«Merce Cunningham fue un coreógrafo visionario»

Posted on 20 octubre, 2020 por Jose Ramón Alarcón

#MAKMACine #MAKMAEntrevistas | Alla Kovgan (cineasta)
‘Cunningham’, de Alla Kovgan
Con Merce Cunningham, Ashley Chen, Brandon Collwes, Dylan Crossman, Julie Cunningham, Jennifer Goggams y Lindsey Jones, entre otros
93′, Coproducción Alemania-Francia-Estados Unidos | Arsam International, Achtung Panda! Media, Bord Cadre Films, Chance Operations, Sovereign Films, 2019.
Distribuidora en España: Filmin
En cines desde el 16 de octubre
Disponible en Filmin a partir del 17 de diciembre
Martes 20 de octubre de 2020

Aseveraba el bailarín y coreográfo estadounidense Merce Cunningham (1919-2009) que “si un bailarín baila –que no es lo mismo que tener teorías sobre bailar, o querer bailar, o intentar bailar, o recordar en su cuerpo el baile de otra persona– todo está ahí… Nuestro éxtasis en la danza llega desde el posible regalo de la libertad”.

Un embargado estado de elevación y albedrío que hubo transmutado para siempre el modo de concebir la danza y su puesta en escena, dotándola de una nueva morfología y semántica que habrían de anunciar la irrupción contemporánea de las artes vivas. Un punto de no retorno edificado por la obra y el pensamiento de Cunningham, tan mayúsculo como transversal, cimentado en compañía de las composiciones de John Cage y las rúbricas artísticas de Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Frank Stella y Andy Warhol.

Y nada más apropiado para rescatar su ineludible figura que la apuesta documental en 3D procurada por la cineasta moscovita Alla Kovgan. Un sobresaliente modo de conmemorar, el pasado año, el centenario del nacimiento del coreógrafo washingtoniano, cuyo filme homónimo –’Cunningham‘–, transita, durante tres décadas (1942-1972), por los acentos curriculares y pensamiento del bailarín y de su compañía, sustentado por un fértil material de archivo (incluyendo documentos inéditos) y, sobremanera, la sugestiva y exultante recreación en escena de sus principales coreografías.

En consecuencia, tras el reciente estreno en cines del documental –distribuido por Filmin–, MAKMA entrevista a Alla Kovgan con el fin de abordar los objetivos y singularidades de la película y reflexionar en torno al trabajo y legado de un imprescindible: Merce Cunningham.

Presumo que, por tu dilatada trayectoria en el ámbito audiovisual de la danza, la figura de Merce Cunningham te sería de sobra conocida y recurrente. Sin embargo, ¿en qué momento se transforma el interés por su figura en proyecto documental?

A finales de la década de 1990, vi a Merce Cunningham por primera vez en una cinta de video que contenía la pieza titulada ‘Variations V’, de 1965. Incluía múltiples pantallas de fondo con las proyecciones del cineasta de vanguardia estadounidense Stan VanDerBeek. En ‘Cunnigham’ se pueden ver las imágenes de VanDerBeek de los pies de Merce. Además de las pantallas y los bailarines, había otros objetos, como una planta y una bicicleta, y sondas electromagnéticas y configuraciones masivas de electrónica musical, orquestadas por el compositor John Cage. La grabación se realizó en el estudio NDR en Hamburgo y fue dirigida por Arne Arnbom, un director sueco. Estaba asombrada por la magnanimidad de esta producción.

Debo confesar que nunca me imaginé hacer una película sobre Merce Cunningham porque era un coreógrafo que trabajaba mucho con el espacio. Había tenido 16 bailarines moviéndose en diferentes direcciones. ¿¡Cómo era posible hacer una sola toma!? Pero en 2011 vi ‘Pina’, una película en 3D de Wim Wenders sobre la coreógrafa alemana Pina Bausch, y me di cuenta de inmediato de que el 3D y la danza tenían un potencial increíble. Me gustó especialmente la secuencia de ‘Rite of Spring’ porque podía sentir la proximidad de los bailarines, como si pudiera entrar en el baile. El lanzamiento de ‘Pina’ coincidió con las últimas actuaciones de la Merce Cunningham Dance Company, que concluyeron el 31 de diciembre de 2011. Y recuerdo estar sentada entre la audiencia viendo a los bailarines de Cunningham moverse en todas esas direcciones diferentes, y me di cuenta, en ese momento y allí, de que el 3D y Merce podrían encajar bien. Ambos sumergen al espectador en un espacio. Todo comenzó, entonces, con el 3D y el trabajo de Merce. Mi intención era traducir sus ideas al cine con ‘C’ mayúscula en lugar de plasmar sus bailes.

*La directora Alla Kovgan (en el centro) durante el rodaje de ‘Cunningham’.* *Fotografía cortesía de la cineasta.*

El desarrollo escénico de la película no solo se sustenta en las coreografías de Cunningham, sino que, además, cuenta con la participación de la última generación de bailarines de la Merce Cunningham Dance Company. ¿Ha sido un reto para ellos retomar las obras de su mentor tras casi una década desde la disolución de la compañía?

Estos bailarines fueron una de mis grandes motivaciones para hacer la película. Cuando cerró la compañía, sentí que era muy injusto privarlos de bailar el trabajo de Merce en el escenario cuando estaban en el apogeo de su capacidad física, en su mejor momento. Quería darles otro espacio para realizar el trabajo de Merce y compartir su legado y el suyo con el mundo.

Cuando comencé el proyecto, me di cuenta de que era muy importante trabajar con los bailarines de Cunningham entrenados por el propio Merce en la película, ya que llevaban algo único de él en sus cuerpos. No había otros bailarines así. Esto fue en 2012 y el proyecto comenzó a desarrollarse con bastante rapidez. Así que, al principio, no me preocupé en absoluto de si los bailarines estarían en forma para realizar las obras. En 2013, tuvimos 6 semanas de ensayos, durante las que 14 bailarines de Cunningham aprendieron todas las coreografías que íbamos a filmar. Sin embargo, poco después, las cosas empezaron a estancarse y esto continuó durante años porque era muy difícil convencer al mundo de que financiara una película sobre un coreógrafo estadounidense de vanguardia. Mucha gente en el mundo del cine, el arte y la música no tenía idea de quién era Merce y por qué era tan influyente.

Hicimos un piloto en Francia, en 2015, cuando filmamos extractos de ‘Summerspace’ durante 2 días. Pero terminamos filmando el resto de los bailes en 2018. Teníamos suficiente dinero para filmar solo durante 16 días (15 en Alemania y 1 en Nueva York). Y, en ese momento, Jennifer Goggans –nuestra directora de coreografía y mi mano derecha en general, que trabajó con Merce durante 12 años– y yo estábamos, de hecho, muy preocupadas por no tener bailarines con quienes filmar. Muchos de los bailarines de Cunningham estaban, en esos momentos, bailando con diferentes compañías o se habían convertido en coreógrafos.

Nos equivocamos al preocuparnos porque, cuando finalmente compartimos con los bailarines que habíamos asegurado el prespuesto para filmar, volvieron a la clase de técnica de Cunningham todos los días, seis meses antes del rodaje, para acondicionar sus cuerpos.

Verlos juntos durante el rodaje fue increíblemente conmovedor… Su rigor, resistencia, precisión, perfeccionismo, ética de trabajo y gran actitud fueron invaluables. El proceso fue muy abierto y fluido. Si querían, podían verse a sí mismos revisando las tomas. Cada toma fue como una actuación en vivo para el equipo. A veces, las cosas se pusieron muy emocionales porque muchos de los bailarines interpretaron estos trabajos por última vez.

*Una de las coreografías de Merce Cunningham escenificada en el filme. Fotografía cortesía de Filmin.*

Rodar en 3D aporta al filme una sugestiva inmersión coreográfica, más allá del modo de concebir el documental desde la ortodoxia del género. ¿Fue concebido ‘Cunningham’, desde sus orígenes, como la búsqueda de una experiencia cinematográfica? ¿El modo de entender y trabajar el espacio de Merce Cunningham exhortaba a esta experimentación?

Como mencioné anteriormente, todo comenzó con mi uso de la tecnología 3D para traducir las ideas de Merce al cine. Creo que cuando comencé ya había al menos 18 documentales sobre Merce, y muchos de ellos son biográficos. Estaba haciendo una película diferente. Quería que la audiencia experimentara el trabajo de Merce. Entonces sí, la película fue concebida como una experiencia cinematográfica desde el principio.

Siempre pienso que si Merce hubiera estado vivo, él mismo habría trabajado con 3D. Eso es porque adoptó todos los logros tecnológicos de su tiempo, desde 16 mm hasta video, computadoras y captura de movimiento. Y es porque, a menudo, anhelaba liberar a la danza de las constricciones del escenario al proscenio. Después de todo, Cunningham creó más de 700 eventos, actuaciones organizadas a partir de extractos de diferentes obras, que se adaptaron para un lugar específico, ya sea un gimnasio, un museo o una plaza de la ciudad. Para que los bailarines pudieran verse desde todas las direcciones posibles.

En el cine hay que decirle a la cámara dónde mirar, es muy diferente al teatro. Básicamente, estamos coreografiando un ojo humano. Y Merce lo entendió muy bien por sí mismo, haciendo sus propias películas. Trabajé con Jennifer (directora de coreografía) y discutimos planos sin cesar. Lo que sea que terminamos fue, definitivamente, nuestra interpretación cinematográfica del trabajo de Merce.

*John Cage, Merce Cunningham y Robert Rauschenberg. Fotografía cortesía de Filmin.*

¿Debemos entender el punto de vista de la cámara como un elemento más de las coreografías?

Sí. Durante el rodaje, siempre discutimos lo difícil que era enseñar la coreografía de Merce a nuestro equipo de grúas. Todo es cuestión de tiempo. La magia ocurre cuando uno es capaz de lograr la perfecta sincronización entre la coreografía de la cámara y la coreografía del baile. Entonces, todo se siente sin esfuerzo. Todas nuestras tomas fueron escritas en un guion gráfico por segundo porque teníamos muy pocos días para filmar. Y siempre parecía que el equipo lo entendía todo, hasta que aparecían los bailarines. Si la coreografía de la cámara era compleja, apenas podían recordar más de 40-50 segundos a la vez. Aprendimos esto mientras filmamos el piloto en 2015 y tuvimos que tenerlo en cuenta al diseñar las tomas.

Además, el 3D es, en última instancia, un lenguaje diferente. Por ejemplo, no se puede pasar fácilmente de una toma amplia a un primer plano. El espectador se desorienta y se pierde porque su percepción del espacio se interrumpe. Entonces, intentamos filmar cada frase coreográfica en una sola toma.

Creo que la mejor película en 3D será la que no tenga cortes. Recuerdo ‘El arca rusa’, de Aleksandr Sokúrov, una toma única de 90 minutos en el Museo del Hermitage en San Petersburgo. Hubiera sido genial en 3D.

En 3D, el cerebro de la persona trabaja más para hacer converger los ojos. Los espectadores se acomodan, se permiten mirar y luego comienzan a ver. Están más concentrados y la recompensa es un nuevo tipo de experiencia: pueden sentir la proximidad de los bailarines en movimiento y su relación con el espacio. Su empatía cinestésica despierta. Es un evento, un acontecimiento y están completamente inmersos en él. Recomendaría ver las versiones 2D y 3D. En 3D, a menudo, la gente está tan absorta en el baile que ni siquiera recuerdan la historia después de verla por primera vez. En 2D, la historia está mucho más a la vanguardia.

*‘Burbuja de jabón azul’ (1949-1950), de Joseph Cornell. Fotografía cortesía del Museo Thyssen-Bornemisza.*

La parte estrictamente documental de la trayectoria del coreógrafo evoluciona a partir del empleo del collage visual como método de enriquecer las limitaciones del 2D. ¿Ha sido este recurso de la película tan complejo de materializar como la filmación de las coreografías? ¿Qué grado de influencia proposicional han tenido las cajas del artista visual Joseph Cornell?

¡Qué brillante y emocionante que sepas quién fue Joseph Cornell y sus obras de arte! Ha sido una de mis inspiraciones desde hace mucho tiempo. En lo que respecta a ‘Cunningham’, Cornell me dio muchas ideas durante la edición en lugar de durante el rodaje porque trabajó mucho con cajas, objetos 3D, que llenó con diferentes materiales encontrados. Tuvimos acceso al tesoro de materiales para ‘Cunningham’: metraje de película (que siempre se originó en celuloide de 16 mm o 35 mm), fotografías (hojas sueltas, hojas de contacto, transparencias, diapositivas), dibujos, notas escritas o pinturas. El desafío fue cómo integrarlos a todos con imágenes de acción en vivo en 3D durante la edición para lograr una sensación de coherencia visual entre todos los elementos.

Cornell vino a rescatarme… En lugar de pensar en los archivos como planos y ediciones y el vacío negro como un lienzo plano, comencé a pensar en los momentos de archivo, diseñando cada uno de ellos como una caja tridimensional de Joseph Cornell con elementos de archivo en collage. Todos los elementos de archivo permanecieron en 2D. Junto con mi diseñadora de secuencias de archivo, la editora Mieke Ulfig, trabajamos con ellos como materiales maleables colocándolos a diferentes profundidades, alturas, perspectivas, esculpiéndolos, colgándolos o flotando en cada caja.

Primero dibujamos nuestras composiciones de archivo en 2D y luego transferimos todo a 3D bajo la guía y supervisión del madrileño Sergio Ochoa, colorista 3D y diseñador de software de Mistika. Él y la estereógrafa francesa Joséphine Derobe nos ayudaron a realizar nuestras ideas técnicamente en 3D.

