“Ha decaído el interés por ver las cosas en directo”

Desayunos Makma en Lotelito
Con Moisés Mañas, Álex Marco, Rebeca Plana y Paco Sebastián, con motivo de la feria
ARCO de Madrid, que se celebra en IFEMA del 24 al 28 de febrero de 2016
Entrevistados por Jose Ramón Alarcón, Vicente Chambó y Salva Torres, del equipo de redacción de Makma

Alguien que lea el titular de este artículo se preguntará: ¿cómo es que ha decaído el interés por ver las cosas en directo si ARCO es un hervidero de gente? Para encontrar la respuesta se hace necesario leer lo que han dicho Moisés Mañas, Álex Marco, Rebeca Plana y Paco Sebastián durante el encuentro mantenido con ellos en Lotelito de Valencia, teniendo precisamente como motivo la Feria de Arte Contemporáneo (ARCO) de Madrid, que este año celebra su 35 aniversario, y por la que han pasado los cuatro artistas valencianos.

Rebeca Plana y Paco Sebastiá, en un momento de los Desayunos Makma en Lotelito. Fotografía: Fernando Ruiz.

Rebeca Plana y Paco Sebastián, en un momento de los Desayunos Makma en Lotelito. Fotografía: Fernando Ruiz.

Entienden que ARCO es un “gran escaparate” del arte contemporáneo, donde, como en toda feria, “se compra y se vende”. Álex Marco: “Y donde tú eres el producto…”. Moisés Mañas: “…con tu dignidad, evidentemente, pero dentro de una feria”. Un escaparate que Paco Sebastián caracteriza así: “Funciona como un gran festival, pero cuando el festival se cierra la gente deja de ir a ver lo que después debería continuar en las galerías”. De manera que “no responde exactamente a una realidad; responde a una fantasía que cuando desaparece concluye esa fantasía”, precisa Sebastián.

Rebeca Plana: “La gente piensa que vamos allí a divertirnos y nosotros a lo que vamos es a interrelacionarnos con otros artistas, conocer a comisarios que han hablado de nosotros, a periodistas que nos han nombrado. Yo ARCO lo veo para aprender”. Y añade: “Vamos buscando lo que se hace de puertas afuera de nuestra ciudad”. Marco dice que va a las ferias para ver “lo que ha salido recién del horno; verlo en vivo”. “Con ARCO parece como si todo se produjera de golpe y luego desapareciera”, señala Sebastián.

Álex Marco (izda) y Moisés Mañas, durante el Desayuno Makma en Lotelito. Fotografía: Fernando Ruiz.

Álex Marco (izda) y Moisés Mañas, durante el Desayuno Makma en Lotelito. Fotografía: Fernando Ruiz.

Mañas afirma que al tratarse de un escaparate, “si no vendes, sabes que por lo menos tu obra ha tenido repercusión; a mí siempre me ha venido bien”. Según Paco Sebastián, “ARCO es una gran fiesta y estaría bien que se convirtiera en pequeñas fiestas después”. Pero tras la gran hoguera… “Tendría que servir para que nosotros fuéramos a esas pequeñas fiestas, que no vamos”, sostiene Plana. Esas pequeñas fiestas que son las inauguraciones de exposiciones en las galerías y, sobre todo, el día a día posterior es lo que se echa de menos.

Álex Marco y Paco Sebastiá, durante la charla. Fotografía: Fernando Ruiz.

Álex Marco y Paco Sebastián, durante la entrevista. Fotografía: Fernando Ruiz.

Moisés Mañas es contundente a este respecto: “Los que estudian Bellas Artes son bichos raros”. Y se explica: “Las facultades de Bellas Artes ya no son facultades de Bellas Artes, porque antes quien entraba a la facultad estudiaba Bellas Artes y ahora entran a estudiar animación. La ilusión de trabajar con galerías, ir a ferias y mostrar tu propio trabajo se ha diluido y el boom está en la animación o en la ilustración básicamente”. Rebeca Plana dice que fue hace dos semanas a la Facultad de Bellas Artes de Valencia “y no vi ningún alumno trabajando con bastidor, ni con carpeta debajo del brazo”.

Moisés Mañas, durante la charla. Fotografía: Fernando Ruiz.

Moisés Mañas, durante la entrevista. Fotografía: Fernando Ruiz.

“Todos quieren ser ilustradores o animadores, pero nadie quiere trabajar en arte contemporáneo. Es un momento complejo en el que los alumnos tienen unas carencias culturales espectaculares”, abunda Mañas. Según Álex Marco, en su generación “muy pocos alumnos iban también a las galerías o se enteraban de cómo estaba el comercio”. Rebeca Plana y Paco Sebastián, al unísono: “¡Eso sigue pasando!” Y Sebastián continúa: “Los alumnos ya no visitan las galerías, de manera que volvemos a lo mismo: ARCO concentra todo y luego ya no hay nada. Las microfiestas esas, después de la gran fiesta de ARCO, son como mucho las inauguraciones y poco más. Ha decaído el interés por ver las cosas en directo”.

Rebeca Plana, en un momento de la entrevista. Fotografía: Fernando Ruiz.

Rebeca Plana, en un momento de la entrevista. Fotografía: Fernando Ruiz.

