“Siempre intento juntar morbo y elegancia”

‘God is Queer’
Mamut Concept Store
Carrer del Pintor Salvador Abril, 48, 46005 València
Del 23 al 15 de diciembre de 2018

De las redes y para las redes, así es el Arte hoy, un cúmulo de me gustas, hashtags y retos que han transformado al artista en objeto de deseo de las miradas escópicas del individuo posmoderno. Subsumidos por el capitalismo imperante, muchos artistas optan hoy por realizar sus obras basándose en las preferencias de sus seguidores en las redes, lanzando preguntas e interactuando con los que habrán de convertirse en sus futuros compradores. Esta nueva dinámica entre los agentes artísticos se deja ver en propuestas como el Inktober, un reto lanzado desde 2009 por el ilustrador Jake Parker que apuesta por “exprimir” la creatividad de los jóvenes artistas. Una vez pasado octubre, podemos disfrutar de los resultados de esta iniciativa en exposiciones como ‘God is Queer’ de TheHugo, una serie de dibujos realizados a tinta en los cuales el joven ilustrador ha plasmado las complejidades que alberga el género en sus diversas manifestaciones. Ilustraciones donde morbo, transgresión y elegancia se funden para fascinar al público a través de las redes.

Hugo Díaz (TheHugo) comenzó su carrera como ilustrador realizando una autoedición de su primer libro que, a modo de cuento infantil, reelaboraba los dibujos de su infancia bajo el título ‘Mira que dibujo más bonito he hecho mamá’. Su periplo lo llevó a moverse por eventos relacionados con el manga y el anime, centrándose en el cómic a partir del cual empezó a interesarse por el dibujo. Durante la educación secundaria cambió sus intereses en torno a la biología marina por los lápices, y comenzó a orientar su futuro hacia el bachillerato artístico. Tal como apunta el artista, desde niño le encantaba crear personajes, siempre estaba dibujando y creando historias entre ellos.

En enero de 2016 se publicó ‘El fuego en el que ardo’ de Mike Lightwood ilustrado por TheHugo y que supondría su primer contrato en el mundo de la ilustración editorial. Un año después, y a raíz del éxito del primer libro se publica ‘El hielo de mis venas’, la segunda entrega del escritor sevillano editada por Plataforma Editorial e ilustrada por este prolífico artista. Entre sus proyectos se encuentra el cómic ‘Living la vida loca’ inspirado por la manera de contar historias de Paco Roca, en el cual realizó una serie de microrelatos que narraban de manera gráfica las experiencias vividas tras su paso por el grado superior en Segovia.

TheHugo, fotografía realizada por Francesco Visone.

TheHugo, fotografía realizada por Francesco Visone.

¿Qué es God is Queer? ¿De dónde surge la idea de esta exposición?

El proyecto en sí nació del reto viral Inktober, una propuesta del ilustrador Jake Parker. Consiste en hacer un dibujo al día a tinta durante el mes de octubre y subirlo a las redes con el hashtag #Inktober.

¿Parten esta exposición y la serie de dibujos de las redes sociales?

Sí, esto nació sí o sí de las redes. El año pasado participé en el Inktober y conseguí hacer una serie completa de 31 retratos con tinta negra y con detalles en azul, un color que aplico en todo, y la verdad es que gustó bastante.

Este año me lo preparé con más tiempo y en agosto ya estaba pensando en qué serie de ilustraciones podría hacer. Todo surgió a partir de una ilustración de Hermes, que hice con un estilo más detallista y anatómico, no tan royo “comiquero”, como lo que suelo hacer. Tuvo una muy buena recepción en redes, y pensé ¿por qué no hacer 31 dioses para el Inktober?

En cuanto al tema elegido he de decir que la mitología me ha acompañado a  toda mi vida. Tengo libros infantiles más didácticos y algunos más de adultos que tratan la mitología griega, egipcia, nórdica, etc. Es algo que me hacia mucha ilusión ilustrar.

La idea era hacer 31 dioses diferentes, completamente desnudos con algunos detalles de la iconografía propia de cada dios. No quería limitarme a hacer cuerpos academicistas, clásicos o normativos y me sentía en la casi obligación de visibilizar el colectivo LGBTI, algo que me motivaba desde un principio. Quería hacerlo desde un punto de vista reivindicativo, de ahí que hayan dioses transexuales, más gordos, más delgados, con más pelo, con menos, más amanerados o masculinos, etc. He jugado con todo el espectro que nos ofrece el género y el cuerpo humano.

¿Cómo elegiste a las divinidades?

Fue algo básico, busqué dioses que tuvieran algo atractivo a la hora de representarlos. También me guié por lo que iba leyendo sobre las mitologías y por lo que la gente me iba proponiendo por las redes. Quería hacerlos humanos. Podría hacer incluso alguno con cuatro brazos, pero no quería hacerlos con cabezas de animales. Prefería humanizarlos. Por eso, y pensando en ese toque de ilustración de moda que siempre tengo en mente, basándome en la figura animal hice detalles en algunos personajes como la nariz puntiaguda, o un peinado que tenga unas orejas de chacal, etc. En el caso del dios romano Jano, al cual se le suele representar con dos caras, la suya y otra en la nuca, como no quería alejarme tanto de lo humano, decidí hacerlo como un persona de a pié que usa dos máscaras diferentes, una joven y otra anciana.

¿Por qué las máscaras de Jano no llevan el lunar, tan representativo de tu obra?

No tienen el lunar porque lo tendría debajo de la máscara. En realidad cuando lo dibujaba pensaba en el Inktober del año pasado en el cual todos los retratos tenían el lunar excepto uno, “Venenoso”, que represntaba a un chico quitándose la máscara y dejando ver que debajo solo tenía serpientes. Era una manera de representar a las personas tóxicas. De algún modo, tanto la máscara de Venenoso como las de Jano no son reales, simbolizan aquello que se quiere exponer, es como si yo por estética quisiera quitarme el lunar.

Detalle de la ilustración "Venenoso" de TheHugo. Fotografía cortesía del artista.

Detalle de la ilustración “Venenoso” de TheHugo. Fotografía cortesía del artista.

Háblanos de la estética homoerótica tanto de esta serie como la de tus obras previas

Yo siempre intento juntar morbo y elegancia por amor a la estética. Esta fusión la plasmo en toda mi obra. Me gusta darle a lo banal, a lo pornográfico ese toque de elegancia. Al principio me pregunté ¿por qué si soy gay tengo que hacer ilustraciones gays? Luego me lo propuse y me di cuenta que salía solo, que es parte de mí. Me encanta la estética del hinduismo y budismo pero por cautela, al ser una religión y una cultura aún vivas, no quería ponerme a representar a los dioses desnudos, aunque los hindúes, por ejemplo, veneran la androgínia. Pensé que esto podría llegar a ofender.

¿Entiendo qué has hecho un ejercicio de autocensura?

Sí, hay un ejercicio de autocensura. Por ejemplo, en las redes me preguntaron si iba a hacer a Cristo. La verdad es que respeto las creencias de la gente y si hacerlo a mi manera atentaba contra estas, prefería centrarme en los mitos y leyendas. Ofender por ofender me parece demasiado gratuito.

¿Crees que esta fusión entre estética y porno determina el público al que va dirigida tu obra?

Siempre he pensado que hacer obras de carácter homoerótico quizás me cerrara puertas para ilustrar algún día un cuento infantil. El público al que llego no es intencional. Hago lo que siento, y de esa manera llego a gente con inquietudes y gustos similares. La mayoría de mi público van a ser hombres, de hecho en Instagram podría decir que el 85% que compra mi obra son hombres del colectivo LGBTI. Con mi obra pretendo dar visibilidad al mundo no normativo. Es una lucha que llevo conmigo, pues considero que por ser hombre no he de vestir de una manera concreta. A la hora de realizar algunos de los dioses he consultado a personas de colectivos queer, para ver si podría ofenderles la manera de representar algunos personajes.

¿De dónde sacas los modelos para tus personajes?

De mi cabeza, aunque en algunas ocasiones he recurrido a alguna cuenta en Instagram para inspirarme con las anatomías y las poses que beben mucho del mundo de la moda. Cuando dibujaba en mi escritorio habían dos libros: uno de mitología dirigido a publico adolescente que recopilaba divinidades de diversas mitologías, y otro que recogía las obras del artista Alphonse Mucha. Considero que su elegancia a la hora de transmitir las formas del cuerpo femenino, su estética silueteada en rostros, manos y pelo han sido de gran inspiración para mis obras.

Detalle de la ilustración "Helios" de TheHugo. Fotografía cortesía del artista.

Detalle de la ilustración “Helios” de TheHugo. Fotografía cortesía del artista.

¿Qué hay de ti en estas ilustraciones?

Soy tan visceral que todo lo que hago lo saco de mí. Cuando decidí marcarme un “Frida Kahlo” haciéndome autorretratos continuamente o poniendo a todos los personajes que diseñaba el lunar, me di cuenta que era algo de lo que pequeño renegaba y ahora es parte de mi identidad.

¿Por qué elegiste Mamut Concept Store para exponer God is Queer?

En realidad me eligieron ellos a mí. Es una tienda que nació hace unos meses, en la que se vende, ropa y productos de decoración realizados por diseñadores emergentes. Los dueños de la concept store llevan también Ediciones Hidroavión, una editorial así mas “indie”, en la que publican a escritores e ilustradores emergentes. El pasado verano a través de Instagram me escribieron desde Mamut y me ofrecieron exponer en su tienda. Fijamos fecha y programamos la exposición God is Queer.

Ilustraciones de TheHugo expuestas en Mamut Concept Store. Fotografía cortesía del artista.

Ilustraciones de TheHugo expuestas en Mamut Concept Store. Fotografía cortesía del artista.

¿Para cuándo el próximo proyecto? ¿Qué ideas tienes en mente?

Me quiero centrar, por temas de trabajo, en la ilustración editorial y de moda. Tengo varias ideas para ilustrar algunas de las colecciones de diseñadores como Versace o Moschino, con colores muy “pop”. Por lo que respecta a esta exposición sí que me gustaría crear un libro con esta misma estética de ilustración, con diferentes historias, mitos y leyendas con temática queer.

Detalle del escritorio de TheHugo. Fotografía cortesía del artista.

Detalle del escritorio de TheHugo. Fotografía cortesía del artista.

Andrés Herraiz Llavador

“El bodegón y el objeto son mi leitmotiv”

‘IVÁN ARAUJO’
Museo del Ruso. Espacio de Arte Contemporáneo
Capitán Julio Poveda 21, Alarcón (Cuenca)
Septiembre-octubre de 2018

Grabador, pintor y escultor, Iván Araujo (Madrid, 1971) muestra su obra más reciente en el Museo del Ruso de Alarcón y ultima ya las próximas presentaciones de sus libros de artista y libros objeto, que tendrán lugar en el Festival ConFusion de Benimaclet (del 19 al 21 de octubre en el espacio Doce Islas Benimaclet ‘Libros Inquietos’) y en el Festival del Libro SINDOKMA (del 25 al 28 de octubre en el Centre Cultural La Nau) en Valencia.

Talento desbordante, mucho trabajo en el estudio y una personalidad arrolladora que escapa a cualquier quiebro o desaliento son premisas que subyacen bajo una obra de fuerte arraigo, teñida de influencias elegidas y queridas, de rigor y coherencia, que nos acerca al lirismo más sutil por el camino del recuerdo y la nostalgia.

Hablamos en esta entrevista con el artista de sus comienzos en el mundo de la pintura, de sus influencias, trayectoria, pasión por el grabado… y de sus proyectos más inmediatos.

Iván Araujo. MAKMA

¿Cómo fueron tus inicios en el mundo del arte?

Cuando era pequeño, disfrutaba con mi padre de los ratos en los que él iba a pintar acuarelas al campo, hacíamos apuntes juntos y todo esto me permitió crecer en un ambiente de gusto por la pintura, el dibujo y por el arte en general. Disponía de materiales a mi alrededor y me pasaba las horas pintando en cuadernos y yendo a ver exposiciones de arte.

¿Tuviste claro siempre que querías estudiar la carrera de Bellas Artes?

Mi decisión de matricularme en Bellas Artes fue tardía, ya que en principio pensaba estudiar arquitectura por tradición familiar, pues mi padre y varios de mis tíos eran arquitectos. Justo en mi último año antes de comenzar la universidad decidí ingresar en Bellas Artes. Mi apuesta fue clara: desde pequeño había sentido la necesidad de hacer cosas con las manos y me fascinaba dibujar. Quería tener un contacto más directo con la obra que el que podía darme el mundo de la arquitectura, donde el proyecto y dirección de obra te alejan mucho de la creación pura; lo había visto miles de veces con mi padre. Con el tiempo descubrí que fue una decisión muy acertada, puesto que yo necesito tener un control de principio a fin del proceso creativo y concentrarme en una obra más íntima, cercana y abarcable como la que puedes realizar en tu taller. Además, me involucro mucho físicamente, para lo cual me es indispensable elegir la técnica y el material adecuado, dotándolos de las cualidades expresivas y conceptuales que deseo para cada pieza.

Elegiste la especialidad de grabado, que está presente siempre en tu trabajo, ¿qué te aporta esta técnica?

