«Tenemos una misión de divulgación artística»

#DesayunosMAKMA | Abierto València 2020
«Tenemos una misión de divulgación artística»
Con los galeristas Pablo Vindel (The Liminal), Amalio Vanaclocha (Galería Vangar) e Ignacio Borafull (La Mercería)
Entrevista de Salva Torres y Merche Medina
Jueves 24 de septiembre de 2020

La octava edición de Abierto València, organizada por LAVAC del 25 de septiembre al 2 de octubre de 2020, además de portar consigo un cambio de imagen que ha implementado el diseñador valenciano Antonio Ballesteros, renueva su compromiso anual con el cronograma cultural de la ciudad en un inicio de temporada extraordinariamente inusual como consecuencia de la COVID-19, que, aún cuando ha trastocado el desarrollo habitual del evento, no ha mermado la necesaria voluntad de reemprender todo aquello que la pandemia se ha llevado consigo durante los últimos meses en el universo del arte.

Por ello, desde MAKMA hemos querido contar con el testimonio de tres jóvenes galeristas que han incorporado, recientemente, sus respectivos proyectos al mapa del mercado del arte valenciano: Amalio Vanaclocha, director de la Galería Vangar –que participa en Abierto València con la artista María Marchirant y su proyecto ‘La bañera de la rusa’–; Ignacio Borafull, responsable de La Mercería –iniciando la temporada de LAVAC con ‘What Remains’, de Lucía Blas–; y Pablo Vindel, quien emprende, junto a Carmen Mariscal, la galería The Liminal, exhibiendo ‘Ofrecer la protección más adecuada’, propuesta de la artista francesa Anaïs Florin que se programa en paralelo a Abierto València, aguardando su participación para venideras ediciones.

En primer lugar, ¿cómo habéis sobrellevado el fulminante cese de la actividad durante el estado de alarma?

Pablo Vindel (PV): Ha sido tremendamente extraño. En The Liminal estábamos en pleno proceso de reforma y acondicionamiento del espacio. Con el corte, a mitad de marzo, nosotros lo hemos vivido con mucha incertidumbre.

Amalio Vanaclocha (AV): Nosotros llevamos año y medio y la verdad es que empezamos bien. Con el parón te entra el miedo de cuándo podrás abrir. Pasa un mes, dos y tienes que seguir pagando. Después del confinamiento he percibido ganas de salir a las galerías y se ha vuelto a la normalidad muy poco a poco. Tuvimos que anular o posponer exposiciones a 2021. No obstante, me mantengo optimista.

Ignacio Borafull (IB): He notado bastante bajón. La respuesta del Gobierno fue una buena ayuda: recibir el cese de actividad, dejar de pagar autónomos, etc. El trastoque a la programación fue muy gordo, ya que te elimina exposiciones, hay que posponer, cancelar… No sabes cuándo vas a poder programar y tienes mucha incertidumbre. Así que, en mi caso, decidí hacer una exposición para la reapertura y comenzar, después, con Abierto València.

Una de las consecuencias más significativas de la pandemia ha sido la necesidad de potenciar la vertiente online en detrimento de la presencialidad. ¿De qué modo afecta a vuestro trabajo cotidiano en la galería?

IB: Es algo que va a ser complementario y necesario, pero no va a sustituir completamente a la galería y el espacio físico y presencial. La obra se disfruta más en persona que en un medio digital.

AV: Me sigo resistiendo a que la galería sea un medio digital. La proximidad, el recorrido por la exposición, su contexto… Aunque sí me ha pasado que he gestionado ventas por redes sociales. Estas ventas permiten que el negocio siga funcionando, pero ojalá no se pierda nunca la experiencia de que la gente siga acudiendo al espacio y se establezcan lazos.

IB: En la galería tenemos una misión de divulgación cultural y artística y eso, quizá, se pierda en el medio digital. Somos espacios a los que nos encanta que la gente venga. El espacio abierto de cara al público es muy importante.