Desinterés, pues, como efecto de esa tendencia a la espectacularidad, no sólo de las ferias sino del espacio visual en general, y de los cambios de hábitos: menos arte contemporáneo y más arte digital, con lo que eso conlleva de experiencias más instantáneas a través de Internet y las redes sociales. “En ARCO -explica Sebastián-, cuando hablas con otra galería siempre hay una mirada por encima del hombro, no por desprecio, sino porque están mirando al stand de enfrente. Nadie te atiende mirándote a los ojos, algo que a mi me molesta mucho”.

Moisés Mañas interviene para dejar clara una cosa: “Es que la galerías se gastan muchísimo dinero y si no lo rentabilizas cierras la empresa. De manera que el cachondeo, después de ARCO, y a nosotros los artistas nos interesa que ellos estén así”. Rebeca Plana cree en el concepto de galerista (“pienso que tienen que estar ahí”), porque a ella le han ayudado “mucho”, pero ahora comenta que está más por vender sus proyectos “sin necesidad de galeristas”. Y sale el nombre de Carlos Macià, al que le va muy bien trabajando por libre.

De izquierda a derecha, Vicente Chambó, Salva Torres, Jose Ramón Alarcón, Rebeca Plana, Paco Sebastián, Álex Marco, Moisés Mañas y Carles Claver, en un momento de los Desayunos Makma en Lotelito. Foto: Fernando Ruiz.

De izquierda a derecha, Vicente Chambó, Salva Torres, Jose Ramón Alarcón, Rebeca Plana, Paco Sebastián, Álex Marco, Moisés Mañas y Carles Claver, en un momento de los Desayunos Makma en Lotelito. Foto: Fernando Ruiz.

Con respecto al “efecto llamada” que generan ciertas piezas provocadoras en cada edición de ARCO, hay su controversia. “Las obras que generan ese efecto son las que hacen que la gente piense que el arte contemporáneo es una mierda”, indica Mañas. “La gente al final no va a ver arte contemporáneo, va al circo”, sostiene Plana. Aunque todos ellos reconocen que a veces el galerista utiliza alguna pieza provocadora, con el fin de atraer la atención y que la gente se fije en otras piezas expuestas al lado de esa. Álex Marco concluye que “la pieza reclamo de ese tipo de sensacionalismo seguro que aparecerá”. Y adelanta la de una galería de Alabama, que expone un Mercedes de los 70 en mitad del stand intervenido por un artista. Ellos cuatro se acercarán como cada año a ARCO, porque ARCO da para eso y mucho más.

Salva Torres

La ¿apuesta? de Valencia por Cinema Jove

El Festival y la ciudad
Aula Magna de La Nau de la Universitat de València
Jueves 17 de diciembre de 2015

“No entiendo cómo el Ayuntamiento [de Valencia] no apoya a saco Cinema Jove”. Lo dijo Javier Angulo, director del Festival Internacional de Cine de Valladolid (Seminci), durante el encuentro mantenido con periodistas de diferentes medios de comunicación, en el que también participó José Luis Cienfuegos, director del Festival de Cine Europeo de Sevilla, y el propio director de Cinema Jove, Rafael Maluenda, que ejerció de moderador. “En Valladolid hay paladar de cine”, subrayó. Paladar que, en el caso de Valencia, está por hacer. “La marca Cinema Jove existe”, señaló Cienfuegos. Y agregó: “Tiene muchas posibilidades de crecimiento y desarrollo”.

El encuentro audiovisual ‘El Festival y la ciudad’, que acogió La Nau de la Universitat de València organizado por CulturArts IVAC, sirvió para radiografiar el estado de los festivales de cine en España. También, por contraste, para generar sana envidia con relación a los de Valladolid y Sevilla, cuyas ciudades se vuelcan en dichos certámenes. Y Angulo Insistió: “El Ayuntamiento de Valencia debería apostar decididamente por Cinema Jove”.

José Luis Cienfuegos, Rafael Maluenda y Javier Angulo, en el centro de la mesa, junto a los periodistas que participaron en el encuentro El Festival y la ciudad. Imagen cortesía de CulturArts.

José Luis Cienfuegos, Rafael Maluenda y Javier Angulo, en el centro de la mesa, junto a los periodistas que participaron en el encuentro El Festival y la ciudad. Imagen cortesía de CulturArts.

Para el director de la Seminci, un buen festival de cine se caracteriza por tener “un buen equipo profesional, una buena programación” y, de nuevo, “tener a la ciudad detrás”. También, por qué no, “un poco de glamour”. Y ofreció algunos datos extraídos de una encuesta a 3.000 personas. Por ejemplo, que el 70% de los encuestados opinaba que un festival le venía bien a la economía de la ciudad, y un 82% que los festivales de cine tienen gran impacto. “Es un valor añadido a la ciudad”, resumió Angulo.

Rafael Maluenda afirmó que se abría una “nueva etapa” en Cinema Jove “después de 30 ediciones”. El encuentro audiovisual entre directores de festivales y periodistas culturales de Valencia ya era, en opinión de Maluenda, síntoma de ese cambio. Cienfuegos subrayó que Cinema Jove “nació de las dudas que hubo en el Festival de Gijón”, certamen pensado en su origen para el público infantil y juvenil, y que el ahora director del Festival de Cine Europeo de Sevilla dirigió durante años.

