La mirada de Madoz

Coloquios de Cultura Visual
Fundación Mainel
Plaza Porta de la Mar, 6. Valencia
Todos los viernes de noviembre, 2015, a las 19.30h

Las nuevas formas del coleccionismo de arte, la peculiar mirada del fotógrafo Chema Madoz y una retrospectiva de los últimos 100 años de cultura artística valenciana. Es el programa de los Coloquios de Cultura Visual, organizados por la Fundación Mainel, que se celebran todos los viernes de este mes de noviembre y reúnen a artistas, profesionales, estudiosos y amantes de la cultura visual, para reflexionar acerca del papel que ésta tiene en la sociedad actual.

Fotografía de Chema Madoz, invitado a los Coloquios de Cultura Visual de la Fundación Mainel.

Fotografía de Chema Madoz, invitado a los Coloquios de Cultura Visual de la Fundación Mainel.

En esta vigésima edición destaca la sesión del día 13 dedicada a Chema Madoz, uno de los fotógrafos más relevantes del panorama actual. La mirada de Madoz convierte los objetos cotidianos en algo extraordinario, creando un juego de metáforas que ha llevado a calificar su fotografía como poesía visual. Premio Nacional de Fotografía en el año 2000, Madoz (Madrid, 1958) ha realizado numerosas exposiciones individuales, tanto en España  como en el extranjero, y en su obra destacan los trabajos surrealistas en blanco y negro.

Capta imágenes extraídas de hábiles juegos de imaginación, en los que perspectivas y texturas crean un impactante efecto visual. En el encuentro de Valencia el fotógrafo madrileño conversará con el profesor Luis Vives-Ferrándiz sobre esta peculiar mirada del fotógrafo.

Fotografía de Chema Madoz, invitado a los Coloquios de Cultura Visual de la Fundación Mainel.

Fotografía de Chema Madoz, invitado a los Coloquios de Cultura Visual de la Fundación Mainel.

En la primera mesa, que tendrá lugar el viernes 6, intervendrán Rosina Gómez-Baeza y Alicia Ventura, expertas en arte y coleccionismo, quienes con el artista y galerista Mira Bernabeu tratarán desde un prisma profesional el papel de los nuevos mecenas y el nuevo coleccionismo en el arte contemporáneo.

El día 20 de noviembre, última sesión, se dedicará a hacer un viaje por los últimos 100 años de la cultura artística valenciana. El encargado de este recorrido es el historiador del arte José Francisco Yvars, quien fuera director del Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM).

Cartel de los Coloquios de la Fundación Mainel.

Cartel de los Coloquios de la Fundación Mainel.

Los Coloquios de Cultura Visual es una de las actividades culturales más longevas y mantenidas en el tiempo de todas las que tienen lugar en Valencia. Comenzaron en 1997, año en el que se celebraron dos ediciones en el Colegio Mayor Universitario La Alameda. Tras la buena acogida de la iniciativa, la Fundación Mainel estableció los viernes de noviembre como la fecha a señalar en el calendario, y no ha faltado nunca a la cita.

Importantes nombres de las artes y de la docencia de nuestro país han dejado su huella en los Coloquios. Antonio López, Román de la Calle, Tomás Llorens, Felipe Garín, Venancio Blanco, Julio López, Horacio Silva, María Corral, Alberto Corazón, Kosme de Barañano, Eva Lootz, Isidro Ferrer o Jaime Rosales son sólo algunos de estos nombres. Todas las sesiones se celebran a las 19.30 horas en la sede de la Fundación Mainel y son de acceso libre hasta completar el aforo.

Fotografía de Chema Madoz, invitado a Fundación Mainel.

Fotografía de Chema Madoz, invitado a los Coloquios de Cultura Visual de la Fundación Mainel.

 

Hunter, a la caza de otras miradas

La otra mirada, de Hunter (Félix Gordero)
Club Náutico de Villajoyosa. Alicante
Hasta el 20 de septiembre de 2015

El trabajo del artista Hunter se caracteriza por el uso del street art como forma de expresión. Conocido como arte urbano o callejero, haciendo referencia a todo el arte en la calle, normalmente considerado ilegal. El arte urbano engloba formas de expresión artística callejera. Desde mediados de los años 90 el concepto evoluciona para definir el trabajo de un conjunto heterogéneo de artistas que han desarrollado un modo de expresión artística en las calles mediante el uso de diversas técnicas (plantillas, murales, posters….), alejándose del famoso graffiti. El arte callejero busca sorprender al espectador utilizando lugares públicos bastante transitados.

Por regla general contiene mensajes “revolucionarios” criticando la sociedad e invitando al levantamiento y a la lucha social, la crítica política o, simplemente, a la reflexión. Todo ello ha llevado a someter a una dura crítica a los artistas que actualmente intervienen el espacio público, entendiendo como regla general que dañan el espacio tanto público como privado. Debate abierto y aún no superado, no diferenciando los conceptos de graffiti o street art con vandalismo callejero.

Hunter, a pesar de inspirarse en los conceptos tradicionales del street art, posee una mirada más global sin necesidad de acotar sus trabajos a las formas de expresión callejera. De la misma manera que el artista Banksy abandona de forma puntual las calles para trasladar su arte urbano a museos y centros de arte de todo el mundo, sin perder sus raíces artísticas; Hunter ha combinado a lo largo de su formación creativa proyectos artísticos realizados ad hoc, que le permiten conservar un lenguaje muy personal, desarrollando múltiples facetas artísticas sin perder su influencia con el street art, buscando una continua evolución y desarrollo como artista visual.

Detalle de la tarjeta de presentación de la exposición La otra mirada, de Hunter, en el Club Náutico de Villajoyosa.

Detalle de la tarjeta de presentación de la exposición La otra mirada, de Hunter, en el Club Náutico de Villajoyosa. Cortesía del autor.