A tu juicio, ¿qué legado e influjo vívido ha sembrado Merce Cunningham en el modo de reflexionar y trabajar la danza contemporánea?

Merce fue un coreógrafo estadounidense visionario. Muchas de sus ideas, métodos e intervenciones influyeron en bailarines, coreógrafos, artistas, filósofos e, incluso, en escolares que encontró.

Inventó un nuevo tipo de bailarines: los bailarines de Cunningham, con fuertes piernas de ballet y torsos flexibles de danza moderna. Para entrenarlos, inventó una nueva técnica de baile: la técnica de Cunningham. Es interesante que cualquiera pudiera tomar una clase en su estudio. Aunque Merce pertenece a la élite artística estadounidense posterior a la Segunda Guerra Mundial, no era un elitista y estaba abierto a cualquiera que estuviera dispuesto a comprometerse con su trabajo.

Merce pensó en la danza como una experiencia visual más que como una referencia a la música, la narrativa o a una emoción. Junto con John Cage, Merce independizó la danza de la música. Solía decir que lo único que compartían era el tiempo y que la danza debería sostenerse sobre sus propias piernas y no sobre la música. ¡Esto fue revolucionario en ese momento y lo sigue siendo ahora!

Del mismo modo, junto con John Cage y, posteriormente, con artistas visuales como Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Frank Stella y Andy Warhol, inventó una nueva forma de pensar la colaboración sin cooperación. A menudo, los bailarines escuchaban la música y veían el conjunto en el estreno por primera vez.

Usó procedimientos del azar como método coreográfico. En otras palabras, hizo una gama de frases de movimiento y lanzó los dados o usó el ‘I Ching’ (el libro de las mutaciones) para averiguar qué movimiento va primero, segundo o tercero, qué bailarín lo hace y, así, sucesivamente. Aceptó las combinaciones que le ofrecía la oportunidad, que a menudo eran imposibles de hacer físicamente, y aceptó el desafío de desarrollar el baile. Esa era su forma de liberar su mente de sus propios clichés. Deberías haber visto las listas y la matriz de Merce para los diferentes bailarines: eran como matemáticas avanzadas.

A Merce le encantaba la danza y el movimiento. Le dedicó toda su vida. Creía que cuando bailamos/movemos estamos en el mejor de los estados como seres humanos. Y esta capacidad de moverse une a todos los humanos. Fue un humanista inspirador y siempre decía “Sí” a las cosas porque las hacía posibles y abría las puertas a nuevas oportunidades.

Mi cita favorita de Merce lo dice todo: “Tienes que amar el baile para mantenerte firme. No te devuelve nada, no hay manuscritos para guardar, no hay pinturas para mostrar en las paredes y, tal vez, colgar en los museos, no hay poemas para imprimir y vender, nada más que ese único momento fugaz en el que te sientes vivo”.

*Merce Cunningham. Fotografía cortesía de Filmin.*

Jose Ramón Alarcón

Viggo Mortensen: «Me pongo en el lugar del espectador»

Posted on 17 octubre, 2020 por Rafael Maluenda

#MAKMACine #MAKMAEntrevistas | Viggo Mortensen
‘Falling’, de Viggo Mortensen
Con Viggo Mortensen, Lance Henriksen, Laura Linney y David Cronenberg, entre otros
112′, Canadá-Reino Unido | Perceval Pictures, Baral Waley Productions, Scythia Films, Zephyr Films, Achille Productions, Ingenious Media, 2020. Distribuida por Caramel
Sábado 17 de octubre de 2020

“Rafael Maluenda… Eres el del Berlanga Film Museum, ¿verdad?”.

Viggo Mortensen abre de este modo nuestra conversación, y me sorprende y me agrada el detalle. Ya de por sí habla de la personalidad y de la elegancia del célebre actor –deberíamos decir artista, pienso, ampliando hacia las demás inquietudes de Mortensen, que abarcan los territorios de varias artes–.

“Cuando dicen que en situaciones de Gobiernos dictatoriales no se puede hacer arte, pongo el ejemplo de Berlanga. No es verdad que sólo se puedan hacer las películas que quieren los dictadores, y Berlanga lo demostró: fue listo y supo burlar la censura franquista. Berlanga no pensó igual que otros cineastas, afortunadamente”.

Queda para otro momento la conversación sobre Berlanga, para centrarnos en la ocasión que nos reúne: Viggo Mortensen está en València, en los céntricos Cines Lys –donde acudo por cordial invitación de su director de programación y servicios generales, Silvino Puig–; llega con la promoción de su primera película como guionista y director, ‘Falling’ –que en España distribuye Caramel–, y de la cual compone también la música; su actitud sencilla aumenta el entusiasmo del público que, respetando la seguridad de las medidas anticovid adoptadas por los responsables de los Lys, llena hasta donde resulta posible dos de las salas más amplias de los cines. En ambas presenta Mortensen su película.

El público le escucha en atento silencio y con una sonrisa permanente en los rostros, fascinado con la posibilidad de admirar tan de cerca a una de las estrellas más populares del cine que, con generalizada amplitud –y quizá, también, con generalizado reduccionismo–, se percibe como “cine americano”. Es verdad que, en los comentarios que cruzan entre sí los espectadores, predomina la mención a Aragorn, el personaje de Mortensen en ‘The Lord of the Rings’ (‘El Señor de los Anillos’, 2002); igualmente, casi de seguido, surge el nombre de Alatriste, el personaje de Pérez-Reverte al que diera vida el actor en la película homónima, dirigida por Agustín Díaz Yanes. Y también, en menor grado, se habla de la reciente ‘Green Book’, ganadora del Oscar en la edición de 2019, por la que Mortensen logró su tercera nominación al premio.

Tras sus palabras para presentar ‘Falling‘, percibe uno que ahora, además de a la estrella, admiran también los espectadores al ser humano. Mortensen resulta de una elegancia exquisita en su modo de abordar los problemas que dejaron en el camino precedentes proyectos como director, e incluso bromea con las circunstancias que le llevan a asumir uno de los papeles protagonistas de ‘Falling’. Creo que nos encontramos ante un actor consciente su responsabilidad como estrella, responsabilidad que gestiona con sencillez.

En efecto, el relato de las dificultades que hubo de superar para poner en marcha el proyecto de ‘Falling’ le muestra humano, le iguala con los presentes en la sala, cualquiera que sea la idea que de una estrella tenga cada uno de los espectadores. Mortensen comparte con el público que han pasado veinticinco años desde que decidió dirigir cine hasta que ha logrado poner en pie esta historia sobre la incomunicación, en la que Willis, un anciano déspota que pierde sus facultades mentales, se ve forzado a compartir tiempo con John, un hijo del que tiene una pobre opinión y al que reprocha constantemente su homosexualidad.

El propio Mortensen interpreta a John; confiesa que no tenía intención de actuar en su primera película como director, pero decidió asumir el papel con vistas a lograr la financiación de la película, consciente del tirón comercial de su nombre. Se deshace en elogios hacia Lance Henriksen, a quien admira como actor desde hace años, y que con el papel de Willis encuentra la ocasión de componer un personaje a la altura de su enorme talento.

Se despide con un “¡Amunt Valencia!”, acogido con entusiasmo por los espectadores, que ya quedan con ‘Falling’, dispuestos a compartir en la oscuridad el relato que les brinda Viggo Mortensen.

También yo dejo la sala, si bien poniéndome mentalmente en el lugar de los espectadores, preguntándome por su reacción ante el plano que abre la película –que yo he visto ya, varios días antes. Un plano realmente prometedor, que me estimulaba a querer avanzar en el desarrollo de la película–, por cierto, con la dirección de fotografía del danés Marcel Zyskind, cuya carrera está asociada casi por entero a la del cineasta británico Michael Winterbottom. De este plano inicial hablo a Mortensen en nuestra conversación…

*Viggo Mortensen durante la presentación de ‘Falling’ en València. Fotografía cortesía de Cines Lys.*

Rafa Maluenda (RM): Abres ‘Falling’ con un plano de gran fuerza visual, en el que un rostro de mujer joven emerge en la parte inferior derecha del encuadre, que se muestra oscuro; percibimos que no estamos viendo a la mujer, sino su reflejo. Y su nombre se oye en una voz masculina: “Gwen… Gwen…”. Y entra, ocupando el lado izquierdo, el hombre; en pie, al otro lado del cristal que refleja a la mujer, y mucho más corpóreo que la etérea imagen de Gwen. Diríamos que este plano, con su potente capacidad de sugerencia, encierra en sí mismo, de algún modo, las claves de la historia que nos vas a contar…

Mortensen escucha con atención, y sigo.

(RM): Hay a continuación una sucesión de planos que llevan hasta los créditos, con las letras de ‘Falling’ cayendo lentamente; y el plano que les sucede es el de un avión que, por contra, inicia su ascenso, si bien en espacio que, de nuevo, está dominado por la penumbra. Existe en toda esta sucesión una musicalidad, una cadencia casi poética, y pienso si tus facetas como compositor y como poeta –que no creo disociables– se traslucen al concebir el montaje de las secuencias…

Viggo Mortensen (VM): Me llama la atención esto que dices, porque está ahí, pero nadie me lo ha mencionado antes. Llevo haciendo entrevistas con ‘Falling’ desde el Festival de Sundance (enero de 2020), y es la primera vez que alguien me dice que lo ha percibido.

Y, sí, es algo que para mí es importante, y que tiene que ver con el modo en que el montaje transmite la historia que cuento. La fase de montaje es decisiva, y quería para las imágenes esa musicalidad. No es que tuvieran que tener música, pero sí eran para mí como música. Tarkovski ha hablado de esto mucho mejor que yo: el plano tiene que tener un peso. Es una cuestión de ritmo.

A veces, en montaje, un plano te sorprende, te pide más; más tiempo del que habías imaginado. A veces es al revés. A veces, incluso después de que hayas montado toda la secuencia, sigues montando toda la película, y cuando vuelves a esa secuencia, cuando lo ves todo junto, te das cuenta: no…, ahí el ritmo está mal. Hay que aguantar el plano un poco más; o menos. Es como cuando hay alguien tocando una pieza musical, y hay una floritura del piano y te das cuenta de que es bonito, pero ves que con menos notas es bonito y tiene más resonancia.

Llevo pensando en todo esto desde que era muy joven. Mi madre me llevaba al cine cuando tenía tres, o cuatro años, y cuando salíamos siempre me hablaba de la historia; nunca en términos de interpretación o de la cámara. Y, desde el principio, a mí me interesaba qué se decía y qué no se decía en esa historia, lo que pasaba y qué espacio quedaba para rellenar huecos y elipsis en la narración. Me gustaba pensar e inventar cosas que encajaban. Y años después, madurando como persona, y también más tarde, como alguien que participa en contar historias cinematográficas, me pongo siempre en el lugar del espectador. Y pienso que los primeros diez –quizá quince– minutos son gratis para el director; es decir, que el espectador le perdona todo: “A ver, qué es esto; ¿me interesa, o no…? No sé todavía”.

En algunos casos tardas más en entrar, pero los primeros minutos son decisivos. No juzgo nada en ellos, como espectador estoy abierto a lo que pasa. Pero no quiero que me digan lo que tengo que entender, lo que tengo que sentir: quiero que, en virtud de lo que se está fotografiando, lo que oigo, lo que veo… que algo en todo ello me despierte las ganas de seguir viendo, escuchando… Y, si eso empieza a pasar, entonces estoy participando en la narración… Entonces, como espectador, estoy sintiendo el ritmo de lo que está pasando, como un músico que se suma a la orquesta.

“A ver, la relación Willis-Gwen, ¿qué está pasando ahí? Quizá al principio de la relación Willis era diferente… ¿Qué ha pasado aquí, en la escena del cumpleaños?” La reacción de Gwen en esta escena da la clave al espectador para que comprenda que lo que acaba de pasar no ocurre por primera vez. Como espectador, estoy rellenando la historia, aportando piezas al puzle. En el montaje, mi objetivo era respetar al… posible (ríe) espectador, y dejarle sitio para que participe, si quiere –nunca se sabe. Pero quería, sobre todo, complacerme a mí mismo como espectador (más risas, por parte de ambos).

*Lance Henriksen y Viggo Mortensen durante el rodaje del filme. Fotografía cortesía de Caramel.*

De verdad, es lo que hacía. Me gusta actuar en el tipo de películas que quisiera ver cuando voy al cine; lo mismo al dirigir: quería hacer ante todo una película que me gustara a mí. No creo que esto sea egoísta, pienso que es ser sincero como artista. Es importante ser sincero cuando cuentas tu historia: si tú no te mientes a ti mismo, puede que alguien se interese; y, si tienes mucha suerte, tu historia muy particular puede tener una aplicación universal.

Eso lo viví durante el rodaje: el equipo técnico y los actores venían cada día con historias de sus familias, contaban cosas que relacionaban con cuanto ocurre en nuestras escenas. A veces pensaba que sus historias no tenían mucho que ver con lo que estábamos haciendo, pero entendía emocionalmente por qué las relacionaban. En otras ocasiones sí: contaban casos muy parecidos, y les sorprendía que fueran tan parecidos con palabras que decíamos en la película, o con emociones que mostrábamos, que sentíamos todos…

Por ello fue un viaje especial este rodaje. Hicimos muy buen equipo, porque nos sentíamos más seguros como actores, nos sentíamos apoyados, implicaba un interés personal para nosotros; no era un trabajo más. Rodando algunas escenas… digamos que fuertes, miraba al equipo después de la toma y, ¡qué emoción!, algunos estaban llorando. Yo pensaba: qué bueno, lo que estamos haciendo tiene aplicación universal para estas personas, a las que ni siquiera conocía antes del rodaje.