El grabado ha condicionado absolutamente mi forma de trabajar en cualquier disciplina artística, puesto que mi formación y posterior desarrollo profesional se han centrado, en gran parte, en esta técnica. Ya en la Facultad de Bellas Artes de Madrid, mientras estudiaba la carrera, trabajaba para pagarme los estudios en distintos talleres profesionales de grabado y estampación. Esto me hizo adquirir muchísima técnica y oficio. Cuando me licencié y mientras estudiaba mi doctorado en dibujo contemporáneo, trabajé cinco años en Ediciones Benveniste, donde realicé obra gráfica para grandísimos artistas nacionales e internacionales. Posteriormente me saqué una plaza de profesor asociado en la Facultad de Bellas Artes de la UCM (Madrid), en grabado calcográfico. Tras tres años dando clases decidí dejar la facultad y montar mi propio estudio de grabado. Desde 2001, realizo mi propia obra gráfica y la de otros artistas, compatibilizándola con la obra original. La forma en la que afronto la creación de un grabado me ayuda a conceptualizar mucho la idea de la imagen que persigo. El grabado te obliga a trabajar por capas y debes decidir muy claramente qué técnicas debes utilizar según los resultados que quieras obtener, con lo que el método ensayo-error en grabado no es válido como en ocasiones ocurre en la pintura; la gráfica te enseña a tomar elecciones y a posicionarte de forma activa ante el proceso creativo, asumes riesgos y debes estar siempre abierto a integrar aquello que el grabado te pueda ir ofreciendo en cuanto a las pequeñas desviaciones que surgen tras los complejos procesos de mordida y estabilización de la matriz.

Se perciben en tu trabajo ciertas influencias. ¿Quiénes han sido y son tus artistas de referencia?

En mis inicios me interesaba mucho el arte con un fuerte contenido simbólico; obra y artistas con un marcado contenido existencial, en los que su trabajo era un reflejo poderoso de su posicionamiento conceptual y estético ante la obra. Joseph Beuys y Paul Klee me fascinaban por su intensidad y la verdad que emanaba de su obra. Artistas muy apoyados en el dibujo, como fuente vertebradora de la obra y como estructura que sustenta sus creaciones. Me atraían también, por su fuerza poética, los expresionistas abstractos De Kooning y Rothko. Sin duda alguna, el cubismo, Juan Gris y Picasso han sido grandes influencias en mi obra, tanto por su forma de mirar y re-presentar el objeto, como por la propia forma ponderada y matemática de plasmar su pintura. El collage es otro recurso que utilizo muchísimo y que está muy presente en los cubistas o surrealistas, y también en algunos artistas de estética pop posteriores, que me resultan muy interesantes, como David Hockney.

Otra referencia fundamental en mi trabajo nace de mi amor por la pintura metafísica, De Chirico, y en general de toda aquella pintura que trasciende a la realidad, proyectándose en escenarios arcádicos y poéticos; la aspiración a lo mínimo y a la inclinación por el juego arte-juego de Torres García y, por último, cierto salvajismo simbólico y primitivo de la transvanguardia italiana, muy presente en Mimmo Paladino. Podría seguir y la lista no acabaría… soy muy revisionista, un mirón empedernido; son muchos y variados los artistas que me interesan, ya que mi trabajo se vale de cientos de miles de retales, de instantes capturados en mi cerebro y retina que llevo siempre conmigo.

Imagen de la escultura 'Casa-barco', de Iván Araujo. Fotografía cortesía del Museo del Ruso.

Imagen de la escultura ‘Casa-barco’, de Iván Araujo. Fotografía cortesía del Museo del Ruso.

Has ejercido de profesor en la universidad,sigues impartiendo cursos y talleres en distintos lugares de la geografía española. ¿Qué te aporta artísticamente la enseñanza?

De la época de profesor en la universidad no guardo especial buen recuerdo, ya que la relación con los alumnos, salvo algunas buenas excepciones, se veía condicionada por las calificaciones. Eran muy pocos los que realmente se volcaban con interés y pasión en el taller. Mi relación posterior con la enseñanza en cursos y talleres en distintos lugares, incluso en mi estudio, con los artistas que trabajan regularmente conmigo, es muy diferente. Se establece siempre una relación de necesidad mutua; a mí me gusta ofrecer al alumno las herramientas para que él pueda dar forma a su obra y, naturalmente, en ese proceso el intercambio de pareceres  y puntos de vista es extraordinariamente rico. Cuando trabajo con gente a la que al mismo tiempo enseño, vuelvo a someter todos mis conocimientos y bagaje artístico a un examen riguroso; en el terreno de la creación no se puede dar nada por sentado y los modelos y soluciones que a uno le sirven no tienen porqué valer a otro en otras circunstancias.

Esta condición multireferencial del hacer creativo permite que uno aprenda constantemente y en cada momento de su trabajo y del de los demás. Para mí, trabajar la obra de otros artistas me sitúa en escenarios diferentes a los de mi obra, enriqueciendo mi visión del arte y, lo que es más interesante, me fuerza a entender la obra que el artista quiere realizar desde sus propios parámetros. Este desplazamiento es siempre nutritivo, como lo es cuestionarse y actualizar los propios conocimientos.

¿Cómo es tu día a día en el estudio? ¿Eres un artista metódico, ordenado?

Yo trabajo a diario en mi estudio, sea cual sea la situación, tanto si estoy preparando una exposición de gráfica, pintura o escultura. Trato de ser muy sistemático en mis horarios y suelo trabajar en series largas de producción, en cualquiera de las disciplinas anteriores. Hacerlo así me permite dar distintas respuestas a un mismo problema; todas ellas se encadenan unas a otras y en conjunto, conforman un discurso coherente que pieza a pieza resulta complicado. Me cuesta mezclar disciplinas; si estoy con unas piezas de escultura o grabado, hasta que no las acabo no paso a otra técnica, por ejemplo, pintura. Cada disciplina requiere tiempos y una disposición ante la obra muy diferentes. Lo que sí pasa a veces es que al trabajar tantas técnicas diferentes, siempre hay vuelcos e influencias de unas a otras. No solo es inevitable sino que es lo más interesante. Además, al compatibilizar mi obra con la producción de obra gráfica de otros artistas en mi taller, hay contaminación, ideas bullendo, interferencias…

A veces es un poco agotador, pero tras muchos años trabajando así me he acostumbrado a filtrar toda esa información y a desarrollar más capacidad de concentración. No creo en la inspiración; creo en el trabajo diario y en pasar muchas horas en el taller, desarrollando una relación de necesidad e implicación con tu obra y los materiales y técnicas que eliges para llevarla a cabo. Los tiempos muertos, trabajo en pequeñas libretas y libros de artista que son el cajón desastre y, al mismo tiempo, el germen y semilla de muchas de las futuras producciones.

En la exposición que presentas en el Museo del Ruso, el bodegón es el tema principal en tus obras.

Sí, en efecto. El bodegón y el objeto han sido el leitmotiv de mi producción de estos últimos cinco años. Me interesaba la forma en que el bodegón, que ha sido un género artístico presente en todas las etapas de la historia del arte, suscita la mirada del observador. En el cuadro, la naturaleza muerta circunscrita al estudio del pintor reordena el espacio, creando una fuente de sinergias entre los diferentes objetos que lo rodean. Cada forma alude a su presencia y situación en referencia a sí misma y a los demás elementos, creando un microcosmos y, sobre todo, nos habla de una determinada manera de entender la ocupación del espacio de aquel que la ha depositado en ese lugar.

El diálogo que se establece entre las distintas formas-objetos me interesaba, puesto que nos relata una historia de necesidades, equilibrios, armonías y espacios. Esta exposición supone un fin de etapa, ya que ahora mi trabajo es decididamente más objetual y simbólico, recuperando iconos que siempre han estado ahí, en mi mundo, en mi territorio plástico. Pero lo que la hace especialmente interesante, además del magnífico enclave de la sala del Museo del Ruso, es que conviven varias series que están en transición a ese cambio hacia lo simbólico, sobre todo la serie de pintura de ‘La sonrisa del cazador’ y ‘AntarMouna’, y la serie de esculturas-arquitecturas presentadas en conjunto, que pertenecen a mi producción actual.

Marisa Giménez Soler, directora del Museo del Ruso, y el artista Iván Araujo, durante un instante de la entrevista. Fotografía cortesía del Museo del Ruso.

Marisa Giménez Soler, directora del Museo del Ruso, y el artista Iván Araujo, durante un instante de la entrevista. Fotografía cortesía del Museo del Ruso.

Háblanos de tu escultura, de esas casas soñadas, esos micromundos que unen infancia, nostalgia y utopía.

Las arquitecturas forman parte de una instalación que proyecté para mi última exposición en Madrid, el año pasado en la APPA Art Gallery, donde un grupo de arquitecturas se presentaban en la pared, dispersas, formando un conjunto, que a modo de constelación salpicaba de puntos la pared. Se titulaba ‘Todas las casas que hay en mí’ y al menos cuatro o cinco de esas piezas originales se exponen junto a las demás. Las hemos presentado en el suelo, formando una ciudad, un pequeño asentamiento, podríamos decir. Muchas de ellas son nuevas, pero siguen heredando el nombre que las originó. Son casas realizadas con maderas encontradas, dañadas, que recojo y restauro en el estudio. Les aplico decapantes y las lijo para sacarles la veta y con ligeras policromías las retoco, en las ocasiones que quiero cromarlas. Al contrario que las pinturas, se trata de colores deslucidos y transparentes que sugieren lo mínimo y silencioso y que recuerdan a los juguetes de la infancia. Tienen, en efecto, mucho de esto, de recuerdos, de pérdidas y nostalgia; hablan de la lluvia, del sonido del mar, de la añoranza de la madre, de los días lentos, de estrellas, constelaciones y de sueños por cumplir. La casa, etxea en la cultura vasca de mis antepasados, es la madre que acoge y protege y, en las diversas formas poéticas que la presento, adquiere una cualidad de metáfora visual que se potencia por la desnudez del material y la simplicidad en las formas.

Tus libros de artista y tus libros objeto son siempre requeridos y apreciados en ferias y convocatorias dedicadas a la edición. ¿Qué valor les concedes dentro de tu proceso creativo?

El libro de artista me permite ensayar, escribir, proyectar y soñar con nuevos escenarios y, dado lo abarcable del formato, en ocasiones lo continúo realizando en casa o cuando estoy fuera del estudio. Vaya donde vaya, y más si me voy de viaje, siempre llevo un libro de artista conmigo. Suelen ser contenedores de ideas y proyectos que están por venir o bien tienen un carácter más experimental, como es el caso de libretas en las que trabajo composiciones de estudio. Estas segundas me sirven en muchas ocasiones para afrontar futuros trabajos, ya sea en gráfica o pintura, y, por lo general, suelo utilizar mucho collage y acuarelas, grafito y demás técnicas sobre papel. Como es natural, estos libros de artista no los suelo exponer, ya que me sirven como material de estudio y además no están concebidos para tal fin.

Por otro lado, está el caso de los libros de artista o libros objeto, que tienen un valor intrínsecamente artístico en sí mismos y son los que muestro en ferias y exposiciones como obra final. En muchas ocasiones son libros-cajas que he realizado en grabado y que presentan series de gráfica, como es el caso de ‘ArsBodegonia I y II’ (2015) o ‘Paisajes interiores’. La modalidad de libro objeto la he afrontado en casos como los de ‘Le petitpaysage’ (2016) y ‘Nuit et jour’ (2016), en los que la totalidad de la caja encerraba un grabado tratado volumétricamente como un bajo relieve con abundante collage de todo tipo de materiales. También se da el caso de libros de artista más complejos como este último, ‘La palabra pintada’ (2018), que expondré con Galería El Museo del Ruso para los festivales ConFusión y SINDOKMA 2018, en el que presento originales con sus respectivos textos. Este tipo de festivales, como el caso de SINDOKMA, suponen el encuentro feliz de una serie de creadores y editoriales con una fascinación común por el libro de artista, promoviéndose un clima muy interesante de intercambio de información, ideas y proyectos.

Tienes una consolidada trayectoria como editor, has colaborado con importantes artistas. ¿De qué trabajos estás más satisfecho?

Mi actividad como editor se remonta a estos tres últimos años en los que, como reacción a la apatía generalizada que se instaló entre las galerías y editores, con un descenso muy notable de las ediciones de autor de gráfica en el panorama artístico, me animé a intentar editar a artistas que me resultaban especialmente interesantes. Para ello diseñé una fórmula de coedición, en la que el artista podía animarse a editar asumiendo riesgos mínimos y en mi caso, como taller de edición y coeditor, controlar el proceso al máximo y realizar una inversión razonable.

Hasta la fecha he coeditado a la artista Ángeles Conde con dos suites, la ‘Serie Köln’ y ‘Skylines’ (2017), y a la artista Kristin de George, afincada en Montpellier, con el díptico de aguafuertes ‘Mediterranée: le rêve de Mages’ (2018). Fuera del contexto de la coedición me siento especialmente orgulloso de haber editado en mi estudio la carpeta ‘PRE-POSICIONES’, del artista Ángel Cajal (2016/2017). Una suite de diez grabados presentados en el Paraninfo de la Universidad de Valencia la pasada edición de SINDOKMA, en 2017. Otro proyecto que disfruté muchísimo fue la serie de cinco aguafuertes del artista Eduardo Barco, editada por Amara Gutiérrez en 2017. El procesado de planchas fue un trabajo muy experimental que realizamos Eduardo y yo en mi estudio y la estampación cuidadísima y muy técnica completó una edición de referencia.

Cuéntanos tus próximos proyectos

Mis proyectos futuros a corto plazo pasan por presentar físicamente el libro de artista, ‘La palabra pintada’, en SINDOKMA 2018, y en mostrarlo en todas aquellas ferias y eventos en los que tú, amiga y galerista del Museo del Ruso, decidas exponerlo. A mediados de noviembre participaré en el FIG de Bilbao 2018, la feria de obra gráfica más importante que hay en la actualidad en el territorio nacional, en la que expondré series de monotipos y gráfica de gran formato en el stand de la Galería de Arte Contemporáneo Espiral (Noja, Cantabria). A mediados del mes de octubre darán comienzo también los nuevos cursos que impartiré en el Museo ABC de Madrid de técnicas de grabado y estampación contemporáneas directas, en un taller que he creado especialmente para la ocasión. Pasadas estas fechas comenzaré a trabajar nuevas series de obra para mi próxima exposición individual, que se celebrará en la Galería de Arte Contemporáneo Espiral, en octubre de 2019.