“Un festival no es sólo proyección de películas”. Cienfuegos explicó la importancia de ofrecer un paquete turístico, porque hay gente, de entre 30 y 45 años, “que prepara sus vacaciones para ir a festivales, ver buen cine y disfrutar de la gastronomía local”.

Tanto Angulo como Cienfuegos coincidieron a la hora de señalar lo importante que era que la ciudad se creyera el festival: “Y ahí los medios de comunicación juegan un papel de suma importancia”. Como era de vital importancia situar el festival de cine “con respecto al resto de eventos de la ciudad”, así como “tener el festival abierto todo el año, generando actividades”. Y, por supuesto, ”el festival debe quedar al margen de la bronca política”, concluyó Angulo, que animó a los periodistas a visitar la Seminci.

De izquierda a derecha, José Luis Cienfuegos, Rafael Maluenda y Javier Angulo. Imagen cortesía de CulturArts.

De izquierda a derecha, José Luis Cienfuegos, Rafael Maluenda y Javier Angulo. Imagen cortesía de CulturArts.

Salva Torres

Actualizando a Brecht en las Naves del Español

‘Madre Coraje’, una producción de Atalaya
Naves del Español (Matadero Madrid)
Sala Fernando Arrabal
Plaza de Legazpi, 8. Madrid
Hasta el 4 de octubre de 2015

Aproximarse a la figura del dramaturgo augsburgués Bertolt Brecht compromete un protocolo de salutaciones y bienvenidas hacia el núcleo central de su obra, ineludible y sempiternamente actual, no tanto por las vicisitudes que nos son contemporáneas como individuos/ciudadanos, sino en lo que respecta al manejo de temas centrales que conforman el tuétano del devenir histórico de nuestra civilización. De este modo, cobra escasa relevancia la cronología y contextualización en las que el espectador asista a una de sus adaptaciones, puesto que algún luctuoso episodio nacional o transfronterizo se revelará consanguíneo con alguna de sus obras, muy a pesar de las abemoladas expectativas del dramaturgo alemán para con el horizonte internacional del siglo veintiuno.

"Madre Coraje" y tres hijos en una escena de la obra. Imagen cortesía del Teatro Español.

«Madre Coraje», dos de sus hijos y un campesino, en una escena de la obra. Imagen cortesía del Teatro Español.

Así sucede con ‘Madre Coraje’ -apocopada versión en texto, tiempo y título de ‘Madre Coraje y sus hijos’-, que Atalaya lleva a escena en las Naves del Español (tras un exitoso periplo previo, valedor de cuatro galardones en los II Premios del Teatro Andaluz), de la mano del ebdetense y Premio Nacional de Teatro Ricardo Iniesta, bajo cuya adaptación y dirección se conmemoraba, dos años atrás, el trigésimo aniversario de la compañía sevillana.

Bertolt Brecht escribe esta pieza teatral desde su exilio sueco, en 1939, tras huir de Alemania seis años atrás como consecuencia del ascenso al poder del Partido Nacionalsocialista. El dramaturgo, inspirándose en la novela del escritor del barroco alemán Grimmelshausen, ‘La pícara Coraje’, asienta la acción en plena afrenta de la conocida como ‘Guerra de los Treinta Años’ -contienda desarrollada en la Europa Central de la primera mitad del siglo XVII y que marcará el rumbo morfológico del continente en las centurias ulteriores-, con el intrínseco objetivo de dibujar un mapa crítico transtemporal relativo al fascismo en general y a la invasión de Polonia por parte de las tropas nazis en particular –episodio detonante de la Segunda Guerra Mundial-.

El actor Manuel Asensio como "Cocinero" en una instante de la función. Imagen cortesía del Teatro Español.

El actor Manuel Asensio como «Cocinero», en una instante de la función. Imagen cortesía del Teatro Español.

‘Madre Coraje’ se polariza en torno de la figura vertebradora de la obra, Anna Fierling, encarnada severamente por una plausible Carmen Gallardo -cuya trayectoria aumenta su lustre tras una premiada versión de la ‘Celestina’- que interpreta con aspereza a esta buhonera de dudosos escrúpulos, trápalas y firmes convicciones de supervivencia, cuyo ardid de mercader le permiten soslayar las reiteradas conflagraciones entre católicos y luteranos, a costa de la pérdida de sus tres hijos. De este modo, Brecht asesta un filo en la yugular de los dos grandes temas preceptivos que resultan coetáneos a cualquier autor/lector/espectador: la guerra y el comercio (en permanente alianza).

Ricardo Iniesta cumple aquí con la ortodoxia brechtiana del distanciamiento, en pro (el autor alemán) de provocar un ejercicio de conciencia crítica de los espectadores y “porque es una realidad que vemos cada día” (el director ubetense). Para ello, Iniesta se sirve de lo que en Brecht deben ser personajes arquetípicos, esteriotipados, de gestualidad histriónica, con una puesta en escena -aquí austera, esquelética y suficiente- de palpitantes aciertos estéticos, cacofónicos y musicales (muy notable -y discutida- la arrojada determinación de combinar el idioma alemán y el castellano en la veintena de ocasiones en las que el reparto actoral quebranta la cuarta pared de la sala Arrabal).