(RM): Es decir, que ya antes de la película montada, durante el rodaje, se pudo palpar esa universalidad de la historia…, sin necesidad de llegar a la sala.

(VM): Sí, era la historia en crudo. Era antes del montaje –que, como sabes, es contar la historia de nuevo: la parte final de la escritura–. Pero la base estaba ahí: si no la estropeábamos (risas) en un momento dado, la gente iba a poder conectar personalmente. No siempre pasa durante el rodaje. Lo he experimentado después en los cines: en Sundance… y ahora también con público español, en Zaragoza, en Barcelona, en Madrid, y también hoy aquí, en València.

Hay gente que se relaciona personalmente con lo que ha visto, y en algunos casos van más allá de lo personal: lo relacionan con los conflictos sociales, con la polarización de la sociedad, de la comunidad… O sea, que parece que he conectado, y eso me gusta: es con lo que uno sueña, ¿no?

(RM): Hay algo que también funciona muy bien en el montaje. El personaje de Willis, por su enfermedad mental, conecta presente y pasado, los confunde, algo que muestras estableciendo continuidad entre tiempos distantes a través del raccord con su mirada. Es decir: Willis mira desde el presente, y el plano que le sigue por corte corresponde a un hecho, a un espacio, que vivió en el pasado. Con este borrado de cualquier delimitación entre presente y pasado ofreces al espectador un montaje alternativo, que es el montaje que hace el propio cerebro de Willis en su deterioro…

(VM): Sí, bueno, todos hemos visto varias películas que muestran inicios de demencia, o una demencia total… Están muy bien hechas, pero en general hemos visto la historia desde el punto de vista del que observa a la persona enferma. El punto de vista desde adentro de las personas enfermas es distinto. Están menos confundidas de lo que piensa el que mira. Están felices, creen en lo que ven y en lo que piensan: para ellos es el presente.

Quería hacer esto en particular con Willis; después hay otros imágenes y sonidos que son memorias más bien de John, y en casos breves de Sara –mi hermana en la ficción–, y después hay otras memorias compartidas, y un poco más objetivas –aunque en realidad nunca hay memorias objetivas, no existe la objetividad en la memoria. Pero en el caso de Willis lo hacemos específicamente con imagen y con sonido; a veces sólo con sonido: oye como que está en un bar en 1952, con los chicos mirando a las chicas y bebiendo los viernes por la noche… Eso sólo lo ve y lo oye él. O ve a su hija, y piensa que es su mujer, hace muchos años, en una situación íntima. Pero él no está confundido: está feliz con ese momento íntimo. Y quería retratar eso a base de imagen y sonido.

Visto desde el otro lado, desde quien observa al enfermo, es complicado. Cuando no tienes mucha experiencia, cometes errores, y le dices: “no, no, no, esa persona a la que quieres llamar ya murió”; o “no hay un alce en el comedor”. Si le corriges y le dices que alguien murió hace ya veinticinco años, para él muere de nuevo, y se siente triste; y, si es capaz de ello, se siente tonto. Entonces, ¿para qué ha servido la corrección? Te ha servido a ti, y a tu ego, y a tu necesidad de estar cómodo. Tú, no él. Pero es cuestión de aprendizaje, ¿no? De experiencia.

John no es un doctor, ni un experto en nada; hace lo que puede: algunas cosas muy bien, porque ha tenido experiencias con su padre. En otros momentos se equivoca y, obviamente, es imposible para él ver y escuchar las cosas que ve y escucha su padre, y todo esto es para él un misterio. No es en absoluto una película autobiográfica, es una ficción, pero me he basado en experiencias de mi propia vida.

*Viggo Mortensen y David Cronenberg durante el rodaje de ‘Falling’. Fotografía cortesía de Caramel.*

Mortensen sabe de lo que habla: cuidó de su madre cuando padeció los trastornos de la demencia senil. Ha dedicado ‘Falling’ a sus hermanos.

En determinado momento de la película, John lleva a Willis al proctólogo, quien le practica una exploración anal. Es posible que haya espectadores que encuentren en este médico algo extrañamente familiar; y es que lo interpreta nada menos que el cineasta David Cronenberg. Su trayectoria cinematográfica está cosida a la de Mortensen por ‘A History of Violence’ (‘Una historia de violencia’, 2005), ‘Eastern Promises’ (‘Promesas del Este’, 2007) y ‘A Dangerous Method’ (‘Un método peligroso’, 2011).

(RM): Me sorprendió encontrar a Cronenberg interpretando en la película un papel que, además, le es propio. Pienso que esta película podría haberla contado también Cronenberg, naturalmente de manera muy distinta, con otros códigos, porque la base de tu relato comparte aspectos con su universo.

(VM): Ah, sí, lo habría hecho muy diferente. Pero su presencia no es como un chiste; pensé sinceramente que lo haría bien. Le mandé el guion, diciéndole: “es un favor que te pido, te lo ofrezco si te interesa, y si no te interesa no pasa nada”. Por suerte le gustó el guión y quiso hacerlo, y no me sorprendió nada que lo hiciera perfectamente. Quien no lo conoce sólo pensará que funciona muy bien la escena: no dudará de que es un proctólogo, porque es una buena actuación.

Quien lo conoce y sabe quién es tiene otro lado al que le encuentra cierta gracia, o… jejeje, te hace reír, porque piensas: “¡Uy, Cronenberg: la última persona que quiero que me meta un dedo en el cuerpo! (carcajadas irrefrenables por mi parte). Este hombre con tantas obsesiones… Pero igual es que tengo mucho de su cine en el cerebro”. Ahora, después de ver la película terminada, funciona también como un guiño hacia él, un gesto hacia él, y de él hacia nuestra película.

‘Falling’ está ya en los cines españoles, y la conversación con Viggo Mortensen me invita a verla de nuevo. Nos queda pendiente, eso sí, un próximo encuentro para hablar de Berlanga, en vísperas de su centenario.

Rafael Maluenda

Generaciones Arzak: la cocina vasca desde 1897

Posted on 9 octubre, 2020 por Neus Flores

#MAKMACine #MAKMAEntrevistas | Asier Altuna (cineasta)
‘ARZAK since 1897’, de Asier Altuna
Con Juan Mari Arzak, Elena Arzak, Joan Roca, Pedro Subijana, Karlos Arguiñano, Dabiz Muñoz y Ferran Adrià
70′, España | Bainet y Barton Films, 2020
Estreno en cines: 09.10.2020
Viernes 9 de octubre de 2020

Tras el éxito obtenido en la sección ‘Culinary Zinema’ del Festival de Cine de San Sebastián (SSIFF) 2020, ‘ARZAK since 1897‘ inicia hoy su recorrido comercial en la cartelera de la mano Juan Mari Arzak y su hija Elena Arzak.

Un filme documental que cuenta, además, con la participación de Joan Roca, Pedro Subijana, Karlos Arguiñano, Dabiz Muñoz y Ferran Adrià, entre otros, y que se adentra en las cocinas de esta saga magistral de la gastronomía vasca, cuya excepcional virtud ha sido conseguir revalorizar los fogones donostiarras durante generaciones.

Por ello, MAKMA entrevista a su director, Asier Altuna, cineasta guipuzcoano que firma con este su quinto largometraje, tras ‘Aupa Etxebeste!(2005), ‘Bertsolari’ (2011), ‘Amama’ (2015) y ‘Agur Etxebeste!’ (2019).

¿Cuáles fueron los motivos de hacer un documental sobre Arzak?

La productora Bainet necesitaba realizar este documental, y cuando me lo propusieron les dije rápidamente que sí. Estuve estudiando el material y me pareció un reto potente. La casa fue fundada en 1897 y Elena (Arzak) es la quinta generación dentro de ese caserío de espíritu vasco.

Estoy contento de haber contribuido a contar la historia de la saga Arzak. Cuando entras en su casa, de repente, te encuentras con un archivo lleno de premios, y te das cuenta de la dimensión real de este personaje, que llevó la cocina tradicional a evolucionar hacia la cocina creativa junto a sus amigos Pedro Subijana y Karlos Arguiñano, entre otros.

Ellos viajaban y enseñaban al mundo cómo se cocina en Euskadi. La amistad que les une les ha impulsado a la vez, con una energía positiva que se siente en cuanto les oyes hablar entre ellos. Han creado una revolución gastronómica que se perpetuará en las generaciones venideras.

Ferrán Adriá y Dabiz Muñoz ya tienen un estatus acomodado, porque han disfrutado del hecho de experimentar con productos y seguir las enseñanzas de estos revolucionarios.

Arzak tiene no solamente estrellas Michelin, sino también la capacidad de conectar muy bien con sus congéneres, porque crea puentes de entendimiento y es muy querido en la profesión.

*Elena y Juan Mari Arzak en un instante del documental. Fotografía cortesía de Barton Films.*

¿Puedes contarnos algunas anécdotas?

Pues hubo una merienda entre amigos compartiendo amistad. Arzak, Arguiñano y Pedro (Subijana) se divertían inventando. Hicieron una revolución gastronómica, cercana, con productos de temporada, tradicional, sencilla y con mucha pasión. Quizás no eran conscientes de ello en su momento, pero gestaron un movimiento imparable.

El trabajo de cocinero es exigente y muy estresante. Requiere vocación. Y ellos la tienen.

Elena es igual de protagonista que su padre en tu documental…

Elena es la hija de un personaje muy potente, y eso es un arma de doble filo: le ha ayudado y frenado a la vez. La sombra de su padre es muy alargada, y a menudo esa sombra le quita luz. Yo quería que ella tuviera su espacio, el que le corresponde, con luz propia. Quería hacer un documental sobre la historia humana, sobre personas y sentimientos, más que sobre cocina.

¿Cuál ha sido la reacción del público en SSIFF?

La película se ve fácil, los protagonistas hablan de ellos mismos y eso les acerca mucho al público. Arzak es juguetón y divertido, y sus amigos tienen mil historias para contar. Además, la música acompaña muy bien las imágenes y este formato documental hace disfrutar al público.

Reaccionaron positivamente, como me esperaba.

¿A qué festivales llevarás el documental?

Pues para los festivales, la situación está muy difícil ahora con la COVID-19. La mayoría no se han hecho, o se han visto online. Algunos tendrán formatos híbridos… Lo mejor es esperar hasta 2021. Hay que volver al cine con pantalla grande, porque es un espacio seguro y de libertad, que te ofrece la posibilidad de viajar.

¿Cuál es tu nuevo proyecto?

Estoy metido en varios temas ahora mismo, especialmente grabando el seguimiento de la escultora Cristina Iglesias.

Además, produciré un filme de ficción basado en la posguerra civil y los pescadores de Ondarroa. Por el momento, estoy buscando financiación, así que si alguien se anima… (risas). Lo rodaremos en 2022. Esperamos sacar ayudas del Gobierno, la tele vasca, las coproducciones europeas y las ayudas fiscales, porque todo suma.

¿Cómo ves el cine poscovid? ¿Y las dificultades en los rodajes?

Más que las medidas higiénicas mecánicas que se aplican en los rodajes, lo más complicado es vivir con el miedo. Tener un positivo en el equipo significaría retrasar el proyecto durante semanas y perder muchísimo dinero.

¿Qué consejos darías a los estudiantes de cine que quieren dirigir?

Que cojan una cámara y graben. Porque el cine es acción. Y requiere tener un equipo. Con mucha pasión y, sobre todo, mucha paciencia, siempre acabas rodando. Contar historias es un vicio. Sigue tu intuición porque al final funciona, y eso te da mucha satisfacción.

Es un mundo muy creativo y me permite ser capaz de enfrentarme a grandes figuras como, en este caso, Arzak. Es una forma de vivir. Para mí, trabajar es como un juego. Conoces a mucha gente y eso me hace feliz.

Neus Flores

Lucas Heyne y el légamo ‘Mope’ del cine porno

Posted on 7 octubre, 2020 por Jose Ramón Alarcón

#MAKMACine #MAKMAEntrevistas | Lucas Heyne (cineasta)
‘Mope’, de Lucas Heyne
Con Nathan Stewart-Jarret, Kelly Sry, Brian Huskey, Max Adler, David Arquette y Tonya Cornelisse
105′, Estados Unidos | Saxton Cinema y Uncooperative Pictures, 2019
Estreno en Filmin: jueves 8 de octubre
Miércoles 7 de octubre de 2020

“Solo necesitamos una oportunidad. (…) Lo tendremos todo. Novias con las que pasar todas las noches. Todos nos querrán. Todos nos conocerán. Vamos a ser estrellas, Tom”.

Galanes, divos, astros inguinales del cine porno con los que el joven Stephen Clancy Hill (conocido como Steve Driver en los predios del cine X) fabulaba cuando sus delirantes ensueños recalaron, con erecta vesania, en el Valle de San Fernando –suburbio excelso de la industria del cine para adultos de Los Ángeles–, cuya infausta y virulenta biografía culminaría precipitándose de una colina de Azul Drive, tras asesinar con una afilada espada de atrezo a su camarada de eyecciones Herbert Hin Wong (Tom Dong para los adeptos) el 1 de junio de 2010.