Imagen de la obra 'Antar Mouna II. Silencio Interior', de Iván Araujo. Fotografía cortesía del Museo del Ruso.

Imagen de la obra ‘Antar Mouna II. Silencio Interior’, de Iván Araujo. Fotografía cortesía del Museo del Ruso.

Marisa Giménez Soler

 

‘Distintos’, camino a los Óscar

‘Distintos’, de Josevi García Herrero
Entrevista con el director del cortometraje

El verano de 2018 es un tiempo de buena cosecha para el guionista y cineasta valenciano Josevi García Herrero por la buena acogida que ha tenido su último proyecto, el cortometraje ‘Distintos’, que lleva más de cincuenta selecciones en festivales de cine de todo el mundo. Ha recibido catorce premios, además de conseguir la preselección a los Goya 2019 y la selección en el Festival Indy Shorts de EEUU, calificador de los Óscar de la Academia de Hollywood, que podría ser la antesala para lograr esa meta el año próximo.

‘Distintos’ es una iniciativa de Fundación Asindown, que eligió a un director sensibilizado con temas de trasfondo social, como acreditan sus anteriores cortos, ‘¡Se vende varita mágica!’ y ‘Contando estrellas’. Lo que hace a este filme especial es haber sido protagonizado por dos chicos con síndrome de Down, Pablo Molina y Salva Albert –sin experiencia actoral previa– y la participación altruista de Alejandro Sanz. La historia cuenta el viaje de los chicos para asistir a un concierto de su ídolo musical. En el reparto: Carlos Olalla, Ventura Rodríguez, Llum Barrera, Sandra Cervera, María De Paco y Guillermo Montesinos. La banda sonora es del compositor valenciano Josué Vergara.

Distintos. MAKMA

“Esta experiencia ha sido un auténtico y enriquecedor aprendizaje para mí”, dice García Herrero. “He tenido la oportunidad de conocer de cerca y en profundidad cómo es la vida con síndrome de Down. Tuve que investigar y explorar para escribir el guión y poder hablar de ello, y entendí mejor las dificultades que podían llegar a tener los chicos, así como sus virtudes y capacidades. Tanto Pablo como Salva me han demostrado que querer es poder, que con sus ganas y su esfuerzo podíamos llegar adonde nos propusiéramos”.

Entre las numerosas anécdotas del rodaje que tuvo lugar en Valencia y Madrid, recuerda el divertido y entrañable encuentro de los chicos con Alejandro Sanz –la primera escena que se rodó– y hasta los doce donuts que tuvo que comer Salva, pues su personaje comía uno en una secuencia, y con las repeticiones de planos y tomas se convirtieron en una docena. También memorable la escena de la lluvia, “era el último día, había nervios, tristeza porque todo llegaba al final y eso de mojarse completamente no resulta muy agradable en octubre”.

 

Desde su estreno en la Seminci (Valladolid) el pasado octubre, ‘Distintos’ ha emprendido un camino de éxitos. “Lo más difícil es acertar con el tono de la historia, y creo que he dado en el clavo. Es una historia fresca, desenfadada, nada condescendiente, lejos de un tono dramático y empalagoso que hubiera hundido esta película. También he acertado en el modo de contarla, el humor es la otra clave. Decir las cosas sin miedo, con libertad, con verdad y con corazón; y que los protagonistas fueran conscientes de su realidad y los primeros que se identificaran, y que eso no fuera un freno para contarlo y mostrarlo. Tenía que ser un discurso valiente que se alejara del todos somos iguales para decir todos somos distintos. Es la única forma real de conseguir que esta sociedad compuesta de personas distintas, reconociéndonos todos distintos, nos ofrezca el modo de encontrar y entender la igualdad”.

Fiel a su vocación solidaria y social, el cineasta hace un llamamiento a los directores, guionistas y creadores en general: “Tenemos la suerte de poder contar historias para que muchas personas disfruten y se entretengan y, además, podemos y debemos pensar que  también pueden ayudar a muchas otras personas invisibles por algún motivo. Hagámoslo. Incluyamos en nuestros guiones esas historias necesarias”.

García Herrero no se duerme en los laureles. Tiene entre manos tres proyectos de series de ficción, mientras revisa el guión de su primer largo. Al mismo tiempo, prepara una campaña de sensibilización con la Asociación Esperanza y Sonrisa, que apoya  la investigación del cáncer infantil, y dirige el Ficticia, el festival de ficción online de Aranjuez.

Distintos. MAKMA

Bel Carrasco

 

“El cine es el arte narrativo definitivo”

‘Blackwood’, de Rodrigo Cortés
Entrevista con el director con motivo del próximo estreno de su más reciente película
Cines Kinépolis Valencia
Avenida Tomás y Valiente, s/n. Paterna (Valencia)
Estreno en España: viernes 3 de agosto de 2018

“No hay forma, una vez vista ‘Blackwood’, de relacionarla con las sagas juveniles recientes que todos tenemos en la cabeza, sino con esa época en que el género se tomaba en serio a sí mismo”

Efectivamente, ‘Blackwood’ nos ha generado esta impresión que su director se encarga de verbalizar. Rodrigo Cortés (Pazos Hermos, Orense, 1973) estrena su cuarto largometraje, después de los impactantes ‘Concursante’, ‘Buried’ y ‘Luces rojas’. Y, si en películas anteriores contaba con estrellas como Ryan Reynolds, Robert De Niro, Sigourney Weaver o Cillian Murphy, en esta ocasión su cómplice es Uma Thurman.

Rodrigo Cortés es uno de los cineastas más admirados por quien escribe: capaz de reconocer abiertamente a una periodista que no tiene una opinión formada sobre un tema en concreto y, ante el asombro de quien pregunta por tan inusitada sinceridad, insistir en que no se puede tener opinión formada sobre todo; y, a la vez y sin asomo de vanidad por ello, se trata de una persona con riquísima formación artística y cultural, bien documentado sobre las cuestiones de las que habla o trata y con una capacidad para la comunicación y la divulgación envidiable. Es también un notable escritor, tanto en artículos publicados en prensa como en otras publicaciones, como la de su novela ‘Sí importa el modo en que un hombre se hunde’. Conversamos tras el preestreno auspiciado en Kinépolis Valencia por el Festival Antonio Ferrandis de Paterna.

Rodrigo Cortés. MAKMA

RODRIGO CORTÉS (RC): Es una película con trampa de forma literal: parece que va a ser la película del cartel, pero tiene agazapada otra película dentro. Uno empieza a verla pensando que va a ver una película aventurera del tipo ‘Los Cinco’, de Enid Blyton -o ‘Las Cinco’, en este caso-, viviendo algún tipo de intriga en una casa grande. Pero, poco a poco, de esta primera película emerge otra, que empieza a devorar a la primera, que empieza a oscurecerla y a llevarla a terrenos infinitamente más perturbadores. Si alguien hiciera pause sobre las niñas en el minuto doce de esta película para acercarse a revelar al oído del espectador cómo va a acabar cada una de ellas, no habría manera de anticipar el modo en que tal cosa es posible, cómo esta película puede acabar convertida en la otra. Por esto que no hay forma, una vez vista, de relacionarla con las sagas juveniles recientes que todos tenemos en la cabeza, sino con esa época en que el género se tomaba en serio a sí mismo y trataba aspectos dramáticos fundamentales a través de intérpretes de primera clase. Las referencias para hacer esta película tienen mucho más que ver con cineastas como (Roman) Polanski, como (Nicholas) Roeg, como (Peter) Weir que con esos otros nombres que todos podemos invocar sin necesidad de que lo haga yo.

RAFAEL MALUENDA (RM): -’Blackwood’, como todas tus películas, está sumida en una atmósfera opresiva. Los personajes tienen que pugnar por deshacerse de cuanto constriñe sus vidas como un mecanismo hermético. Salí de ver ‘Concursante’ con la sensación de estar inmerso en una trampa. Igualmente ocurre con ‘Buried’, restringidos protagonista y espectadores a las dimensiones de un ataúd; ‘Luces rojas’ presenta un espacio mental absolutamente claustrofóbico. También asocio rimas entre tus películas, como el pájaro que se estrella contra el cristal en Blackwood’, que también está en ‘Luces rojas’… Incluso si pensamos en un corto como ’15 días’, ya había en él un planteamiento temporal que obligaba al protagonista a estar pendiente de mantener un equilibrio para que no se desorganizara su original sistema de vida, aun cuando el tono derive hacia la comedia.

RC: Me alegra que me cuentes esto, porque he luchado lo indecible para que ésta fuera mi cuarta película, y no mi primera película de estudio. Aunque no soy muy consciente de ello, es más, trato de pensar lo menos posible en ello, incluso para mí es fácil percibir que me gustan los personajes sometidos a fuerzas superiores a ellos, fuerzas que zarandean sus vidas y los obligan a despertar de alguna manera, a veces de forma notablemente dolorosa y a veces de forma directamente inútil, porque reaccionan demasiado tarde, o no son capaces de aprovechar las lecciones que reciben.

El creador se expresa, opina, a través del estilo. Las opiniones políticas o ideológicas de un creador sobre la situación social del mundo son tan perfectamente prescindibles como las de cualquiera, absolutamente mediocres y generalmente convencionales. Pero, de algún modo, el mundo interno del creador se filtra en su obra a través de decisiones estilísticas que transmiten al espectador una oleada sensorial: una aportación mayor que un razonamiento, que muchas veces tiene mucho más valor que una formulación intelectual.

Rodrigo Cortés dirige a Uma Thurman en el rodaje de 'Blackwood'.

Rodrigo Cortés dirige a Uma Thurman en el rodaje de ‘Blackwood’.

RM: Es precisamente el estilo la gran baza de ‘Blackwood’ para dar verosimilitud a cuanto ocurre.

RC: Siempre ha sido muy importante para mí la generación de atmósferas físicas y tangibles, estableciendo las normas reales y físicas de un universo propio. Dirigir significa literalmente dirigir, es decir, marcar la dirección: la dirección de la luz, del sonido, de la música… Cuando todos estos componentes se alinean en el mismo sentido es cuando se consigue eso que llamamos atmósfera, que es difícil de definir, pero es fácil de percibir, y que crea un mundo tangible que hace de inmediato verosímil todo aquello que ocurre en la trama, porque establece las normas reales y físicas de un universo propio.

RM: Esa fisicidad es muy evidente en ‘Blackwood’, especialmente en algunos momentos…

RC: Intento que haya una aproximación muy física a cualquier cosa que suceda. Este adjetivo –“físico”– es muy importante a la hora de abordar mi narración, porque trato de que haya una aproximación muy física a cualquier cosa que suceda; incluso si hablamos del otro lado, hablamos también de una manifestación muy física y tangible. Cuando alguien sale de ver ‘Buried’, quiero que salga buscando oxígeno, sudando, sacudiéndose la tierra de encima…

RM (Riendo): No sé cuántas patadas di a la butaca de delante…

RC (Riendo): Efectivamente, de eso se trata. Y con ‘Blackwood’ quiero que el espectador sienta que la atmósfera se va haciendo progresivamente más pegajosa, que la mansión evoluciona, vive, se oscurece y va mostrando tentáculos que no se veían inicialmente; he buscado que la oscuridad sea real, que si el protagonista no está seguro de haber visto una silueta en la sombra, el espectador tampoco lo esté, y si los protagonistas atraviesan una casa en llamas, también lo haga el espectador, sometido a condiciones muy físicas que son las que se vivieron realmente en el rodaje, porque usamos siempre fuego real para permitir que el espectador salga de allí, si no chamuscado, sí, al menos, extenuado.

RM: No firmas el guión de ‘Blackwood’ y, no obstante, debe de haber todo un trabajo orientado a plasmar tu visión de la historia…

RC: Cuando un estudio busca un director con quien de verdad quiera trabajar nunca le ofrece un guión acabado, no funciona así. Es más bien un borrador seminal simplemente para ver si el director reacciona de manera profunda con las premisas de esa historia. Si es así, llega una fase de conversaciones –en mi caso larga–, porque quiero asegurarme de que queda claro hacia dónde quiero llevar la película, para que nadie nos engañemos; porque, cuando se inicia una relación con un estudio, se parece mucho a una relación amorosa: nos inventamos al otro, y cada una de sus declaraciones, por vaga que sea, se convierte en la confirmación exacta de nuestros deseos, aun cuando no sea así; pensar de esa manera te aboca a la segura frustración meses después. De modo que me aseguro de que todos tenemos claro que mi intención no es hacer una película en la línea de las sagas juveniles que todos tenemos en la cabeza e invoco, de forma muy específica, los nombres de los cineastas que te he mencionado antes. Y si todos estamos en la misma página y seguimos adelante, se inicia la fase de desarrollo: se llama a un guionista –en este caso Chris Sparling– con quien desarrollo el guión a partir de ese momento, tratando de hacer emerger el subtexto que percibo en la historia, para que se convierta en una reflexión sobre el arte como laguna profundísima, muy oscura, creadora y también destructiva; una reflexión sobre la genialidad, del talento como elementos igualmente erosionadores, que a veces se viven como maldición, y que si no se sostienen en el esfuerzo y el sacrificio acaban exigiendo un precio que, por lo general, es uno mismo. Y eso es lo que va dibujando la historia, alejándola del borrador original y, desde luego, de la novela original, que era una novela juvenil de hace cuarenta años  –que hoy sería una película infantil– y que sufre una radical transformación de tono.