De esta forma Hunter comienza su trabajo conceptual desde su ordenador creando bocetos de aquello o aquellas personas, con una mirada muy personal de la sociedad que le ha tocado vivir, también en común con la filosofía de los graffiteros que buscan diferenciarse dentro de la sociedad en la que viven. Pero no solo con una visión local, de su entorno más inmediato, sino también con un enfoque más global, utilizando internet para viajar a otras culturas y a otras sociedades.

El proyecto La otra mirada realizado expresamente para el Club Náutico de Villajoyosa no es más que esa mirada pero desde el mar, en dos direcciones, una más interna, buscando comparaciones del mundo marino con la sociedad en la que vivimos, y otra externa, tendiendo la mano a los profesionales que viven del mar.

Las personas de diferentes culturas urbanas cambian y se mutan en otra especie, esta vez recubierta de escamas y que gracias a sus branquias pueden respirar bajo las profundas aguas, agrupándose en bancos de peces que comunicados entre sí deambulan con exquisita coordinación formando figuras geométricas entre las miles de tonalidades del color azul del Mar Mediterráneo. Con grandes similitudes con la sociedad contemporánea, donde nos encontramos “en red” comunicados entre sí a través de las redes sociales.

Hunter consigue plasmar el mundo marino en sus lienzos utilizando imágenes captadas en internet, aludiendo al concepto del “apropiacionismo”, movimiento artístico que sigue el procedimiento de la apropiación de imágenes con el objetivo de articular un discurso nuevo. Tal como establece Dolores Furió Vita en su artículo “Apropiacionismo de imágenes”, Departamento de Escultura, Universidad Politécnica de Valencia, “podemos afirmar que las prácticas artísticas contemporáneas han dejado de ser algo cerrado, finalizado, convirtiéndose en una cadena infinita de producción creativa, basada en la apropiación, la intertextualidad y la relectura. Como comenta Alicia Serrano (1), el hecho de que el autor haya utilizado la apropiación como método creativo no debe llevarnos a pensar que sus obras carecen de personalidad o de calidad estética. Muy al contrario, ya sólo el proceso de selección de imágenes preexistentes denota la personalidad y las preferencias del artista”.

En esa misma línea, continuando una serie de obras que ya viene desarrollando con un lenguaje propio y muy característico, Hunter presenta en esta exposición retratos de marineros. Personajes en blanco y negro de miradas penetrantes de gran realismo, transmitiendo un dramatismo enfatizado por la utilización del carbón.

Rostros rayados con aerosoles o sprays creando líneas transversales sobre el lienzo, formando una inquietante descontextualización de la imagen, con el único fin de sorprender al espectador aludiendo a sus influencias del arte urbano.

1 SERRANO VIDAL, Alicia, Apropiacionismo, remezcla y postproducción: el Found Footage en el siglo XXI” en Estéticas del Media Art, José L. Crespo Fajardo (Coord.), Grupo de investigación Eumed.net (SEJ 309), Universidad de Málaga (España), 2013. p.16.

El viejo, de Hunter, en la exposición La otra mirada del Club Náutico de Villajoyosa. Cortesía del autor.

El viejo, de Hunter, en la exposición La otra mirada del Club Náutico de Villajoyosa. Cortesía del autor.

Antonio Cervera

Desnudos fotovoltaicos de Pedro Hernández

Sens/Sex. El cuerpo la arma, de Pedro Hernández
Espacio 40
C / Puerto Rico, 40. Valencia
Hasta el 11 de julio de 2015

Si de la actriz Ava Gardner se llegó a decir que era “el animal más bello del mundo”, entonces del fotógrafo Pedro Hernández se puede decir que es el mejor cazador de esa belleza animal. Nada de erotismo suave. Puestos a encarar el lado salvaje del cuerpo femenino, el artista del Cabanyal residente en Marsella prefiere dejarse llevar por el instinto de su alma periodística. Porque él, por encima de todo, se considera “un curioso” de cuanto le rodea. De forma que ante un desnudo, y son miles ya los que han pasado por delante de su inquieta mirada, se comporta como el predador que sigiloso aguarda el instante oportuno.

Fotografía de Pedro Hernández en la exposición 'Sens/Sex. El cuerpo la arma',  de Espacio 40. Cortesía del autor.

Fotografía de Pedro Hernández en la exposición ‘Sens/Sex. El cuerpo la arma’, de Espacio 40. Cortesía del autor.

Casi medio centenar de esos instantes pueden verse en la galería Espacio 40 del barrio de Ruzafa, que de este modo se sumerge en el verano con una exposición de alto voltaje erótico. Cuídense mucho de acudir quienes, acostumbrados a la carnaza televisiva, piensen que ya lo han visto todo. Los desnudos de Pedro Hernández están hechos sin concesiones, pero su radicalidad escapa al torpe visionado del cuerpo dejado de la mano del morbo. Con ser explícitas, sus fotografías arropan hasta el desnudo más obsceno merced al cuidadoso trabajo del blanco y negro.

Fotografía de Pedro Hernández en 'Sens/Sex'. Espacio 40. Cortesía del autor.

Fotografía de Pedro Hernández en ‘Sens/Sex’. Espacio 40. Cortesía del autor.

Cada una de esas imágenes le lleva horas y días de trabajo. Se cabrea y mucho cuando alguien se fija en sus desnudos pasando por alto el encuadre, la luz, la composición y el riesgo que conlleva fotografiar al natural sus modelos. Apasionado del trabajo artesanal que conlleva el revelado analógico y detractor de cierta insustancialidad digital, Pedro Hernández se pasa horas y horas en lo que él llama su sala de maternidad, hasta parir fotografías escandalosamente cuidadas hasta el más mínimo detalle.

Fotografía de Pedro Hernández, en Espacio 40. Cortesía del autor.

Fotografía de Pedro Hernández, en Espacio 40. Cortesía del autor.