En definitiva, una muy digna versión en la que se le agradece al director haber acudido a las partes esenciales del texto, cuya dimensión crítica, aún cuando haya perdido gran parte de su poder de transgresión original (más bien fruto de nuestros inepatables tiempos), conviene revisitar con el fin de alejarse del proselitismo de la irracionalidad.

Jose Ramón Alarcón

 

ARCO y zombies

ARCO Madrid 2015
Del 25 de febrero al 1 de marzo de 2015

Hay quien cree que no ha pasado nada y por eso actúa como si nada hubiera pasado. Visitar ARCO hoy es una experiencia muy parecida a la que podía tenerse cuando se visitaba ARCO hace pongamos 25 años. Demasiado parecida. Es cierto que en su andadura la Feria ha pasado por momentos variopintos en cuanto a su oferta se refiere, pero en cualquier caso, y salvo alguna rara excepción, siempre ha predominado el aspecto comercial, que es por otra parte el que confiere sentido al evento.

Vista general de la Feria Internacional de Arte Contemporáneo de Madrid. Cortesía de ARCO 2015.

Vista general de la Feria Internacional de Arte Contemporáneo de Madrid. Cortesía de ARCO 2015.

Así pues, el ARCO de este año podría ser calificado de sobrio; sí, sobrio; hay quien diría elegante pero yo no llegaría a tanto. Y por sobrio entiendo una disposición de stands muy ordenada y racionalista y una selección de galerías cuya oferta podría calificarse de clásica; entendiendo por clásica esa producción que fundamentalmente se encuentra destinada a cubrir paredes y algún que otro hall exquisito.

Pero, ¿qué tiene que ver todo esto con la realidad? Y es aquí donde no queda otro remedio que ponerse antipático.

ARCO siempre es el producto de su director y de su equipo. Y cada edición es el resultado de una decisión. Yo lo he visitado y conocido el mismo día de la inauguración, que como es sabido sólo se encuentra abierto a profesionales. Precisamente es en este punto donde se encuentra la clave de la tesis que quiero plantear, en eso que pueda colegirse del concepto «profesionales».

Para empezar yo diría que hay un sector muy amplio y con muchos intereses dentro del mundo del comercio del arte que sigue creyendo que el arte es lo mismo de hace 30 años. O dicho de otra manera, que sigue sin percatarse de los radicales cambios que se han producido en la sociedad civilizada desde que apareció la primera verdadera promoción de nativos digitales; que además coincide en fecha con la determinante caída de Lehman Brothers.

Imagen de ambiente de la feria de Madrid. Cortesía de ARCO 2015.

Imagen de ambiente de la feria de Madrid. Cortesía de ARCO 2015.

Para que la feria obtenga un aspecto u otro, lo primero que hace cualquier comité es determinar la interpretación que del concepto Arte hace dicho comité (de hecho las variables que durante su existencia nos ha proporcionado la Feria de Arte se han debido a la diferente forma de interpretar ese concepto; y para eso está el director y el comité de selección, siempre tan controvertido). Pero para que la feria obtenga su sentido la organización debe asumir, en primera instancia, que lo expuesto debe ser vendible. Y entender el arte como un producto elitista (en sus diversos grados, pero elitista), o sea, debe seguir creyendo en el carácter sagrado del producto expuesto que resulta desproporcionadamente caro en comparación a otros productos cuya función se encuentra más clarificada.

Y es aquí donde ARCO me parece una feria absolutamente desfasada. Pero no desfasada por su contenido sino desfasada por su propia existencia en la medida en que nada tiene ya que ver lo allí expuesto y ofrecido con lo que vive toda esa avalancha de nativos digitales que desde 2007 se nos ha venido encima.

Y es que ese carácter lineal que nos inculcó un entendimiento hegeliano de la Historia hacia el despliegue del Espíritu Absoluto ha tocado a su fin. Y muerto el perro se acabó la rabia. Sin Historia no hay posibilidad de Arte. Y por eso la inauguración de ARCO parecía un congreso de gerontología. ARCO ha decidido (o por mera supervivencia, o por puro convencimiento, lo cual sería mucho peor) que el público al que se dirige no puede ser otro que aquel al que su edad no le permite cambiar de hábitos. Es decir, la organización de ARCO ha decidido dirigirse a los que no les queda otro remedio en la vida que creer que no han hecho el primo durante toda su vida. Comprando a precios muy altos lo que muy poca gente estaría dispuesta a comprarle a ellos a precios muy bajos.

Ésta y no otra ha sido la elección de los organizadores: la de atraer a gente que está más cerca de la muerte que de su nacimiento. Así, una feria que exhibe un producto obsoleto (aunque más o menos interesante o decorativo) para gente que está medio muerta.

O por decirlo de otra manera: ARCO se dirige a quien no sólo tiene una casa… sino varias. Sin embargo los jóvenes de hoy ni la tienen ni la quieren, y en sus prioridades no se encuentra la de hipotecar su vida por una casa, sobre todo cuando no saben dónde les va a tocar vivir ni por cuánto tiempo. Su casa es inestable, por lo que sus paredes sólo pueden ser virtuales.