RM: Entre esas claves que contraponen tu película a una de esas sagas para adolescentes está, como decías, el tema de la responsabilidad. En ‘Blackwood’ hay una doble exigencia sobre las chicas: una externa, por parte del personaje de Madame Duret, y otra externa a ellas, que es la que a la postre podría salvarlas. También presentas el arte como resultado del sufrimiento, quizá hasta de disfunciones mentales…

RC: Como decías antes, nunca impongo una tesis, pero sí hay ecos que acaban resonando dentro de cada uno, dialogando consigo mismo, y haciéndole pensar en su relación con las cosas, incluido el arte. Y mi visión sobre el arte es muy matérica; admiro mucho el cine de (Michael) Powell y (Emeric) Pressburger, que hacían películas de gran penetración popular, a veces basadas directamente sobre cuentos populares, pero a través de las cuales se expresa su sensibilidad humanística sobre las cosas, su conocimiento sobre el alma humana y sobre la arquitectura, y sobre la pintura, y sobre la música; y ves en ellas cómo se crea un mundo desde cero para que cada peldaño signifique algo, y cada color y cada tela.

Los cineastas Michael Powell y Emeric Pressburger.

Los cineastas Michael Powell y Emeric Pressburger.

Mi carrera es Historia del Arte y, de alguna manera, mi acercamiento físico –no lírico– a ese fenómeno se filtra en la película: la pintura es una masa oleaginosa, aún húmeda, que burbujea cuando arde el lienzo; la poesía surge del dolor en gran medida. Estudié la carrera de piano, y recuerdo muy bien cómo aquel teclado era inabarcable, de una extensión infinita, y cómo cada año esa extensión se iba reduciendo conforme uno iba domesticándolo, muchas veces a través del dolor y del esfuerzo. Y, en ese sentido, en la película percibimos una aproximación muy física al instrumento: cómo la yema golpea la tecla, cómo al apretar el pedal se oye el retumbo en la caja de resonancia, hasta que fieltro vuelve a cortar los armónicos al interponerse entre los macillos y las cuerdas. Todo eso proviene de tu experiencia y ayuda a dar verosimilitud y fisicidad al arte y a hablar del verdadero precio de abordarlo, que no tiene que ver con las definiciones, una vez más, poéticas.

RM: A propósito, he tenido la impresión en ‘Blackwood’ de que la música impulsa rítmicamente la sucesión de imágenes. Precisamente, Michael Powell otorgaba un papel tan determinante a la música que declaraba no ponerse a escribir el guión hasta haber dado con el ritmo –en el sentido musical del término– y hasta tener clara la música; formula el concepto de composed film. Esto, que quizá sea más evidente en películas como ‘Las zapatillas rojas’ o en ‘Los cuentos de Hoffmann’, otorga a las secuencias finales de ‘Narciso negro’ toda esa fuerza hacia un desenlace fatal…

RC: Un epíteto como ése, composed film, responde necesariamente a una reflexión personal fruto de la experiencia y de la autoobservación, y no puede, por tanto, ser exportable ni importable sin más. Pero, como espectador  asombrado del cine de The Archers (1), reconozco en él un concepto que atiende tanto a lo rítmico como a lo sensorial. Su cine es sensual, rítmico, plástico; también sabio, dialoga con la historia del arte sin presunción. Y sirve a un ritmo interno que debe encontrarse antes para determinar la posterior “composición” (uso la palabra ritmo de forma muy amplia). Hay películas que, de algún modo, son también sinfonías, de forma obvia o no. Al escribir, al planificar, al rodar, al montar, el ritmo interno lo es todo, el ritmo entendido como cadencia interna, pero también como vertebrador de la narración. El ritmo como gestor de la atención. Y también el ritmo de los colores, la caligrafía de la cámara, la armonía o agresividad de la luz. Usamos a menudo la palabra tono, que en su sentido musical es más esclarecedor que en el convencional. Primero se determina, literalmente, un tono: una tonalidad, un armazón armónico. Luego, un tempo inicial, que a menudo es variable. Y de ahí emerge la música de forma natural.

Me llama la atención que menciones ‘Narciso negro’, porque es una de las películas que le pedí a Uma Thurman que viera antes de empezar rodar. Además, porque la casa entera está construida en plató…

Fotograma de 'Narciso negro' (1947), de Michael Powell y Emeric Pressburger.

Fotograma de ‘Narciso negro’ (1947), de Michael Powell y Emeric Pressburger.

RM: ¡Como el monasterio de ‘Narciso negro’ y su entorno, y luego personas que conocían La India escribían a Powell diciéndole que sabían exactamente dónde había rodado, porque reconocían el paisaje! (reímos). Vaya, pues es interesante pensar en Madame Duret como una suerte de Hermana Clodagh a cargo de que su monasterio dé los frutos requeridos… Powell y Pressburger son de esos directores que, habitualmente, los críticos olvidan al elaborar sus famosas listas de “películas para la eternidad”, aun cuando su cine revela a dos enormes cineastas casi siempre en estado de gracia, con una comprensión global de cuantos elementos se implican en la elaboración de una película y con un sentido privilegiado de sus posibilidades artísticas. Quizá es que hay que ser cineasta para apreciarlos en cuanto valen, como ocurre en tu caso, y también en los casos de (Martin) Scorsese o de (Francis Ford) Coppola, dos apasionados de su cine.

RC: Es verdad que el cine, de algún modo, es el arte narrativo definitivo, porque concita y reúne las demás disciplinas. Toma elementos de la literatura, toma elementos de la dramaturgia, toma la plástica de la pintura, el ritmo de la música, que se expresa también a través del montaje en su sentido más rítmico, y se convierte en esa herramienta con gran penetración inconsciente, que muchas veces no es el arma idónea para la profundización y que, sin embargo, es muy poderosa para la siembra de semillas que deben fructificar a posteriori.

Y esa sensibilidad de Powell y Pressburger, o la de un contemporáneo suyo como David Lean, que después transitaría otros territorios, es ejemplar en ese sentido, porque sus historias, de alguna manera, de forma inadvertida, se absorben sensorialmente a través del ritmo del corte o de la elección cromática de algunos elementos, o de la utilización del sonido en sus películas, que en David Lean es absolutamente protagónico, pero del que jamás se habla. Hay un momento en que el espectador, sin darse cuenta, a través de sus músculos, sus huesos, sus ojos y sus oídos absorbe información que tiene el mismo carácter que la racional, pero una penetración mucho más poderosa por saltarse ese volante del cerebro.

RM: A menudo, en un campo como el cinematográfico, en el que la imagen toma una posición preponderante, los directores olvidan esa fuerza del sonido. Incluso a veces ocurre que en algunas películas se ha contado algo mediante una situación en off –construida a través del sonido– y he experimentado casos en los que algunos espectadores creen haber visto aquello que no se ha mostrado jamás.

RC: Eso me sucedía, por ejemplo, con ‘Buried’. Había gente que generaba recuerdos concretos de lo que pasaba fuera del ataúd, y que recordaba el vehículo que recorría el desierto en su búsqueda, el equipo médico que lo desenterraba en un momento dado, antes de que se revelara todo como una alucinación, o los personajes con los que Paul Conroy hablaba. El cerebro ocupa los huecos, hace atajos, asume cosas, y si consigues que la gente viva la historia de forma emocional, la fuerza de esa emoción se comunica con el resto de sentidos generando recuerdos concretos.

Rodrigo Cortés dirige a Ryan Reynolds en el rodaje de 'Buried'.

Rodrigo Cortés dirige a Ryan Reynolds en el rodaje de ‘Buried’.

RM: No sabía que te había ocurrido en ‘Buried’. Hay algo común a ‘Luces rojas’ y a ‘Blackwood’, en el sentido de cómo articulas la historia a partir de espacios mentales, a partir de cuestiones que ocurren, o parece que pueden estar ocurriendo en la cabeza de los personajes, aun en modos distintos. Encuentro rimas y paralelismos en este terreno.

RC: En el fondo es una lección aprendida de (Alfred) Hitchcock, de quien hay muchas enseñanzas que extraer, más allá del manejo de la tensión o de la anticipación. Esa lección tiene que ver con el manejo sagrado del punto de vista. Si consigues plantear de manera absolutamente rigurosa, casi ética, el manejo del punto de vista, puedes introducir a la gente en un cerebro, ya que sensorialmente va a absorber cualquier estímulo desde un lugar muy concreto, que necesariamente va a ubicarlo en ese mismo lugar y le va a permitir experimentar emociones, reacciones y preocupaciones muy concretas. Si a eso añades una preocupación muy profunda por crear atmósferas tangibles, acabarás por introducir al espectador en un mundo muy concreto del que saldrá necesariamente agotado.

RM: Como debe ser, ¿no? (Río)

RC (Ríe): ¡Como debe ser!

RM: Ya que hablas de Hitchcock, quizá encontremos también en ‘Blackwood’ conexiones con ‘Rebecca’: el ama de llaves, la custodia del fantasma que habita la mansión…  Quizá podemos establecer un hilo que, como en el caso de la mitología, va cruzando determinadas obras en el tiempo, estableciendo una serie de rimas absolutamente consecuentes…

RC: … E inevitables cuando respetas una tradición o cuando tu formación se debe a horas y horas con los grandes maestros. Ni siquiera búsquedas de referencias antiguas o pretendidamente nobles y prestigiadas, sino también el cine de (John) Carpenter, que mantenía un respeto por el punto de vista igualmente reverencial; o el manejo de las atmósferas y de los silencios mucho más profundo de lo que durante muchos años se ha reconocido del cine de (M. Night) Shyamalan, por ejemplo. Inevitablemente, eres, como dicen los nutricionistas, lo que comes (reímos), y lo interesante, no obstante, es no plasmarlo en forma de fotocopia, o como homenaje autoconsciente de réplica de planos concretos, sino simplemente como resultado de la digestión y del procesado personal de una serie de lecciones.

RM: Mencionabas antes también a Weir, y viendo ‘Blackwood’ he pensado en ‘Picnic en Hanging Rock’…

RC (Ríe): Yo también pensé en ‘Picnic en Hanging Rock’, una de mis películas predilectas… No son malas referencias, ¿verdad?

El director Rodrigo Cortés durante un instante de la entrevista con Rafael Maluenda. @insideofjamrock

El director Rodrigo Cortés durante un instante de la entrevista con Rafael Maluenda. @insideofjamrock

RM: En todas estas películas hay un peso evidente de la composición, de cuestiones plásticas que forman parte indisociable de la historia que cuentan. A la hora de la escritura, ¿en el guión incluyes cómo se articula la imagen y las cuestiones plásticas, o prefieres que en él sólo esté estrictamente la acción?

RC: Depende. Cuando tengo el control de la producción sí que especifico muchas cosas que van más allá de lo técnico y que atienden más bien a lo narrativo. Cuando otros van a hacer la  evaluación del guión, sobre todo si tienen capacidad decisoria, prefiero eliminar esas referencias que muchas veces entorpecen la lectura; e incluso, a veces, mantengo determinadas réplicas que sé que luego en el rodaje voy a sustituir por una mirada, o por un contexto que va a dar la suficiente información como para poder eliminar respuestas que serían subrayados o que serían enunciaciones literales de cosas que deben percibirse y no escucharse en un diálogo.

RM: Hablaba al principio de similitudes y visión común en varios aspectos clave de tus películas, aun cuando unas han partido de ti y otras se te han ofrecido. Entiendo que, cuando te planteas si aceptar o no un nuevo proyecto, con el que al fin y al cabo vas a convivir durante mucho tiempo, no estés necesariamente buscando que tenga que ver con tus películas anteriores; pero pienso que quizá se establece una coherencia natural en la elección, dado que inevitablemente los temas, o los planteamientos, o los enfoques narrativos que te puedan interesar, van contigo por más que entre la producción de unas y otras pueda pasar mucho tiempo y las hagas en momentos muy distintos de tu vida.

RC: La forma en que se enfocan las elecciones muchas veces parte de una interpretación lineal que no tiene mucho que ver con la realidad. La razón por la que a veces se hacen unas  películas y no otras, o porqué unas películas se hacen antes que otras, puede tener que ver con cosas tan pedestres como que un actor se rompe una pierna y pierde el espacio temporal en el que podía hacerse la película, y al caerse el actor cae la financiación; y puede suceder exactamente lo contrario, como que al romperse la pierna el actor de una película ésta se pospone y otro de ellos queda libre y levanta, entonces, un proyecto que iba a ser el tercero del director y ahora, de repente, pasa a ser el primero de la lista.

Cuando arrancó la preproducción de ‘Blackwood’ estaba trabajando en tres proyectos en paralelo, con consideraciones completamente distintas: uno de ellos, una historia absolutamente personal, original; otro, una adaptación personal de una novela, y el tercero de ellos era ‘Blackwood’. Siendo los tres absolutamente diferentes, respondiendo a géneros diferentes y con presupuestos distintos, inevitablemente tienen que resonar con lo que es uno, si uno ha de sentirse interesado por ellos; por eso es normal que el exégeta, o el crítico, pueda encontrar elementos comunes en las decisiones, ya que responde a tu mundo interno. También es verdad que en otras ocasiones se buscan esas rimas y esas líneas de continuidad de forma más bien perezosa y atendiendo a elementos externos perfectamente contingentes y despreciables, pero las coincidencias comunes también existen y son inevitables. En mi opinión, cuando un director hace diez películas y no se parecen nada entre sí es una mala noticia.