Un cruento episodio apostillado sobre la epidermis sicalíptica del género que revelaría al público generalista la existencia de los más hediondos sótanos de la industria por los que Steve Driver y Tom Dong trasegaban su imprevisible amistad, ocupando el más sórdido y desconsiderado escalafón de la oleosa pirámide del gremio pornográfico: aquel en el que moran los mopes –subterráneo para incautos currelas o pringados de los azarosos rodajes de cintas fetichistas, parafilias escatológicas y elefantiásicos bukkakes–.

Y en semejante lodazal sumerge sus inquetudes el cineasta Lukas Heyne para rubricar una sórdida, perturbadora y fascinante ópera prima –’Mope‘– con la que radiografiar el delirante anhelo de éxito de un individuo enajenado y un demente contexto. Extremidades a partir de las que reflexionar junto su director en la siguiente entrevista para MAKMA, con motivo de su inmediato estreno en Filmin.

El epílogo de la infausta y turbulenta historia real de Steve Driver tuvo un notorio eco mediático entre los medios de comunicación de Los Ángeles a principios de junio de 2010. Sin embargo, pronto se convertiría en una de esas historias secundarias caídas en el légamo del olvido. ¿De qué modo irrumpe en el horizonte de tu interés hasta el punto de convertirla en tu ópera prima?

Tuve noticia, por primera vez, acerca de Steve Driver y Tom Dong después de que un amigo me envió el increíble artículo de Mike Albo en LA Weekly describiendo los trágicos eventos que rodearon el asesinato. Lo encontré extremadamente convincente; su mezcla de humor y tristeza me cautivó. Tengo debilidad por las personas cuyos sueños se extienden mucho más allá de su alcance. No podía dejar de pensar en ello y me comuniqué con Mike para hacer una versión cinematográfica, quien estuvo de acuerdo y me conectó con todas las personas reales involucradas.

Días después, visité el verdadero estudio de Ultima. Fueron cinco años después del asesinato de Tom. Cuando crucé el umbral hacia el plató principal, miré hacia arriba…, y vi salpicaduras de sangre en el techo. Era la sangre de Tom. No se habían molestado en limpiarlo. Y fue entonces cuando se volvió real para mí. Me obsesioné con la historia. La obsesión es un componente muy necesario para realizar una película independiente.

Durante el proceso de documentación tuviste acceso al entorno familiar y profesional de Driver e, incluso, a su extensa carta de suicidio. ¿Qué retrato sicológico y emocional de Stephen Clancy Hill te ofreció toda esa valiosa información, antes de emprender la coescritura del guion de ‘Mope’?

Para la mayoría de los que lo conocían, Stephen era un tipo incognoscible conducido por impulsos misteriosos. Luchando con una enfermedad mental no tratada, estuvo durante mucho tiempo plagado de pensamientos y ambiciones oscuras. Sus amigos y compañeros de trabajo lo describieron como extraño e impredecible. Hablar con ellos y con su padre me ayudó a comprender su comportamiento y sus gestos…, y cómo representarlos. Antes de filmar, Nathan (Stewart-Jarret) se reunió con David Hill, el padre de Stephen.

Pero fue su nota de suicidio la que iluminó las motivaciones detrás de su inusual comportamiento. Fue la parte más importante de mi investigación, revelando muchas cosas privadas sobre su vida. En particular, Stephen escribió que pensaba que convertirse en una estrella del porno, finalmente, le permitiría tener novia. Creía, realmente, que las mujeres verían sus escenas y luego querrían salir con él…, que solo tendría valor para las mujeres si fuera una estrella. El éxito del porno estaba, entonces, profundamente ligado a su autoestima. Mató a su mejor y único amigo en lugar de aceptar que su sueño vacío había terminado. Esto lo encontré muy triste y me brindó una ventana esencial para entender quién era.

*El cineasta Lucas Heyne. Fotografía cortesía de Filmin.*

Michael Albo, en el magnífico reportaje en LA Weekly que has mencionado, refiere unas clarividentes declaraciones de Jim Lane, singular director en la industria del cine porno, quien manifiesta que “a diferencia de los extras tradicionales de Hollywood, los mopes no saben que son mopes. Todos piensan que van a ser estrellas y millonarios”. ¿Estamos ante el ejemplo más sórdido del dorso subyacente a la búsqueda del éxito?

Absolutamente. Esta es, de hecho, una descripción de la cuneta de la ambición del entretenimiento. Los mopes son un grupo diverso. Mopes viejos, jóvenes, negros, blancos, morenos, flacos y obesos: todos los hombres dispuestos son bienvenidos. Un mope no tiene una característica física definitoria; están unidas por una psicología: la «mentalidad mope«. Acuden en masa al Valle de San Fernando desde todo el mundo, aferrados a una ilusión, seguros de que serán estrellas del porno y millonarios. Los mopes están cegados para la verdad. Las escenas de bukkake son su techo. Empezaron desde abajo…, y permanecerán ahí.

Los mopes son, generalmente, marginados sociales que buscan comunidad y aceptación. La industria del porno ofrece una burbuja sin prejuicios donde sus fantasías más pervertidas pueden nutrirse con la apariencia de un trabajo. Algunas son adictos al sexo, otros son casi vírgenes con poca interacción con mujeres fuera de las escenas porno. Rodar estas escenas les proporciona una sensación de validación pública: «¡¡¡Soy un macho alfa!!!». Dejando a un lado las pequeñas diferencias, todos odian una cosa: ser llamados mopes.

Jim Lane, alias Jim Powers, que se interpreta a sí mismo en la secuencia de apertura y que, en la realidad, dirigió la primera escena de Steve y Tom, básicamente describe a los mopes como los mayores perdedores del mundo. Pero siento simpatía por ellos. Ser un soñador es algo peligroso y la línea entre ser delirante y realista es mucho más borrosa de lo que la mayoría quiere aceptar.

*El británico Nathan Stewart-Jarret encarna al actor porno ‘mope’ Steve Driver. Fotograma cortesía de Filmin.*

Para la composición del reparto contaste con la participación de auténticos mopes. ¿Cuáles fueron las peculiaridades de conformar semejante casting, en convivencia con algunos actores y actrices profesionales del cine comercial de Hollywood?

¡Funcionó muy bien! Todos se llevaban muy bien. Mientras hacía el casting de la película, les expliqué a los posibles actores que requeriría mucha investigación y trabajar con profesionales reales de la industria para adultos. Todos los involucrados sabían qué esperar.

Antes de filmar la película, llevé a los dos protagonistas, Nathan y Kelly, a un estudio de bukkake real para investigar. Todos los actores y cineastas porno, especialmente Jim Lane, fueron extremadamente acogedores y se mostraron dispuestos a ayudarnos a crear una descripción precisa de su industria. Hicimos un montón de preguntas, nos quedamos más de cuatro horas y aprendimos bastante. Al día siguiente, uno de los actores porno me envió un mensaje de texto: «¡Ustedes se fueron demasiado temprano! ¡Realmente te lo perdiste, hermano! ¡Hubo una gran orgía al final de la noche!».

La escena inicial de ‘Mope’, el bukkake falso, se filmó en el mismo estudio, con los mismos mopes que actuaron en rodaje real. Así que esto le dio un montón de realismo. Todas las pequeñas cosas que hacen, como tocar constantemente sus entrepiernas, es exactamente lo que hacen en escenas porno reales. Hizo mi trabajo mucho más fácil. El único desafío fue explicar que, debido a que se trata de una escena falsa, no se les permitió exponerse y llegar al clímax con la actriz. No estaban contentos con esto, pero siguieron mis instrucciones y fueron bastante profesionales.

Casi todos los actores porno de la película son artistas reales que conocieron y trabajaron con Steve y Tom. Siempre que los actores o yo teníamos una pregunta sobre ellos dos, parecían tener la respuesta.

Igualmente, ¿rodar una historia de semejante naturaleza supuso un desafío a nivel técnico, teniendo en cuenta los consabidos límites que puede imponer el recorrido comercial de la película, especialmente en Estado Unidos?

No especialmente, porque no estaba pensando, en verdad, en si el contenido explícito y oscuro crearía desafíos comerciales. Al principio, tomé la decisión de describir la historia con la mayor precisión posible, independientemente de lo inquietante o polarizante que pudiera ser el resultado. Si lo hubiera diluido, habría ocultado la verdad de lo que sucedió. Solo había una escena –la secuencia de apertura del bukkake–, que resultó difícil de representar de manera realista sin ser demasiado explícita. Creo que una gran razón por la que Sundance y Sitges acogieron la película es porque es inflexible y cruda. Las secuencias que se han rodado ni se han diluido ni censurado de ninguna manera.

Para un tipo de público más avezado –como el que habitualmente merodea por Sundance y Sitges–, ‘Mope’ debe de erigirse en un filme tan incómodo como sugestivo. ¿Qué reacciones ha cosechado la película en su periplo por diversos festivales internacionales? ¿Confías en cautivar a un tipo de espectador neófito?

Durante su gira por festivales internacionales, la película generó reacciones salvajes y binarias. A menudo toma a la gente por sorpresa, especialmente si no conocen la verdadera historia. Hubo vítores, burlas, aplausos, salidas, etc. Aparentemente, en una proyección en Alemania, dos asistentes se metieron en una pelea mientras discutían sobre la película. Durante las preguntas y respuestas, independientemente del país en el que estuviera, a menudo me preguntaban: «¿Por qué no había más desnudez masculina?». Finalmente, en una presentación, lo sometí a votación y la multitud coreó: «¡MÁS POLLAS! ¡MÁS POLLAS!». Así que agregué algunas más en el corte final.

Tengo la absoluta esperanza de captar espectadores neófitos. Aunque la película tiene algunas imágenes extremas, creo que atraerá a cualquiera interesado en historias intensas y perturbadoras. Los verdaderos fanáticos del crimen también pueden encontrarla de interés. Y a cualquiera que sienta curiosidad por la mecánica de la industria del porno le resultará esclarecedora.

Jose Ramón Alarcón

Juan Madrid: «¿Cómo y por qué hemos llegado aquí?»

Posted on 2 octubre, 2020 por Javier Valenzuela

#MAKMALibros #MAKMAEntrevistas | Juan Madrid
‘Gloria bendita’ (Alizanza Editorial, 2020)
Viernes 2 de octubre de 2020

Almuerzo junto a Juan Madrid unos boquerones rebozados en el restaurante El Pesetas de Salobreña, la localidad costera granadina donde el más veterano y prolífico de los autores españoles de novela negra vive desde hace años. Juan Madrid está contento: acaba de ultimar las correcciones de ‘Gloria bendita‘, su primera obra desde el ictus que sufrió el 31 de octubre de 2016. Me informa de que Alianza Editorial tiene previsto publicarla a finales de este mes de octubre.

¿Te ha costado mucho volver a escribir una novela?

Un poco más que lo habitual. He tenido que llevar un registro de lo que iba escribiendo para evitar olvidarme de lo que ya había contado. Siempre he tenido muy buena memoria, pero el ictus me ha dejado como secuela el que me olvido de vez en cuando de cosas. Así que utilicé ese registro para no perder la pista de personajes, situaciones o conflictos. Y, además, esta vez he contado con una muy buena editora que ha solucionado cualquier pequeño problema que hubiera podido surgir.

Y físicamente, ¿no te has fatigado esta vez más? Porque, aunque mucha gente no lo sepa, escribir es también un trabajo físico. Te pasas muchas horas sentado en posiciones que son incómodas, poco ergonómicas, por decirlo de alguna manera.

Sí, Javier. Pero tú y yo estamos acostumbrados. Yo llevo escribiendo muchas décadas, toda mi vida. Y tú también.

Ya, pero a mí cada vez me cuesta físicamente más. Ya no soy un mozalbete. Entonces podía pasarme siete horas seguidas sentado y escribiendo. Ahora me tengo que levantar cada hora porque me duele la espalda.

Efectivamente. A mí me pasa lo mismo. Pero puedo superarlo porque escribir es lo que más me gusta. No me molesta demasiado la incomodidad física. Como te he dicho, el principal problema de esta novela han sido los olvidos. Pero está solucionado, mi editora ha hecho un trabajo fantástico con el libro.

La última vez que hablamos me dijiste que el libro va de las cloacas del Estado y la monarquía.

Más o menos. Y tú no, pero muchas de las personas con las que he hablado me han dicho que estoy loco, que no se puede escribir de estos asuntos. Que sobre estos temas quizá podría hacerse un ensayo, pero no una novela. A mí me parece que no saben bien lo que es una novela. La novela es un pretexto para escribir una historia, que puede ser o no de ficción. Porque tú puedes convertir en ficción cualquier cosa que ocurra o haya ocurrido. Y mi novela cuenta lo que todos sospechamos que ha ocurrido en este país para llegar a este estado de cosas tan catastrófico y terrible.

¿Lo que ha ocurrido en materia política?

En materia política, social y moral. Lo que ha ocurrido para llegar a un nivel tan profundo de corrupción. A un nivel tan descarado de dominio de unas clases por otras. A tal situación caótica. Estamos en los peores momentos de la historia de nuestro país en mucho tiempo, y no solo por el coronavirus. A mí no me apetece contar lo del coronavirus, otros ya lo están haciendo. El coronavirus lo que ha puesto en evidencia es lo jodida que es la situación.

¿Cómo y por qué hemos llegado aquí? Esa es la pregunta que me hago en el libro. Y me hago una pregunta de escritor, no de ensayista. Los personajes de ‘Gloria bendita’ son actores o testigos privilegiados de la corrupción política. Al más alto nivel. A mi edad, no me corto ya.

¿Qué falló? ¿Qué pasó o dejó de pasar en España para llegar aquí?

