Insondables raíces

‘Un inmeso baniano’, de Máximo González
Galería Aural
C / Labradores, 17. Alicante
Hasta 23 de septiembre de 2017

Máximo González se adentra en la Galería Aural dejando tras de si un rastro inconfundible de reflexión con el entorno, no en un sentido tan ecológico, como meditativo. El pretexto e hilo conductor de las dos instalaciones y el video presentados es, en este caso, casi un aplique literario, un símbolo: un inmenso baniano. El baniano, es un árbol ficus que llega a alcanzar grandes dimensiones y que en muchos lugares del mundo llega a tener un carácter sagrado. No es de extrañar, por tanto, que la hoja de sala de la exposición, empiece un fragmento de Salman Rushdie, sobre la vida de un pueblo, de las costumbres de sus gentes, entorno a un árbol como este. Todo un acierto que consigue predisponer al lector y observador ante la obra de Máximo González.

Tras este breve y necesaria lectura, nos hallamos ante la primera instalación que presenta el artista, participativa e ineludible. Se disponen tres grupos de mesas, con dos sillas cada una. Estas sillas y mesas están realizadas mediante patrones de una madera que suele usarse en la construcción sostenible. Estos moldes se pueden montar y desmontar, al igual que el puzzle sobre la mesa. Estas piezas no forman ninguna imagen, solo recuerdan acciones del ser humano, que construye nuevos entornos pero que, sobre todo, destruye y saquea a su paso.

González, en el coloquio previo a la inauguración comentaba que ‘El arte no tiene por qué cumplir una función (…) Es como el lenguaje, hacen falta dos y cabe tener en cuenta, que unos lo usan mejor que otros’. El instante comunicativo artístico deja paso al silencio, y a la concentración de construir una pieza de puzzle vacía de contenido, aunque no de significado.

Instalación realizada en la Residencia de Lizières (Francia), 2015.

Instalación realizada en la Residencia de Lizières (Francia), 2015.

El Espacio 2 de la Galería Aural se ha transformado en un casual paisaje que, al igual que un árbol, enraiza con la tierra. Esta instalación fue concebida en 2015 durante la residencia del artista en el Centre de Cultures et de Ressources de Lizières (Francia), donde recopiló una serie de lienzos. Estas pinturas, no resultan aleatorias. Son paisajes elaborados por artistas decimonónicos poco conocidos, pero que representaron, como toda la corriente de la época, una serie de valores que oscilan entre representaciones pintorescas y otras, como las de Constable y Friedrich, sublimes. Ese interés por la naturaleza inundó el siglo XIX y Máximo González, casi en un viaje conceptual por el tiempo, pone en valor la naturaleza real con la pintada.

Un paisaje que se transforma bajo la acción humana continuamente y que no podemos ignorar, pues forma parte de nuestros orígenes y también de nuestro futuro. Puzzles, muebles, pinturas, objetos naturales encontrados y hasta una animación crean el discurso narrativo de Máximo González, su razón de crear, su baniano más personal.

María Ramis

A los pies del Penyagolosa

Enclave, de Miguel Mallol y Andrea Abbatangelo
Residencia artística de Land Art en Vistabella. Castellón
Del 6 al 20 de noviembre de 2016

La localidad castellonense de Vistabella del Maestrazgo acogerá un encuentro creativo pionero en España en el que durante dos semanas once artistas de ocho países diferentes trabajarán en proyectos Land Art por los que han sido seleccionados. Esta residencia artística terminará con un fin de semana en el que se podrá visitar la exposición que contará con fotografías de los proyectos, entrevistas a los artistas y a la población local con la intención de crear una sinergia entre los participantes y el entorno. La ‘volta al pinet’ será la zona en la que se situarán todas las obras y que transformarán el recorrido en un itinerario artístico permanente, ya que las obras serán donadas al Ayuntamiento de Vistabella.

La iniciativa ha sido organizada por el comisario Miguel Mallol y el artista Andrea Abbatangelo y ha contado con el soporte del Ayuntamiento de Vistabella, la UJI y la Conselleria de Cultura y Turismo, entre otras instituciones públicas y privadas que se han adherido a la primera edición de un evento que tendrá carácter bienal.

Intervención pasada de Rosie Leventon.

Intervención pasada de Rosie Leventon. Imagen cortesía de ‘Enclave’.

El Land Art nació a finales de los años sesenta en los desiertos de Estados Unidos, como protesta a la mercantilización del arte y una extensión de las salas expositivas convencionales. A esta corriente se unieron otras ligadas al arte efímero como la performance, el happening o el arte povera que llegan hasta nuestros días como propuestas artísticas alternativas.

El título de la residencia ‘Enclave’ rememora el carácter transitorio del territorio durante la reconquista, que se utilizó sobre todo como paso común de trashumancia de ganado y personas, lo que ha permitido conservar sus vestigios arqueológicos en forma de senderos, caminos y veredas que se pueden encontrar en todo el territorio del Maestrazgo destacando los caminos de peregrinaje de San Juan, la vereda de la Estrella o el puente Romano. Este territorio, debido a la baja densidad de población que hay, se ha visto favorecido para la conservación de fauna y flora así como de sus restos arqueológicos en detrimento del desarrollo humano.

Este es un problema que se extiende a otras comunidades vecinas, pero que en el entorno de Vistabella ha sido una constante contra la que han luchado los habitantes de la zona desde mediados del siglo XX, como consecuencia de la industrialización de la Plana.

Intervención pasada de Emmanuele Panzarini. Imagen cortesía de 'Enclave'.