RM (Río): En ese caso podemos quizá estar ante un director, pero no ante un cineasta…

RC (Ríe): Es paradójico: a priori daría la impresión de tratarse de una virtud… Sin embargo, si pensamos en los más grandes directores, ya se trate de Hitchcock, de (John) Ford, de (Luis) Buñuel, o  de (Federico) Fellini, generalmente bastan cinco minutos para reconocer en sus películas un universo personal, aunque éstas sean entre sí radicalmente distintas.

RM: A propósito de esta cuestión, una de mis lecturas predilectas es el ‘Discurso sobre el estilo’ (2), del Conde de Buffon, en el que expone que “el estilo es el hombre mismo”.

RC: No he leído ese texto, que rescataré de inmediato. Pero creo que la obra de cualquier creador que esté dispuesto a dejarse cosas de sí mismo en el camino creativo acaba siendo, de forma inevitable, la expresión de sí mismo.

Notas:

1.- The Archers es el nombre de la productora creada en 1939 por el cineasta inglés Michael Powell y por el cineasta húngaro Emeric Pressburger, dando lugar a una de las colaboraciones artísticas más ricas e impresionantes de la historia del cine.
2.- Georges-Louis Leclerc, Conde de Buffon (1707-1788). ‘Discours sur le style’, discurso pronunciado el 25 de Agosto de 1753, con motivo de su ingreso en la Academia Francesa.

Películas citadas, por orden de mención:

‘Blackwood’ (2018), dirigida por Rodrigo Cortés.
‘Concursante’ (2007), dirigida por Rodrigo Cortés.
‘Buried’ (2010), dirigida por Rodrigo Cortés.
‘Luces rojas’ (‘Red Lights’; 2012), dirigida por Rodrigo Cortés.
’15 días’ (2000), dirigida por Rodrigo Cortés (cortometraje).
‘Las zapatillas rojas’ (‘The Red Shoes’; 1948), dirigida por Michael Powell y Emeric Pressburger.
‘Los cuentos de Hoffmann’ (‘The Tales of Hoffmann’; 1951), dirigida por Michael Powell y Emeric Pressburger.
‘Narciso negro’ (‘Black Narcissus’; 1947), dirigida por Michael Powell y Emeric Pressburger.
‘Rebeca’ (‘Rebecca’; 1940), dirigida por Alfred Hitchcock.
‘Picnic en Hanging Rock’ (‘Picnic at Hanging Rock’; 1975), dirigida por Peter Weir.

El director Rodrigo Cortés durante un instante de la entrevista con Rafael Maluenda. @insideofjamrock

El director Rodrigo Cortés durante un instante de la entrevista con Rafael Maluenda. @insideofjamrock

Rafael Maluenda

 

 

 

 

“Trato el desfase entre lo masculino y lo femenino”

‘Ninguna mujer ha pisado la luna’, de Kike Parra (Relee. Red Libre Ediciones, 2018)
Entrevista con el escritor con motivo de su cuarta publicación

Hay narradores que necesitan muchas páginas para desarrollar su idea. A otros, en cambio, les basta con unas líneas. Entre la novela caudalosa y el microrrelato (aunque también lo practica) se encuentra Kike Parra (Alzira, 1971), que acaba de publicar ‘Ninguna mujer ha pisado la luna’ (Relee. Red Libre Ediciones, 2018), su cuarto libro de cuentos, con prólogo de Jon Bilbao.

Ocho relatos de temas muy diversos inspirados en noticias publicadas en 2014 y 2015, que formaban parte de un proyecto literario realizado por el autor valenciano en el taller de escritura de Isabel Cañelles. “Esas noticias tan solo sirvieron de arranque, pues ningún cuento es una crónica de lo sucedido”, matiza Parra. “Quería alejarme de este género, pues prefiero inventar, trabajar las historias desde la imaginación, puesto que lo que me interesa es el tema que se esconde detrás de lo sucedido o, al menos, el tema que más me atrae o incomoda”.

¿Cómo surgen sus peculiares títulos?

Cuando me pongo a escribir un cuento opto por la primera palabra que se me ocurre; está ahí, en el borrador del cuento, por simple referencia. Es en la etapa última de corrección y revisión cuando le asigno el definitivo. Casi siempre suele ser por una especie de combustión espontánea. En el caso del libro, fue mi editora, Isa Cañelles, quien dio con él.

¿De qué habla en ‘Ninguna mujer ha pisado la luna’?

Fue también Isa quien detectó en estos cuentos una preocupación mía que ya estaba presente en mi anterior libro, ‘Me pillas en mal momento’, y que tiene que ver con el desequilibrio entre lo masculino y lo femenino. Los personajes masculinos de mis historias necesitan, para encauzar o solucionar sus problemas, que esa parte femenina esté presente, tanto lo femenino que puede haber en el hombre, como lo propio que aportan las mujeres de los relatos. El hombre —ya hablo de la vida— tiene el poder en casi todos los aspectos y, sin embargo, el mundo, la sociedad, sigue siendo injusta e imperfecta. Pienso que hasta que no se dé ese equilibrio entre mujeres y hombres, seguirá existiendo esa imperfección.

Kike Parra. Makma

Un crucero por el Mediterráneo, la caída del Muro, Las Vegas, Nueva York… Se diría que el cosmopolitismo y el afán viajero es otro común denominador.

No he pisado ni Berlín, ni Las Vegas, ni Nueva York, ni Islandia, ni siquiera he hecho un crucero por ningún mar. Me pasa como a las mujeres, que no han pisado la luna. Como el punto de partida de los relatos fueron noticias periodísticas, mantuve la ambientación originaria. Creo que, actualmente, hay mucho cosmopolitismo de salón. Nuestra cabeza puede serlo e ir donde quiera, pero no por eso tiene que concordar con nuestro yo viajero.

¿Cree que hay escritores más propicios a los cuentos que a las novelas? ¿Tiene alguna empezada?

Si pienso en mi caso, así es. La inmensa mayoría de historias que se me han ocurrido tienen a un personaje haciendo o diciendo algo. Es una acción tan concreta, un instante tan perfectamente condensado, que no me hace falta explayarme mucho para intentar darle un sentido. Además, soy compulsivo y, a la hora de escribir, impaciente. Aunque, al final, la disciplina me ha ayudado a controlar más o menos mis imperfecciones. En cuanto a la segunda pregunta, la respuesta es sí, estoy escribiendo una historia que tiene cuerpo de novela.

Ha participado en varios talleres literarios y también los imparte. ¿Qué es lo que se puede y no se puede enseñar en ellos?

Se puede enseñar todo, pero no todos los que se inscriban a un taller van a llegar al mismo punto. Mi idea es que en un taller literario se incida sobre tres pilares fundamentales: el trabajo, la técnica y el talento. Al alumno se le puede dar pautas para que planifique mejor el tiempo que dedica a escribir. Se le puede hablar, por ejemplo, de cómo mejorar la verosimilitud en una historia; y se le dice que la inspiración y el talento no sirven, aisladamente, para hallar el texto que buscan. Trabajar estos tres aspectos le ayuda a mejorar lo que escriba.

¿Por qué el cuento es un género minoritario en España?

Tiene que ver con dos razones: la primera es que no hay tantos lectores de relatos como de novela. La segunda viene dada por la propia iniciativa editorial, que apuesta, mayoritariamente, por novelas. En ningún caso pienso que sea porque no haya colecciones de relatos con una gran calidad. Podría hacerte en un par de minutos una lista extensa de escritoras y escritores españoles que tienen libros de cuentos que son una maravilla. Pero esto es porque llevo toda mi vida leyendo libros de cuentos al mismo ritmo que de novelas.

Me he planteado la pregunta que me hace a lo largo de mi vida y suelo responderme con otras preguntas: ¿Por qué en Latinoamérica el cuento está tan bien considerado? ¿Por qué en Estados Unidos los relatos tienen tantos lectores? Sé que es una anécdota dentro de todo el contexto, pero el último premiado en uno de los más prestigiosos concursos literarios, el Concurso Internacional de Cuento Gabriel García Márquez, es español y ha sido publicado por una editorial española.

Imagen del autor alcireño Kike Parra. Fotografía cortesía del escritor.

Imagen del autor alcireño Kike Parra. Fotografía cortesía del escritor.

Bel Carrasco

 

“El director debe defender su película”

I Festival de Cine y Música (CIM) de Castellón
Entrevista al director británico Stephen Frears
Miércoles 20 de junio de 2018, coincidiendo con el día de su 77 cumpleaños

Stephen Frears: The Chamaleon Chronicle“, lee, buscando la expresión en inglés del título español del libro que tenemos sobre la mesa (1).

Stephen Frears: “¿Cuánto hace que lo presentamos?”

Rafael Maluenda: “En septiembre hará diez años”.

SF: “Oh, my goodness!”

Stephen Frears recogiendo el premio en el Festival de Música y Cine de Castellón. Imagen cortesía del CIM.

Stephen Frears recogiendo el premio en el Festival de Música y Cine de Castellón. Imagen cortesía del CIM.

Frears (Leicester, 1941) hojea el libro que le dedicamos en el Festival Internacional de Cine de Valencia – Cinema Jove, y se refiere a la presentación que del mismo hicimos en Madrid en 2008 junto a su autor, Javier Hernández. Acudíamos invitados por Chema Prado, el casi mítico (o sin “casi”) director de Filmoteca Española, abriendo con ese acto una retrospectiva dedicada al maestro de la ironía entre los cineastas británicos.

El libro nacía, a su vez, de otra retrospectiva que habíamos dedicado a Stephen en nuestro homenaje de la XXI edición de Cinema Jove, en 2006. Recién aterrizado de nuevo en Valencia, regresa esta vez para apoyar la primera edición del Festival Internacional de Cinema i Música de Castellón (CIM), certamen que se apunta el tanto de haber atraído a una estrella internacional en el mismo año de su nacimiento, algo realmente meritorio. Conversamos en torno a un par de cafés, mientras echa algún que otro vistazo al libro.

RM: “Los festivales corren riesgo de convertirse en gueto para cinéfilos”, nos dijiste en Cinema Jove, aunque tuviste el detalle de excluirnos de esa zona de peligro (Risas).  Ahora regresas… ¡a otro festival!

SF (Risas): ¡No me libro!

RM (Risas): ¡No, no te libras! ¿No corres muchos riesgos, entonces y ahora, aceptando la invitación de los festivales?

SF: Sí, puede que sí (bromea). Disfruté en Cinema Jove, me encantó Valencia. Del CIM me llegó una invitación muy amable. Une dos pasiones: cine y música… ¡Y adoro España! Nunca he estado en Castellón, y me apeteció conocerla.

RM: Un festival que consigue una figura internacional como tú en su primera edición, ya es una garantía…

SF: Lo hago con gusto.

Stephen Frears, junto a Greta Scacchi y Rafael Maluenda, en Cinema Jove. Imagen cortesía del autor.

Stephen Frears, junto a Greta Scacchi y Rafael Maluenda, en Cinema Jove 2006. Imagen cortesía del autor.

Stephen visitará también Benicassim y Peñíscola. Es ciertamente un experto conocedor de España, que a sus casi 77 años [en el momento de publicación de esta entrevista ya cumplidos] ha visitado en numerosas ocasiones. Le brillan los ojos con fascinación cuando habla de sus viajes por el territorio español de finales de los 50. Especialmente de Ibiza, antes del desembarco de hippies y millonarios: “Era un lugar muy bello, primitivo”. Su interés por España se pone de manifiesto en varios momentos de nuestra charla.

SF: ¿Sigue Pedro haciendo películas? Almodóvar…

RM: Sí, desde luego. Está a punto de rodar por Valencia.

SF: Me gustó su película del avión.

RM: ‘Los amantes pasajeros’.

SF: Cuando salieron sus primeras películas era maravilloso, fue una serie de títulos increíble, cuánto talento. Le conozco desde entonces. Luego estrenaron ‘Mujeres al borde de un ataque de nervios’ y ‘Mi hermosa lavandería’ en Nueva York a la vez, y eso nos unió de nuevo. Hace siglos que no le he visto. Pero fui a la première de la del avión. También me gustó la que hizo con Penélope, ‘Volver’. Es un gran talento, un cineasta muy brillante.

RM: Ahora también se dedica al vino…

SF (Ríe): ¡¿Al vino?!

RM: Sí. Oí en la radio a su hermano Agustín explicando que vienen de familia vinatera y que les hace mucha ilusión. Aunque, como no son enólogos, el vino lo hacen unos amigos que sí lo son, y que han sabido entender muy bien su espíritu. Pedro ha diseñado la etiqueta, y el vino se llama, claro, Almodóvar.

SF: Si preguntas a Coppola a qué se dedica, te dirá que hace vino.

La conversación sobre Almodóvar nos lleva a hablar de nuevo de Chema Prado, amigo que los tres tenemos en común, quien incluso ha hecho algún cameo en el cine del director manchego. Chema Prado, dirigió Filmoteca Española durante más de 27 años, y ese hilo nos lleva a la película con que abrió, en el Cine Doré madrileño, el ciclo dedicado a Stephen cuando fuimos a presentar el libro.

SF: ¿Qué película era? ¿’Los timadores’?

RM: Si no recuerdo mal, fue ‘La venganza’, el thriller que rodaste en España…

SF: Sí, en 1984. Era una road-movie. Fue una experiencia fantástica, la rodamos en seis semanas.

RM: Los actores eran magníficos. Tenías a John Hurt, a…

SF (Me interrumpe):  Sí, a John, a Terence [Stamp], a Fernando Rey, a Tim Roth, y aquella chica española, maravillosa, que había estado en Carmen con Saura… Bellísima, bellísima… No Penélope, con Penélope trabajé años después…

Laura del Sol

Laura del Sol junto a Tim Roth en un fotograma de ‘La venganza’, de Stephen Frears.