Falló la Transición. De aquellos polvos vinieron estos lodos. La Transición fue absolutamente fallida, pero lo que generó fue peor. Por ejemplo, cuando se habla del problema catalán, se presenta al independentismo como que quiere acabar con la democracia, con la libertad, con España. Y esto me parece una respuesta impresentable. Es patético que todos los intelectuales orgánicos de este país den esa respuesta.

*Juan Madrid y Javier Valenzuela durante la presentación de la novela de este último ‘Pólvora, tabaco y cuero’ (Huso, 2019). Fotografía cortesía de la editorial.*

Sí, una respuesta facilona, demagógica y oficialista. Pero es que siguen en esa línea. Ahora salen como fieras en defensa de la monarquía. Sueltan el topicazo de que el Emérito nos regaló la democracia. Como si no hubiera habido lucha antifranquista, con miles de muertos, exiliados y detenidos.

Esta es una de las ideas más catastróficas de este país. Y es dominante. Tú preguntas a los intelectuales orgánicos que salen en los periódicos y televisiones y te dicen que Juan Carlos fue quien creó la democracia en este país. ¿Cómo puede haber gente que diga esto y se quede tan tranquila?

Quizá es que estos intelectuales orgánicos no son para nada librepensadores. Quizá sueltan cosas tan vulgarmente conservadoras porque quieren ganar premios, que los inviten a los saraos de palacio real, tener columnas bien pagadas en los diarios de papel…

Sí, participan de la gran mentira. Incluso cuando ya es público y notorio que la familia real ha creado uno de los contubernios económicos más grandiosos y siniestros del último medio siglo. Si esto se sabe, ¿cómo pueden seguir defendiéndolo? Clama al cielo la falta de moralidad de estos intelectuales. Y si carecen de moral, se diluye toda su maestría literaria, que pueden tenerla.

A mí me recuerdan lo que contaba un profesor de Historia Antigua que tuve en la facultad que se llamaba Santiago Montero Díaz. Contaba que las legiones romanas, cuando iban por Europa, siempre llevaban detrás los llamados felacos, que eran una horda que iba viviendo de la rapiña y la prostitución. Habían perdido absolutamente su personalidad propia y originaria, eran carroñeros de las legiones. Me he acordado de esto escribiendo mi nueva novela, pero algunos dicen que no sé lo que son las novelas.

¿Cómo no vas a saberlo si has escrito cuarenta o cincuenta?

Más, más. Probablemente sesenta.

Me contaste que en esta novela las principales protagonistas son mujeres.

Una abuela, una madre y una hija. Tenía ganas de hacerlo, era como un desafío. Escribir desde el punto de vista de la mujer.

Pero siempre con una escritura clara, ¿no?

Sí, siempre una escritura clara y concisa. La de mis maestros americanos y rusos. Los Hemingway, Hammett, Rubén Fonseca, Isaac Babel, Julian Semionov, Tolstoi… O como la del más reciente Kent Haruf.

¿Y por qué crees que tanta gente piensa que la escritura retorcida, pedante e ininteligible es más literatura que la limpia, sencilla y directa?

Porque le han dicho que es así. Incluso hay pueblos como el argentino que creen que hay que escribir como Cortázar. Que si no, no eres inteligente. Voy a decir un pecado y lo siento mucho, Cortázar no es el escritor que más me gusta. Me gustan algunos de sus cuentos, pero cuando deja de ser Cortázar.

Doy fe de que cuesta mucho más escribir claro como el agua.

Mucho más. Cuesta mucho más escribir como Cervantes. Escribir como que lo que estás escribiendo parezca verdad es muy difícil. Es lo que hacían también Pérez Galdós y Ramón J. Sender.

Recibiste hace unos meses en Barcelona el Premio Vázquez Montalbán de novela negra. Tú fuiste amigo y compañero de viaje de Manolo…

Bueno, antes que a mí se lo habían dado a un montón de gente. (Risas) Pero sí, Manolo y yo nos queríamos bastante. Lo que hicimos fue crear la Asociación Internacional de Escritores Policíacos, que fue la hostia. Había escritores de Estados Unidos, de Rusia, de Cuba, de Alemania oriental, de Alemania occidental…

Me parece recordar que, a finales de los setenta o comienzos de los ochenta, Vázquez Montalbán dijo que en España solo había dos autores negros y que Juan Madrid era el otro.

No, dijo que Juan Madrid era una de los dos. (Risas). Manolo era un tipo ingenioso y brillante. Me gustaba mucho cómo escribía y cómo era como persona. Era burlón y simpático, no se lo tenía creído. Aquí hay gente que escribe media novela y ya se cree que es la hostia. Manolo no se lo creyó nunca en su vida.

Javier Valenzuela

«He visto a Susan Atkins a través de ella»

Posted on 1 octubre, 2020 por Jose Ramón Alarcón

#DesayunosMAKMA | María José Goyanes y Chema Cardeña
‘Susan y el diablo’, de Chema Cardeña
Con María José Goyanes (Susan Atkins), Manuel Valls (Paul Wilkins) y Marisa Lahoz (Rosemary)
Cía. Euroscena & Arden Producciones
Sala Russafa
Dénia 55, València
Hasta el 4 de octubre
Entrevista realizada por Salva Torres, Merche Medina y Jose Ramón Alarcón
Jueves 1 de octubre de 2020

¡“No voy a tener ninguna piedad por ti, perra!”, profería Sexy Sadie al calor narcótico de ácidos lisérgicos y hedores sonoros de “Helter Skelter, take seventeen” de los Beatles, antes de asesinar a la joven actriz Sharon Tate. Dieciséis puñaladas sobre el torso fundacional de una época que fenecía bajo el Cielo Drive angelino durante la madrugada del 9 de agosto de 1969.

Un sanguinario y célebre crimen cometido por una de las acólitas más representativas de ‘La familia Manson’, Susan Denise Atkins (1948-2009), quien habría de molturar los cenagosos ecos de sus actos a lo largo de su sentencia a cadena perpetua en la cárcel de mujeres de ChowChilla (California).

Y a tales haciendas acude la tortuosa y bienvenida inquietud del dramaturgo Chema Cardeña para eviscerar de la mente de Atkins las sinrazones primeras y las contriciones últimas en la obra ‘Susan y el diablo‘ –con la que Sala Russafa emprende su ‘Ciclo de Compañías Nacionales’ de la presente temporada–, de la mano escénica de la siempre excelsa María José Goyanes –límpida y equilibradamente acompañada por Manuel Valls y Marisa Lahoz–, con quien MAKMA desciende, junto a Cardeña, a los sugestivos sótanos de la malignidad y de la compunción.

¿De qué modo se alumbra el proyecto de ‘Susan y el diablo’?

Chema Cardeña (CHC): Aquí hay un culpable que se llama Salvador Collado, a quien conocí hace 20 años, y que había leído una obra mía, ‘La puta enamorada’, quien me reveló que a María José Goyanes le gustaría que le escribiera un texto; y me dije: “¡Madre mía, que le escribo yo a esta señora!

María José Goyanes (MJG): Estaba loca por trabajar con él.

(CHC): Tenía muy presente aquella historia de la familia Manson (recuerdo a los adolescentes de la época con la fotografía de ellas tres rapadas camino de la cámara de gas) y el asesinato de Sharon Tate. Es algo que se me quedó muy grabado. Además, había visto todas las audiencias ante el tribunal de Susan Atkins para solicitar la condicional durante más de 40 años. En cuanto a María José, estaba convencido de que este tipo de papel no lo había hecho nunca, tan oscuro y lumpen. Se interesó y le gustó.

En cuanto a la producción, esto fue una gran putada del Institut Valencià de Cultura, porque esto iba a ser una coproducción de tres comunidades: las de Castilla la Mancha, Madrid y Comunidad Valenciana. El día 28 de mayo de 2018 teníamos la primera lectura en València, con lo cual venía todo el equipo y tuve que llamar y avisar de que no se hacía (por la ley de la nueva contratación, etcétera), sin más explicación. Salvador Collado me consultó y yo no he tirado ningún proyecto a la basura en mi vida. Así que la hicimos. Fuimos al Principial (qué menos después de todo lo que nos habían hecho), pero ya con Arden y Euroescena.

(MJG): Fue devastador. Dos días antes de comenzar la lectura…

(CHC): Tardamos un año en hacerla. A la Administración le intersa muy poco lo que hacemos los autores fuera de València. Cuando estás nominado a los Max los tienes a todos a tu alrededor. Si no, no viene nadie.

¿Cómo se recibe un personaje de semejante naturaleza?

(MJG): Me entró un miedo terrible. Me horroricé pensando que no podría. La anterior obra de teatro que había hecho era ‘Teresa de Jesús’, así que me parecía un triple salto mortal sin red. A lo largo de mi vida he hecho cosas muy potentes, pero pensé que esto era muy arduo. Estaba un poco acojonada, pero me ponen un reto delante y es como si fuera un merengue. Sabía que Chema me iba a guiar y me iba ayudar.

En cuanto a la complejidad psicológica del personaje, este acontece entre dos zonas oscuras: la Susan Atkins abducida por Charles Manson y la que languidece en la cárcel, abrazando la Biblia…

(MJG): Que está en la cácel y que ya han pasado 40 años, en donde ha estudiado, se ha formado, ha abrazado la religión evangélica y, supongo, se ha dado cuenta del horror; porque todo eso es consecuancia del horror.

*Chema Cardeña y María José Goyanes durante un instante de la entrevista. Foto: MAKMA.*

Horror que debe revisitar en forma de virulento monólogo, transitando por la memoria explícita del crimen. Un pasaje determinante de la obra.

(MJG): Ese monólogo no me lo aprendía nunca; me sabía toda la función y llegaba ahí y me caía, porque yo, María José, estaba interfiriendo sin quererlo. Mi inconsciente no me dejaba aprenderlo y disfrutar. Eso, contado desde la conmiseración o desde la pena, no era posible. Así que me decía: “¡Aquí, a disfrutar como una perra!” (Risas). Sufrí bastante, la verdad sea dicha.

(CHC): Sé que los actores sufren mucho; el problema es que ella (María José Goyanes) es otro monstruo. No tuve ninguna duda de que lo iba a hacer. Ella ha defendido a Susan hasta la muerte. Otra cosa es que necesitase su tiempo para digerirlo. Trabaja como a mí me gusta, jamás la he oído decir “estoy cansada”, ni ha llegado tarde a un ensayo. Con estos mimbres, soy yo el que me he asustado mucho con este monólogo, porque he visto a Susan a través de ella.

(MJG): El proceso de ensayos en una función dramática siempre es doloroso; es doloroso hasta haciendo comedia (ahí donde la tienen, en un lugar extraño y denostado), que es muy difícil de hacer. Aquí juegas con todos y cada uno de tus nervios sensitivos y la inteligencia emocial. Es mucho más jodido que desnudarse y empelotarse físicamente. Ensayar es un acto descarnado y un acto de amor.

¿Crees que esa resistencia inicial del inconsciente a adentrarse en el papel de la Susan Atkins más truculenta es semejante al reparo del espectador a descender junto a ella a esos hediondos sótanos? Curiosamente, hay una cierta repulsión, pero también una ineludible atracción hacia este tipo de personajes…

(MJG): Eso es lo que se pretende. Que la gente en ese momento sienta repulsión por ese ser y diga: “¡Qué espanto, qué hija de la grandísima puta!”. No tiene paliativos. Mi personaje fue un monstruo, pero ya no lo es, tras 40 años en la cárcel –que deben ser muy duros–. Se dice de ella que fue una presa modelo, ejemplar. A partir de que ella deja de meterse de todo (en la prisión), esta mujer empieza a tomar conciencia del horror que hizo. Por eso, creo firmemente en el arrepentimiento de Susan, de ahí que pida la compasón para con ella con el fin de morir en casa. Como ella dice: “Ser libre para morir”, no libre para vivir.

*María José Goyanes, Marisa Lahoz y Manuel Valls durante un instante de ‘Susan y el diablo’, de Chema Cardeña. Fotografía cortesía de Sala Russafa.*

¿Ha evolucinado el concepto de monstruo y el modo en que la sociedad se confronta a él?

(CHC): Afortunadametne, a la sociedad todavía le quedan entrañas. Si Susan no hubiese asesinado a una embarazada (asestándole 16 puñaladas) ni le hubiese rajado el vientre, creo que sería un crimen más. Del resto de víctimas no se habla, solo de Sharon Tate, no solo por su figura, sino por su embarazo. Eso provocha mucho rechazo en la sociedad.

Hay una frase desgarradora –que el público recibe como un golpe en el estómago– que le dice Sharon Tate a Susan Atkins: “Secuéstrame, déjame vivir una semana más, deja que nazca mi bebé y luego podrás matarme”.

¿Estar en contacto con el mal puede mejorarnos de algún modo?

(CHC): Siempre he aplicado una máxima de Shakespeare: “Lo bello es feo y feo lo que es bello”. Mi vida personal y profesional me ha enseñado que todo el mundo es capaz de cualquier cosa. Tal y como dice mi personaje en ‘Shakespeare en Berlín’: “Que nunca sepa el ser humano lo que es capaz de resistir”, que nunca sepa nadie a dónde te pueden llevar las circunstancias, a causa de la ambición, el sexo, el juego o la envidia.

(MJG): Estar en contacto con Susan me ha mejorado. Ahora pienso que quiere morir en su casa, y lo entiendo muchismo más. En la cárcel se vende la idea de la reinserción, y jamás puede ser así, porque termina siendo el infierno de Dante. En las cárceles se viola la ley constamente, una y otra vez, cada día. La opción de que un recluso puedar ir a morir a su casa, por muchas personas que haya matado, es algo que las instituciones penitenciarias y la propia sociedad jurídica deben revisar.