PV: No puede ser un sustitutivo, pero, en este caso, nosotros hemos creado un segundo espacio que solo existe virtualmente; y creo que de esa manera estás ofreciendo otra experiencia. La galería, además de ser un lugar de venta y encuentro, también la entiendo como un lugar de producción de arte, dinámicas, conocimiento y reflexión. En este sentido, pasar a un espacio virtual –que no es un sustitutivo, sino un proyecto en sí mismo– sí que puede ser que genere una nueva dinámica de trabajar.

Una de las obras de la expsoción en The Liminal ‘Ofrecer la protección más adecuada’, de Anaïs Florin. Fotografía cortesía de la galería.

¿Se ha transformado la idea primigenia con la que emprendísteis vuestras galerías?

AV: Mantengo la idea de dar a conocer artistas que no son conocidos en València. Dar a conocer y promocionar a artistas jóvenes y de media carrera, manteniendo, ante todo, la ilusión en el proyecto.

PV: Hay ciertos cambios. Nosotros incidimos mucho en la cuestión de que somos una galería productora de arte contemporáneo. Tenemos un programa de residencias artísticas y de talleres en torno al libro de artista que sirven a la gente para conectar con la galería y dinamizar el espacio, cuestiones que requieren contacto y presencia física, en un principio. Ahora estamos planteando estas residencias artísticas online, donde se generan dinámicas muy interesantes, incluso espacios de intimidad. Frente a ese escenario, creo que debemos tomar, en vez del daño colateral, el beneficio colateral.

¿Cómo convive vuestra programación expositiva con la naturaleza comercial de la galería?

IB: Quizás mi primera motivación no sea vender, sino crear un proyecto con el que me siento involucrado. Pienso que a raíz de hacer cosas interesantes vamos mejorando y, al final, quizás nos vaya a llevar a un beneficio económico. Si solamente nos centramos en el tema económico estamos perdiendo muchísima alma en el arte. La razón de abrir la galería es para hacer proyectos que, muchas veces, no he conseguido hacer sin tener este espacio.

AV: No hay que perder de vista que es un negocio. Cuando programo, incluso a mí me gusta, porque el artista tiene interiorizado ese mensaje. Podemos hacer algún proyecto que sea muy potente, pero podemos no vender nada. Siempre has de saber conjugar un poco las dos líneas. Eso sí, a los artistas les doy total libertad para trabajar en la galería.

‘Beina’, de María Marchirant, perteneciente a la exposición ‘La bañera de la rusa’. Fotografía cortesía de la Galería Vangar.

En consecuencia, ¿cómo planteáis vuestra selección y nómina de artistas?

PV: La selección (volviendo a la idea de incertidumbre) es un trabajo más allá del negocio, tremendamente vocacional, del artista y del galerista. Debes tener una afinidad, respeto y amor por el trabajo que estás representando. Además, somos una galería feminista y queer (la única manifiestamente con esta idiosincrasia). Feminista fundamentalmente, porque representamos a práctica y exclusivamente a mujeres (salvo algún artista queer que no se identifica como mujer).

IB: Intento trabajar con gente con la que me llevo y me puedo comunicar bien. Si tuviera a un artista que me fuera a vender mucho, pero con el que no me llevase bien, decidiría no trabajar con él.

AV: Una de las señas de identidad fue esta. Yo veía algunas malas relaciones entre artista y galerista. No puedo permitir que un artista de mi galería vaya hablando mal de mí por el trato que le doy o las condiciones que le ofrezco. Sí es cierto que su producción es importante, pero pesa más en la balanza el feeling que tenga con ese artista, propiciando que ambos rememos en este barco y veamos cómo mejora la galería y cómo crece el proyecto; es decir, que vaya madurando la galería al mismo ritmo que sus carreras.

IB: Llega mucha gente a presentarte portfolios, y no tenemos la capacidad de asumir tanto volumen de artistas. Queremos darle al artista el espacio y el tiempo que se merece. Por eso hay que comunicar muy bien las condiciones, las expectativas y darle un punto de realidad.

Pablo Vindel (The Liminal), Amalio Vanaclocha (Galería Vangar) e Ignacio Borafull (La Mercería). Foto: Merche Medina.

Y en cuanto a su desarrollo venal, ¿qué particularidades distinguen al mercado del arte en España respecto de otros países?