RM: Laura del Sol.

SF: ¡Laura del Sol! ¡Era tan buena…!

RM: ¿Tuviste mucho equipo español?

SF: Sí. Un operador australiano, los jefes de equipo eran ingleses, y los técnicos españoles. Y un catering buenísimo. Empezamos el rodaje en el sur, en Andalucía, y fuimos subiendo hasta los Pirineos.

RM: Así que rodasteis la historia cronológicamente…

SF: La mayor parte, sí. Y Fernando Rey era grandioso. Había visto todas  sus películas con Buñuel… ¿Cómo se llamaba el otro actor de Buñuel? También magnífico…

RM: ¿Te refieres a Francisco Rabal?

SF: ¡Eso es! ¡Qué rostro tan impresionante!

RM: ¿Conoces la anécdota de [William] Friedkin con Rabal y ‘The French Connection’?

SF: No…

RM: Friedkin quiso contratar a Rabal para el personaje del jefe de los traficantes, Alain Charnier. Pidió que contrataran a “ese actor tan bueno de las películas de Buñuel”, y cuando lo tuvo delante descubrió que le habían llevado a “ese otro actor tan bueno de las películas de Buñuel”. No se atrevió a deshacer el error, e hizo la película con Fernando Rey.

SF (Riendo): ¡Físicamente son muy diferentes, tienen tipos opuestos! Dependiendo de si tienes a uno o a otro el personaje cambia completamente. De todos modos, Fernando resultó estupendo para ‘The French Connection’.

RM: También para ‘La venganza’…

SF: Sin duda. Teníamos un guión muy bueno. De hecho, constantemente están intentando hacer remakes. Trasladando la acción a México, por ejemplo. Después, el guionista [Peter Prince] intentó reescribirlo situándola en Estados Unidos. Pero no puedo desprenderme de las voces de los actores. ¡Eran tan buenos…!  Sólo puedo oír esos diálogos en las voces de Terence y John. La idea de oír a otros me resulta inconcebible.

Cartel de 'La venganza' de Stephen Frears.

Cartel de ‘La venganza’ de Stephen Frears.

RM: Conectando con el tema del CIM, ‘La venganza’ nos sirve como ejemplo del uso que haces de la música en tus películas…

Stephen arquea las cejas y sonríe, expectante.

SF: Estoy listo para aprender algo al respecto.

RM (Risas): …utilizas la música de Paco de Lucía como contrapunto a la tensión violenta de las escenas. A menudo en tu cine, la música funciona como contrapunto dramático.

SF: Es cierto. ¿Sabes qué fue lo maravilloso con Paco de Lucía? Venía al estudio con la guitarra cuando estábamos montando la película; traía a alguien más, creo que era su hermano; y allí mismo se ponían a tocar, ¡improvisando! ¡Improvisaba toda aquella música increíble, y el efecto en la película fue extraordinario. ¡Extraordinario era el mismo Paco, qué gran hombre!

RM: El uso de la música en tus películas juega a menudo un papel irónico. En ‘Café Irlandés’, la música irlandesa y las canciones…

Me interrumpe, con entusiasmo.

SF: ¡Oh, sí! Utilizamos ‘Can’t Help Falling In Love’, una magnífica versión de la canción de Elvis. Era de un grupo punk que no conocíamos, Lick the Tins; quedamos encantados con esta versión: funciona muy bien y aporta el tono apropiado a ‘Café irlandés’.

RM: En cuanto al trabajo con los compositores…

SF: He tenido mucha suerte, siempre he trabajado con grandes compositores: Thomas Newman, Alexandre Desplat, George Fenton…

Hugh Grant en 'Florence Foster Jenkins', de Stephen Frears.

Hugh Grant en ‘Florence Foster Jenkins’, de Stephen Frears.

RM: Desplat compuso la música original para ‘Florence Foster Jenkins’, que también proyecta el CIM en esta primera edición. Una película con tres compositores…

SF: ¿Tres?

RM: Desplat, desde luego, a cargo de la música original; Stephen Foster, uno de los grandes autores americanos de canciones populares, a cuya esposa hace alusión el título; y un tercer compositor aparece en la película, interpretando ‘Oh! Susanna’: Carl Davis.

Stephen ríe.

RM: ¿Cómo incluiste a Carl Davis en la película, incorporando a un personaje?

SF: No sé, lo llamé por teléfono (risas). La escena requería a alguien que tocara ‘Oh Susanna!’ al piano, y recordé que una vez Carl me contó que él había empezado así, como el pianista que debía aparecer en la película, haciendo cosas parecidas.

RM: Su música para los clásicos del cine mudo es fantástica.

SF (Ríe): ¡Maravillosa, maravillosa! Sí, ya ves cuánta suerte he tenido con los compositores. Admiro muchísimo a Davis, y todo lo que su música ha hecho por dar a conocer el cine mudo en nuestros días. Me gusta especialmente su partitura para el ‘Napoleón’ de Abel Gance.

RM: Impresionante. También puso música a ‘El viento’ y a ‘El ladrón de Bagdad’…

SF: …para la versión de Douglas Fairbanks. Me gusta mucho esta película… También me gusta mucho la versión de Michael Powell.

RM: Desde luego. A mí me fascina la obra entera de Michael Powell.

SF: ¡Naturalmente!

Fotograma de 'Las amistades peligrosas', de Stephen Frears.

Fotograma de ‘Las amistades peligrosas’, de Stephen Frears.

RM: A propósito de George Fenton, cuando vi por primera vez ‘Las amistades peligrosas’, en el momento de su estreno, la música me llevaba una y otra vez a pensar en la de Bernard Herrmann para ‘Con la muerte en los talones’, y…

SF: ¡Estás de broma!

RM: Te doy mi palabra. Tiempo después, leí en una entrevista que le pediste que viera la película de Hitchcock…

SF: George vino a verme con una cinta en la que había grabado música barroca. Le dije: “no está mal, pero… ¿Has visto ‘Con la muerte en los talones’?” (Risas). Para mí, ‘Las amistades peligrosas’ era como una película de Hitchcock… También tuve en mente ‘Encadenados’…

RM: El uso de la tensión, el suspense construido en torno a objetos: una carta, una llave…

SF: Sin duda. Vi por entonces una presentación de Jean Renoir para ‘La regla del juego’, y en ella aludía a la yuxtaposición de lo moderno y lo clásico. Me dije: esto es precisamente lo que estoy haciendo ahora.

Stephen ha citado la película de Renoir por su título original en francés. Probablemente alude a una presentación filmada en 1962. Renoir dice en ella -resumiendo, aunque casi literalmente- que la película responde a su deseo de volver al espíritu clásico, de huir del naturalismo de ‘La bestia humana’, su anterior película, huir incluso de Flaubert, y a su deseo de reencontrarse con Marivaux, Beas-Marcháis y Molière. Así, esta tentativa de obra clásica se acompaña de música clásica para darle forma de comedia, a la manera de la comedia del arte, a la manera de la pantomima. El retrato de la sociedad en decadencia deja al descubierto a los personajes.

RM: ¿Es así como trabajas normalmente con los compositores?

SF: Normalmente George Fenton traía sus composiciones grabadas, me ponía las cintas, y yo iba decidiendo. Así es también con Desplat. En mí, el proceso de elección es instintivo, es algo que no puedo intelectualizar. Como decía, soy muy afortunado con los compositores, todos ellos personas muy brillantes.

Fotograma de 'Alta fidelidad', de Stephen Frears.

Fotograma de ‘Alta fidelidad’, de Stephen Frears.

RM: Sobre ‘Alta Fidelidad’, te oí en una entrevista que dejaste la elección de las canciones a los demás…

SF (Risas de nuevo): Era gente joven, y me llevaban loco… Preparé la película, y John Cusack y sus amigos co-guionistas venían con las canciones. Traían sus ideas. Pensé: si contrapongo mis ideas, tendremos pelea, y no puedo soportar la idea de pelear (risas). Acordamos que ellos me traerían sus propuestas, pero yo tendría la última decisión para que todo guardara sentido. Pensé: Si te pones a discutir sobre las canciones, acabarás provocándote un infarto. ¿Era buena la selección?

RM: Pienso que sí, las canciones funcionan estupendamente en la película.

SF: Es como debe ser. El trabajo del director consiste en proteger la película.

RM: Siguiendo con ‘Alta Fidelidad’, que es la película que presentas en el CIM, ¿cómo llegaste a la idea de hacer que el personaje de Cusack hablara a cámara? Creo que en el primer guión estaba resuelto con voice over (2).

SF: Así es, en el guión (3) que me mandaron había voice over, pero dije: esto no tiene la fuerza suficiente. Me reuní con John y sus amigos y expuse el tema. Decidimos que el personaje hablara directamente a cámara. Me gusta esta técnica. De haber recurrido a la voice over no habríamos logrado toda esa atención sobre el personaje. John se implicó absolutamente con este recurso, durante el rodaje a veces decía: “Un momento, creo que la cámara está demasiado cerca”, y observaciones así. Fue muy sensible sobre cuanto implicaba tenerle hablando a cámara. ¿De qué año es ‘Alta Fidelidad’?

RM: Del 2000.

SF: ¿Del 2000?! ¡Casi veinte años ya…! ¿El CIM proyecta la película? No la he visto en estos veinte años, espero que funcione…

RM: He vuelto a verla esta semana, y se mantiene fresca y en forma.

SF: ¿De verdad hace veinte años? Es la película que lanzó a Jack Black, ¿hace ya tanto? Jack estuvo maravilloso.

Jack Black, en primer término, junto a John Cusack, en 'Alta fidelidad', de Stephen Frears.

Jack Black, en primer término, junto a John Cusack, en ‘Alta fidelidad’, de Stephen Frears.

RM: ¿Conociste ahí a Jack Black?

SF: Sí. Lo conocí en mi película.

RM: ¿Dirías que fue un descubrimiento?

SF: Sí, supongo que sí.

RM: Algo que encontramos siempre en tus películas es la presencia de actores extraordinarios: Judy Dench, Glenn Close, Annette Bening, Helen Mirren, John Malkovich, Michelle Pfeiffer, Frank Langella, Christopher Plummer, Bruce Willis, Chiwetel Ejiofor, Hugh Grant, Kathy Bates, Daniel Day-Lewis, Gary Oldman, Vanessa Redgrave, Meryl Streep, Donal O’Kelly, Colm Meaney, Alfred Molina, Pat Hingle, Angelica Huston, Julia Roberts, Audrey Tatou, Uma Thurman, Dustin Hoffman… Entre muchos otros no tan conocidos, pero no menos brillantes que éstos.

SF: Sí, es cierto. Inmensamente dotados.

RM: Actores con estilos interpretativos muy distintos, pero que funcionan todos con gran precisión.

SF: Trato de encontrar al actor adecuado para cada historia. Si es el actor correcto para la película, todo irá bien.

RM: ¿Dirías entonces que buena parte del trabajo queda resuelto en el momento del casting?

SF: Es lo que solía decir John Huston. Pienso que construyes la película sobre ellos. Recuerdo que cuando iba a hacer Las amistades peligrosas me preguntaba: ¿cómo puedo construir ese mundo? Puedo hacerlo sobre estos personajes. ¿Y cómo construyo estos personajes? Ah, con estas personas, con estos actores. Se trata de dar con los adecuados.

RM: ¿Y cómo trabajas con ellos? ¿Ensayáis mucho?

SF: Ensayamos poco. Todos son muy brillantes. Bueno, si siento que están haciendo algo que no tiene sentido, se lo digo. Pero son muy buenos. Sólo hay que asegurarse de que sepan en qué tipo de película están. De lo que hay que ocuparse es de la caracterización. Pero si los has escogido bien, lo demás no es difícil.

RM: Hugh Grant ha vuelto a trabajar contigo, después de su personaje en ‘Florence Foster Jenkins’, esta vez en una serie. Has vuelto a rodar para la televisión, como en tus comienzos…

SF: No olvides que empecé en el teatro… La televisión vino después, en mi caso.

RM: … ‘A Very English Scandal’, tres episodios (4).

SF: Sí, acaba de emitirse, y ha tenido un éxito enorme (ríe). Como decíamos antes, concurre lo trágico junto a lo ridículo: es una historia terrible sobre un político que intenta asesinar a su novio, y a la vez una historia muy divertida.

RM: Estoy deseando verla.

SF: No te la pierdas, te va a encantar. Es muy divertida, muy loca.

Fotograma de 'Las amistades peligrosas', de Stephen Frears.

Fotograma de ‘Las amistades peligrosas’, de Stephen Frears.

RM: ¿Tienes intención de seguir dirigiendo series de televisión?

SF: Pues no sé. Depende: si los guiones son buenos, desde luego. Veo que las series están teniendo mucho éxito, y no soy tonto, muchas de las mejores historias están en la televisión, hay muy buenos escritores. Al final, depende de los guiones que me manden, de modo que espero pasivamente, indefenso (sonríe).

Stephen hojea de nuevo el libro… Tras unos instantes, comenta con total sencillez, desprovisto de afección:

SF: Veo que mi obra es muy, muy interesante… Parece una obra totalmente original… pero todo surge de la lectura de guiones ajenos. Siempre parto del guión.

RM: Cuando te envían los guiones, ¿trabajas en ellos?

SF: Sí, siempre trabajo un poco en ellos, una vez he decidido hacer la película.

RM: Pero nunca has querido aparecer acreditado como guionista.

Niega vehemente con la cabeza.

SF: ¡No, no, no, porque no sé escribir! Los guionistas lo escriben todo, yo sólo les complico la vida (sonríe burlón).