Los desnudos que muestra en Espacio 40, bajo el elocuente título de ‘¡El cuerpo la arma!’, destacan por su potencia visual, más allá de la explicitud sexual de algunas de sus imágenes. No hay culos, ni senos, ni coños (con perdón), que se resistan al látigo con que Pedro Hernández domeña tan fiera naturaleza. Lo hace, sin duda, de manera provocadora, ya sea por el descaro de tamaña desnudez, bien por la forma que tienen las modelos de entregarse al deseo carnal que el artista, lejos de encubrir, alienta con su penetrante cámara. Pero es una provocación sometida al exacto cumplimiento de una de sus máximas artísticas: “¡Vivo de la imagen profundamente!”.

Fotografía de Pedro Hernández en 'Sens/Sex'. Espacio 40. Cortesía del autor.

Fotografía de Pedro Hernández en ‘Sens/Sex’. Espacio 40. Cortesía del autor.

Tan profundamente que no entiende la dejadez con que algunos dan por buenas ciertas fotografías mal encuadradas, sin blancos y negros puros, descuidando la posición de las modelos. Las suyas, por muy desnudas, abiertamente desnudas, que se muestren, siempre aparecen cubiertas de sombras, de geometrías o del propio marco de la representación. Ya sea en confesionarios de iglesias, en la barra de algún bar, en cementerios, en terrazas, salas o dormitorios, incluso en la Malvarrosa o la Ciudad de las Ciencias, sus desnudos tan pronto acarician la gloria de un placer intenso como la tierra de la aspereza carnal.

No caben medias tintas en las fotografías de Pedro Hernández, en sus desnudos. Puestos a cazar esa belleza animal, cualquier distracción puede resultar nefasta: un mal gesto, una luz mal tratada o cierta sensualidad de postal y adiós erotismo. Con 40 años de profesionalidad a sus espaldas y multitud de premios en su Francia adoptiva, Pedro Hernández sube ahora la temperatura de Valencia con una exposición de alta graduación visual.

Fotografía de Pedro Hernández en 'Sens/Sex. El cuerpo la arma', en Espacio 40. Imagen cortesía del autor.

Fotografía de Pedro Hernández en ‘Sens/Sex. El cuerpo la arma’, en Espacio 40. Imagen cortesía del autor.

Salva Torres

Sergio Barrera y el Registro Dual a escena

Registro a escena, de Sergio Barrera
Set Espai d’Art
Carrer En Grenyó, 7. Jávea. Alicante
Inauguración: sábado 11 de julio, a las 20.00h
Hasta el 11 de agosto, 2015

Las pinturas que muestro en esta exposición son, entre otras, consecuencia de los dos últimos años de investigación. Los resultados han sido agrupados en cinco series distintas: desleídas; alternancia, tiempo perceptible/tiempo imperceptible; anverso y reverso de registros; secciones figuradas de percepción auditiva; registro a escena. La relación entre ellas corresponde a un conjunto de pautas preestablecidas que han posibilitado una inevitable afinidad. Las diferencias son el resultado de las derivas propias de la acción pictórica y el crecimiento simultáneo de las series.

De este modo, han surgido conexiones que son evidentes en la composición y que provienen de la articulación en el espacio-formato de algunos elementos esenciales. Unos, relativos a aspectos estructurales y compositivos de la forma y el color; otros, expresivos, a los que nombro de esta forma en alusión al comportamiento de la pintura en la superficie del espacio-formato. Y también, asimismo, a la incidencia y poder de evocación que algunos gestos y temas hayan incorporado tanto al ámbito simbólico como conceptual. Todos estos elementos han contribuido a la articulación y desarrollo de estas pinturas.

Conviene recordar y dar razón, en lo vinculado al sentido de la articulación que ha guiado la fase experimental y sus pasos (que en muchas ocasiones se hace visible a través de la composición y sus modos de recepción), de algunos aspectos que en origen me han servido y condicionado para llevar a cabo estas pinturas, por aquello que es bien conocido y probado de que nuestra forma de  percibir  -y, por tanto, de interpretar- determina los acontecimientos, fenómenos o hechos percibidos.

Obra de Sergio Barrera de su serie Anverso y reverso de registros.

Obra de Sergio Barrera de su serie Anverso y reverso de registros, en Set Espai d’Art. Imagen cortesía del autor.

He de retroceder unos diecisiete años para encontrar el inicio de la serie constelaciones (deseo y espejismo), y, posteriormente, coser y cosiendo la pintura, danza de recuerdos (pintura contra Imagen), latente, contraluz y pintura de agua, antesala directa, éstas tres últimas, de las pinturas que ahora presento. En 1987, fecha de mi primera exposición, me encontraba absorbido por algunas “problemáticas” unidas al quehacer artístico.

Por ese tiempo, una mezcla de inquietud y sospecha, producto del intento de aprendizaje y experiencia, hizo que me parara en la idea de que la pintura, y las artes en general, era, en gran medida, una forma de adquisición de conocimiento, tanto de orden biológico como cultural. Pintar, pues, es una manera de aprender de los descubrimientos de otros, tal y como dice la Ciencia. Algo que desde la perspectiva de la tradición y sus formas de transmisión resulta más que evidente, como es natural.

En este sentido y frente a la duda levantada relativa a las ideas de autor y autoría, manejé la opción -aunque fuera sólo como juego y deriva dadaísta y conceptual, si se prefiere-  de realizar unas pinturas que, a pesar de mi presencia en la práctica,  se desligaran de lo personal. Que el pintar y lo pintado no fueran muestra de la idea de propiedad sobre lo hecho, sino, en todo caso, la de la posibilidad, en el sentido de apertura.

Cabe destacar, que esta reflexión fue producto de la observación sobre una serie de gestos pictóricos que se repetían, a modo de constante, tanto en las pinturas que yo mismo hacía como en otras muchas. Gestos, en un sentido amplio, en cuya aparición casi podían apreciarse las mismas frecuencias e intensidades. Gestos entrelazados y superpuestos, curvados y ambiguos, ondulantes. Por ejemplo, pinceladas nacidas, naturalmente, en la pintura, y de nuestras comunes y compartidas posibilidades corporales y rítmicas, así como de algún tipo de asociación simbólica y temática.

Obra de Sergio Barrera. Cortesía del autor.

