela histórica del último curso editorial, Carlos Bardem ha recalado en la trigésimo tercera edición del festival de la mano de su más reciente publicación, ‘Mongo Blanco’ (Plaza & Janés, 2019), una mayúscula narración –en corpus orgánico, semántico y estilístico– que asienta su porvenir sobre la figura de “Pedro Blanco, el gran negrero malagueño”.

Una cita marginal y a pie de página que el actor y escritor madrileño refiere como primera fuente de conocimiento de Pedro Blanco Fernández de Trava (1795-1854), conocido en los distantes predios decimonónicos de la trata y compra-venta de esclavos con el sobrenombre de El Mongo (o Rey) de Gallinas –entre otros y variopintos seudónimos–.

Una háptica, exuberante y ubérrima novela de aventuras sobre cuyos cimientos, adheridos al lecho hediondo del esclavismo, se ha edificado “una feroz travesía” por la cronología, delirante y vital, de “un monstruo, objetivamente, dedicado a una atrocidad. Un gran marino, apegado a las novedades técnicas, que revolucionó la trata”, sobre el que “siempre, hago un símil –no muy exacto, pero sí muy ilustrativo–: Pedro Blanco fue el Pablo Escobar de la trata de esclavos; la mejoró y la multiplicó exponencialmente. Su mecánica, su forma de esclavizar y de vender”, ha perfilado Bardem durante su primer encuentro con los medios.

“Un hombre culto y cínico” y, a la par, “excepcionalmente bueno en lo que hacía”, cuyos abominables actos –que le hubieron reportado varios millones de dólares de la época– “no los inventa Pedro Blanco. Es el sistema el que fabrica los ‘Pedro Blanco’ que necesita para realizarse. Porque el esclavismo era sistémico: todo se realizaba con mano de obra esclava en las Antillas”, advierte el autor.

Y he aquí donde el abolengo geopolítico torna su mirada histórica a las elefantiásicas implicaciones de España en este túrbido asunto, “el gran negocio de la época, sobre todo a finales del siglo XVIII y principios del XIX”. Un feudo de la soterrada memoria colectiva erigido, entonces, “en el lugar de máxima rentabilidad para el dinero: la compra y venta de seres humanos. Lo cual está muy documentado y eso significa que hay un consenso unánime sobre un mínimo de gente esclavizada por la trata transatlántica: 12,5 millones de personas, de africanos” –“una cifra consensuada gracias al arqueo y a los manifiestos de carga de los barcos”, si bien «hay autores que elevan esa cifra a más del doble porque, como en todo negocio legal, había una parte ilegal, una trata en b» (lugares de desembarco en paralelo para no pagar aranceles)–, cuyos descendientes pueblan la columna vertebral del continente americano. “Es imposible, para cualquiera de nosotros que haya viajado por América, desde Alaska –la Tierra del Fuego– hacia el sur, no ver la presencia de la negritud en todas sus sociedades. Hemos de tener en cuenta que allí no había negros: todo el que está allí es un descendiente de un esclavo en mayor o menor grado”.

Una contundente apreciación consecuencia de un hecho tan explícito como soterrado por quienes han reorientado, de un modo oscurantista, la narración del devenir histórico. “Este tipo de debates están encapsulados en el mundo académico. En España hay muy buenas monografías, debate a nivel universitario, pero es algo que nunca trasciende al gran público, y por eso no les molesta o no les preocupa a los que se han encargado de que no conozcamos este periodo de nuestra historia”, que sitúa los beneficios del esclavismo sobre la explotación de “los cañaverales de Cuba y Puerto Rico” por parte “de esclavistas españoles, surtidos por negreros españoles” como el Mongo Blanco retratado, desde las fauces sicológicas, en su novela.

Carlos Bardem junto al escritor y periodista Fermín Goñi, durante la presentación de ‘Mongo Blanco’. Fotografía cortesía de la Semana Negra de Gijón.