Intervención pasada de Emmanuele Panzarini. Imagen cortesía de ‘Enclave’.

Gracias a la actuación de varias instituciones y personas, la zona se mantiene viva y la residencia quiere contribuir artísticamente en una repoblación simbólica que traiga gente al territorio e incremente el valor del entorno natural y cultural existente. La residencia de artistas de Vistabella gira alrededor del concepto de convivencia entre personas de todo el mundo y los habitantes locales. El resultado será un legado que represente la materialización de este concepto de comunión entre individuos y el inicio de una relación artística con el territorio.

La “volta al pinet”, un sendero característico que rodea una de las colinas que componen el territorio municipal de Vistabella, será el itinerario en el que se emplazarán las obras creando una propuesta artística con aras de convertirse en un recorrido eco-cultural que establezca el inicio de la comunión local con el arte contemporáneo, uniéndose a iniciativas artísticas como la Senda de l’Art o MIAU, más consolidadas en otras localidades colindantes.

Elenco de artistas

Rosie Leventon es uno de los mayores exponentes británicos de Land Art. Ha trabajado a nivel internacional en países como Polonia, Rusia, República Checa, Suiza, USA, España, Alemania, Francia, Japón, Italia y Dinamarca y tiene obras en varios museos del Reino Unido.

Andrea Abbatangelo es un joven artista italiano que participa en la residencia y co-organiza el evento. Trabaja con instalaciones, escultura y fotografía. A lo largo de su carrera ha producido proyectos y exhibido trabajos para festivales como la Bienal de Venecia (2011), Documenta (2012) y Marsella Provence 2012/Capital Europea de la Cultura, y para diversos espacios públicos. Emmanuele Pazzarini es un artista italiano cuya investigación artística abraza la fotografía, la escultura, el arte digital y la instalación con especial atención a las intervenciones site-specific. Ha expuesto en diversas ciudades en Italia y el extranjero.

Seila Fernández es la única representante española a pesar de trabajar en y vivir en la localidad británica de Bristol. Ha dirigido diferentes proyectos internacionales ligados con al cambio climático además de realizar exposiciones a nivel internacional.

Leonardo Fuiro Cannistrà es un artista italiano que ha participado en numerosas exposiciones y premios internacionales, obteniendo prestigiosos resultados.

Instalación pasada de Hui-Ying Tsai. Imagen cortesía de 'Enclave'.

Instalación pasada de Hui-Ying Tsai. Imagen cortesía de ‘Enclave’.

Hui-Ying Tsai es una de las artistas de origen asiático que participan en la residencia. De origen taiwanés, vive y trabaja en Nueva York y ha realizado exposiciones en diversas ciudades de USA como San Francisco, Nueva York y Colorado, además de en otros países como Corea, Taiwan o Irlanda.

Carmela Cosco cierra el grupo de artistas italianos. Es una artista multifacética que usa gran diversidad de materiales. Ha realizado exposiciones en importantes ciudades italianas como Roma o Bari en incluso a nivel internacional en ciudades como Granada.

Yunrubin es un dúo formado por una artista de Singapur (Joanne Pang Rui Yun) y un artista danés (Jonas Rubin) afincados en Barcelona. Realizan una investigación que se dirige hacia la inmaterialidad y la poética de la cotidianidad, hacen preposiciones en forma de esculturas, instalaciones site-specific e impresiones.

A estos creativos se les unirán la fotógrafa israelita con sede en París Tamara Erde, que realizará un proyecto fotográfico inspirado en el entorno y las obras de Land Art expuestas. Tiene experiencia en varios países en los que ha participado en diversas residencias.

El director de cine colombiano Armando Bolaño, asistido por Raúl Julve en la edición y por Héctor Sierra en la cobertura con dron, realizarán entrevistas a los artistas y gente local. Se hará mediante monitores un seguimiento audiovisual diario de lo que acontece en la residencia que se transformará a la conclusión de la misma en un vídeo-documental que promocionará el territorio y la iniciativa.

Intervención pasada de Rosie Leventon. Imagen cortesía de 'Enclave'.

Intervención pasada de Rosie Leventon. Imagen cortesía de ‘Enclave’.

Los lugares comunes de Luce y Eltono

Lugares comunes, de Luce y Eltono
Galería Set Espai d’Art
Plaza del Miracle del Mocadoret, 4. Valencia
Hasta el 9 de enero de 2016

La galería Set Espai d’Art presenta la exposición Lugares comunes de Luceltono, tándem conformado para la ocasión por los artistas Luce (Valencia, 1989) y Eltono (París, 1975), y que viene a abundar en dos de los intereses de la galería: trabajar con artistas jóvenes y de media carrera, y profundizar en las prácticas vinculadas con el arte urbano, bien a través de muestras de artistas relacionados con el grafitti, bien -como en este caso- mostrando prácticas derivadas del conocimiento, los recorridos y las intervenciones en los espacios de la ciudad.

Obra de Luce y Eltono en 'Lugares comunes'. Imagen cortesía de Set Espai d'Art.

Obra de Luce y Eltono en ‘Lugares comunes’. Imagen cortesía de Set Espai d’Art.

El título de la exposición es una traducción literal de la expresión francesa “Lieu commun” que se utiliza cuando alguien hace un comentario banal o dice una banalidad. El tándem Luceltono lo explica así: “Los lugares son importantes y se significan aquí por ser los espacios donde ocurren nuestras acciones, nuestras intervenciones, y utilizamos el adjetivo “común” atendiendo a varias connotaciones”.