Obra de Sergio Barrera en Set Espai d’Art de Jávea. Cortesía del autor.

Como consecuencia de esto, decidí empezar a desarrollar, de manera consciente y focalizando sobre el gesto, un tipo de registro que sintetizara las constantes esenciales de una pincelada. Para crear este tipo de registro, construí un nuevo instrumento, un pincel con alguna peculiaridad de uso. Básicamente, que tuviera la opción de retener más pintura para poder prolongar así el recorrido del gesto o de la  pincelada.

De esta forma, intentaría conseguir que la síntesis de esta pincelada evocara, mediante un trazado de carácter más o menos maquinal y continuo (un barrido o arrastrado de pintura), un posible gesto común y anónimo. Un elemento, instrumento o vehículo de todos y de nadie, como el lenguaje; un ritmo, en su forma plástica y constructiva, que agrupara, como en música, sonidos y silencios, formas y fondos. Pincelada como fondo, que en el horizonte de sus límites visuales y conceptuales se desdoblara (al igual que una partícula) y se mostrara como forma o figura: pincelada y, al mismo tiempo, la representación de una pincelada.

Un gesto, creado formal e intencionadamente, curvo. Ambiguo para nuestra percepción visual gracias al sesgo traslúcido que lo dotaría de cuerpo, junto a una posible apreciación de carácter dual que, a través de su apariencia, cóncava y convexa, pudiéramos tener al mismo tiempo.

Sus rasgos, comunes por surgir de la usual, mecánica y manera corriente con la que cualquiera extiende pintura sobre una superficie, debían de figurar en contraposición a la idea dominante del gesto asociado a la ‘persona’, o a nociones como la de pintura gestual, que incluye en su definición enciclopédica aspectos relativos a la plasmación de la personalidad del artista.

Por esto, por su vocación e intención común, por el juego y la experiencia que tenía que continuar, lo llamé, simbólicamente, el antigesto. Porque debía de encarnar una especie de fuerza antigravitatoria y de repulsión frente a los excesos individualistas presentes en algunas actitudes del ámbito artístico. Excesos que no eran, desde mi inquietud y posición, nada útiles para la investigación en la pintura, más bien, todo un impedimento.

Obra de Sergio Barrera, de su serie Alternancia, tiempo perceptible, tiempo imperceptible. Set Espai d'Art. Cortesía del autor.

Obra de Sergio Barrera, de su serie Alternancia, tiempo perceptible, tiempo imperceptible. Set Espai d’Art. Cortesía del autor.

Así, y desde el plano pictórico, el rasgo dual e inicial del antigesto como figura y fondo a la vez, ha ido ocultando progresivamente su protagonismo sin perder su eficacia, diluyendo y ramificando su apariencia aislada en favor de nuevas composiciones. Actuando como una veladura, como un asistente que operase por debajo de lo visto y resultara imprescindible para nuevas configuraciones. Una forma/color visiblemente constante, pero mimetizada, de presencia visual vaga en la memoria.

De este modo, superpuestas y entrelazadas, es como han surgido las series presentes en esta exposición. La primera de ellas, Desleídas, porque se desunieron las partes solidificadas del gesto a través de una pincelada estriada y líquida, originando así un entrelazamiento visual que forzaba y anulaba, al mismo tiempo, la noción de Espacio. Esto favorecía una mayor fluctuación y ambigüedad entre la forma o figura y el fondo. Y también, y en alusión a una de las definiciones del verbo desleír, porque atenuábamos ideas y conceptos que el cuerpo del antigesto, como algo roto y en contraposición al Gesto, pudiera suscitar de manera positiva en los campos simbólicos de la interpretación. Rotura de la idea de espacialización y de cierta acción semantizadora sobre la pintura.

Alternancia, tiempo perceptible/tiempo imperceptible, ya que una simple aguada oscura y ondulante, a modo de veladura, cruzando de parte a parte sobre la superficie del lienzo, podía, en su recorrido, cambiar y relativizar sustancialmente el horizonte cromático trazado como fondo. Evocando así un tiempo nulo, subliminal, en el que, observadores en y ante varios estados potenciales, intercambiamos información de forma no consciente. Anulación de la alternancia al apreciar valores observables simultáneamente. Superposición.

Obra de Sergio Barrera en Set Espai d'Art de Jávea. Imagen cortesía del autor.

Obra de Sergio Barrera en Set Espai d’Art de Jávea. Imagen cortesía del autor.

Anverso y reverso de registros, memoria reversible,  por lo que la dualidad conflictiva del registro permuta, e incisiva, por error o extravío, se hace creativa. Curiosamente, el filtro ondulante que produce la aguada parece situarse entre el observador y lo observado; si se recorre su profundidad, la del filtro, aparece y desaparece, emerge y se retira. En ocasiones, estas aguadas aparecen condensadas y se funden en un sólo cuerpo aparente; en otras, se diluyen, distancian y se desvanecen. Lo que las une, al mismo tiempo, las separa.

Secciones figuradas de percepción auditiva, focaliza sobre una de las costumbres que nos ha acompañado desde la serie latente (2003) hasta ahora. Este mecanismo consiste en realizar una especie de volcado o asentamiento de registros pictóricos básicos, articulados con el antigesto, sobre una imagen-estructura de carácter tan esquemático como lo es un diagrama.

Así, visualizamos sobre el plano proyectado, de manera aislada y a través de gradaciones de luminosidad entre el blanco y el negro, una posible sección imaginada de la forma del entorno y cuerpo evanescente de las ondas sonoras. Claro-oscuro de una arquitectura audible, que nace en la fuga y reverberación que se produce con cada nueva modulación, y se anula justo en el origen de coordenadas de un diagrama cartesiano. Pinturas surgidas de las series audiciones en vaho menor, vaheadas y variabilidad.