RM: ¿Podríamos hablar un poco de tu estilo?

SF: ¡Pero si yo no tengo estilo…!

RM (Risas): Eso dices siempre…

SF: No, no tengo estilo…

RM: Sé que te incomoda la palabra “artista” cuando va referida a ti.

SF: Sí, pero aún me incomoda más la palabra “autor”, porque otros escriben los guiones, y yo siempre parto del guión. Así que no sé porqué debería concedérseme ese protagonismo. Es decir, espero hacer bien mi trabajo (ríe), pero no me considero un artista.

RM: Pero si piensas en tus películas…

SF (Interrumpe): No, no las veo nunca. Nunca. Aunque… Es interesante: recientemente, volví a ver mi primera película ['Detective sin licencia' (Gumshoe, 1971)], y también vi una película que me encanta desde los doce años, una película con chistes y bromas. Y me dije: ¡Por Dios! ¡Si resulta que mi gusto se conformó cuando era niño! Era una película de los Hermanos Marx.

Una noche en la ópera, con los Hermanos Marx.

Una noche en la ópera, con los Hermanos Marx.

RM: ¡De los Marx! ¿Cuál de ellas?

SF: ‘Una noche en la ópera’. Así que mi gusto nació muy, muy temprano.

RM: Tu referencia a los Marx nos lleva a uno de los rasgos característicos de tu cine: el humor. Como mínimo, y no es poco, podemos decir que hay una mirada humorística en tus películas, que proviene de tu carácter, de tu modo de entender el mundo.

SF: Bueno, podemos decir que es una mezcla de humor y sufrimiento. Me gusta esa idea.

RM: Pienso que tus películas tienen ese rasgo común, y que adquieren su forma tras una selección de historias por tu parte y, por tanto, de temas. Tanto si humor y sufrimiento están ya en el guión que te hacen llegar, como si llegan por decisiones que tienen que ver con tu enfoque del la historia…

Frears, que ha estado pensativo, me interrumpe.

SF: Hmm… Bueno… sí… ¡Pero mira lo que está ocurriendo en mi país con el Brexit! Es a la vez… terrible y completamente ridículo. Es una absoluta idiotez. Pero también es una tragedia.

RM: Ya. Es decir, que lo trágico y lo ridículo, sufrimiento y humor, vienen ya juntos en la vida real.

SF: Eso es. Todo el mundo se ríe de este o aquel Primer Ministro, todos se burlan de los políticos, pero al mismo tiempo éstos empujan el país al precipicio, lo cual es espantoso.

RM: Pero, en cualquier caso, tus películas están filtradas por un humor y un sufrimiento que responden a una visión propia, que corresponde a tu mirada. Humor y sufrimiento están en el cine de Berlanga, de Buñuel, de Hitchcock, de Lynch, de otros cineastas, y sin embargo en cada caso están tratados de un modo muy personal y único. De hecho, pienso que si otros cineastas hubieran dirigido los mismos guiones que tú, habrían dado lugar a películas distintas e igualmente personales.

Stephen parece darle vueltas en su pensamiento a esta cuestión. Aprovecho para abordar estos temas desde otro flanco.

RM: Viendo tus películas, se puede aprender mucho sobre la historia de tu país…

Stephen suelta una sonora carcajada. Y piensa por un instante. Responde ya más serio.

SF: Bueno… pues es verdad.

RM: Ya ves que Javier Hernández, el autor de ese libro, lo tituló: ‘Stephen Frears, el cronista camaleónico’. ¿Compartes esta idea?

SF (Ríe): Bueno, yo no me daría tanta importancia a mí mismo… Aunque creo que algunas de mis películas podrían responder a esa idea.

De izda a dcha, Greta Scacch, Rafael Maluenda, Stephen Frears y Chema Prado. Imagen cortesía del autor.

De izda a dcha, Greta Scacchi, Rafael Maluenda, Stephen Frears y Chema Prado. Imagen cortesía del autor.

RM: Cuando viniste a Cinema Jove estabas acabando el montaje de ‘La Reina’ para presentarla en Venecia. Recuerdo que cenábamos con Chema Prado y Greta Scacchi, y que ella te preguntó: “Stephen, ¿te has portado bien con Su Majestad?” Tú soltaste un sí burlón, travieso, que hacía pensar todo lo contrario. Mi sorpresa, cuando vi la película, fue que, efectivamente, te habías portado bien con la Reina. Es decir, creo que la película trata sobre la amistad entre dos individuos; el tema del poder está también ahí, pero alrededor de los personajes…

Stephen Frears junto a Helen Mirren durante el rodaje de 'La reina'.

Stephen Frears junto a Helen Mirren durante el rodaje de ‘La reina’.

SF: ‘La Reina’ nos recuerda a nuestras madres (risas). Es bastante sosa, pero ¿fui amable con ella? Creo que la presenté como ser humano.

RM: Su relación personal con Blair ganaba al plano político. En ‘Victoria & Abdul’ (2017), esa voluntad de mostrar seres humanos queda explícita en el título, ya en sí una declaración de intenciones. El título español, ‘La reina Victoria & Abdul’, rompe con tu intención.

Fotograma de 'Victor & Abdul', de Stephen Frears.

Fotograma de ‘Victoria & Abdul’, de Stephen Frears.

SF: ‘Victoria & Abdul’ es mucho más cómica. Me encanta ser cómico, creo que acerca mejor los personajes al público.

RM: John Ford decía que no hacía películas sobre grupos políticos o sociales, sino sobre individuos forzados a enfrentarse a conflictos…

SF: Es una visión del mundo. Diría que tengo una visión del mundo, pero estilo… Cuando hablamos de estilo pienso en movimientos de cámara y cosas así.

RM: El Conde de Buffon, en su ‘Discurso sobre el estilo’ (5) aseveraba que “El estilo es el hombre mismo”. Y tus películas son, hasta donde vemos, “el hombre mismo”…

SF: Sí… sospecho que eso es correcto… (sonríe) pero me resisto a admitirlo.

1. Javier Hernández. Stephen Frears: el cronista camaleónico. Ed. IVAC-La Filmoteca, para el Festival Internacional de Cine de Valencia – Cinema Jove. Valencia, 2008.
2. Voice over. He decidido usar literalmente el término que utiliza Frears, en lugar de sustituirlo por el de voz en off, como normalmente se utiliza en español. Voice over y voice off no se refieren al mismo recurso: mientras en el primero oímos la voz de alguien que no habla desde su participación en la escena que estamos viendo, en el caso del segundo oímos la voz de alguien a quien no vemos en el plano, pero sí está participando en la escena (desde el contracampo, o desde una estancia adyacente, por ejemplo). El ejemplo más claro de voice over es el de la voz de un narrador que habla desde un espacio que no está representado en escena, y que es el recurso al que se refiere aquí Frears.
3. El guión de Alta Fidelidad es una adaptación de una novela de Nick Hornby. Frears leyó la novela en el momento de su primera edición, y le gustó mucho, pero pensó que no podía hacerse una película de ella. Tiempo después, John Cusack le hizo llegar el guión que había co-escrito con varios amigos (D.V. DeVincentis, Steve Pink y Scott Rosenberg), trasladando la acción de Londres a Chicago. Frears desconfió, porque la novela reflejaba el puro Londres, y cualquier idea que desligara la historia de la ciudad le parecía descabellada. Pero al leer el guión comprobó que era muy bueno: habían conseguido convertir la novela en película, y el “traslado” a Chicago se había hecho con sentido.
4. A Very English Scandal. Director: Stephen Frears. Guionistas: Russell T. Davis,  John Preston. (Blueprint Pictures – BBC). 2015. Georges-Louis Leclerc, Conde de Buffon (1707-1788). Discours sur le style, discurso pronunciado el 25 de Agosto de 1753, con motivo de su ingreso en la Academia Francesa.

Películas citadas (por orden de aparición):

Los amantes pasajeros. Pedro Almodóvar (2013)
Mujeres al borde de un ataque de nervios. Pedro Almodóvar (1988)
Mi hermosa lavandería (My Beautiful Laundrette). Stephen Frears (1985)
Volver. Pedro Almodóvar (2006)
Los timadores (The Grifters). Stephen Frears (1990)
La venganza (The Hit). Stephen Frears (1984)
Carmen. Carlos Saura (1983)
The French Connection. William Friedkin (1971)
Café irlandés (The Snapper). Stephen Frears (1993)
Florence Foster Jenkins. Stephen Frears (2016)
Napoleón (Napoléon vu par Abel Gance). Abel Gance (1927)
El viento (The Wind). Victor Sjöström (1928)
El ladrón de Bagdad (The Thief of Bagdad). Raoul Walsh (1924)
El ladrón de Bagdad (The Thief of Bagdad). Ludwig Berger y Michael Powell (1940)
Las amistades peligrosas (Dangerous Liasons). Stephen Frears (1988)
Con la muerte en los talones (North by Northwest). Alfred Hitchcock (1959)
Encadenados (Notorious). Alfred Hitchcock (1946)
La regla del juego (La règle du jeu). Jean Renoir (1939)
La bestia humana. (La bête humaine). Jean Renoir (1938)
Alta Fidelidad (High Fidelity). Stephen Frears (2000)
Detective sin licencia (Gumshoe). Stephen Frears (1971)
Una noche en la ópera (A Night at the Opera). Sam Wood (1935)
La Reina (The Queen). Stephen Frears (2006)
La reina Victoria & Abdul (Victoria & Abdul). Stephen Frears (2017)

Rafael Maluenda

Saura: “siempre estoy pensando en el futuro”

Entrevista al director de cine, fotógrafo y escritor Carlos Saura, con motivo de la presentación su última novela, ‘Ausencias’, editada por el sello Laborinto
Librería Railowsky
53 Fira del Llibre de València

El eximio director de cine Carlos Saura ha recalado en la ciudad, en compañía del editor Emilio Pascual y del catedrático de la Univesidad de Alcalá de Henares Antonio Fernández Ferrer, para presentar ‘Ausencias’ –cuarta novela del autor, publicada por el sello madrileño Laborinto–, invitado por la Librería Railowsky y en pleno cronograma de la 53 Fira del Llibre de València.

Con tal motivo y tras los encuentros con el público celebrados en La Llotgeta y en la sede de la Librería Railowsky, Makma entrevista en los Jardines de Viveros (entre rúbicras y dedicatorias) al provecto y prolífico autor aragonés con el fin de aventurar una mirada reflexiva sobre algunos aspectos de su cosmogonía metodológica.

Se presenta en Valencia con su cuarta novela, ‘Ausencias’, polarizada en torno de la ausencia fotográfica, de la cámara como germen y elemento vertebrador y, a la par, como enigma.

Sí. Aunque no me gusta desvelar demasiadas cosas de la novela, la asuencia proviene de un libro de Diane Arbus, la fotógrafa americana (por cierto, maravillosa). Me compré un libro sobre su obra en Madrid y tenía una página rasgada, rota, y me pareció como una especie de violación de un libro tan precioso. Lo iba a devolver y entonces pensé: “en vez de devolverlo, voy a pensar qué es lo que había en esta página”. Entonces comencé a escribir la novela.

¿Se advierte usted en la narrativa transitando por un territorio libérrimo, en comparación con otros oficios artísticos?

No. Lo que pasa es que escribir es un proceso solitario, es una maravilla. En el cine escribir un guión es igual, estás solo, pero luego tienes que hacer una película y estás con cuatrocientas personas; es un lío trabajar con un grupo tan grande de gente. En cambio, dibujar, pintar, escribir música (no interpretarla, claro) o escribir una novela son procesos solitarios y todo lo que ocurrre te sucede a ti, no hay nadie que te pueda ayudar; eso me parece muy interesante.

Carlos Saura, durante un instante del acto de presentación de su novela 'Ausencias', en La Llotgeta. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

Carlos Saura, durante un instante del acto de presentación de su novela ‘Ausencias’, en La Llotgeta. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

Sin duda, un concepto que puede ajustarse a su perfil creador es el dilentantismo, en tanto que usted ejerce y se nutre de múltiples campos, influjos e inquietudes.

Es verdad. Yo digo siempre que soy un aficionado de todo. De la fotografía menos, porque he sido profesional y puedo ser un buen fotógrafo si quiero, aunque no me interesa serlo tampoco. Pero en cuanto a todo lo demás, excepto el cine, son cosas periféricas que me sirven, en el fondo, para cultivarme y estar con la cabeza despierta y para hacer alguna película, aunque no siempre. Creo que escribo ahora mucho mejor que antes, porque, como todo en la vida, si escribes todos los días un poco terminas escribiendo bien, como sucede con la fotografía, la pintura, todo; si practicas terminas haciéndolo mejor. Pero bueno, nunca presumo de ser un gran pintor ni escritor, ni me interesa.

¿Encontrarse en permanente ebullición creativa también es un motivo para no volcar la mirada o no revisitarse?

Sí, a mí no me interesa revisitar mi obra, nada. A veces, no tengo más remedio, porque he hecho más de cuarenta películas y, en ocasiones, me reclaman de un festival o me realizan un homenaje y me da vergüenza levantarme y marcharme; no tengo más remedio que verlo. No me gusta nada ver mis películas, siempre estoy pensando en el presente y en el futuro, en lo que vas a hacer, y no en lo que has hecho ya, porque eso es muy aburrido. Es más, a veces las veo y no me parece que sean mías.

¿Qué le ha parecido el trabajo documental sobre su trayectoria implementado por Félix Viscarret en ‘Saura(s)’?

Me pareció bien. Un trabajo muy agradable. Me convenció, vino a mi casa, me habló del proyecto, fue muy simpático y amistoso y dije: “Venga, vamos a lanzarnos a esta aventura”. Lo malo es que ahora hay varias personas que quieren hacer lo mismo y ya me niego. Ese documental está hecho y ya está.