“La primera viene dada por el hecho de trabajar juntos, ya que compartimos una visión del espacio y respondemos ante éste de una manera muy similar en nuestras prácticas individuales. En segundo lugar, las acciones que llevamos a cabo por la calle se desarrollan en lugares sin importancia, peculiares. En este sentido, nuestras intervenciones buscan generar un interés por ese espacio que antes no existía, una manera de puntualizarlo, subrayarlo y llamar la atención. Por otro lado, en nuestro proceso creativo visitamos el lugar constantemente, reconocemos el entorno, por lo que éste termina siendo familiar para nosotros, común”.

Obra de Luce y Eltono en la exposición Lugares comunes. Imagen cortesía de Set Espai d'Art.

Obra de Luce y Eltono en la exposición Lugares comunes. Imagen cortesía de Set Espai d’Art.

Los Lugares comunes de Luceltono traen a la galería los resultados sobre las reflexiones conjuntas y las intervenciones mínimas realizadas sobre distintos espacios de la ciudad, una práctica en la que ambos artistas coinciden y frecuentan. No se trata de su primera colaboración (antes se han acercado en el contexto de festivales y convocatorias) pero sí de la primera vez que realizan piezas “en común” para una galería.

Entre los resultados se podrán ver fotografías y videos de las intervenciones llevadas a cabo así como indicaciones con su localización (para que los espectadores puedan visitarlas in situ desplazándose hasta el lugar), documentación de los procesos, piezas objetuales y la presentación de una máquina-periscopio para ver el interior de los solares vallados, tras sus muros.

Juan Canales, profesor de la Facultat de Belles Arts de la UPV y especialista en pintura mural y arte urbano, presentó la exposición en compañía de los artistas, durante la inauguración el viernes 13 de noviembre, abriendo un debate con los visitantes al respecto de las prácticas de Luce y Eltono desde el graffiti y la pintura mural al proyecto de intervención.

Set Espai d'Art.

Obra de Luce y Eltono. Imagen cortesía de Set Espai d’Art.

Julia Llerena se incorpora a AJG Gallery

Julia Llerena
AJG Contemporary Art Gallery
Inauguración en estudio de diseño gráfico Miracomolate
C / Murillo, 10. Sevilla
Miércoles 10 de junio

AJG Contemporary Art Gallery anuncia la incorporación de Julia Llerena a su lista de artistas, quien desarrollará su primera exposición individual en colaboración con el estudio de diseño gráfico Miracomolate, mientras AJG encuentra nueva ubicación. Julia Llerena (Sevilla, 1985) es licenciada en Bellas Artes por la Universidad de Sevilla, Máster en Investigación en Arte y Creación de la Universidad Complutense de Madrid y ha sido becada por el Instituto de la Cultura y las Artes de Sevilla ICAS.

A raíz de una necesidad personal de búsqueda y reflexión sobre la identidad, Julia Llerena disecciona los conceptos espacio-tiempo para plantear los enigmas que invaden al ser humano dentro de su entorno. A través de sus piezas, nos interroga sobre los límites del espacio y nuestras capacidades perceptivas, considerando el vacío una necesidad para el desarrollo de la existencia.

El trabajo de Julia combina con virtuosismo la sutileza en la ejecución de sus obras con una gran profundidad de discurso, que elabora a raíz de estudios realizados sobre pequeños elementos que van apareciendo en su vida cotidiana o que sencillamente forman parte del ideario común, sobre los que construye un universo propio.

Lo micro y lo macro se fusionan para fragmentar el infinito y multiplicarlo, siendo capaz de encapsular la esencia del abismo, la soledad del individuo, la memoria y la nostalgia en un conjunto de obras.

Pensamiento inter-estelar, de Julia Llerena. Imagen cortesía de AJG Galllery.

Pensamiento inter-estelar, de Julia Llerena. Imagen cortesía de AJG Galllery.

 

En el principio no fue el paisaje

Paisajes de dentro afuera
Fernando López 2007-2014
Aula de Cultura La Llotgeta
Plaza del Mercado, 4. Valencia
Hasta el 16 de enero, 2015

Como cualquier otro internetés de primera hornada, es decir, 1.0, antes fui un simple homínido; y el primer día que caí en ello tropecé contra una realidad que no era la mía, mejor dicho, que no era yo, porque llegar a ser cosas mías, o yo del todo, viene mucho más tarde. Ese día del primer tropiezo, que se ha de repetir hasta consolidarse y confirmarlo, ese día supe que afuera no estaba yo, y ese día fui uno.

El lector pensará que eso no es nada nuevo; no lo es, pero ocurre cada vez que un homínido salta de la cuna para abordar la realidad que le circunda, a cada golpe contra el entorno se descubre uno, y aprende que no es lo otro. Aunque existe un momento de importancia mayor, cuando se comprende como individuo autónomo y bien diferente al resto.

Obras de Fernando López. Imagen cortesía del Aula de Cultura La Llotgeta.

Obras de Fernando López. Imagen cortesía del Aula de Cultura La Llotgeta.

La literatura no se pone de acuerdo sobre cuándo surge la conciencia de lo individual entre nosotros (un nosotros que deberíamos ceñir a los europeos que se expandieron por ahí dando lugar a distintos modos de entender el mundo, pero siempre en nuestro idioma) y, según quien, lo presentan como conciencia alumbrada en el Renacimiento del siglo XII europeo, otros lo trasladan al Renacimiento, que echa los dientes en el XIV, pero no habla con autoridad hasta bien entrado el XV, y resulta llamativo que esa conciencia de individualidad, de un ser yo muy distinto, tanto a la realidad que se nos enfrenta cuanto al resto del mundo, surja y se consolide en el XVI, para después dejarnos ver las cosas del exterior de manera enteramente ordenadas, bajo la forma de paisajes, primero urbanos con la plenitud del Renacimiento, y más tarde naturales, a raíz de su decadencia.