Registro a escena, se plantea como una síntesis de algunos de los registros y recursos comentados más arriba. Me ha servido tanto para agrupar algunas de las pinturas como para referirme a la presente exposición. He intentado mantener una clara alusión visual de carácter simbólico a los espacios de proyección y escenográficos y, al mismo tiempo, a lugares físicamente acotados pero no considerados como escénicos. En ambos, me interesa que el comportamiento de los elementos de una pintura en una composición esté determinado por las posibilidades,  desembocando, en todo caso, en algo parecido a una interferencia, constructiva o destructiva, no importa. Sincronización de oscilaciones.

El misterio y el enredo que me suscitan temas como la contraposición individuo/gente o la conocida y controvertida dualidad onda/partícula,  han podido, lógicamente, condicionar esta práctica pictórica. Aún así, he de resaltar que la sustanciosa variabilidad a la que han estado y siguen estando sujetas las pinturas que ahora presento, es el “resultado” de una articulación cuya trama sigue estando guiada, principalmente,  por esa especie de juego combinatoria de permutaciones entre la forma y el color que, sin querer hacerme una idea, es la pintura.

Obra de Sergio Barrera en la exposición 'Registro a escena'. Imagen cortesía de Set Espai d'Art.

Obra de Sergio Barrera en la exposición ‘Registro a escena’. Imagen cortesía de Set Espai d’Art.

¿Una camisa de fuerza para Arístides Rosell?

Esquizografías, de Arístides Rosell
Sporting Club Russafa
C / Sevilla, 5-B. Valencia
Inauguración: viernes 19 de junio, a las 20.00h
Hasta el 10 de julio, 2015

Tras casi doce años de silencio y ostracismo voluntario, Arístides Rosell vuelve a la escena pictórica valenciana. Entre el 19 de junio (Inauguración) y el 10 de julio, el Sporting Club de Russafa acoge la muestra Esquizografías, una treintena de dibujos a plumilla, la mayoría en blanco y negro, más otros ocho con relieves escultóricos, que rinden tributo de fidelidad al término de la psiquiatría francesa elegido como título de la exposición.

Si la palabra describe “el lenguaje incoherente que sintomatiza trastornos del pensamiento en ciertos estados de psicosis”, la muestra gráfica es la versión plástica, anárquica y grotesca, de una subjetividad creativa entregada al delirio y a las sorprendentes patologías de un inconsciente abandonado a su propia suerte. El resultado de este envite está ahí, a la vista de todos. Y la pregunta que inevitablemente suscita es: ¿debemos ir preparando una camisa de fuerza para Arístides Rosell? ¿O haremos lo de siempre: mirar para otro lado y llegado el momento decir como unos bobos que “creíamos era una buena persona” el mismo día que la página de sucesos del Levante desvela la aparición de un nuevo Haníbal Lecter en Valencia?

Dibujo de Arístides Rosell en la exposición 'Esquizografías' en Sporting Club Russafa. Imagen cortesía del autor.

Dibujo de Arístides Rosell en la exposición ‘Esquizografías’ en Sporting Club Russafa. Imagen cortesía del autor.

Quizá lo mejor para prevenir y evitar ese espantoso ridículo sea sentar un rato a Arístides Rosell en el diván psicoanalítico (un diván extraño, eso sí, como una hamaca tendida entre dos palmeras) e intentar indagar en el origen de  los trastornos que lo han llevado a estas grafías delirantes, esquizoides. Lo hemos hecho. Y el resultado es este.

Arístides Rosell Cabrera vino al mundo el 7 de enero de 1965 en Ciudad de la Habana, Cuba. Olvidamos la infancia (freudianos heréticos) para llegar cuanto antes al decisivo momento en que ciertos impulsos estéticos le llevan a integrarse en la facultad de diseño. Es el buen momento del cartel cubano. Es el momento (mediados de los ochenta) en que jóvenes con inquietudes plásticas y un gen libertario todavía vivo aprovechan las aristas de la realidad para exponer leves disonancias.

Unos lo hacen cuestionando los símbolos patrios. Otros, como él, utilizando el sexo. Sexo explícito, penes y vaginas, de grandes dimensiones. Aunque es real que el sexo en Cuba está tan presente como el aire que se respira, su exhibición plástica era tabú. Estaba tan ausente de la plástica como la educación sexual de las escuelas. Exhibir la sexualidad era provocar: desafiar los clichés, importunar al machismo, recordar la falta de pedagogía social (y sus perversas consecuencias: enfermedades venéreas, embarazos prematuros, abortos traumáticos, luego el sida…).

Una exposición del 87 en la biblioteca del Instituto Superior de Diseño, titulada Sex-appeal, fue clausurada al día siguiente de su apertura. Otras, en cambio, pasaron el filtro de la censura, algunas de ellas junto a su profesora y amiga Eidania Pérez (arbitrariedad suprema del poder).

Dibujo de Arístides Rosell en la exposición 'Esquizografías' en Sporting Club Russafa. Imagen cortesía del autor.

Dibujo de Arístides Rosell en la exposición ‘Esquizografías’ en Sporting Club Russafa. Imagen cortesía del autor.

Pero esta veta creativa no era el único filón que explotaba ya entonces el joven Rosell. Según su propia confesión, siempre ha sido un artista “bipolar” (eufemismo de uso reciente para evitar la palabra “esquizofrenia”, mucho más incómoda). Mientras en el campo más específico del diseño gráfico (la cartelística, por ejemplo) era deudor de la estética del compromiso (y lo sigue siendo: cree en la función pedagógica, moral, política o social del cartel, en que debe ser un mensaje destinado a la denuncia y a provocar el debate), en cambio en el ámbito pictórico se borran esas prescripciones y se convoca a todos los demonios internos. Mientras en el diseño gráfico se muestra incondicional de la racionalidad y el utilitarismo, y cree en la función social del arte, cuando se desplaza a la creación íntima parece dispuesto a mudarse al país de la Irracionalidad.

Pero esa irracionalidad no debe confundirse con el caos absoluto, no es una “pintura automática” al modo de la “escritura automática” de los surrealistas (y que en su versión más radical nunca produjo nada mínimamente satisfactorio). Al permitir el ingreso de lo inconsciente, se abren cajones de la mente que la racionalidad (el orden) tenía cerrados. Ingredientes censurados y ocultos de nosotros mismos, vuelven a entrar en acción.