Deben separar a las personas que están dispuestas a cambiar de las que no. Si un preso logra formarse y llega a entender el horror de sus actos, a arrepentirse, entonces esa persona debe tener un poquito de compasión, porque ya no puede hacer daño a los demás ni así misma.

Otra cosa que veo de otra manera es esa especie de gueto que hacemos con las perosnas que matan. Tal y como dice Susan, “todos podemos hacer cosas terribles sin necesidad de ser un monstruo”, y eso algo en lo que yo tampoco creía. La sociedad occidental construye guetos constantemte: los que matan, los que delinquen y los que no. ¿Qué pasa, entonces, en la cabeza de una persona, a causa del estrés, la miseria o las drogas? Bajo esas circunstancias, todos podríamos hacer algo tremebundo. No somos diferentes. Por eso esta funcón es vigente y acutal, y seguirá siéndolo dentro de muchos años.

*El dramaturgo Chema Cardeña y la actriz María José Goyanes entre rejas escéncias. Foto: MAKMA.*

Jose Ramón Alarcón

Mujeres, amistad y repostería en Notting Hill

Posted on 30 septiembre, 2020 por Merche Medina

#MAKMACine #MAKMAEntrevistas | Eliza Schroeder (cineasta)
‘Una pastelería en Notting Hill’ (‘Love Sarah’)
Con Celia Imrie, Shannon Tarbet, Shelley Conn, Grace Calder y Candice Brown, entre otros
98′ (Reino Unido, 2019) | Miraj Films, Neopol Film, Rainstar Productions y Filmax
Miércoles 30 de septiembre de 2020

A través del sabor dulce y familiar de los dorayakis, la amistad generacional con forma de pizza, el polen parisino de postres y jubilaciones o los fogones presidenciales de repúblicas y monarquías, el mundo gastronómico y sus heterogéneos personajes son fuente de inspiración inagotable para el cine, que se ha encargado de mojar sus objetivos en el caldo humeante de las cocinas para hablarnos de las complejas relaciones que hierven entre las personas dedicadas al oficio.

Películas inspiradoras, que nos hipnotizan cuando las manos trabajan, los cuchillos se afilan y la levadura crece a más de doscientos grados de romanticismo, fragor sexual y azúcares requemados; historias de afectos y deslealtades, devociones y menosprecios, proyectos marchitos y deseos por cumplir.

Y por todos estos estadios emocionales pasean sus inquietudes las protagonistas de ‘Una pastelería en Notting Hill‘, opera prima de la directora alemana Eliza Schroeder, en la que el dolor por la muerte de Sarah (Candice Brown) atrapa en un proyecto en común a su hija Clarissa (Shannon Tarbet), su madre Mimi (Celia Imrie) y su mejor amiga, Isabella (Shelley Conn), quienes encuentran en la apertura de una pastelería en su honor, en el barrio de Notting Hill, las razones que les permitan dar un nuevo rumbo a sus desnortadas vidas.

Una feel-good movie con las dosis justas de drama, sonrisas y crema pastelera, que saborear junto a Eliza Schroeder en la siguiente entrevista para MAKMA, tras su reciente estreno en salas comerciales.

‘Love Sarah’ nace de un proyecto cinematográfico universitario. ¿Aspirabas convertir este trabajo académico en tu primer largometraje?

Sí, es una historia que vive dentro de mí desde hace mucho tiempo. Fue genial volver a los personajes y al material un par de años después de terminar mi máster.

¿La construcción de tus personajes femeninos protagonistas se ha inspirado en experiencias personales previas?

Siempre me han fascinado los personajes femeninos fuertes y quería mostrar cómo las mujeres diferentes y testarudas pueden unir fuerzas y colaborar para cumplir el sueño de una persona que realmente amaban. Reunirse así los hace crecer juntos de nuevo por el amor de Sarah. Las tres protagonistas femeninas están inspiradas en diferentes mujeres maravillosas que han sido o son parte de mi vida.

*La cineasta alemana Eliza Schroeder. Fotografía cortesía de la directora.*

¿La película tendría el mismo sentido y desarrollo si estuviera centrado en tres protagonistas masculinos?

(Risas) No, no sería lo mismo, pero también tendría su propio y diferente encanto. Estaba particularmente interesada en explorar una historia con tres protagonistas femeninas fuertes.

Si el drama de la pérdida une emocionalmente a Clarissa, Isabella y Mimi, emprender un proyecto en común es lo que verdaderamente da sentido a su relación. ¿Piensas que la experiencias adversas son el motor imprescindible del cambio?

Absolutamente, estas son las experiencias que finalmente nos hacen más fuertes.

¿Las mujeres nos manejamos y respondemos mejor a las vicisitudes que afectan a nuestra vidas?

No diría mejor, diría diferente, quizás un poco más eficiente. Las mujeres son fascinantes y, a veces, pueden tener poderes mágicos ocultos.

¿Podemos aspirar en la vida real a la energía y determinación que nos transmite la ficción?

Totalmente, y espero que podamos inspirar a nuestra audiencia a hacer eso. Todo es posible si simplemente crees en ello con la suficiente fuerza y tienes una actitud y un espíritu positivos.

¿La multiculturalidad que caracteriza a Nottng Hill convertía al barrio en el escenario ideal para situar el argumento de ‘Love Sarah’? ¿Lo consideras un personaje más de tu película?

Sí, Londres ha sido un hogar increíblemente inspirador para mí desde que me mudé aquí hace unos 15 años. No hay muchas ciudades en el mundo que sean el hogar de tantas culturas y nacionalidades diferentes y quería retratar lo hermoso que es Londres. Notting Hill, en particular, rezuma esta maravillosa mezcla de culturas, por lo que también es absolutamente un personaje de la película.

Llevar a la pantalla de cine los entresijos gastronómicos de una cocina profesional (aunque en este caso se trate de una pequeña estancia de la pastelería) siempre provoca un efecto magnético en los espectadores. ¿Cuáles fueron las complejidades de seleccionar, componer y filmar unas recetas tan variadas de pasteles?

Todos estábamos rodeados de deliciosos pasteles durante todo el día, así que fue tentador. Queríamos seleccionar pasteles de todo el mundo, por lo que investigamos mucho para ofrecer una selección variada. Fue maravilloso aprender tanto sobre recetas y pasteles de todo el mundo.

¿Confías en que ‘Love Sarah’ seduzca a las tres generaciones de mujeres que retratas en tu película?

Siempre tuve la esperanza de que mujeres de diferentes generaciones pudieran encontrarse en uno de los personajes; tal vez una espectadora más joven encuentre parte de sí misma en Mimi, mientras que un miembro de la audiencia mayor se conecta con las características de Clarissa.

¿Cuáles son tus expectativas con el recorrido comercial de la película?

Espero que la película llegue a audiencias de todo el mundo y que todos puedan sentir y ver el amor que le hemos puesto a esta película.

*Mimi (Celia Imrie), Isabella (Shelley Conn) y Clarissa (Shannon Tarbet) en un instante de la película. Fotografía cortesía de Filmax.*

Merche Medina

«Vivimos en una nueva ola de oscurantismo religioso»

Posted on 21 septiembre, 2020 por Jose Ramón Alarcón

#MAKMACine #MAKMAEntrevistas | Jayro Bustamante: «Vivimos en una nueva ola de oscurantismo religioso»
‘Temblores’, de Jayro Bustamante
Con Juan Pablo Olyslager, Diane Bathem y Mauricio Armas, entre otros
107′, Coproducción Guatemala-Francia-Luxemburgo | arte France Cinéma, Iris Productions, La Casa de Producción, Tu Vas Voir Production, 2019
Distribuidora en España: Atera Films
Lunes 21 de septiembre de 2020

Con el fin de “orientar la interpretación y aplicación de la normas del Derecho Internacional de los Derechos Humanos”, la ciudad de Yogyakarta (Indonesia) concitó, en noviembre de 2006, a dieciséis expertos en derecho internacional con el objetivo de rubricar un documento que acogiese “una serie de principios relativos a la orientación sexual e identidad de género” –popularmente conocidos como ‘Principios de Yogyakarta’–, refrendando y protegiendo los derechos humanos de las personas LGTB.

Sin embargo, y aún cuando ulteriormente el Consejo de Derechos Humanos de las Naciones Unidas aprobó, en 2011, una determinante resolución histórica que reconoce, igualmente, los derechos referidos, tan solo veintinueve países (principalmente occidentales) han implementados medidas legislativas que recojan y reconozcan tales principios, como el matrimonio entre personas del mismo sexo, verbigracia, la derogación de leyes discriminatorias o la prohibición, entre otras ignominiosas prácticas existentes, de las terapias reparadoras o de conversión –una serie de túrbidos tratamientos pseudocientíficos encaminados a cambiar la orientación sexual de las personas LGTBIQ+–.

Y a la lóbrega naturaleza de tales terapias desciende el cineasta guatemalteco Jayro Bustamante en ‘Temblores‘, largometraje que conforma una singularísima trilogía a través de la que radiografiar los hediondos sótanos, sociales y consuetudinarios, de su país, junto a ‘Ixcanul’ (2015) – que aborda la discriminación sufrida por las indígenas guatemaltecas– y ‘La llorona’ (2019) –relato cinematográfico focalizado en el genocidio guatemalteco de civiles mayas durante la Guerra Civil de Guatemala entre los años 60 y 90 del pasado siglo–.

‘Temblores’ –estrenado en salas comerciales el pasado 4 de septiembre, tras inaugurar el Festival de Cine LGTBI Centro Niemeyer a finales de junio en Filmin– evoluciona su diégesis a partir de la figura de Pablo (Juan Pablo Olyslager), un ejecutivo perteneciente a una acomodada familia evangélica que mantiene una relación amorosa con Francisco (Mauricio Armas). Un idilio secreto cuya revelación implosiona sísmicamente en el seno de su matrimonio y de su entorno laboral, siendo abjurado a un eventual ostracismo social tan solo restituible mediante la participación de Pablo en las «terapias de deshomosexualización» llevadas a cabo por la comunidad religiosa guatemalteca.

Un perturbador y prominente filme acerca del que deliberar en compañía de su director, Jayro Bustamante, en la siguente entrevista para MAKMA.

¿Cuáles son los orígenes de ‘Temblores’ como proyecto cinematográfico?

‘Temblores’ hace parte de un tríptico en el que quería hablar de los tres insultos que, desde mi punto de vista, amplían la brecha de la discriminación en Guatemala. ‘Hueco’ es el segundo insulto en la lista y es utilizado para agredir a los hombres gays. Este era el concepto, pero la historia no estaba definida.

Al finalizar la filmación de ‘Ixcanul’ conocí al primer ‘Pablo’ de los 22 que investigué. Cada uno de ellos compartió su vida conmigo para este proyecto. El primer ‘Pablo’ me contó la opresión que él había vivido; lo más importante es que los tratos más agresivos los había recibido de las personas que supuestamente debían amarlo y protegerlo, su familia y su iglesia. Otra de los factores que me intrigó es que había en él cierta tendencia a culpar a su mujer de lo que le pasó.

Cuando le hice ver que él se casó engañando a un ser humano, se molestó mucho conmigo. Después entendí que tanto la familia, la iglesia y los psicólogos, el primer consejo que le dan a un hombre que expresa su verdadera orientación sexual es: encuentra una mujer y cásate. La felicidad de la mujer importa poco frente a mantener las apariencias del hombre.

Así comencé a buscar a los otros ‘Pablos’, todos con las mismas características. Mi tesis era demostrar que el trato que sufren los gays en mi país está dictado más con la misoginia y el machismo que con la homofobia pura.

oscurantismo religioso, Temblores, Jayro Bustamente — *Un instante de la terapia de conversión sufrida por Pablo (Juan Pablo Olyslager). Fotografía cortesía de Atera Films.*

¿De qué modo se documentó para perfilar el personaje de Pablo y radiografiar la atmósfera de las denominadas “terapias de conversión LGTBI”?

Estos 22 ‘Pablos’ fueron claves para la documentación. Con ellos tuve también acceso a sus historias familiares, pude ir descubriendo cómo esas tribus funcionan, ya que una mancha en la reputación de uno de los integrantes puede manchar a los demás. Claro está, solo las manchas que hablan sobre el honor de las mujeres o la poca hombría de los varones interesan. Un hombre mujeriego no será castigado por su comportamiento, eso es considerado normal. Dios creó así al hombre, débil. Es responsabilidad de la mujer entenderlo y cuidarlo para que no cometa errores.

Las terapias son muy comunes y todas tienen dos movimientos: las que dicen que la homosexualidad es pecado y aberración y, por ende, ofende a Dios, y la segunda, que dice que es la cruz que Dios le da a algunos para demostrarle el amor que se le tiene no cayendo en la tentación. El mejor ejemplo de esto es el apóstol Pablo.

Yo mismo fui por un tiempo a una terapia, pero me descubrieron antes de entrar a la parte más sufrida. Lo que los ‘Pablos’ me contaron de sus terapias iba desde lo horroroso hasta lo gracioso; lo más difícil fue escoger las partes que no sonaran demasiado irreales o ridículas. Aún así, la gente sigue pagando para eso. Los precios son elevados y no conllevan solo eso, también se hacen muchas promesas de fe, que consisten en darle dinero a la Iglesia para que Dios le conceda favores.

El filme se edifica y evoluciona a partir de conceptos como ‘mentira’ y ‘redención’, ‘culpabilidad” y ‘manipulación’. ¿Es la semántica de estos términos una síntesis de la idiosincrasia guatemalteca frente a la homosexualidad?