Obras de Fernando López. Imagen cortesía del Aula de Cultura La Llotgeta.

Obras de Fernando López. Imagen cortesía del Aula de Cultura La Llotgeta.

En ese momento el individuo cobra protagonismo en la historia de Europa, mucho antes de la aparición del burgués por la Francia del XVIII, quien aprende a mirar atrás y verse muy distinto, ya no a lo otro, sino de lo anterior, de nuestro pasado, como bien supo mostrar Giovanni Battista Piranesi, nuestro primer contemporáneo.

¿Por qué me doy una vuelta por el tiempo, a mí que no me interesa nada la historia? Para desandar la mía y explicar mi entusiasmo con el paisaje de datos (el datascape de este internetés de primera hornada).

Obras de Fernando López. Imagen cortesía del Aula de Cultura La Llotgeta.

Obras de Fernando López. Imagen cortesía del Aula de Cultura La Llotgeta.

El día que empecé a flipar con el paisaje, y sus representaciones más estáticas, el jardín en todas sus variantes, o dinámicas, paisaje puro más tarde hecho land-art, ese día salí de paseo con Fernando López y comencé conversaciones interminables sobre la naturaleza de la representación y su capacidad para plasmar conceptos; incluso, cuando todavía me permitía tales excesos, llegué a explorar con él las fuentes mismas de la naturaleza en los parajes olvidados de Riópar, en su Albacete natal, bajo la excusa de la exploración de arquitecturas industriales abandonadas, con la carga romántica que tiene asomarte al pasado.

Hoy, cuando los interneteses 1.0 escapamos de la conexión perpetua, volver sobre esos paisajes, que insisten en hallar el mejor acomodo sobre maderas encontradas a las que se pregunta qué imagen podrían recibir; hoy, regresar sobre todo eso, me sigue dejando con idénticos interrogantes y ninguna respuesta, pero me enseña cuándo, por qué, e incluso con quién, comencé a tratar de verme a mí proyectado sobre el orden de formas y colores que es el paisaje y, como contraparte interesada en ahormarme, soy yo como individuo. Porque mirar no es ver; y cuando ves, miras de otro modo.

Detalle de una de las obras de Fernando López. Imagen cortesía de La Llotgeta.

Detalle de una de las obras de Fernando López. Imagen cortesía de La Llotgeta.

Nilo Casares

Beat Streuli. New street

Espai d’art contemporani de Castelló. Castellón
Inauguración: 25 de enero, a las 20h.
Hasta el 28 de abril de 2013

El Espai d’art contemporani de Castelló presenta el proyecto expositivo New Street, realizado por el artista suizo Beat Streuli y coproducido con IKON Gallery de Birmingham.

New Street presenta la obra reciente que el artista ha realizado tras su estancia en Castellón fotografiando la vida urbana, retratando a gente anónima que pasea por la ciudad. Su trabajo documenta la presencia humana en espacios públicos. Streuli mantiene una distancia frente al retratado sin entrar en su espacio vital ni intimidad. Su acción se limita a mirar a través de la cámara como quien lo hace directamente con sus propios ojos, sin que el público sea consciente de la presencia del artista, que retrata sus caras, sus gestos en medio de diversos detalles abstractos que están presentes en la propia ciudad, ofreciéndonos así un reflejo de nuestras vidas y nuestra sociedad. Tampoco prepara ni modifica los espacios en los que trabaja, aunque elige espacios públicos urbanos; preferentemente calles o plazas muy transitadas donde el movimiento de la gente genere múltiples posibilidades. Su cámara recoge la diversidad cultural de una sociedad globalizada donde las personas retratadas aparecen con sus diferentes atuendos: mujeres con hijabs, adolescentes en camisetas y vaqueros, hablando por teléfono, esperando en un semáforo, haciendo fotos…

La práctica de Streuli representa un antídoto frente al didactismo. Y aunque no podría estar menos ideológicamente motivada, no por ello es una plataforma artística desprovista de significado. Bien al contrario, Streuli está muy pendiente de los matices del gesto humano interpretados y rastreados dentro del marco de nuestros entornos construidos -conformados por nosotros y que nos conforman- que transmite con refrescante empatía. Su saber elude toda pretenciosidad, sin sobrecarga de motivos simbólicos pero abarcando unas reflexiones sobre la existencia real que poseen toda la complejidad aplicable a ellas.

La sala del EACC, aparece empapelada con fotografías de gran formato que se complementan con la presentación en vídeo de secuencias sincronizadas de imágenes tomadas por el artista en las calles de Castellón y Birmingham. Los retratos de individuos envuelven al espectador y nos hacen reflexionar sobre nuestra identidad como seres humanos.

Con motivo de la exposición se ha editado un libro de artista que recoge el trabajo realizado por Streuli en ambas ciudades, las cuales han sido tomadas por el artista como sus sujetos. Los centenares de imágenes que contiene esta publicacion son tan solo una fracción de las que realmente capto sobre el terreno. Tras el estilo relajado y sin complicaciones de Streuli se esconde un tipo de fotografía altamente riguroso. Hay en las páginas de este libro una composición y edición, corte y secuenciación muy en sintonía con la meticulosa preparación y trabajo de cámara utilizados. Al no haber manipulación digital de las propias imágenes, el resultado global es tan objetivo como personal. La publicación contiene textos de la escritora y teórica Sadie Plant y del crítico de arte José Luis Pérez Pont.