Los deseos reprimidos se expresan mediante símbolos más explícitos, pero que aún encubren su impronta desestabilizadora. Incluso en ese caos hay un cierto orden. O, si acaso, unas débiles reglas que canalizan el desbordamiento. Rosell mantiene (a veces a duras penas) la figura, aunque sometida a grotescas formas de distorsión o a estructuras morfológicas delirantes. Como en el mundo del sueño, hay objetos, hay cosas, hay cuerpos, hay interacciones entre objetos y sujetos, entre unos cuerpos y otros, entre órganos, a veces entre vísceras (y aquí se despierta el inicial temor de este artículo).

Dibujo de Arístides Rosell en 'Esquizografías'. Sporting Club Russafa. Imagen cortesía del autor.

Dibujo de Arístides Rosell en ‘Esquizografías’. Sporting Club Russafa. Imagen cortesía del autor.

La naturaleza de todo está a veces alterada: hay manos de madera, o que se hunden en la tierra, o que se transforman en garras, o que han sido crucificadas… Todo está deformado, atravesado, hendido, desgarrado, metamorfoseado, devenido en otra cosa, sin utilidad. Todo está conectado, enganchado, colgado, sostenido (por esas horcas tan dalinianas). Hay enganches, remaches, clavos, ganchos… como si Rosell temiera que todo se desgajara, se dispersara, se desmigara y se perdiera en el espacio infinito. Esas “ataduras” de las cosas a veces son dolorosas, como esos ganchos que atraviesan las manos y que producen una aguda e inevitable sensación de dolor.

Y en medio de estos paisajes oníricos dibujados a plena luz del día (a lo largo de seis años, y mientras levantaba y mantenía viva la galería Imprevisual y se convertía en uno de los gestores culturales más valiosos de Valencia), un Rosell que ya ha cumplido los 50, vuelve una y otra vez a dibujar aquellos penes y vaginas de sus veinte años, en ávida remembranza de aquello gestos libertarios con los que se constituyó como artista.

Si en aquellos penes y vaginas había entonces un anhelo de escape y de fuga, también ahora los hay. Solo que ahora muchas cosas han perdido su vigor, aparecen fosilizadas, talladas en madera o mineral, resquebrajadas o rotas, necesitadas de sostén. El tiempo, tirano cruel, ha devorado la frescura y la firmeza de las cosas. La mano del pintor aparece ahora clavada a una cruz, desvitalizada, casi muerta, aunque aún busca prolongarse hasta el infinito para alcanzar el olvidado placer.

No, no creo que debamos preparar una camisa de fuerza para Arístides Rosell.  Al menos, no más que le necesitamos cada uno de nosotros. Lo que sí debemos es agudizar la mirada (hacia fuera: hacia sus dibujos) y hacia dentro (al bullente mundo escondido de cada uno) para sacar todo el partido posible de una exposición que no nos dejará indiferentes. Sí. Es así. Arístides Rosell ha vuelto.

Dibujo de Arístides Rosell en 'Esquizografías' en Sporting Club Russafa. Imagen cortesía del autor.

Dibujo de Arístides Rosell en ‘Esquizografías’ en Sporting Club Russafa. Imagen cortesía del autor.

Manuel Turégano

Lavado de cara en el IVAM

Actualización de página web y señalética
Institut Valencià d’Art Modern (IVAM)
C / Guillem de Castro, 118. Valencia

El Institut Valencià d’Art Modern (IVAM) ha renovado su imagen con la actualización de su página web, la señalética y los folletos, además de lucir nueva fachada, en una campaña con la que el museo insta a los amantes del arte y la cultura a “volver” a visitarlo, según recoge la agencia EFE.

Así lo explicó el director del IVAM, José Miguel Cortés, quien, acompañado del ilustrador valenciano Sento Llobell (responsable de la nueva imagen de la casa), presentó la campaña Hazte amig@ del IVAM. Cortés se mostró “contento” por la iniciativa y trasladó su intención de “estar a la altura en las condiciones actuales”, aunque reconoció que el IVAM “necesita apoyo”.

El ilustrador Sento Llobel (izquierda) y el director del IVAM, José Miguel Cortés, en la presentación de la nueva imagen del museo. Foto: Europa Press.

El ilustrador Sento Llobel (izquierda) y el director del IVAM, José Miguel Cortés, en la presentación de la nueva imagen del museo. Foto: Europa Press.

El director explicó que el IVAM ha renovado contenidos y medidas “para que la gente participe y se sienta parte (del proyecto)” e incidió en que el museo no sólo necesita aportes económicos sino igualmente “apoyo”, ya que “también es tarea de los amantes del arte y la cultura”.

La campaña, que pretende “animar” al público a implicarse en las actividades del “proyecto renovado” del museo, cuenta con las ilustraciones de Sento Llobell, quien se confesó “contento”, además de señalar que “es un orgullo para los dibujantes que las ilustraciones se acerquen al IVAM”. Llobell definió las ilustraciones de la campaña Hazte amig@ del IVAM como “ligeras” y destacó el componente de “humildad” del blanco y negro en que están realizadas las imágenes.

Del mismo modo, se referió a la ilustración que luce en la fachada del museo y que muestra a “una familia que camina hacia la entrada” del mismo. El nuevo folleto explicativo invita a los interesados a participar “de forma más activa” en el museo y explica qué ventajas conlleva cada categoría de socio, mientras que la nueva señalética (rótulos e indicadores que identifican y facilitan la circulación por las instalaciones) es “más moderna y clara” y está inspirada en la obra del escultor Julio González.

Con respecto a la página web, esta simboliza “un esfuerzo por mejorar la comunicación con los ciudadanos”, y, según indicó el máximo responsable del museo, se ha concebido como un portal en el que las exposiciones y actividades del museo cobran protagonismo.