Sobre usted puede componerse un retrato de infatigable y diversificado autor que se adentra en ciertos territorios recurrentes. ¿Qué papel de relevancia concede a la obsesión como elemento de creación?

Creo que eso es muy importante, siempre que eso no te lleve a ausencias. Debe tenerse mucho cuidado con esos límites. Pero las obsesiones son fundamentales en la vida; y no solo eso, sino la pasión por las cosas. Buñuel decía una cosa que a mí me interesaba mucho: “la pasión lo justifica todo”. Si embargo, yo creo que no, que no justifica un crimen, por ejemplo. Para él hasta un crimen, si es pasional, estaba justificado. Yo creo que eso es una barbaridad, sobre todo ahora.

Carlos Saura, en compañía de Juan Pedro Font de Mora, propietario de la Librería Railowsky, y Merche Medina, miembro de la revista Makma y co-directora de Versos y Trazos Editorial, durante la firma de ejemplares del director y escritor aragonés en la 53 Fira del Llibre de Valéncia. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

Carlos Saura, en compañía de Juan Pedro Font de Mora, propietario de la Librería Railowsky, y Merche Medina, miembro de la revista Makma y co-directora de Versos y Trazos Editorial, durante la firma de ejemplares del director y escritor aragonés en la 53 Fira del Llibre de Valéncia. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

Una de sus pasiones artísticas de fuste profesional, como mencionaba, se encuentra en la fotografía. Sin embargo, no solo le concede relevancia a la composición de la imagen sino a los entresijos de su mecánica, a las entrañas de la cámara fotográfica. 

Sí, siempre he sido muy manitas, muy habilidoso. Durante una temporada construía muebles para mi casa, por ejemplo. Y, sobre todo, llevo muchos años trabajando con los objetivos y las cámaras, desmontándolas, tratando de arreglarlas, aunque a veces no las arreglo, sino que las destruyo (risas). Encuentro fundamental trabajar con las manos, con los dedos. Es una cosa esencial, no solo escribir y pensar, sino que hay que hacer cosas manuales. Esa es una gran ventaja de los pintores, por ejemplo; por eso ellos suelen vivir muchos años en general, porque trabajan de pie, permanecen activos, etc.

¿Qué les aconsejaría al respecto a los nativos digitales?

A los nativos digitales hay que decirles que trabajen con las dos manos. No solamente con la derecha, sino también con la izquierda. Me parece que es muy importante tener ocupadas siempre las dos manos; no perder la manualidad. Es algo que veo en mis propios hijos, especialmente a través de los teléfonos móviles. Aunque he visto a mi hija escribir con las dos manos y no parece una cosa tan fácil.

Esta transformación técnológica aplicada al cine puede convertir a la figura del director en un potencial y verdadero demiurgo, que no solo es capaz de controlar aquellas cuestiones que afectan a la semántica y al contenido de sus creaciones, sino que también se encuentra facultado para dominar todos los elementos técnicos. Sin embargo, usted siempre se ha caracterizado por procurar una férrea autoridad sobre todas las facetas metodológicas que entran en juego durante el rodaje. 

Yo he intentado siempre controlarlo todo. Sobre todo a partir de ‘La caza’, porque yo hice una película anterior, que se llamaba ‘Llanto por un bandido’, que la montaron en Italia y no llevaron a cabo nada de aquello que quería montar. A partir de ahí decidí controlar absolutamente todo, haciendo películas pequeñas que pudiera controlar (aunque he hecho alguna grande); que no se escape nada, ni la música, ni la fotografía. He trabajado con fotógrafos estupendos, pero si hay algo que no me gusta lo digo directamente. No hay nada que no me guste que esté presente en mis películas.

De todos modos, en el cine tienes que delegar. Si tienes un fotógrafo como Vittorio Storaro, que es una maravilla, ya sabes que llegas a un acuerdo con él. Puede haber alguna cosa que no te guste, pero, vamos, pocas cosas, porque ya estamos muy de acuerdo. Es una tranquilidad tener a una persona que es una maravilla iluminando y que sabe iluminar mucho mejor que tú. Yo puedo hacer técnicamente una película en blanco y negro, pero nunca la podría hacer en color; el color es muy complicado.

¿Cómo ha recibido y aplicado esta metamorfosis digital en el universo cinematográfico?

El cine ha cambiado radicalmente, como la fotografía. Las cámaras digitales son cada vez más perfectas. Rodar con cámaras digitales es una comodidad enorme, porque antes se paraba cada diez minutos, había que cambiar el rollo, nunca veías el material hasta que no se positivaba en el laboratorio y, de repente, te llevabas sorpresas, como un micrófono que se veía por ahí y había que cambiar la toma. Ahora con un par de monitores y demás estás viendo y dominando todo ese campo. En ese sentido, como en la fotografía, se ha dado un salto vertiginoso; estoy completamente a favor de estos cambios. No soy como algunos que piensan que todo era mejor antes (eso es una tontería).

El director de cine y escritor aragonés Carlos Saura posa frente al Mercado Central de Valéncia en los instantes previos a su encuentro con el público en La Llotgeta. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

El director de cine y escritor aragonés Carlos Saura posa frente al Mercado Central de Valéncia en los instantes previos a su encuentro con el público en La Llotgeta. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

Jose Ramón Alarcón

 

“El apoyo a los músicos es lo que hace falta”

Entrevista a Daniel Negro, director del Harlem Jazz Club y de Zingaria Producciones, con motivo del trigésimo aniversario del club de jazz
Harlem Jazz Club
Comtessa de Sobradiel 8, Barcelona

El Harlem Jazz Club, uno de los locales más emblemáticos de la Ciudad Condal, acaba de cumplir 30 años de historia y de saber hacer. Este aniversario viene cargado de reconocimientos y su trayectoria ha sido alabada por Down Beat, la Biblia del jazz, que les considera entre los mejores clubes de jazz del mundo. Otras distinciones recibidas recientemente son el certificado de excelencia de TripAdvisor y el Recommended Award 2017, de la revista Time Out.

En Makma hemos tenido la feliz ocasión de entrevistar a Daniel Negro, director del Harlem Jazz Club y de Zingaria Producciones, quien programa cada año algunos de los conciertos más aclamados de Barcelona.

¿Cual es el origen del Harlem Jazz Club, es un negocio familiar?

Llevamos 30 años haciendo jazz, somos la sala más antigua de Barcelona. Lo empezamos Sonja y yo. Cuando vivíamos en Estocolmo veníamos a Barcelona de vacaciones, y no entendíamos muy bien, porque la parte más antigua, céntrica y más emblemática de la ciudad era también la más abandonada. Así que nos salía barato, y abrimos el local los dos. Le llamamos club por el aforo reducido y para programar estilos de música compatibles con el jazz. Así empezó, con la ilusión de dos personas que se enamoraron de Barcelona (y sin subvenciones).

Instate de uno de los conciertos en el Harlem Jazz Club. Fotografía de Daniela Giannangeli.

Instate de uno de los conciertos en el Harlem Jazz Club. Fotografía de Daniela Giannangeli.

¿Programáis otros estilos de música?

Gracias al Taller de Músics del Raval, empezaron a salir una generación de músicos catalanes y valencianos, hoy ya consagrados, como Perico Sambeat, Jordi Rossi, Eduard Tharrats, Ignasi Terraza, etc., que tocaban en la Cova del Drac con artistas internacionales, y les trajimos aquí para que mostraran su talento europeo a un estilo musical nacido en América.

También empezamos a programar música brasileña a partir de los Juegos Olímpicos, cuando aquí aún nadie la programaba. Había gente que no la conocía. Por ejemplo, la bossa nova se susurra, y Euclides Matos tocaba bonito. Era muy lindo y la gente pedía que cantara más fuerte, cuando en realidad es un estilo basado en el susurro.

Lo mismo con la música africana, los músicos que tocaban la Kora, una especie de arpa, con un sonido muy acuático, era precioso y la gente se asombraba porque era algo que no había escuchado nunca.

También programábamos tango. Tenía bastante aceptación.

¿Cuál es vuestro target de lientes?

Solo estamos en zona considerada turística desde el año 2000, y nuestro público es local y fiel, pero con el boom turístico la gente internacional que nos llega viene con el mismo espíritu de escucha y de respeto que un cliente barcelonés. Tienen una actitud correcta. Lo bonito es que todo el mundo se siente cómodo aquí. No hay uniformidad de criterio, ni edad concreta, para venir a escuchar buena música. Solo se necesita sensibilidad.

Las salas de música en vivo no son una moda pasajera. El público se renueva, porque los músicos están mejor preparados y el público lo aprecia.

¿En estos 30 años, cual es el concierto que recuerdas mejor y por qué?

Sean Lewitt vivía en Valencia y vino instalarse en Barcelona. Era el mejor guitarrista de be-bop pero era yonqui, y siempre venía a tocar por aquí para sobrevivir. Además, Josep Cucurela era un habitual, así como Quico Pi de la Serra y Pep Pla. Les propusimos que actuasen juntos.

La sala estaba a reventar y el pacto era intercalar canciones de cada uno. Pero al final, Sean Lewitt y Cucurela terminaban los temas como les parecía. Fue tan brutal ese concierto en el 96, que ellos mismos se asombraron de que la gente ni aplaudía. ¡Fue una catarsis brutal! Un momento inesperado que me sorprendió, que nos sorprendió a todos. Fue la cúspide. El amor, la complicidad musical absoluta. No se puede ni recrear, ni preparar, ni explicar. Fue lo más.

¿Tenéis previstos algunos festivales para el verano?

Nosotros somos sede de casi todos los festivales. Ahora es el festival BarnaSants, de canción de autor; el Festival Internacional de Jazz; el Festival Inauditus, el Simfónic para escuelas, el GREC, etc.

¿Crees que la ciudad ha reconocido el valor de la sala suficientemente, o se reconoce más la cultura en el extranjero?

Barcelona tiene un presupuesto para cultura. El 70% se lo llevan los grandes equipamientos: Liceo, TNC, Palau de la Música, Auditori, MNAC, etc., es decir, que con el 25% restante hay que hacer todo lo demás. Hasta el año 2006, las salas de conciertos no tenían la posibilidad de pedir ayudas y ahí nos plantamos. Hicimos una rueda de prensa para reclamar la música en vivo con el regidor de cultura de la época, Ferran Mascarell, del PSC, y por esas empezaron a darnos una pequeña partida. Pero la normativa municipal nos dice que una sala de conciertos es una industria molesta. La ciudad hace un agravio comparativo entre equipamientos culturales.

Con eso lo que quiero decir es que, si la inversión en cultura es tan vergonzosa, es curioso que la gente aún tenga criterio y capacidad para apreciar los conciertos en directo. Los músicos saben de esta situación y cobran muy poco. Sin la complicidad de los músicos, las salas de concierto en directo no existirían. Pero si Harlem tuviese el equivalente proporcional de lo que le correspondería, por ejemplo al Liceo, entonces los músicos podrían cobrar bien.

Al final yo creo que en el extranjero hay más inversión en cultura y, por lo tanto, se reconoce más.

Instate de uno de los conciertos en el Harlem Jazz Club. Fotografía de Daniela Giannangeli.

Instate de uno de los conciertos en el Harlem Jazz Club. Fotografía de Daniela Giannangeli.

¿Cómo habéis sobrevivido a la crisis iniciada en 2008 y que aún sigue coleando?

No redujimos personal, ni conciertos, ni horarios, ni salarios, lo único que hicimos fue aumentar el precio de las entradas un 5%. En realidad, siempre quienes pagan las crisis son los ciudadanos.

Los grandes equipamientos hicieron justo lo contrario, recortaron por todas partes y despidieron a mucha gente, porque solo saben gastar. No tienen ni pizca de imaginación para adaptarse a nuevas realidades. No saben gestionar.

¿Que debe hacer un artista para poder tocar en vuestro club?

Que me envíen un email con música, y su propuesta. Me siento un privilegiado porque en lugar de tener que salir a buscar o a inventar grupos o artistas, ya me vienen y tengo que escoger. Eso es un privilegio. Bueno, una suerte. Y debo decir que contesto a todo el mundo. Incluso a los que no me interesan, como un grupo de trash-metal de Nueva Zelanda que me contactó recientemente. Forma parte de la realidad.

¿Y a alguien que quiera emprender un negocio como el tuyo, que recomendación le darías?

Que la oferta de las grandes ciudades está bastante saturada. Es más fácil empezar un proyecto de este tipo en provincias, donde no hay tanto riesgo ni tanta competencia. Existe la posibilidad de ser el único.

Y que no se preocupe, porque músicos no le van a faltar. Hay que tener criterio para seleccionar con olfato y sensibilidad, para marcar una línea de estilo, pero ofertas y propuestas de grupos no les van a faltar nunca. La cultura nunca muere.

¿Cuales son los proyectos de futuro más inmediatos que tenéis?

Venderlo (risas). ¡Noooooo, ya no sabría que hacer sin el Harlem!

Mientras me siga emocionando, seguiré programando –sin que se vayan clonando las programaciones–. Siempre intento que la programación sea mejor. Primero, por la continuidad del negocio y, después, porque si hay un grupo que es bueno, pues que actúe con frecuencia, pero que no sea el único que actúe.

El apoyo a los músicos es lo que hace falta y así todo irá bien.

Muchas gracias por tu tiempo, Daniel, y ¡hasta el próximo concierto!

Daniel Negro, director de Harlem Jazz Club. Fotografía de Manuel Pérez.

Daniel Negro, director de Harlem Jazz Club. Fotografía de Manuel Pérez.

Neus Flores