Obra de Edgar Jimenez. Doble Cero Cero. Cortesía de ARCO 2015.

Obra de Edgar Jimenez. Doble Cero Cero. Cortesía de ARCO 2015.

Alberto Adsuara

14 artistas Por venir en Casa de Velázquez

Por venir, exposición colectiva
Casa de Velázquez – Académie de France à Madrid
C/ de Paul Guinard, 3. Madrid
Inauguración: 3 de diciembre a las 20:00 horas
Del 3 de diciembre de 2014 al 15 de febrero de 2015

Como cada año, la Casa de Velázquez – Académie de France à Madrid realiza una exposición colectiva en la que participan los artistas miembros así como los becados en residencia. La muestra del ejercicio 2014-2015 propone un recorrido multidisciplinar por las obras de catorce artistas, en su mayoría franceses y españoles, englobados bajo el título ‘Por venir’: un desideratum que ratifica el empeño de esta institución pública francesa por fomentar la creación y la investigación artística contemporánea; labor que desempeña desde su fundación en los años veinte del siglo pasado.

Planteada como una rica panoplia de técnicas y estilos, ‘Por venir’ abarca diversas disciplinas que van de la pintura al vídeo, pasando por la instalación, la fotografía, el dibujo y el grabado, elaborando así un repaso aproximado de la joven creación contemporánea.

Casa G. Imagen por cortesía de Esaú Costa.

Casa G. Imagen por cortesía de Esaú Costa.

El arquitecto Esaú Acosta (España, 1978) (http://www.estudiosic.es/) participa con fotografías y maquetas del proceso de su proyecto “Casa G” en el que reflexiona acerca de cómo una pareja heterosexual española configura su estilo de vida a través del diseño de su vivienda, buscando reforzar con ella su capital simbólico. Un proyecto arquitectónico y sociológico que gira alrededor del pensamiento de Pierre Bourdieu, resumido parcialmente en la sentencia: “La configuración del hábitat no se realiza por la verdadera naturaleza de sus partes; sino por la ‘legitimación del gusto’ y su relación con lo dominante”.

TTIP. Imagen por cortesía de Tania Blanco.

TTIP. Imagen por cortesía de Tania Blanco.

Tania Blanco (España, 1978) (http://www.taniablanco.com/) recrea el ambiente de una sala de espera presidida por la escultura-pintura de un reloj simbólico que, de manera análoga al Doomsday Clock de la Universidad de Chicago, avisa del impacto socio-económico que producirá el acuerdo de la Asociación Transatlántica para el Comercio y la Inversión  (TTIP) que se negocia actualmente entre los EE. UU. y la U.E., a través de un listado de ítems que advierten sobre la “privatización feroz de los servicios públicos” o  el “entierro definitivo del concepto de soberanía nacional”. Sobre la mesa, una réplica en resina de un periódico imposible de desplegar nos alerta de la opacidad informativa con la que dicho acuerdo se está llevando a cabo.

"Je me suis dévêtue pour monter à un arbre". Imagen por cortesía de Hélène Damville.

«Je me suis dévêtue pour monter à un arbre». Imagen por cortesía de Hélène Damville.

Las xilografías de Hélène Damville (Francia, 1984) (http://helene-damville.blogspot.com.es/) basadas en la observación romántica del paisaje, representan troncos y ramas de árboles y cepas que se retuercen mostrando sus nudos como en una visión onírica. Una representación personal de la arquitectura de la naturaleza que imbrica sus cualidades vegetales y minerales asimilándolas a una apariencia ósea  que se funden en escenas de cierto halo macabro, potenciadas por la dureza del blanco y negro.

The World. Imagen por cortesía de Daniel Escobar.

The World. Imagen por cortesía de Daniel Escobar.

Daniel Escobar (Brasil, 1982) (http://danielescobar.com.br/) propone una disertación acerca de la configuración de la imagen de los países por parte de la industria del turismo, ligando las ideas de geografía y consumo. Su pieza es un objeto escultórico construido mediante la intervención de una guía turística corriente que deviene en un libro pop-up, a la manera de esos cuentos infantiles que convierten la ficción del relato en una realidad en tres dimensiones; como una verdad insondable.

"Après une visite en Palestine". Imagen por cortesía de Baptiste Fompeyrine.

«Après une visite en Palestine». Imagen por cortesía de Baptiste Fompeyrine.

Baptiste Fompeyrine (Francia, 1989) elabora unas escenas preciosistas de reminiscencias orientales con sus grabados al aguafuerte, al aguatinta y a la manera negra. Sus composiciones, herederas del espíritu documentalista y satírico de los viejos maestros del grabado francés del siglo XIX, suponen la representación idealizada de los propios recuerdos del artista; personajes, paisajes y situaciones extraordinarias materializados con sutiles texturas y claroscuros y su enorme capacidad para el dibujo.

"Bakki". Imagen por cortesía de Didier Hamey.

«Bakki». Imagen por cortesía de Didier Hamey.