Recuerda Bardem, al respecto, ese epidérmico sedimento histórico que, a buen seguro, palpita “en el imaginario colectivo” de la mayoría de sus lectores, relativo a que “cuando se habla de esclavitud pensamos, habitualmente, en el relato de Hollywood: Kunta Kinte, ‘Doce años de esclavitud’, Alabama, el algodón…; pero alguien se ocupó de que no sepamos que, al mismo tiempo, coetáneas de esas plantaciones, igual de grandes e, igualmente, dotadas con esclavos secuestrados en África, eran los cañaverales de caña, los ingenios de azúcar” comandados por españoles, tan relevantes como el comercio del algodón; economías de plantación que responden a “las necesidades de las revoluciones industriales”, nutridas “por la trata tradicional africana” y que instituyen ese apogeo intersecular del esclavismo, entonces “una práctica legal” en la que “toda la sociedad participaba” y de la que, en diversos grados, “se beneficiaba”.

Un “fenómeno cultural universal”, idiosincrásico, y sustento de la “ideología de la clase dominante en España” –vertebradora de “una sociedad esclavista equiparable a la Atenas de Pericles”–, por la que transitan eximias (y obscenas) fortunas genealógicas como las de María Cristina de Borbón– “la mayor propietaria de esclavos”, “Carlos III, Felipe V, el Arzobispado de Toledo, el Marqués de Comillas” y el de “Argüelles”, Eusebi Güell –mecenas de Gaudí–, e, incluso, los ascendientes del político “Artur Mas” –“marinos mercantes” condenados por el tráfico ilegal de esclavos entre África y América a mediados del siglo XIX–, así como la constitución de “la Bolsa de Barcelona o las diputaciones provinciales”, tras cuyos pasos encontramos el legado anómino de “miles de indianos” que a su retorno, poblaron, con sus simbólicas palmeras, buena parte de la cornisa cantábrica tras granjearse fortuna con la trata.

Por ello, si uno de sus retos “como escritor era adentrarme en este monstruo (Pedro Blanco) para encontrarle matices y revelar sus razones” –“darle humanidad, comprenderlo, que no justificarlo”–, no de menor relevancia debía ser exhortar al lector a tratar de comprender “una herida abierta que está explotando ahora mismo”. En ese sentido, los acontecimientos del presente aportan un valor añadido a la deriva de la novela durante el último año: “explicarnos cuál fue nuestra parte de responsabilidad”, que hubo sido “extensa e intensa”.

La escritora Berna González Harbour (Premio Dashiel Hammett de novela negra 2020 por ‘El sueño de la razón’) y Carlos Bardem (Premio Espartaco a la mejor novela histórica por ‘Mongo Blanco’). Fotografía cortesía de la Semana Negra.

En consecuencia, Carlos Bardem perfila diversas interrogantes: “¿Por qué hay gente que derriba estatuas? ¿Por qué hay una herida brutal en muchas sociedades del planeta que tiene que ver con el esclavismo y con el racismo?”. Preguntas análogas a las que pueden formularse a partir del concepto de la ‘banalidad del mal’ –alumbrado por Hanna Arendt en ‘Eichmann en Jerusalén’–, asociado al nazismo: “¿Cómo era posible que un país de entre los más cultos, cuna de filósofos y grandes músicos como Alemania, la gente normal, entre comillas, apoyara una monstruosidad como el nazismo?”.

Dubitaciones a las que debemos dotar de respuesta a través del escenario que se aventura en el contexto de su novela: “Sería bueno que tengamos claro que el origen de esta herida sin coser y supurante, que está agitando tantas sociedades, está en este momento de la historia, y que mientras no hagamos nuestros deberes como sociedad y no nos pongamos manos a la obra en revisar, explicar y sanar esa herida, será una herida más que sumar a las muchas que desgarran nuestras sociedades”.

Porque, a la postre, “esta novela también es una reflexión sobre el mal; sobre cómo el mal se ejecuta y se realiza –el mal con mayúsculas–. No creo que exista una relación más viciada y más perversa como la que existe entre un amo y un esclavo. En ese cajón desastre cabe todo: las desigualdades sociales, de género, de religión, etcétera”.