José Miguel Cortés señaló que el IVAM ha modernizado también su manera de interactuar con el público, ya que la campaña hace hincapié en la “necesidad de estar presentes en las distintas redes sociales”, donde los usuarios podrán tener “un papel activo a la hora de comunicarse con el museo”. Por otra parte, deseó que el gobierno que surja de las recientes elecciones “se acuerde del IVAM” y de la necesidad de fomentar el arte y la cultura.

Nueva imagen en la fachada del IVAM obra de Sento Llobell. Foto: Europa Press.

Nueva imagen en la fachada del IVAM obra de Sento Llobell. Foto: Europa Press.

Pedro Hernández, cuerpo a cuerpo

Sens / Sex. ¡El cuerpo la arma!, de Pedro Hernández
Espacio 40
C / Puerto Rico, 40. Valencia
Inauguración: sábado 23 de mayo, a las 20.00h
Hasta el 11 de julio de 2015

Espacio 40 inaugura el sábado 23 de mayo la exposición de fotografía ‘Sens/Sex: ¡El cuerpo la arma!’ del artista Pedro Hernández, nacido en el Cabanyal pero con residencia en Marsella. Se trata de un conjunto de imágenes que, conviene advertir, pueden herir la sensibilidad del público. Un público acostumbrado a ver las imágenes más descarnadas en televisión, pero que luego puede llegar a escandalizarse al contemplar otras más carnales y artísticas.

Fotografía de Pedro Hernández en 'Sens / Sex'. Espacio 40.

Fotografía de Pedro Hernández en ‘Sens / Sex’. Espacio 40.

Lo que propone Pedro Hernández con ese conjunto de fotografías en torno al desnudo franco y sin concesiones, es atrapar la mirada del espectador y zarandearla mediante un cuerpo a cuerpo a veces envuelto en sombras y otras abrasado por el goce. Hay primeros planos de sexo púbico e impúdico, de senos, de culos. Cuerpos femeninos osados, entregados al placer de una mirada que hurga en ciertos relieves y oquedades para adentrarse en los misterios de la naturaleza arrebatada.

Fotografías de Pedro Hernández en 'Sens / Sex'. Espacio 40.

Fotografías de Pedro Hernández en ‘Sens / Sex’. Espacio 40.

Los desnudos de Pedro Hernández, que hasta el 11 de julio permanecerán expuestos en Espacio 40, se ocultan en la intimidad de las cuatro paredes, al tiempo que se ofrecen transgresores mostrando su poder evocador. Y lo que evocan tiene mucho que ver con la pasión allí donde ésta nos confronta con los límites que impone la cultura en pugna con lo animal. Por muy  cruda que parezca la visión de esos cuerpos, lo cierto es que Pedro Hernández los cocina mediante cuidadosos encuadres y un primoroso trabajo del blanco y negro.

Fotografías de Pedro Hernández en 'Sens / Sex'. Espacio 40.

Fotografías de Pedro Hernández en ‘Sens / Sex’. Espacio 40.

Espacio 40 se adelanta al caluroso verano con esta encendida exposición. Está permitido asomarse a su interior, pero dado el peligro que se corre en medio de tanta llama corporal, conviene protegerse con el cortafuegos de una mirada atenta y desprejuiciada. Cuando el cuerpo la arma, mejor tener a mano el arte con el que aplacar la violencia a la cual esa pasión nos convoca. ¡Pasen y vean ese cuerpo a cuerpo al que nos convocan los desnudos de Pedro Hernández!

Fotografía de Pedro Hernández del cartel de la exposición 'Sens / Sex. ¡El cuerpo la arma!'. Espacio 40.

Fotografía de Pedro Hernández del cartel de la exposición ‘Sens / Sex. ¡El cuerpo la arma!’. Espacio 40.

Fotografía de Pedro Hernández en la exposición 'Sens Sex. ¡El cuerpo la arma!'. Espacio 40.

Fotografía de Pedro Hernández en la exposición ‘Sens Sex. ¡El cuerpo la arma!’. Espacio 40.

 

El ébola de Berehulak en el IVAM

Ébola, de Daniel Berehulak
Sala La Muralla del IVAM
C / Guillem de Castro, 118. Valencia
Hasta el 24 de mayo

Photon Festival presenta en la Sala de la Muralla del Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM), la exposición ‘Ébola’ de Daniel Berehulak, fotoperiodista australiano premiado por su trabajo en Liberia, segundo país del mundo más afectado por esta enfermedad, cuando se cumple el primer aniversario de la declaración oficial de la epidemia en África occidental.

Fotografía de Daniel Berehulak en la exposición Ébola en el IVAM. Imagen cortesía de PhotOn Festival.

Fotografía de Daniel Berehulak en la exposición Ébola en el IVAM. Imagen cortesía de PhotOn Festival.

La muestra, que permanecerá abierta hasta el 24 de mayo, expone 50 imágenes tomadas durante los cien días que Daniel Berehulak trabajó cubriendo la crisis por la epidemia del ébola en Liberia, Sierra Leona y Guinea para The New York Times. Este trabajo se exhibe por primera vez en España tras haber pasado por Nueva York.

Las fotografías incluyen retratos en blanco y negro de los trabajadores sanitarios que arriesgaron sus vidas para salvar las de los demás e imágenes en color que explican, de forma exhaustiva, las dificultades cotidianas en medio de una epidemia que se ha cobrado la vida de más de 10.000 personas y sigue activa. Así, con instantáneas del entorno urbano y rural, Berehulak describe de forma gráfica una dura panorámica de la epidemia.

Fotografía de Daniel Berehulak en la exposición Ébola en el IVAM. Imagen cortesía de PhotOn Festival.

Fotografía de Daniel Berehulak en la exposición Ébola en el IVAM. Imagen cortesía de PhotOn Festival.

Para los organizadores de la muestra, realiza un trabajo “minucioso”, dando “importancia a las personas”. El trabajo de Berehulak ha sido recientemente merecedor de importantes premios como el POYi 2015 (Photographer of the year, EE.UU); el premio Photo of the year 2014 con su trabajo ‘Ebola outbreak in Liberia’ en el Istanbul Photo Award (Turquía); el George Polk Award for Health Reporting 2014 (EE.UU) y el máximo galardón en el FIPCOM 2015, Fujairah International Photojournalism International Competition (Emiratos Árabes).