El universo mágico de Didier Hamey (Francia, 1962) (http://didier.hamey.free.fr/) queda patente en sus minuciosos grabados, plagados de seres zoomorfos, antropomorfos y vegetales, fantásticos y carnavalescos. Un alegato de la joie de vivre desde la mirada aparentemente inocente de quien alberga un profundo amor por la naturaleza y aderezada con la consciencia del reverso inquietante que impregna todas las cosas.

"Des châteaux en Espagne". Imagen por cortesía de Guillaume Lemarchal.

«Des châteaux en Espagne». Imagen por cortesía de Guillaume Lemarchal.

El fotógrafo Guillaume Lemarchal (Francia, 1974) (http://www.guillaumelemarchal.com/) presenta dos fotografías paisajísticas de su proyecto sobre los castillos españoles; enclaves a los que otorga las cualidades del espejismo y la ensoñación. Recurrentes en su trabajo, la luz y el paisaje como objeto, son manipulados por el objetivo fotográfico para potenciar esos “lugares fantaseados” que encuentra y resignifica poéticamente, poniendo en relación al hombre con su historia y su tiempo.

"The Walking Pillows". Imagen por cortesía de Albert Merino.

«The Walking Pillows». Imagen por cortesía de Albert Merino.

El videasta Albert Merino (España, 1979) (http://albertmerino.com/web/) está presente con su vídeo The Walking Pillows en el que un ejército de trabajadores sin rostro rastrean las huellas de vidas remotas a medio camino entre lo mítico y lo real. Como es habitual en su producción audiovisual, lo real y lo irreal se entremezclan en entornos verosímiles, alternando su particular imaginario fantástico con el absurdo cotidiano.

"Points Noirs". Imagen por cortesía de Sarah Miller.

«Points Noirs». Imagen por cortesía de Sarah Miller.

Los dibujos a lápiz y polvo de grafito de Sarah Miller (Francia, 1985) (http://sarahnavassemiller.free.fr/) subliman los pequeños detalles cotidianos, los instantes fugaces y los gestos más sutiles en escenas de gran formato en las que, con un tratamiento brumoso del dibujo y una composición casi fotográfica, centra su atención en el lenguaje corporal y en la emoción contenida en cada momento.

"Typing". Imagen por cortesía de Renaud Perrin.

«Typing». Imagen por cortesía de Renaud Perrin.

El ilustrador y animador audiovisual Renaud Perrin (Francia, 1977) (http://perrin.renaud.free.fr/) aporta las pequeñas escenas “dibujadas” con máquina de escribir y tintas de colores de su serie “Typing”: personajes, edificios y objetos de uso cotidiano esquematizados que adquieren la apariencia naïf de los bordados coloristas de punto de cruz.

"Le Rosicruchien". Imagen por cortesía de Agathe Pitié.

«Le Rosicruchien». Imagen por cortesía de Agathe Pitié.

Las xilografías de Agathe Pitié (Francia, 1986) (https://www.facebook.com/pages/Agathe-Piti%C3%A9/187770171303785?fref=ts) forman parte de su serie “Impertinences”: un trabajo que remite a los grabados medievales de corte moralizante y a la emblemática y que, de manera satírica, la artista revisita desde una óptica contemporánea. Sus personajes encierran significados ocultos y símbolos herméticos llegando incluso a un absurdo tragicómico, que se ve potenciado por el carácter expresivo y conscientemente arcaizante del trazo.

"Perenne. Cuello" (detalle). Imagen por cortesía de Esther Señor.

«Perenne. Cuello» (detalle). Imagen por cortesía de Esther Señor.

La instalación de Esther Señor (España, 1982) (http://www.senorcifrian.com/) que conforma el colectivo “Señor Cifrián” con Carmen Cifrián, presenta un juego de espejos acerca del mismo referente: un cuello de camisa intervenido con pétalos de geranio y conservado en parafina. Una construcción poética de la realidad titulada “Perenne. Cuello” en la que el objeto escultórico, su captura fotográfica y el muestrario de pétalos utilizados, componen un arte expandido que reflexiona acerca de los distintos modos de representación, el atesoramiento de los recuerdos y la reivindicación del proceso creativo.

"1 + 1 + 1 + ... + 1 = 547". Imagen por cortesía de Pep Vidal.

«1 + 1 + 1 + … + 1 = 547». Imagen por cortesía de Pep Vidal.

El artista, físico y matemático Pep Vidal (España, 1980) (http://www.pepvidal.com/) analiza el desorden, los cambios infinitesimales de los procesos y los conceptos de caos y entropía y los plasma en dibujos de carácter científico en los que la repetición metódica juega con la alternancia del vacío y la mancha y la imprevisibilidad del azar.

"Sin título". Imagen por cortesía de Federico Miró.

«Sin título». Imagen por cortesía de Federico Miró.

Por último, las pinturas de Federico Miró (España, 1991) (http://www.federicomiro.com/), ganador del Premio Salón de Verano 2014, pertenecientes a su serie “Tras las apariencias”, en la que el artista superpone finas líneas de pintura acrílica que, en su conjunto, dan la sensación de que nos encontramos ante una imagen digital, pixelada, errática. A partir del referente figurativo de la naturaleza, las abstracciones que el artista compone se convierten en una suerte de estratigrafía natural e incluso en el reverso de un tapiz colorista.