IB: Yo, que estudié fuera, advierto que a la formación en España le hace falta conocimiento del mercado, y debería incorporarse en la universidad de manera constante. Explicar, invitar a las galerías y a todo tipo de profesionales del resto del mundo artístico y cultural, que al final también son mercado. Hay que hacer esas distinciones, como en otros países. En Estados Unidos, por ejemplo, hay otra forma de funcionar: allí tienen claro que no es un tabú hablar de empresa y de industria. Al final, la cultura es un industria y es una parte importante del PIB. En España hay mucho miedo porque se piensa que cualquier cuadro va a ser carísimo.

AV: Tener una galería de arte es, desde el principio, algo muy vocacional. Tuve muy claro que quería tener una galería, pero sin tener ni idea de cómo funcionaba. Después [tras cursar Historia del Arte en la Universitat de València], me formé en un museo de Barcelona y sí que vi que el sector cultural, allí, está más profesionalizado y tienen un público muy fiel.

IB: En otros países el arte se ve de una manera menos elitista, al contrario que aquí, donde todavía queda un poso de pensamiento de que al arte no es para el público general. Yo abrí la galería para que todo el mundo pueda tener obra original de calidad y que, en realidad, no es muy cara y puede adquirir gente de toda capacidad económica.

PV: Todo pasa por la comunicación, la reorientación en la enseñanza y el ajuste de expectativas del público, de los artistas y de los propios galeristas. Yo trabajé en Chicago y es verdad que ese pudor no existía, pero tampoco en ningún otro trabajo. No sé si es una cuestión de que allí el sector cultural ha sabido sobrepasar ese umbral o es que el sector laboral, en general, habla de dinero sin ningún tipo de pudor.

Detalle de una de las piezas de la exposición ‘What Remains’, de Lucía Blas. Fotografía cortesía de La Mercería.

¿Qué expectativas os brinda, por tanto, un evento como Abierto València? ¿Influye decisivamente en la elección del proyecto con el que iniciar la temporada?

IB: Desde luego, da más visibilidad. Mediante las campañas publicitarias y los gallery walks llegas un público distinto del habitual. Se nota una afluencia mayor en Abierto València que durante el resto del año. Las rutas hacen que el público vaya en el mismo día a varias galerías, cuando, normalmente, acude a ver una sola exposición por día. Eso cambia, también, la manera de percibir el arte y la propia ciudad. Abierto València ayuda a la gente a percibirlo como un gestalt: el todo frente a la individualidad de cada uno.

AV: Apuesto porque el artista con el que abro Abierto València sea de aquí, como, en este caso, María Marchirán, con la que dar a conocer un proyecto en el que lleva trabajando mucho tiempo. En ese sentido, espero dar a conocer al artista y a la propia galería.

PV: No participamos de Abierto València, pero en próximas ediciones espero que sí. Creo que hay otra cuestión de la galería que creemos importante, que es aunar lo global y lo local. Realmente, se trata de generar un nexo fuerte entre ambos y una serie de dinámicas con las que experimentar.

Hemos apostado por artistas internacionales (salvo en un caso), pero lo hemos hecho con un sentido muy claro, y es que el programa de residencias, que implementamos como parte de la faceta productora de la galería, da la bienvenida a artistas locales, de forma que podemos generar esas sinergias con los artistas internacionales, que representamos y traemos para sus exposiciones. Así que, en paralelo con Abierto València, hemos apostado por una artista local de origen francés, Anaïs Floran, que trabaja y reside aquí –València es su tema de trabajo y creíamos que era una buena manera de conectar esas facetas–.

divulgación artística, Abierto València 2020
Los galerístas Pablo Vindel (The Liminal), Amalio Vanaclocha (Galería Vangar) e Ignacio Borafull (La Mercería). Foto: Merche Medina.