Fotografía de Daniel Berehulak en la exposición Ébola en el IVAM. Imagen cortesía de PhotOn Festival.

Fotografía de Daniel Berehulak en la exposición Ébola en el IVAM. Imagen cortesía de PhotOn Festival.

Según explica el propio Berehulak, durante su estancia allí pudo conocer “de primera mano” los cuidados que se dispensa a las personas afectadas y él mismo pasó por el proceso de protegerse y descontaminarse después de cada sesión de trabajo. Con esta exposición, el Festival inaugura su quinto aniversario y mantiene su apuesta por mostrar “el trabajo de fotoperiodistas que trabajan en profundidad temas de la actualidad internacional”. La presentación de ‘Ébola’ da inicio a la edición 2015 que continuará en la semana de actividades Photon en el mes de mayo.

PhotOn Festival está organizado por un equipo de cerca de una decena de profesionales del fotoperiodismo y la comunicación que de manera no remunerada luchan “por el fomento del fotoperiodismo como forma de comunicación y como indispensable herramienta para el cambio social”.

Fotografía de Daniel Berehulak. PhotOn Festival.

Fotografía de Daniel Berehulak en la exposición Ébola en Sala La Muralla del IVAM. Imagen cortesía de PhotOn Festival.

El tiempo que hiere de Pilar Pequeño

Huellas, de Pilar Pequeño
Railowsky
C / Gravador Esteve, 34. Valencia
Hasta el 5 de abril, 2015

Pilar Pequeño habla de “tiempos acumulados”. De las “huellas que va dejando el paso del tiempo”. También de “recuerdos y nostalgia” y de cómo la naturaleza se encarga de unir “diferentes instantes del pasado”. Lo dice con una voz mansa, serena, a veces abriendo mucho los ojos cuando una pregunta le llega con escasa nitidez. Los abre entonces como abre su objetivo para captar la luz igualmente escasa que, en muchas ocasiones, penetra débilmente los espacios abandonados que tanto le gustan. Espacios que Railowsky acoge en una exposición de elocuente y atinado título: ‘Huellas’.

Fotografía de Pilar Pequeño. Imagen cortesía de Railowsky.

Fotografía de Pilar Pequeño. Imagen cortesía de Railowsky.

La que fuera hace cuatro años premiada con la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes, manifiesta a través de 17 fotografías su concepción del tiempo, de la naturaleza, de la vida. Nada que ver con la sensación de eterna juventud que prima en la publicidad. Como tampoco tienen nada que ver sus imágenes con esa idea del mundo estable, seguro, razonable, que vive de espaldas a lo real de la corrupción que impone el paso del tiempo. “Intento que mis imágenes sean ambiguas”. Ambiguas, no por dejar de mostrar explícitamente esas huellas del implacable tiempo, sino porque “me gusta que el espectador las sienta a su manera”.

No es lo mismo la impresión que lógicamente le produce a Pilar Pequeño fotografiar el edificio abandonado que fuera colegio de su padre (de ahí “el recuerdo, la nostalgia”), que la que pueda tener el espectador ante un lugar que desconoce. Aún así, esa vegetación que invade las habitaciones, estancias y balcones del caserón de finales del siglo XIX en la que Pequeño deposita su mirada, con sus paredes desconchadas y sus frágiles suelos de madera, impacta por igual. “Es la ausencia y la presencia de la gente que ha pasado por allí lo que conmueve”.

Fotografía de Pilar Pequeño. Imagen cortesía de Railowsky.

Fotografía de Pilar Pequeño. Imagen cortesía de Railowsky.

Pilar Pequeño tomó fotografías en blanco y negro de ese espacio en 2003 y lo volvió a visitar diez años después con su cámara digital y en color. “Aquí en Railowsky, por razones de espacio, he preferido reunir imágenes de un solo edificio, para no mezclar”. Imágenes que siempre realiza utilizando la luz natural. “No utilizo flash porque falsea la realidad”. Y la realidad que quiere captar Pequeño tiene que ver con esas naturalezas muertas del paisaje, las plantas o los bodegones, con los cuales disfruta disponiendo “la escena lumínica”, que va “tamizando con papeles y plásticos”.

Las ‘Huellas’ a las que se refiere la exposición son el depósito acumulado de ese tiempo fugitivo que la artista persigue como lo hacía Marcel Proust, mediante su célebre ‘En busca del tiempo perdido’, o Antonio López en ‘El sol del membrillo’, la película de Víctor Erice. Huellas de lo real del tiempo que va desgastando las cosas, de la vida que se marchita y, en consecuencia, de su carácter frágil y caduco. Los marcos de puertas y ventanas, por las que penetra esa vegetación y esa luz que Pilar Pequeño modula para evitar el letal reinado de las sombras, son “estructuras geométricas” características igualmente de su obra.

Fotografía de Pilar Pequeño. Imagen cortesía de Railowsky.

Fotografía de Pilar Pequeño. Imagen cortesía de Railowsky.

“Yo he seguido siempre mi camino. He hecho lo que me ha gustado”. Y aunque venda lo justo, “no para hacer una vida maravillosa”, lo cierto es que sus fotografías atrapan esa verdad que escapa a los dictados del simple mercado. La verdad de las huellas que el tiempo deposita en esa vasta naturaleza, esas plantas o esos edificios abandonados. Porque el tiempo hiere, Pilar Pequeño lo que hace es contener su escozor mediante el tratamiento artístico de la luz a punto de ser devorada por las sombras. Como ha llegado a decir la propia artista: “En estos paisajes cercanos me estoy fotografiando yo, es un permanente mirar hacia dentro”.

Fotografía de Pilar Pequeño. Imagen cortesía de Railowsky.

Fotografía de Pilar Pequeño. Imagen cortesía de Railowsky.

Salva Torres