Una muestra ecléctica que aglutina catorce visiones, poéticas, lenguajes e intenciones distintas que los artistas residentes en la Casa de Velázquez continuarán desarrollando, en su mayor parte, hasta mediados de 2015. Una buena oportunidad para conocer las diversas propuestas de un grupo de artistas a los que se augura y se desea un gran porvenir.

Manuel Garrido Barberá

bibrramblabookburning en Granada

Rogelio López Cuenca. Bibrramblabookburning
Plaza de Bibarrambla, Granada
De noviembre 2014 a marzo 2015

La plaza de Bibarrambla (Birrambla o Bib-rambla: de Bab-ar-ramla[1], Puerta del Arenal) ocupa un espacio central en el imaginario de Granada –de la propia ciudad acerca de sí misma más que de aquel construido hacia afuera y marcado por una visualidad cargada de exotismo romántico y de preferencia orientalizante–.

Tras la conquista cristiana, Bib-rambla sería escogida, a pesar de sus reducidas dimensiones pero a causa de su excelente ubicación –al lado del mercado y la Madraza y la Mezquita Mayor– como espacio idóneo para ejercer el papel de plaza mayor, por lo que conocerá sucesivas ampliaciones ya desde 1495, en que se derribaron casas y se construyeron en ella nuevos edificios.

El modelo de plaza mayor castellana constituye el núcleo fundamental de la vida urbana, un espacio emblemático en el que se concentran elementos clave de los poderes civiles, como la residencia del corregidor –el representante de la Corona en la ciudad–, o la de destacadas familias de la élite local, así como las casas del cabildo –símbolo de la autoridad de esa oligarquía–, o del poder eclesiástico. En Bibarrambla se van a encontrar el edificio consistorial de la Casa de los Miradores, otra casa de la Universidad y el Palacio Arzobispal junto a edificios más explícitamente vinculados al control y la represión, como una casa de la Inquisición o la Cárcel Real.

La plaza, rodeada de ventanas y miradores privilegiados, se convierte en el teatro principal de las más importantes manifestaciones públicas, celebraciones sacras o profanas de exhibición, de ostentación, de propaganda y de fomento de fidelidades: juegos ecuestres, de toros y cañas, procesiones, el Corpus, recibimientos de arzobispos, proclamaciones regias, ejecuciones públicas y autos de fe. Es el espacio ritual por excelencia, un dispositivo capital de difusión del programa ideológico de la monarquía católica y las élites locales.

Uno de los más célebres autos de fe celebrados en Bibarrambla tiene lugar en una imprecisa fecha entre finales de 1499 y principios de 1500, cuando el cardenal Cisneros, en palabras de su amigo y biógrafo Juan de Vallejo, «para desarraygarles del todo de la sobredicha su perversa y mala secta, les mandó á los dichos alfaquís tomar todos sus alchoranes y todos los otros libros particulares, quantos se pudieron aver, los quales fueron más de IIII ó V mill volúmines, entre grandes y pequeños, é hazer muy grandes fuegos é quemarlos todos».

Proyecto Bibrramblabookburning, en Granada

Proyecto Bibrramblabookburning, en Granada

La destrucción por el fuego, de entre «tres o cinco mil volúmenes», no fue ni de lejos el más cruel de los acontecimientos de que fue testigo Bibarrambla –que se llamó también arco de las Orejas y puerta de las Manos, porque en ella se exhibían, según se dice, los miembros mutilados de los ajusticiados–, ya que era el escenario preferido para el ahorcamiento público. La pena de muerte se aplicaba con largueza, y el patíbulo reunía a verdaderas masas de curiosos espectadores. En todo ello hay una correlación; dejó escrito Heinrich Heine que «donde se queman libros, pronto acabarán quemando también a seres humanos», casi cien años antes de que, en pleno ascenso del nazismo, en 1933, su propias obras ardieran, junto a otros veinte mil volúmenes, en Berlín, primero en la Opernplatz, delante de la Universidad Humboldt, e inmediatamente en más de veinte universidades más a lo largo de toda Alemania. El gesto, que sería repetido luego en el Madrid del año 39 y en el Chile del golpe militar de Pinochet, provocaría un comentario irónico de Freud, cuyas obras también ardieron en la pira: “Cómo ha avanzado el mundo, en la edad media me habrían quemado a mi”. No se puede evitar la imagen de los hornos crematorios y los campos de exterminio. Tampoco el primer emperador y unificador de China, Quin Shi Huang (el mismo que enterró para que vigilaran su mausoleo a miles de guerreros de terracota) se paró en demasiadas distinciones a la hora de quemar sean libros, sean personas. Algo en que alcanzará, como es sabido, eminencia la Sagrada Congregación de la Romana y Universal Inquisición, y donde destaca la especial persecución de las mujeres, que Silvia Federici relaciona con la aparición en Europa, en los albores de la Edad Moderna y los inicios del capitalismo, de una nueva división del trabajo que condenó a las mujeres al confinamiento en el dominio del trabajo reproductivo; uno de los periodos más sangrientos de la historia más sórdida de Europa: cuando para escapar a la tortura, las condenadas se suicidaban, los cadáveres eran igualmente quemados en la pira.