Merche Medina

Barbar: «Mi cuerpo podría llevar un tatuaje doloroso»

#MAKMACine #MAKMAEntrevistas | Barbar (Barbora Kysilkova)
‘La pintora y el ladrón’ (‘The Painter and the Thief’), de Benjamin Ree
Con Barbar (Barbora Kysilkova) y Karl-Bertil Nordland
102′, Noruega | Medieoperatørene, VGTV y Tremolo Productions (2020)
Premio del público de Atlàntida Film Fest | Filmin
Jueves 17 de septiembre de 2020

Si “es extraño, pero es verdad. La verdad es cosa extraña; más extraña que la ficción” –aseveraba el poeta londinense Lord Byron (1788-1824)–, cierto es que bajo esa epidermis insólita habitan, en ocasones, certezas que adquieren un excelso carácter semántico, enalteciendo así la superficie de los hechos sobre el ingenio de la imaginación.

Y tales apreciaciones bien pudieran sintetizar las inquietudes primeras (y últimas) que provoca en los espectadores ‘La pintora y el ladrón’, un impecable y sobrecogedor documental del cineasta noruego Benjamin Ree –reciente premio del público en la décima edición de Atlàntida Film Fest (Filmin)–, quien radiografía durante tres años la singularísima relación entre la pintora hiperrealista checa Barbar (nombre artístico de Barbora Kysilkova) y Karl-Bertil Nordland, un joven drogadicto que, junto a un narcotizado compañero de hurto, roba dos cuadros emblemáticos de la artista (entonces afincada en Noruega) en una galería de Oslo.

Un inopinado suceso que exhorta a Barbar a ponerse en contacto con el ladrón de sus piezas (tras el subsiguiente juicio) con el fin de realizar un retrato del incógnito delincuente, fraguándose, a partir de entonces, un lírico y epopéyico vínculo artístico y emocional –de compartidas vulnerabilidades– aupado por la inteligente naturaleza compositiva de Ree para secundar la desigual evolución de sus protagonistas.

A la postre, ‘La pintora y el ladrón’ se revela en mirífico retrato de vicisitudes y transformaciones frente al que situarnos en compañía de Barbar, quien ahonda y reflexiona acerca de las complejidades de su relación y de su obra en la siguiente entrevista para MAKMA.

¿Cuál fue tu impresión al conocer el interés del cineasta Benjamin Ree por vuestra, entonces, incipiente historia en común? ¿Ratificó, de algún modo, tu primera inquietud sobre Karl-Bertil Nordland?

Esta es una pregunta bastante complicada (pero gracias por ello). En el momento en que Benjamin entró en nuestras vidas, nos hemos reunido con Bertil unas cuatro veces. Se puede decir que estábamos al comienzo de algo que luego ha confirmado su condición de amistad. El hecho que nos unió –el robo de arte– no es una forma muy común de cómo encontrar un nuevo amigo (no hace falta decir un alma gemela), pero sucedió. Sería una ingenua si negara que el interés de un cineasta ha añadido una capa extra que nos ha unido aún más.

¿Coincides con Ree en que las sesiones de grabación se transforman y evolucionan, cobrando profundo sentido como lírico documento cinematográfico, tras la inesperada y emotiva reacción de Bertil ante su retrato en ‘The Pussy In You’?

No soy cineasta ni soy lo suficientemente nerd del cine como para planteármelo desde esa perspectiva. Pero puedo darte una idea de lo que significó para mí, como pintora, ese momento en el que Bertil vio su retrato.

Uno alberga dudas constantes de si la obra de arte tiene sentido para continuar, si es lo suficientemente buena. Especialmente, cuando no eres recibida con mucho interés por parte del mundo del arte y luchas en todos los niveles existenciales (la mayoría de los artistas, realmente, no viven del aire).

La reacción de Bertil me dejó sin aliento (seguro que eso no paga el alquiler y no elimina todas mis dudas, pero entendí que tiene sentido seguir haciendo lo que creo que nací para hacer). Vio algo en esa pintura y solo él sabe qué fue lo que le sucedió. Probablemente, tocó una vieja cuerda oxidada y polvorienta dentro dentro de sí. Meses después, Bertil me dijo que ese momento y ese cuadro le hicieron sentir, por primera vez, que lo veían. Esa es una de las capacidades que el arte puede ofrecer.

Karl-Bertil Nordland y Barbar se abrazan frente a la obra ‘The Pussy In You’, durante un instante del documental. Fotografía cortesía de Atlàntida Film Fest.