Pepa L. Poquet: Revoluciones de terciopelo

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Por José Luis Pérez Pont

Es frecuente que el tiempo se nos quede escaso, que no dé lo bastante de sí como para acoger las anotaciones que abarrotan nuestra agenda, pero a veces se detiene, el instante se congela y absolutamente todo cambia. La facultad para intervenir en la administración de esos tiempos nos ha sido negada, está lejos de nuestro alcance. La humanidad, seguramente, ha demostrado tantas veces su pretensión de dominio sobre el entorno por la conciencia de su fragilidad propia. El cine, mediante la elipsis, nos brinda la posibilidad de intervenir sobre el ritmo de los tiempos y la presencia de los espacios, algo que en la vida real no somos capaces de tener bajo control.

Pepa L. Poquet presenta en este proyecto el resultado de un rico proceso de investigación, formalizado en una serie de trabajos artísticos que arrojan reflexiones interesantes y ofrecen al espectador la posibilidad de desarrollar una experiencia autónoma, de volcar una parte de sí mismo para completar la narración de las piezas. Cuando pensamos en las revoluciones imaginamos calles colmadas de tumulto, agitación ciudadana y enfrentamiento. Esa ha sido la referencia que el imaginario colectivo ha adoptado tras tantos siglos de luchas. Hoy podemos pensar en revoluciones que suceden sin polvo ni ruido, porque en realidad han sucedido siempre. La verdadera revolución es la que sucede en la mente de un individuo, esa que activa un área del entendimiento hasta entonces dormida y le permite comprender algo muy sencillo, pero en lo que hasta ese momento no había reparado. Las grandes revoluciones, con sus verdaderos cambios, son sencillas: se producen al leer un libro, al abrirse a las opiniones ajenas, al ver una película o detenernos ante una imagen. Se producen por el deseo de aprender, por la humildad de querer saber. Esas son las auténticas revoluciones, las que en silencio cambian por completo nuestro mundo, sin necesidad de que nada cambie a nuestro alrededor.

Pepa L. Poquet toma esa iniciativa con sus trabajos, pero también toma la voz, y con ella responde a continuación a algunas preguntas, formuladas en el transcurso de una entrevista mantenida en su estudio de Valencia, el día 6 de junio de 2011.

-La elipsis supone la eliminación de algunos elementos de una frase o una organización no lineal de los hechos, de acuerdo con el sentido de la narración que el autor desee construir. ¿En qué medida crees que los medios de comunicación de masas hacen uso de este recurso para narrar los acontecimientos y elaborar una nueva narración de los mismos?

En la literatura y el cine el uso de la elipsis es como una pequeña joya, pues ofrece al espectador un tiempo y un lugar para que construya su propia historia. Ahí se ve la mano del director o del escritor, porque sabe cómo dejar líneas abiertas para permitir que cada uno complete e imagine. Pienso que la elipsis implica una toma de decisión sobre la narración, ya que supone dirigir el foco de atención a unos hechos y restar visibilidad a otros. Es un elemento muy importante en la construcción de una narración, y que en el caso de los medios de masas puede tener en algunos casos una aplicación perversa, a veces muy intencionada. Por ejemplo, obviando una parte de una noticia no podemos decir que se esté mintiendo, pero es evidente que se está modulando la información y que eso va a tener unos efectos en la interpretación del receptor. La simple ausencia de lo que se está diciendo implica en realidad contar una noticia diferente. La manera en la que se suceden las informaciones una tras otra, y en muchos casos sin que medie una interrupción entre ambas, puede producir que se altere la percepción del espectador ante el relato que está siendo transmitido. Recuerdo un caso concreto hace unos años, en un informativo en la televisión pública española, en el que tras unas sangrientas y desagradables imágenes de una pelea de perros en México aparecía a continuación, como parte de otra noticia, el rostro del líder de la oposición. Esto no es una elipsis, pero indudablemente la manera de estructurar el orden de la información estimula en el espectador una interpretación cargada de subjetividad, debido a la contaminación que se produce entre los asuntos. Lo que acompaña a cada información, lo que va delante y lo que va detrás, tiene una influencia y condiciona su interpretación.

La parte interesante de la elipsis es cuando el autor es capaz de crear algo que tenga diferentes posibilidades de lectura por parte del espectador, y en eso participan el tiempo y el espacio.

 

-¿Crees que la ciudadanía, el individuo, ha logrado una madurez social suficiente para interpretar y desmenuzar el contenido interesado de la sobreabundancia de mensajes que recibe cada día a través de los media?

Creo que se ha de hacer un gran esfuerzo de síntesis para ver, escuchar y leer todo lo que se manifiesta o produce desde los medios. Tener una gran capacidad de síntesis para saber interpretar la intención de lo que se nos está contando, ya que tanto la información como los mensajes publicitarios no son neutros, van dirigidos a estimular en nosotros ideas y deseos. En la TV, por ejemplo, la información la recibimos perfectamente masticada, porque saben que el ciudadano, en general, no dispone del tiempo para desmontar toda esa información, para poder compararla y realizar una lectura más objetiva de los acontecimientos. Lo que sale por televisión existe, lo que no sale no existe, y además, lo que sale por televisión es verdad. Nuestra sociedad todavía no ha llegado al punto de cuestionar esa “verdad” del precocinado que los medios de comunicación nos suministran. La saturación le resta fuerza a la noticia, es como una vacuna que nos inmuniza y nos desensibiliza. Parece que el enorme volumen de noticias habría de hacernos personas más informadas, pero creo que en este caso más es menos. Se ha llegado a la imposibilidad de distinguir entre las imágenes de lo real y las imágenes construidas para la ficción. Quizás los jóvenes, a través de las redes sociales, disponen de una herramienta que los capacita para relacionarse de otro modo con la información, a la vez que se genera la posibilidad de convertirse en emisores de información y contenidos.