Iniquidades que hunden sus raíces en el légamo de la infecta y tendenciosa memoria de los acaudalados: “Soy de los que piensa que no se puede amasar una gran fortuna siendo honrado. En algún momento aparece la explotación”.

Por ello, Bardem refiere “la importancia de estar siempre alerta, críticos frente a lo que nos dicen que es el sentido común” –en base a él muchos fueron responsables de la esclavitud, como “hoy podemos ser cómplices de una atrocidad” semejante–, en tanto que “vivimos tiempos excepcionales, en los que debemos intentar llevar reflexión y, también, belleza a la gente, frente a lo peor, el miedo. Nosotros (los creadores) debemos ser abanderados contra él”.

El actor y escritor Carlos Bardem en la XXXIII Semana Negra de Gijón. Foto: Jose Ramón Alarcón.

Jose Ramón Alarcón

Greta Alfaro: oscuros fantasmas de Europa

Greta Alfaro. European Dark Room
Galería Rosa Santos
C/ Bolsería, 21. Valencia
Hasta el 14 de marzo de 2014.

Cuenta la historia que en 1493, tras la primera expedición a las Américas, el explorador Rodrigo de Jerez volvió a su pueblo natal en la provincia de Huelva y reunió a sus vecinos para mostrarles el insólito hábito que había adoptado de los indios de América. Este compañero de Cristóbal Colón enrolló las hojas de una planta llamada “tabaco” con unas hojas de palma y maíz y les prendió fuego por un lado mientras aspiraba por el otro. Acto seguido, un espeso humo gris comenzó a salir de su boca, sembrando un pánico atávico entre los allí reunidos. Poco después Jerez era juzgado por la Inquisición, acusado de brujería. “Sólo un demonio sería capaz de sacar humo por la boca” sentenciaron los Inquisidores mientras los soldados le arrastraban hacia un húmedo calabozo. Cuando Jerez fue liberado siete años más tarde, la costumbre de fumar había iniciado su imparable conquista mundial, para siempre envuelta en un oscuro halo de seducción, adicción y explotación económica.

Cuando la artista Greta Alfaro fue invitada a realizar un proyecto “site-specific” en el enorme edificio de la Fábrica de Tabacos de Madrid fue precisamente este aspecto sombrío de la industria y explotación colonial del tabaco lo que más llamó su atención. “Al mencionar el edificio de la Tabacalera, la mayoría de la gente habla de los movimientos obreros que se gestaron entre sus trabajadores, o de la gran cantidad de mujeres que empleó la compañía. Ciertamente todo esto es muy interesante, pero a mí me llama la atención la manera en que apenas se menciona el origen de la existencia de un edificio así, o sea, la falta de pensamiento crítico que existe con respecto a nuestro pasado colonial. No parece haber una voluntad de revisar este capítulo de nuestra historia, como han hecho –aunque con éxito discutible y grandes dosis de hipocresía-otros países europeos como Inglaterra o Francia”, decía Alfaro en una reciente conversación.

European Dark Room (2010), el trabajo resultante, nos invita a contemplar un espacio interior de la Tabacalera que, sin embargo, poco tiene que ver ni con fábricas industriales ni con exóticas plantaciones. Dos fotografías de gran formato nos muestran sendas vistas de una oficina desierta, de esas donde trabajan administrativos y secretarias. La elección de la oficina es fundamental para el proyecto, puesto que se trata del escenario del poder burocrático y no del trabajo proletario. La oficina como arquetipo, como espacio de creación de normas y jerarquías, simboliza para Alfaro el secretismo de las élites, la toma decisiones “de puertas para adentro” y los abusos y corrupciones que resultan de las estructura de mando verticales. El mobiliario y una enorme fotocopiadora sitúan la escena en algún momento de finales del siglo XX, pero la habitación está completamente recubierta de una pátina, marrón y churretosa que, además de inhabilitar el espacio para cualquier actividad profesional, parece haber suspendido el tiempo en un extraño evento ¿Qué ha sucedido aquí y qué recubre estas paredes? Alfaro ofrece pocas pistas. La materia marrón podría ser una especie de barro o, en el peor de los casos, heces. Pero la respuesta es mucho más dulce y sorprendente: nos hayamos ante 400 kilos de chocolate, fundido y aplicado con esmero a cada uno de los objetos y superficies de la mano de la artista y sus colaboradores.