Creo que es la semántica que expresan de manera generalizada las sociedades que viven con doble moral. Nosotros todavía vivimos en una nueva ola de oscurantismo religioso. El ejemplo claro de esto es que no se puede hablar de religión, ni de Iglesia, sin que la gente piense que se está hablando de su propia fe o, peor aún, de Dios.

Cualquier comentario que venga de una conciencia analítica o de un pensamiento crítico es considerado un insulto a nuestro Señor. A veces siento que el incumplimiento de las reglas de la Iglesia, que poco tienen que ver con los buenos actos, son más graves que los pecados en sí.

*Pablo (Juan Pablo Olyslager) y Francisco (Mauricio Armas) en una secuencia de ‘Temblores’, de Jayro Bustamente. Fotografía cortesía de Atera Films*

‘Temblores’ propicia, a la par, un retrato de los abismos que median entre las clases acomodadas y las populares. Sin embargo, los individuos que las conforman parecen compartir una actitud homófoba semejante. ¿Son la ignorancia y el odio los únicos factores que las igualan?

Existe en sociedades cerradas como la mía un alto grado de conservacionismo duro y puro. El progreso es considerado malo. A Sodoma y Gomorra les pasó lo que les pasó por seguir los pasos del progreso. En estas sociedades, el único progreso aceptado es el económico. Y las clases altas son quienes más defienden estos términos. Ellos también son los miembros de la Iglesia más preciados. Si una iglesia tiene un rico en sus filas, tendrá, por ende, un diezmo más interesante.

Como en estas sociedades la jerarquía es tan fuerte, la clase media casi inexistente copia lo que los ricos hacen. Las apariencias juegan, de nuevo, un rol importante; quieren parecer ricos e irán incluso a discriminar la pobreza para lograrlo, sin considerar sus intereses comunitarios, lucharán por intereses individuales. Esto también se replica en la clase pobre, casi el 80 %, que no tiene tiempo para otra cosa más que para sobrevivir y solo copiará los comportamientos dictados por los de arriba.

Estos comportamientos son generalizados en todos lo comportamientos, no solo en la homofobia.

¿Cómo ha reaccionado a su película la sociedad guatemalteca?

Generalmente, podría decir que no han defendido la película (y es lo que me esperaba). Voy a explicarlo mejor: los comentarios que he tenido sobre la película son positivos o más que positivos, sin embargo, estos comentarios vienen de una minoría del país, de aquellos que son sedientos y curiosos del arte y del pensamiento crítico.

La mayoría de las personas no la vieron e incitaron a los otros a no verla. Una excandidata a la vicepresidencia incluso hizo una campaña negra en contra del filme, diciendo que la comunidad europea me había pagado medio millón de euros para destruir a la familia guatemalteca e imponer una agenda LGBTIQ+.

Durante su exhibición en la Berlinale, ‘Temblores’ recibió inopinadas críticas de algunos sectores LGBTIQ+ europeos a causa del retrato de padecimiento sufrido por los personajes homosexuales del filme. ¿Predomina en el horizonte de lucha social de la comunidad LGTBIQ+ un discurso eurocéntrico y occidentalizante?

En general, me he dado cuenta que la comunidad LGBTIQ+ europea está en búsqueda de películas en donde se presentan a los personajes gays como héroes que triunfan frente a los obstáculos de la sociedad o que, simplemente, celebran un estilo de vida queer. Ese es un pensamiento válido, necesitamos ver miembros de la comunidad LGBTIQ+ triunfantes. Sin embargo, esas películas, en la mayor parte de los casos, vienen de ciudades en donde esa realidad existe.

En los países menos afortunados nuestras luchas siguen siendo por la libertad y no creo que sea sano abandonar esos discursos tan necesarios en búsqueda de una moda, de gustarle a un festival, a un crítico o a un activista que ya se cansó del sufrimiento. No se puede dictaminar cuáles son las historias que se deben contar sobre las problemáticas, todas continúan siendo válidas hasta que la problemática en sí no se haya resuelto.

Su incipiente filmografía se ha instituido en un manifiesto frente a la opresión y la desigualdad. ¿Es el cine el más influyente de los medios para propiciar una transformación de la sociedad, más allá de la denuncia?

No creo que el cine sea “el más…” en nada. En mi caso, es simplemente mi instrumento y quiero usarlo para intentar crear un impacto social. Creo que es difícil desde Europa entender una sociedad que se niega a ver o elimina la empatía por completo de su vida.

La crisis sanitaria por la COVID-19 afecta, gravemente, a Guatemala en estos momentos. ¿Teme que sus consecuencias políticas y económicas acentúen las problemáticas sociales que describe en su trilogía?

Sin lugar a dudas esta crisis está acentuando las diferencias entre los ciudadanos. Nosotros, todos los seres humanos, somos reyes del clasismo, así que una vez que los pobres sean más pobres sabremos cómo discriminar con mayor fuerza.

*El cineasta Jayro Bustamante. Fotografía cortesía de Atera Films.*

Jose Ramón Alarcón

Barbar: «Mi cuerpo podría llevar un tatuaje doloroso»

Posted on 17 septiembre, 2020 por Jose Ramón Alarcon

#MAKMACine #MAKMAEntrevistas | Barbar (Barbora Kysilkova)
‘La pintora y el ladrón’ (‘The Painter and the Thief’), de Benjamin Ree
Con Barbar (Barbora Kysilkova) y Karl-Bertil Nordland
102′, Noruega | Medieoperatørene, VGTV y Tremolo Productions (2020)
Premio del público de Atlàntida Film Fest | Filmin
Jueves 17 de septiembre de 2020

Si “es extraño, pero es verdad. La verdad es cosa extraña; más extraña que la ficción” –aseveraba el poeta londinense Lord Byron (1788-1824)–, cierto es que bajo esa epidermis insólita habitan, en ocasones, certezas que adquieren un excelso carácter semántico, enalteciendo así la superficie de los hechos sobre el ingenio de la imaginación.

Y tales apreciaciones bien pudieran sintetizar las inquietudes primeras (y últimas) que provoca en los espectadores ‘La pintora y el ladrón’, un impecable y sobrecogedor documental del cineasta noruego Benjamin Ree –reciente premio del público en la décima edición de Atlàntida Film Fest (Filmin)–, quien radiografía durante tres años la singularísima relación entre la pintora hiperrealista checa Barbar (nombre artístico de Barbora Kysilkova) y Karl-Bertil Nordland, un joven drogadicto que, junto a un narcotizado compañero de hurto, roba dos cuadros emblemáticos de la artista (entonces afincada en Noruega) en una galería de Oslo.

Un inopinado suceso que exhorta a Barbar a ponerse en contacto con el ladrón de sus piezas (tras el subsiguiente juicio) con el fin de realizar un retrato del incógnito delincuente, fraguándose, a partir de entonces, un lírico y epopéyico vínculo artístico y emocional –de compartidas vulnerabilidades– aupado por la inteligente naturaleza compositiva de Ree para secundar la desigual evolución de sus protagonistas.

A la postre, ‘La pintora y el ladrón’ se revela en mirífico retrato de vicisitudes y transformaciones frente al que situarnos en compañía de Barbar, quien ahonda y reflexiona acerca de las complejidades de su relación y de su obra en la siguiente entrevista para MAKMA.

¿Cuál fue tu impresión al conocer el interés del cineasta Benjamin Ree por vuestra, entonces, incipiente historia en común? ¿Ratificó, de algún modo, tu primera inquietud sobre Karl-Bertil Nordland?

Esta es una pregunta bastante complicada (pero gracias por ello). En el momento en que Benjamin entró en nuestras vidas, nos hemos reunido con Bertil unas cuatro veces. Se puede decir que estábamos al comienzo de algo que luego ha confirmado su condición de amistad. El hecho que nos unió –el robo de arte– no es una forma muy común de cómo encontrar un nuevo amigo (no hace falta decir un alma gemela), pero sucedió. Sería una ingenua si negara que el interés de un cineasta ha añadido una capa extra que nos ha unido aún más.

¿Coincides con Ree en que las sesiones de grabación se transforman y evolucionan, cobrando profundo sentido como lírico documento cinematográfico, tras la inesperada y emotiva reacción de Bertil ante su retrato en ‘The Pussy In You’?

No soy cineasta ni soy lo suficientemente nerd del cine como para planteármelo desde esa perspectiva. Pero puedo darte una idea de lo que significó para mí, como pintora, ese momento en el que Bertil vio su retrato.

Uno alberga dudas constantes de si la obra de arte tiene sentido para continuar, si es lo suficientemente buena. Especialmente, cuando no eres recibida con mucho interés por parte del mundo del arte y luchas en todos los niveles existenciales (la mayoría de los artistas, realmente, no viven del aire).

La reacción de Bertil me dejó sin aliento (seguro que eso no paga el alquiler y no elimina todas mis dudas, pero entendí que tiene sentido seguir haciendo lo que creo que nací para hacer). Vio algo en esa pintura y solo él sabe qué fue lo que le sucedió. Probablemente, tocó una vieja cuerda oxidada y polvorienta dentro dentro de sí. Meses después, Bertil me dijo que ese momento y ese cuadro le hicieron sentir, por primera vez, que lo veían. Esa es una de las capacidades que el arte puede ofrecer.

*Karl-Bertil Nordland y Barbar se abrazan frente a la obra ‘The Pussy In You’, durante un instante del documental. Fotografía cortesía de Atlàntida Film Fest.*

¿Eras consciente de haber sido partícipe y responsable de una secuencia emocional y audiovisualmente transmutada en una epifanía personal?

Participar (en un documental) y ser responsable son dos cosas distintas. Muchas de las escenas grabadas eran extraordinarias, lo que no es inusual con Bertil alrededor.

De todos modos, en esos momentos no hay espacio en tu mente para tener en cuenta la presencia de la cámara. Además, Benjamin Ree, quien a menudo desempeñaba el papel de fotógrafo, es una persona sumamente sensible y sensata que tiene una habilidad asombrosa para convertirse en una persona invisible mientras filma.

Si hablamos de responsabilidad, entonces sí, me sentí, y todavía me siento, responsable de mis acciones como ser humano y como pintora. La amistad también es un contrato de responsabilidad, pero esa es otra historia.

El primer plano reflexivo de la película ofrece un recorrido ascendente de reconversión de Bertil, de los sótanos turbios de las adicciones a la superficie de la sobriedad, material y vigoréxica. Sin embargo, para un espectador avezado, el trayecto más inquietante y complejo reside en tus propias vulnerabilidades y, por extensión, en tu obra artística. ¿Estás de acuerdo?

No me atrevo a poner una palabra en boca de ningún espectador. Se puede comparar con diferentes perspectivas sobre una pintura: tantos espectadores, tantas interpretaciones y preferencias.

Esta película no trata, en mi opinión, acerca de cuál de los personajes desea ganar. Estás invitado a unirte a tres años de la vida de Bertil y mía (y de algunas personas importantes más), lo que implica tanta complejidad como la propia existencia. Uno influye en el otro y viceversa. No es una historia de la pintora y el ladrón; es una historia de seres humanos que se cruzan en los caminos de los demás y comienzan a caminar juntos. Difícilmente seríamos iguales el uno sin el otro.

Pero gracias por la borrachera de ego, si tu atención se centra en la lucha de la pintora.

*Karl-Bertil Nordland y Barbar en el estudio de la artista durante un instante del documental. Fotografía cortesía de Atlàntida Film Fest.*

Si Bertil Nordland porta consigo, tatuado en el pecho, “Snitchers Are A Dying Breed” (“Los delatores son una raza moribunda”), instituido en un vestigio indeleble de su pasado, ¿qué sentencia podría evocar o definir, hasta ahora, tu devenir existencial como artista?

Amo, realmente, ese tatuaje de Bertil (ahí está expresada la máxima lealtad). Amo esta cualidad suya. El siguiente momento está grabado en mi memoria para siempre: invito al ladrón de mis obras a mi taller, para pintarlo. Tengo interés por los tatuajes en general, pero, en ese momento, especialmente por los suyos, por lo que le pedí que se quitara la camisa. Allí estaba, en su pecho. En ese instante entendí que, incluso si quisiera, nunca obtendría una respuesta sobre el paradero de mis pinturas.

Creo que mi cuerpo podría llevar un tatuaje doloroso (“painthing”). Por cierto, Bertil se ha hecho un nuevo tatuaje recientemente: en su bíceps izquierdo –que crece junto con su pasión por levantar pesas–, dice “Barbar”. Así que, finalmente, me introduje debajo de su piel…

En ‘El retrato de Dorian Gray’, de Oscar Wilde, Lord Henry sentencia frente al joven que “ése es uno de los grandes secretos de la vida: curar el alma por medio de los sentidos, y los sentidos por medio del alma. Usted es una criatura asombrosa. Sabe más de lo que cree saber, pero menos de lo que quiere”. ¿Consideras que este diálogo, reconvertido en afamado aforismo, permite sintetizar vuestros respectivos trayectos a lo largo del documental?

El diálogo que he iniciado con Bertil está lejos de llegar a su fin. No puedo permitir que mi musa se duerma, ni tomaré de él más de lo que él me permita. Aunque creo que me he ganado su confianza (como ser humano y como pintora) y me permite profundizar más. A veces, es como caminar sobre una fina capa de hielo, pero la obra pictórica debe ser lo suficientemente fuerte como para manejarlo (y justificarlo). Seguro que todavía sé menos de lo que quiero.