¿Eras consciente de haber sido partícipe y responsable de una secuencia emocional y audiovisualmente transmutada en una epifanía personal?

Participar (en un documental) y ser responsable son dos cosas distintas. Muchas de las escenas grabadas eran extraordinarias, lo que no es inusual con Bertil alrededor.

De todos modos, en esos momentos no hay espacio en tu mente para tener en cuenta la presencia de la cámara. Además, Benjamin Ree, quien a menudo desempeñaba el papel de fotógrafo, es una persona sumamente sensible y sensata que tiene una habilidad asombrosa para convertirse en una persona invisible mientras filma.

Si hablamos de responsabilidad, entonces sí, me sentí, y todavía me siento, responsable de mis acciones como ser humano y como pintora. La amistad también es un contrato de responsabilidad, pero esa es otra historia.

El primer plano reflexivo de la película ofrece un recorrido ascendente de reconversión de Bertil, de los sótanos turbios de las adicciones a la superficie de la sobriedad, material y vigoréxica. Sin embargo, para un espectador avezado, el trayecto más inquietante y complejo reside en tus propias vulnerabilidades y, por extensión, en tu obra artística. ¿Estás de acuerdo?

No me atrevo a poner una palabra en boca de ningún espectador. Se puede comparar con diferentes perspectivas sobre una pintura: tantos espectadores, tantas interpretaciones y preferencias.

Esta película no trata, en mi opinión, acerca de cuál de los personajes desea ganar. Estás invitado a unirte a tres años de la vida de Bertil y mía (y de algunas personas importantes más), lo que implica tanta complejidad como la propia existencia. Uno influye en el otro y viceversa. No es una historia de la pintora y el ladrón; es una historia de seres humanos que se cruzan en los caminos de los demás y comienzan a caminar juntos. Difícilmente seríamos iguales el uno sin el otro.

Pero gracias por la borrachera de ego, si tu atención se centra en la lucha de la pintora.

Karl-Bertil Nordland y Barbar en el estudio de la artista durante un instante del documental. Fotografía cortesía de Atlàntida Film Fest.

Si Bertil Nordland porta consigo, tatuado en el pecho, “Snitchers Are A Dying Breed” (“Los delatores son una raza moribunda”), instituido en un vestigio indeleble de su pasado, ¿qué sentencia podría evocar o definir, hasta ahora, tu devenir existencial como artista?

Amo, realmente, ese tatuaje de Bertil (ahí está expresada la máxima lealtad). Amo esta cualidad suya. El siguiente momento está grabado en mi memoria para siempre: invito al ladrón de mis obras a mi taller, para pintarlo. Tengo interés por los tatuajes en general, pero, en ese momento, especialmente por los suyos, por lo que le pedí que se quitara la camisa. Allí estaba, en su pecho. En ese instante entendí que, incluso si quisiera, nunca obtendría una respuesta sobre el paradero de mis pinturas.

Creo que mi cuerpo podría llevar un tatuaje doloroso (“painthing”). Por cierto, Bertil se ha hecho un nuevo tatuaje recientemente: en su bíceps izquierdo –que crece junto con su pasión por levantar pesas–, dice “Barbar”. Así que, finalmente, me introduje debajo de su piel…

En ‘El retrato de Dorian Gray’, de Oscar Wilde, Lord Henry sentencia frente al joven que “ése es uno de los grandes secretos de la vida: curar el alma por medio de los sentidos, y los sentidos por medio del alma. Usted es una criatura asombrosa. Sabe más de lo que cree saber, pero menos de lo que quiere”. ¿Consideras que este diálogo, reconvertido en afamado aforismo, permite sintetizar vuestros respectivos trayectos a lo largo del documental?

El diálogo que he iniciado con Bertil está lejos de llegar a su fin. No puedo permitir que mi musa se duerma, ni tomaré de él más de lo que él me permita. Aunque creo que me he ganado su confianza (como ser humano y como pintora) y me permite profundizar más. A veces, es como caminar sobre una fina capa de hielo, pero la obra pictórica debe ser lo suficientemente fuerte como para manejarlo (y justificarlo). Seguro que todavía sé menos de lo que quiero.