Proyecto Bibrramblabookburning, en Granada

Proyecto Bibrramblabookburning, en Granada

El siglo XX ha sido especialmente devastador en cuanto a destrucción de libros y bibliotecas (las últimas, la de Sarajevo, la de Bagdad, la de el Cairo) pero en esto no hace sino continuar una estela de infamia en la que se destacan la falò delle vanità de Savonarola o la quema de códices mayas y aztecas por los piadosos frailes españoles. A lo largo de esta historia de vergüenza han sido condenados a la hoguera desde libros religiosos y novelas, a ensayos y tratados políticos, y hasta tebeos. O bibliotecas enteras. Atribuye la leyenda –sin mucho fundamento, la verdad- al califa Omar la decisión de quemar la biblioteca de Alejandría (que ya había sido incendiada anteriormente por Julio Cesar, en el 48 a. C.) con el siguiente argumento: “si se trata de libros que coinciden con lo que dice el Corán, son inútiles puesto que lo repiten, y si dicen otra cosa, serán malos, luego quemémoslos todos”.

La quema de libros hoy nos repugna como algo abominable, lo mismo que un degüello o una lapidación. Solo minorías de fanáticos celebran tales actitudes. El secuestro o la desaparición forzada de la memoria, su depauperación, su desprecio y su trivialización, la deliberada construcción sesgada de las identidades, la invención de la tradición, su mixtificación, el control y la manipulación del archivo, el culturicidio, se ejecutan mediante otros procedimientos menos aparatosos. Los planes de exterminio no arrasan y exterminan sino en casos extremos, en los límites, en las fronteras donde se levantan –como la Gran Muralla de Quin Shi Huang- las murallas de la fortaleza de la banalidad. Como ha dicho Ray Bradbury, el autor del personaje del bombero pirómano en su novela distópica Fahrenheit 451: «No es necesario quemar libros para destruir una cultura. Basta con que la gente deje de leer».

 «No es necesario quemar libros para destruir una cultura. Basta con que la gente deje de leer»

«No es necesario quemar libros para destruir una cultura. Basta con que la gente deje de leer» Ray Bradbury en Fahrenheit 451

No hay piras en las plazas, ni cadalso; el orden se impone por otros medios, por otros miedos: la lógica neoliberal aplicada a la ciudad provoca la mutación de la plaza. Un espacio intermedio, de mezcla, de usos múltiples, pasa a serlo de uso único; privatiza un recurso público, lo homogeniza para su explotación mercantil y lo tematiza en torno al tópico. Las marcas comerciales se adueñan del espacio. No hay más que una elección: pasar de largo o consumir. Muy revelador de la restricción de usos a que Bibarrambla ha sido sometida es el hecho de que el más significativo acto de recuperación del espacio público por parte de la ciudadanía en los tiempos recientes, el movimiento del 15-M en 2011, un espacio de tan marcado valor simbólico no fuera elegido ni utilizado como lugar de acampada.

Salvo interrupciones como la señalada, la ciudad, integrada en la industria del consumo cultural, se reduce a su imagen, a sólo imagen, y a una ajustada a las pautas de simplificación del tópico como objeto del turismo de masas, especializada y sintetizada en su peculiaridad, y a la vez sometida a las exigencias de estandarización del consumo masivo: la ciudad, mero espacio comercial. Los excluidos globales y los locales son uno y el mismo: los desconectados del consu(mis)mo disciplinante, los insolventes.

Rogelio López Cuenca MAKMA

Con bibrramblabookburning planteamos un proyecto de intervención temporal en este significativo espacio público, en este depósito de memorias, con la intención de hacer hablar al lugar, de introducir el debate e introducirnos en él, insertándonos en la tradición otra de la plaza, la de su tráfago cotidiano –la de su condición de múltiple y poliédrica–; en su polifonía disonante que en ningún momento se ha logrado someter a la univocidad, al sueño unísono del control absoluto; incluso en el corazón de las celebraciones oficiales –el carnaval, las sátira irreverente de las carocas, el latido de la sumisión fingida del discurso subalternizado.

El proyecto se desarrollará entre los meses de noviembre de 2014 y marzo de 2015, mediante la inserción de una cartelería específicamente concebida para ocupar los espacios originariamente destinados a albergar publicidad comercial de un kiosco central de Bib-rambla. Proponemos crear una suerte de monumento efímero que, a lo largo del tiempo de duración del proyecto y a través de la cambiante, intermitente  instalación de imágenes y textos –como un libro también, una especie de novela por entregas– plantee un diálogo con los lectores, habituales o esporádicos, con los paseantes, con los vecinos y con los turistas, y con el lugar mismo, con su pasado y con su actualidad, con nuestro inevitablemente compartido tiempo presente.

Rogelio López Cuenca 2 MAKMA

Rogelio López Cuenca / Elo Vega

 


[1] Vamos a utilizar indistintamente una u otra denominación, como reflejo de la diversidad de transcripciones y pronunciaciones a partir del nombre árabe original.
También como alusión a la multiplicidad de valores, usos y significados de la plaza.Integrando en el título el inglés, como lengua patrón global de la experiencia turística.Y en minúscula, en referencia a la dimensión cotidiana, doméstica, del espacio.Y de corrido, como de ordinario se habla.