«(…) para sanar el alma por medio de los sentidos y los sentidos por medio del alma». Me gustaría saber cuál podría ser el comentario de Bertil sobre ello.

En cuanto a la pasión de Lord Henry por la belleza: la belleza trasciende la muerte. No es necesario hacer tratos semejantes con Fausto.

¿Confías en que ‘La pintora y el ladrón’, que se ha granjeado un sobresaliente refrendo de crítica y público, permita situar tu obra pictórica en un marco semejante? ¿Has recibido propuestas y ofertas de galerías de arte desde su estreno en Sundance a principios de año?

Cada forma de arte tiene un escenario diferente para mostrarse. En nuestro tiempo, es mucho más fácil y accesible ver una película que encontrar el camino hacia una galería de arte. Sin embargo, estas dos formas de arte, el cine y la pintura, se han encontrado en nuestra película. He estado recibiendo muchos mensajes de diferentes lugares del mundo. Un tipo de ellos puede expresarse del siguiente modo: “Nunca me ha interesado el arte. Nunca ha estado en mi pensamiento. Pero esto ha cambiado después de ver ‘La pintora y el ladrón’”.

Verás, lo más probable es que estas personas nunca hayan estado en una exposición, nunca hayan considerado el arte como algo a lo que prestar atención. Para mí es abrumador hacer ese cambio en su forma de pensar. Tener a un guardia de prisión de Estados Unidos que coge el dinero extra del presupuesto familiar para comprarme una obra de arte, simplemente porque se da cuenta de lo que el arte hace y significa para él.

El mundo de las galerías es algo diferente. Sus reglas y políticas siguen siendo un pequeño enigma para mí. Mis siete años de experiencia en la escena artística de Berlín me han dado una idea. Hay que seguirle el juego, ser bueno para vender y presentarse, tener red y contactos, y yo, realmente, no podría mezclarme con todo eso, así que prefiero quedarme en mi taller y pintar, en lugar de ir a otro vernissage.

Los galeristas suelen tener una soberbia que supera al inseguro orgullo de los artistas. Quizás la película pueda cambiar las reglas del juego. Ya veremos.

¿Qué nuevas series o proyectos pictóricos atesoras en marcha?

He estado trabajando, recientemente, en una nueva serie de pinturas llamada ‘MANIKARNIKA’.

En la ciudad santa de Varanasi, en la India, se encuentra Manikarnika Ghat, junto al río Ganges. Es el lugar definitivo donde la muerte estrecha su mano con la vida, de una manera tan alegre. Un lugar donde se incinera a los hindúes después de que su alma abandone el cuerpo. Un lugar repleto de rituales, aceptación, celebraciones y hogueras activas durante las veinticuatro horas del día, los siete días de la semana.

Pasé muchos días y noches en medio de ese torbellino recolectando imágenes, olores y formas de entender cómo se concibe la muerte en esa cultura. Y debo decir que mi paleta nunca ha sido tan colorida como ahora, que estoy trabajando en este proyecto.

tatuaje, Barbar, — *La artista checha Barbar junto a su obra ‘Madonna Pruina’. Fotografía cortesía de la artista.*

Jose Ramón Alarcón

Achero Mañas y el legado del cine de autor

Posted on 15 septiembre, 2020 por Jose Ramón Alarcón

#MAKMACine #MAKMAEntrevistas | Achero Mañas, Gala Amyach y Gerardo Herrero
‘Un mundo normal’, de Achero Mañas
Con Enrnesto Alterio, Gala Amyach, Ruth Díaz, Magüi Mira y Pau Durá
103′ | Tornasol Films, Last Will, Voramar Films, Crea SGR, 2020
Festival Antonio Ferrandis de Paterna
Cines Kinépolis València
Martes 15 de septiembre de 2020

Reorientado el horizonte hacia el oeste de las vastas canículas de asfalto, entre acordes de jazz y narcóticos, el novelista estadounidense Jack Kerouac –insigne y turbulento prócer de la generación beat– sentenciaba en su obra iniciática ‘En la carretera’ (‘On the Road’, 1957) que “La única gente que me interesa es la que está loca (…), por vivir, (…) por salvarse, (…) la gente que nunca bosteza ni habla de lugares comunes, sino que arde, arde como fabulosos cohetes amarillos explotando igual que arañas entre las estrellas”.

Lirismos de un viaje homérico por la ruta 66 (The Mother Road) que encuentran inmediato acomodo universal en las inquietudes de aquellos individuos que habitan, refulgentes, en la periferia, alejados del desnortado rumbo de lo ordinario. Un trayecto revelado, a la postre, en una responsabilidad contraída con la heterodoxia que palpita, incontenible, bajo el tórax de ciertos creadores en permanente búsqueda, cuya obra debe ser indubitable consecuencia del compromiso moral que timonea todas las fases del ingenio.

Y a buen seguro que tal deber gobierna el pulso creativo de uno de los autores limítrofes de nuestro celuloide, el cineasta Achero Mañas (Madrid, 1966), quien retorna a la gran pantalla con su cuarto largometraje, ‘Un mundo normal’ –tras la silente década transcurrida desde ‘Todo lo que tú quieras‘ (2010)–, acompañado por el experimentado elenco que conforman Enrnesto Alterio, Ruth Díaz, Magüi Mira y Pau Durá, al que se suma el debut de Gala Amyach, hija del director madrileño.

De este modo, ‘Un mundo normal’ –que cuenta, entre otros, con la participación de À Punt Media y el apoyo del ICAA y del IVC de la Generalitat Valenciana– transita tras los pasos de Ernesto (Ernesto Alterio) y su lúcida vesania de entregar al Mediterráneo el cadáver de su madre (Magüi Mira); un cáustico y libérrimo deseo último sobre el que elevar las vicisitudes de la odisea (tan legítimas como ilegales) en compañía de su hija (Gala Amyach), radiografiando la singular calología hopperiana del paisaje secundario y manchego, con inherentes acentos proposicionales de las road movies.

Un cosmos de personajes edificados sobre una normalidad transmutada en “una ironía, porque el discurso de la película habla de cómo sobreviven las singularidades dentro de los elementos comunes”, matiza Achero Mañas, en tanto que “el díalogo entre lo particular y lo común es algo que tiene que existir para haya conciliación. Tenemos que saber participar de nuestras singularidades y nuestras diferencias en relación con lo común”.

Para el cineasta Gerardo Herrero, productor del filme, «la película tiene muchas emociones, muchas historias por detrás, y lo que uno pretende siempre es que lo que hace sea bueno, otra cosa es que lo consiga. Intento hacer películas que estén bien, pero que tengan un público, que no sean tan de autor, cerradas solo a determinados cines y a los festivales. Esta película tiene humor, tiene drama, tiene vida».

Y para materializar en pantalla tales fundamentos, Achero Mañas, sirviéndose de las siempre fecundas experencias personales como génesis de la determinación, erige al personaje de Alterio –un escéptico dramaturgo distanciado (que no marginado) del oficio por sus onerosas convicciones profesionales– en un tipo afín (más que trasunto) con el que perfilar ciertas reflexiones sobre la industria audiovisual española.

*Gala Amyach y Ernesto Alterio durante un instante de ‘Una vida normal’, de Achero Mañas. Fotografía cortesía de la productora.*

A este respecto, refiere Máñas que “hay una situación en la industria actual muy difícil para los proyectos autorales. Las ayudas cinematográficas, desde el año 2015, se han industrializado”; una desequilibrante situación para los autores con voluntades independientes que propicia que “vivamos el mundo al revés”, puesto que “las televisiones privadas acceden a la ayuda pública y nos condicionan y nos fiscalizan el contenido, cuando tendría que ser justamente lo contrario. Si tú vas a participar de la ayuda pública, nosotros y lo público –que, según la ley, se debe a la diversidad cultural–, son aquellas las que deberían atender a esa diversidad si quieren acceder a la ayuda”.

Por su parte, Gerardo Herrero apunta que «el cine, técnicamente, está en un buen momento, hay mucha calidad técnica e interpretativa, lo cual es un poco la respuesta sociológica al hecho de que en las familias ya se acepta que los hijos puedan dedicarse a la actuación. Otra cosa es que no haya dinero suficiente para hacer las películas que haría falta hacer. Y tampoco hay tanto público que vaya a ver cine español».

En ese sentido, Herrero considera que «el cine español se ha profesionalizado mucho y, ahora, con las series también. Otra cosa es que los proyectos que salgan sean lo suficientemente interesantes. Por otro lado, la implicación creativa de las plataformas y las cadenas determinan mucho lo que puedes comprar. Antes había una ley de cine que hacía que no necesitaras de las cadenas de televisión y de las plataformas para hacer películas, y ahora eso es impensable».

Más aún cuando «la pandemia ha afectado a todos los sectores del cine: las salas de exhibición, donde la asistencia es de un 30% de lo que debería ser, lo cual es un poco absurdo porque es de las opciones más seguras de ocio y la gente». Sin embargo, advierte Gerardo Herrero, «los espectadores se han asustado, cuando no lo hacen al ir a bares, y (la COVID-19) también ha afectado a los rodajes, que están siendo más lentos, más caros –alrededor de un 9% por la implementación de las medidas de seguridad (mascarillas nuevas cada cuatro horas, pruebas de PCR y test rápidos cada semana)–, además de haber tenido que parar muchos rodajes durante la pandemia».

*El cineasta y productor Gerardo Herrero durante un instante de la entrevista. Foto: Merche Medina.*

«Se habla de sanidad, de automoción, de cualquier otra cosa, pero de cine y de la cultura en general apenas se habla, lo cual demuestra cómo es el país. No se dan cuenta que sin la cultura, un país no existe. Entiendo que la sanidad y la educación son lo más importante, pero lo tercero, igualado con la ciencia, es la cultura: son los cuatro pilares de un país», manifiesta Herrero.

En consecuencia, tales condiciones exarceban un escenario que, en ocasiones, imposibilita la puesta en marcha y evolución de los proyectos tras la rúbrica creativa; territorio sobre el descansa el motivo de la ausencia de Achero Mañas durante este tiempo: “Los proyectos determinados ya los tenía. Otra cosa es encontrar la forma como yo quería hacerlos”, advirtiendo que “no soy solo yo el que ha tardado tanto en volver a dirigir; hay muchos autores que no pueden hacer cine, que hemos dejado de ver en las pantallas”.

Una omisión que transmuta, ineludiblemente, el acervo audiovisual español y continental, en tanto que “hay una tradición europea de cine de autor, de cine de personajes de clase media, que se está abandonando y se está perdiendo”, por lo que Mañas exhorta a la ponderación y reincide en que “es importante que reflexionemos sobre lo que está pasando, sobre esas ayudas de 2015, y pensemeos qué legado cinematográfico vamos a querer dejar en este país”.

Un incógnito patrimonio futuro cuyo presente, que en generosa medida se encuentra supeditado al ámbito de las series de ficción, “está en manos de los estudios, que son quienes lo controlan todo”, por lo que los actuales cineastas “no tienen esa libertad que nosotros teníamos antes en el cine”. A este respecto, asevera Mañas, “las series”, aunque “están atendiendo más que las películas a las historias de la clase media de los personajes”, se nutren, salvo excepciones, de “contenidos muy comerciales y generalistas”.

Un conjunto de universalidades –“que los grandes estudios pretenden a través de los algoritmos”–, advierte, provenientes “de originalidades que han ocurrido anteriormente, que es, justamente, cuando ellos, del original y lo singular, de repente, lo universalizan”; por ello “los estudios están obligados a atreverse a hacer algo singular” –“’Merlí’ es una serie personal, cuidada, pero es pequeñita, no es de gran estudio, se ve la mano del autor, la mirada. Esos es bueno y ocurre pocas veces”, refiere como ejemplo–.

Una peculiar y decisiva apuesta por la mirada que Achero Mañas procura extender, igualmente, a su metodología de trabajo en la dirección actoral, puesto que, si en “el oficio del actor todos los elementos juegan en contra (actuar aquí, hace una realidad creíble, delante de toda esta gente en un contexto antinatural, ante un foco opresivo, frente a trocito de cámara y no frente a otro actor, caminar falsamente…)”, su habitual período de ensayo previo, matiza Gala Amyach, “ayuda muchísimo para luego entrar con otra actitud y comodidad al momento de tensión, de presión del rodaje. No llegas desnudo”.

De este modo, “habiéndose preparado los actores y estando cómodos con el material, poder jugar tranquilamente en escena, no tener que andar con la ansiedad y con la presión de no tener las cosas claras, permite hacer cosas nuevas y frescas, porque tienes una base muy sólida”, concluye Amyach. Estrategias fundamentales para Mañas, ya que, “para mí, el guion no es un cine en sí mismo, sino que es un medio y una herramienta de trabajo. No ha sido porque mi hija haya estado en el proyecto. Lo he hecho así en todos mis proyectos”.

Procedimientos previos que, tal vez, sean factibles de implementar en otro ámbitos del audiovisual: “Me encantaría hacer una serie. Tengo proyecto de serie, pero, por favor, que yo tenga la mirada y la libertad que necesito”.

*La actriz Gala Amyach y el cineasta Achero Mañas tras la presentación de ‘Un mundo normal’. Foto: Merche Medina.*

Jose Ramón Alarcón*

* Entrevista realizada por Salva Torres, Merche Medina y Jose Ramón Alarcón

#MAKMALibros #MAKMAEntrevistas | Juan Madrid‘Gloria bendita’ (Alizanza Editorial, 2020)Viernes 2 de octubre de 2020

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Viernes 2 de octubre de 2020