 

-¿Es el cine quien extiende su influencia en los modelos de comunicación pública o son las formas del poder las que han conquistado los ámbitos de la creación visual?

No creo que el arte –dicho en general– tenga el poder. El poder actualmente se visibiliza de muchas maneras. En la Edad Media, por ejemplo, el poder estaba centralizado y todo el mundo podía reconocerlo. El poder civil y el religioso estaban perfectamente señalados y ubicados en la iglesia y el palacio, que ocupaban el centro de la ciudad. Ahora el poder no es tan visible, está muy ramificado (poder económico, político, religioso…) y descentralizado, y cuanto más invisible es más fuerza tiene, esa es mi impresión. El arte puede tener una influencia en un grupo determinado de la sociedad, pero no el poder suficiente para hacer cambios a nivel social. Creo que de alguna manera, en estos momentos los medios de comunicación son la voz del poder.

-Cuando el director de cine Antonioni plantea su necesidad de expresar la realidad en términos “no realistas”, ¿qué tipo de propuesta, qué tipo de observación o llamamiento consideras que está realizando a la conciencia del espectador?

Trataba de mostrar la realidad interior del individuo: incidiendo en la incomunicación, la incertidumbre y los miedos. En esa realidad, la representación personal de la imagen de la ciudad y el paisaje nos la ofrece como parte importante del discurso. Antonioni trabajaba de manera novedosa y transgresora muchos códigos del lenguaje fílmico como el tiempo, el color y el sonido, huyendo del uso convencional de éstos para crear la atmósfera necesaria en su relato. Lo importante en su trabajo es que va más allá del relato convencional. Rompe la estructura de la narración y basa su patrón en otra forma de interpretar la imagen.

 

-¿Qué posición simbólica crees que ostentan los cineastas que optan por un modo de narración no hollywoodiense?

Me interesa, dentro del cine, el cine de autor como el de Jacques Tati, por nombrar alguna de mis preferencias. Prefiero el cine europeo al norteamericano, pero sobre todo y con relación a mi trabajo el que me interesa  es el cine experimental: desde la faceta conceptual a la parte formal, de la obra de autores como M. Snow, M. Lemaître, B. Morrison, M. Le Grice…

 

-La publicidad lleva décadas modificando los códigos de comunicación, usurpando en cierta medida un ámbito de la creación visual que era propia del arte, creando imágenes, acuñando modos de comportamiento y estimulando estilos de vida. Es una dinámica que parece no tener vuelta atrás, pues se han instalado fórmulas simples pero eficaces para transmitir ideas y activar estímulos que se transforman rápidamente en acciones y reacciones. ¿Qué posibilidades crees que tiene el arte contemporáneo para lograr comunicarse con sus coetáneos?

Creo que a la publicidad le llegan las cosas del arte pasado un tiempo, y a veces se trata de un tiempo bastante largo. Warhol con el pop art  o el cine de Godard, en su momento presentaron imágenes y actitudes que dentro del propio arte eran difíciles de entender por su novedad, y con el tiempo el mundo de la publicidad, con su capacidad de fagocitar, ha sabido aprovechar y reconvertir. Algo que fue creado con una intención es utilizado a menudo para otros fines. En muchos casos, imágenes que el “gran público” no llega a “interpretar” en su sentido originario,  acaban “reconociéndose” por efecto del uso repetido, continuado, por su persistencia. El arte no ha sido un medio de masas, mayoritario, aunque ha llegado a hacerse popular con el tiempo. Estoy pensando en Picasso, que es cierto que todo el mundo puede reconocer, si bien es posible que su interpretación no vaya más allá de una lectura superficial. Lo mismo sucede con obras clásicas de la historia del arte. Pienso ahora en Las Meninas de Velázquez que, por su carácter figurativo, el público identifica las formas representadas y puede creer entenderlo, pero posiblemente ocurre algo similar al ejemplo de Picasso. En el ámbito del arte contemporáneo trabajamos siempre en y para un círculo bastante reducido, que difícilmente llega a las masas, pero esto no lo veo como algo negativo. Es como un laboratorio de investigación: tiene que haber gente que indague, que arriesgue probando posibilidades hasta localizar caminos que sean de utilidad. En los laboratorios científicos los grandes inventos siempre han sido a causa de errores o de asumir riesgos. En el arte pasa algo similar, te arriesgas para intentar hacer algo, con todas las dificultades que se presentan, para “construir” una imagen por primera vez, algo que no existía. Pocos autores llegan a conseguirlo, pero cuando ocurre todos somos capaces de reconocerlo porque se generan imágenes universales. Para mí un ejemplo son los bodegones con frutas pintados por Cézanne… Cézanne me condicionó la visión de esas formas simples, y nunca más he podido ver las manzanas y peras de otra manera. Muchas veces se cuestiona el arte contemporáneo por su inaccesibilidad, y se pide que el arte baje de nivel para que sea más fácilmente entendible por todos, pero quizás el esfuerzo debería ser en sentido inverso, tratando de que todos pudieran subir de nivel. Estamos hablando de educación, estamos hablando de cultura, no tiene sentido que los que van por delante deban bajar para que los otros lo entiendan, sería mejor hacer extensivo un ejercicio de aprendizaje. Todos debemos aprender algo cada día.