El uso del chocolate es pertinente aquí puesto que, junto al tabaco, fue el producto estrella del comercio colonial español, y por tanto íntimamente ligado al fenómeno de la esclavitud y el colonialismo ejercidos por el gobierno Español durante el llamado “Imperio” (1492-1898). El chocolate y el tabaco son también productos que a pesar de ser considerados “de lujo” ( es decir, que no son de primera necesidad, sino orientados a satisfacer un cierto hedonismo) han conseguido, al menos en Occidente, llegar a ser consumidos de manera masiva y “democrática” por parte de todos los estratos sociales. Esta idea de trabajar con materiales comestibles y perecederos es una constante en el trabajo de Alfaro, cuyo interés en la comida es tanto simbólico (entendida como sustento y fuente de vida, lo que se basa, a la vez, en la idea de sacrificio) como social (la serie de rituales en los que participamos a la hora de cocinar y comer, y las estructuras y jerarquías que resultan de dichos rituales). En este proyecto, el chocolate se emplea como dispositivo para sacar a la luz esos fantasmas de nuestro pasado colonial que Alfaro encuentra tan ausentes en nuestro discurso contemporáneo.

Es por eso que el título de la pieza hace referencia a una “dark room” europea, el continente donde se gestó toda la conquista colonial. La polisemia del “dark room” (o cuarto oscuro) es también útil. Un “dark room” puede ser la sala donde se esconden secretos que no deben salir a luz, pero es también el lugar donde se “revela”, donde la luz captada en un negativo a través de una cámara se transforma en imagen gracias a la alquimia de la fotografía. Por otro lado, buscando una acepción quizá más sórdida, son espacios donde uno puede practicar sexo con desconocidos sin necesidad de mostrar su identidad o de conocer la de sus compañeros. Así, las salas oscuras se convierten en una suerte de heterotopia de desviación, espacios “otros”, ajenos a la realidad, donde se sistematizan comportamientos que, de alguna manera, se desvían de la norma. Son no lugares diseñados para la transgresión, algo que Alfaro potencia constantemente en este y otros trabajos a través de su “mal-uso” de la comida como material artístico, utilizándola para pintar paredes, para ilustrar comportamientos violentos o sexuales, o para hacer visibles estructuras de poder. El uso inadecuado de la comida es un acto de rebelión, tanto por la idea de desperdicio como por la de suciedad. Y es que la comida, cuando no se come a tiempo, decae, se pudre, huele mal y ensucia.

Este hecho, ejemplificado en este proyecto a través del delicioso sabor del chocolate y su nauseabundo aspecto como “pintura” de paredes, se ve aún más exacerbado en el vídeo que completa el proyecto, en el que se documenta el proceso de derretimiento del chocolate en la habitación. La falta de contextualización (el espectador no puede oler ni tocar el chocolate) convierte la escena en algo perturbador y claustrofóbico. Las paredes, como en los fenómenos paranormales o en los “milagros” religiosos, parecen sudar esta materia marrón y arrugarse, como si supuraran un cierto tipo de “aparición”. Mirando esas formas ondulantes y apenas visibles, uno puede imaginarse, por un momento, ante los fantasmas de nuestro subconsciente colectivo. Fantasmas atrapados en un mundo donde la explotación y la falta de movilidad social y laboral siguen tan presentes como hace varios siglos, aunque tratemos de ocultar estas realidades en viejos cuartos oscuros.

Obra de Greta Alfaro. Imagen por cortesía de de la galería.

Obra de Greta Alfaro. Imagen por cortesía de la galería.