 

-¿Crees que el arte dispone de la capacidad de intervenir o influir de algún modo en el mundo? ¿Crees que es o puede ser una de sus funciones?

Creo que influye básicamente en las personas que están trabajando en él, es decir, en los creadores, esa es la primera consecuencia. Y, después, en el espectador que comulga con la misma idea, expresada por el creador. Cuando soy capaz de emocionarme con una frase escrita por Saramago o delante de una imagen de Antonioni, eso ya me está haciendo bien, está interviniendo en mi pensamiento y alimentando el espíritu. Pero sí…, el más beneficiado es el propio creador…

 

-¿Te preocupa que tu trabajo sea entendido por el espectador? ¿Cuál es el punto de partida de la instalación que presentas?

Más que entenderlo en profundidad, me gustaría favorecer en el espectador la posibilidad de encontrar imágenes que le lleguen de algún modo, con ese nivel para mí sería suficiente. Cuando estoy trabajando no estoy pensando en el espectador, pienso en cómo desarrollar esa idea que tengo en la cabeza. Hay muchos niveles de espectadores, no me preocupa que llegue a todos, aunque sí hago lo posible por generar vías de acceso facilitando recursos (en algunos casos son textos que acompañen a la obra) o generando estrategias que permitan su comprensión.

El punto de partida de este proyecto de instalación es el concepto de elipsis. Arranca del deseo de materializar o hacer visible una importante experiencia personal vivida, que no está relatada explícitamente en el proyecto. La decisión fue plantearla desde la idea, como he dicho, de la elipsis, en el sentido de que es un salto en el tiempo y en el espacio, y pensé que esa figura literaria y cinematográfica podía ser la clave para hablar de la experiencia vivida. Toda la exposición se ha generado trabajando justo con ese concepto. Por otra parte, he querido materializarlo a partir de una investigación, un ejercicio con los propios medios y materiales fílmicos.

 

-En la elipsis el uso del tiempo es una condición principal, y tu proyecto se fundamenta a partir de enunciar el espacio temporal de un año como medida a la que asir las experiencias y las ausencias. ¿De qué modo has asignado al tiempo su papel en este proyecto? ¿Cómo ha sido su representación en él?

Sí, el tiempo a que hace referencia el proyecto, el que lo define y determina, es un año. Es un tiempo simbólico, ya que no se hace mención a una fecha en concreto. Todo tiene relación más exactamente con el número de días de un año, con su expresión numérica, esa es la medida, esa es la dimensión de la elipsis, y se reconoce en algunos de los títulos de las obras: “365 m de película…”, “365 fotogramas de…”, “365 segundos de película…”, y también en su materialización.

 

-El sonido ambiente y el silencio se apoderan del espectador. ¿Qué papel cumple la ausencia de estímulos sonoros en El·lipsi?

Ese es un aspecto que me costó mucho de resolver en las dos películas que se proyectan. En Puig de Randa, al principio, empleaba sólo el ruido del proyector. En la edición digital (después de procesar la película analógica) trabajo cuestiones como la “ralentización temporal” para que las imágenes aparezcan muy, muy lentamente, con el ánimo de ofrecer una lectura densa y pausada. A ese nivel las dos películas están tratadas de la misma manera. Y del mismo modo que la imagen se magnifica mucho debido a la lentitud, con el sonido ocurría algo similar, de forma que éste acababa adquiriendo demasiado protagonismo y no era lo que deseaba. Tras valorar otras opciones apliqué sonido de disparos de cámara fotográfica, de diferentes cámaras analógicas. El sonido maquetado con pausas y silencios es asincrónico de las imágenes, en las dos proyecciones. Se mezclan ahí dos mundos, por una parte se están viendo imágenes fílmicas, imágenes en movimiento, pero por otra el sonido que estás escuchando te trae a la mente otro tipo de experiencia temporal.

-Estableces un vínculo directo con el poderoso entorno arquitectónico que acoge a la exposición, ¿cómo se relaciona el modelo de paisaje humanizado que aparece representado en Puig de Randa?

Puig de Randa es una película de S-8 en blanco y negro que filmé hace ya un tiempo, en Mallorca. Se trata del paisaje donde se encuentra el Santuari de Cura en la cima del Puig de Randa, monasterio vinculado estrechamente a la  figura de Ramon Llull. Realmente del total de la película sólo se muestran dos secuencias, se pasa del formato analógico al digital y en el proceso de ese cambio de formato se enseña el proyector de cine proyectando, que es lo que capturo en la cámara digital para hacer el montaje en el ordenador. El verdadero cuerpo de esa pieza son las imágenes que se muestran en las fotografías, no la película, pues son el contenido que se ha omitido en la elipsis. La película enseña el “truco” de cómo se hace.

 

-Con 365’’ de pel·lícula. Positiu-Negatiu ¿qué reflexión planteas?

Hago relación en el título a lo temporal. Es una película anónima, de la que tengo dos bobinas, una con el positivado final y la otra, que es el master, contiene diversas secuencias repetidas, filmadas en negativo. De las dos bobinas, sólo he utilizado una secuencia, que muestra una escena banal de una niña corriendo por las vías del tren, que dura algo más de un minuto, y que en el proceso de edición la expando para que dure 365 segundos.

Haciendo uso de la técnica del found footage,conceptual y formalmente es en la edición donde suceden las cosas. En este caso lo que se enseña es otro momento del montaje, pues para conseguir una secuencia perfecta, la que se ve a una niña corriendo, en realidad esa escena ha sido grabada varias veces, como delata la secuencia del plano de la “claqueta” que se muestra.

El momento de la edición, pues, es el momento real donde se crea la película. Está claro que cuando se filma hay una intención estética, de punto de vista, pero la verdadera película se monta en la mesa de edición. A nivel conceptual las dos piezas de vídeo de la exposición hablan del corte, de ese momento de la edición.

 

-En tu trabajo queda patente la contención del gesto, la huída de los recursos superfluos y el gusto por la economía de medios. Esos y otros aspectos, que definen tu obra, quedan manifiestos en la sutileza de 365 m de pel·lícula-16mm deselmusionada. Una pieza que se formaliza en la instalación haciendo uso del propio material fílmico, en la que convergen dos leguajes para evocar una experiencia invisible. ¿Cuál es el valor de lo que no se ve?

Quizás es donde queda más patente esa idea de un tiempo y un espacio vivido por mí. Hace referencia a un año, son 365 metros de celuloide, lo que sugiere al espectador la relación temporal de 365 días. El celuloide se muestra en una instalación en el espacio, tras todo un proceso de significados que no sólo atienden a la estética. En este caso, la emulsión de la película ha sido eliminada hasta un cierto punto, no del todo, el soporte no está completamente limpio, le queda un mínimo de emulsión que le deja un rastro que está latente en el soporte fílmico. Físicamente la pieza son 365 m de película de 16mm, cortada  a tiras de 1 m y empalmadas entre sí con cinta industrial de colores. Las tiras resultantes (un total de 26) se presentan apoyadas, como si estuvieran secándose, sobre caballetes de madera blancos, haciendo alusión a lo industrial; pero también, de la manera en que se apoyan, de la manera en que están “dejadas caer” sobre los caballetes, se pretende aludir a lo ortopédico. Un metro de película por cada día, un soporte disponible para acoger –metafóricamente– lo que seleccionarías al final de cada día. Se visibiliza el soporte fílmico, que sin imágenes hace alusión a la ausencia, al fragmento físico y temporal de un día del conjunto de un año. Y si tuviéramos la oportunidad, en la vida como en el cine, en ese metro de celuloide, ¿qué proyectaría yo?, ¿qué parte importante de cada día se registraría ahí?

 

-¿Hay un mensaje común entre las piezas que componen el proyecto de El·lipsi? ¿En qué medida la obra se ha desbordado para filtrarse en la realidad espacial que le rodea?

Una vez en la sala de exposiciones hay que plantear cómo ubicar las piezas en el espacio. La exposición tiene un ritmo para ser vista: está la película de blanco y negro, proyectada en la “caja óptica”, y las fotografías extraídas de los fotogramas de esa misma película, que marcan el inicio del recorrido. La siguiente pieza es el proyector de cine que está casi a nivel del suelo iluminando las tiras de película desemulsionada de S-8, que se  hallan sujetas con alfileres en la pared. En el centro de la sala está la otra película de16mm, desemulsionada también, “volcada” sobre los caballetes de madera, que puede que sea la pieza más débil pero, a la vez, la más rotunda. A continuación está el collage de los dos fotogramas, presentado de un modo magnificado, es una pieza mínima en una pared enorme. Y la pieza final (dentro de la sala) es una pantalla de plasma, junto al ventanal y dando ya acceso visual al patio del museo. La pieza El·lipsi (que está fuera de la sala) es una intervención en el patio del museo; supone el desdoblamiento del plano de la sala de exposiciones mediante un dibujo de trazos de vinilo sobre el suelo, a escala 1:1, creando un “doble” que propone al espectador ver el espacio de dentro hacia fuera y a la inversa, de fuera hacia dentro. Esta intervención se completa colocando unas sillas dentro del perímetro marcado, y su sentido viene dado porque el espacio arquitectónico del edificio del museo está más bajo que el nivel del suelo, lo que hace que se convierta casi en una caja de insonorización, que evita los ruidos del entorno –como el de la autovía que pasa por su lado–. El sonido allí es importante, precisamente porque no existe, por la no presencia. La decisión de poner sillas es para invitar al espectador a sentarse, y que así dedique un tiempo mayor a estar en el lugar, un tiempo en el que la sensación de silencio comienza a sentirse de un modo diferente al que se percibe si sólo se transita por un espacio.

 

 

Zoé T. Vizcaíno. Into the Maelstrom

Galería Paz y Comedías. Valencia

Hasta el 11 de marzo de 2013

Un vórtice genera una forma geométrica elíptica en movimiento. Su rotación espiral produce una fuerza centrípeta que arrastra y concentra la materia hacia una profundidad invisible.

El proyecto surge de la investigación en torno al vórtice y se centra en la documentación y recopilación de formas análogas a ella. Este primer acercamiento tiene como objetivo explorar y documentar el vórtice marino más grande del mundo, el Maelstrom Saltstraumen, un colosal fenómeno de la naturaleza constituido por múltiples flujos e irregularidades en las corrientes capaces de generar poderosos remolinos que avanzan en un movimiento constante y veloz de creación y destrucción.

La palabra Maelstrom proviene del noruego “Moskenstraumen”; un canal oceánico en el Mar de Noruega localizado en las islas Lofoten.

En Escandinava, la palabra Maelstrom procede etimológicamente del holandés arcaico “maelstroom”, que hace referencia a una “corriente acuática giratoria”. Aunque no hay traducción literal al castellano por maelstrom se entiende un poderoso o violento remolino, o en sentido figurado, un estado violento o caótico de cosas, un mare mágnum, o una vorágine.

En Julio del 2011 la artista viajó al norte de Noruega en busca tanto del Maelstrom Saltstraumen como del Moskenstraumen en las islas Lofoten, Into the Maelstrom es el resultado de esta experiencia.