«(…) para sanar el alma por medio de los sentidos y los sentidos por medio del alma». Me gustaría saber cuál podría ser el comentario de Bertil sobre ello.

En cuanto a la pasión de Lord Henry por la belleza: la belleza trasciende la muerte. No es necesario hacer tratos semejantes con Fausto.

¿Confías en que ‘La pintora y el ladrón’, que se ha granjeado un sobresaliente refrendo de crítica y público, permita situar tu obra pictórica en un marco semejante? ¿Has recibido propuestas y ofertas de galerías de arte desde su estreno en Sundance a principios de año?

Cada forma de arte tiene un escenario diferente para mostrarse. En nuestro tiempo, es mucho más fácil y accesible ver una película que encontrar el camino hacia una galería de arte. Sin embargo, estas dos formas de arte, el cine y la pintura, se han encontrado en nuestra película. He estado recibiendo muchos mensajes de diferentes lugares del mundo. Un tipo de ellos puede expresarse del siguiente modo: “Nunca me ha interesado el arte. Nunca ha estado en mi pensamiento. Pero esto ha cambiado después de ver ‘La pintora y el ladrón’”.

Verás, lo más probable es que estas personas nunca hayan estado en una exposición, nunca hayan considerado el arte como algo a lo que prestar atención. Para mí es abrumador hacer ese cambio en su forma de pensar. Tener a un guardia de prisión de Estados Unidos que coge el dinero extra del presupuesto familiar para comprarme una obra de arte, simplemente porque se da cuenta de lo que el arte hace y significa para él.

El mundo de las galerías es algo diferente. Sus reglas y políticas siguen siendo un pequeño enigma para mí. Mis siete años de experiencia en la escena artística de Berlín me han dado una idea. Hay que seguirle el juego, ser bueno para vender y presentarse, tener red y contactos, y yo, realmente, no podría mezclarme con todo eso, así que prefiero quedarme en mi taller y pintar, en lugar de ir a otro vernissage.

Los galeristas suelen tener una soberbia que supera al inseguro orgullo de los artistas. Quizás la película pueda cambiar las reglas del juego. Ya veremos.

¿Qué nuevas series o proyectos pictóricos atesoras en marcha?

He estado trabajando, recientemente, en una nueva serie de pinturas llamada ‘MANIKARNIKA’.

En la ciudad santa de Varanasi, en la India, se encuentra Manikarnika Ghat, junto al río Ganges. Es el lugar definitivo donde la muerte estrecha su mano con la vida, de una manera tan alegre. Un lugar donde se incinera a los hindúes después de que su alma abandone el cuerpo. Un lugar repleto de rituales, aceptación, celebraciones y hogueras activas durante las veinticuatro horas del día, los siete días de la semana.

Pasé muchos días y noches en medio de ese torbellino recolectando imágenes, olores y formas de entender cómo se concibe la muerte en esa cultura. Y debo decir que mi paleta nunca ha sido tan colorida como ahora, que estoy trabajando en este proyecto.

tatuaje, Barbar,
La artista checha Barbar junto a su obra ‘Madonna Pruina’. Fotografía cortesía de la artista.

Jose Ramón Alarcón

Cuando el cartel diseña la idiosincrasia del territorio

‘Prohibit Fixar Cartells. REA. Cartells valencinas 2000_2020’, de VV.AA.
Comisarios: Boke Bazán y MacDiego
Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana y Asociación de Diseñadores de la Comunitat Valenciana (ADCV)
Sala Carlos-Pérez
Centre del Carme Cultura Contemporània (CCCC)
Museo 2, València
Hasta el 8 de noviembre
Viernes 11 de septiembre de 2020

Asevera el laureado diseñador José María Cruz Novillo (Premio Nacional de Diseño 1997) que “si el arte es un viaje de ida, el diseño es un viaje de vuelta”; un trayecto de vínculos y reciprocidades que, entre otras resoluciones y formatos, erige al cartel en una extremidad compositva determinante por las razones morfológicas y semánticas que configuran su naturaleza creativa.

Y así parece corroborarse en la muestra colectiva ‘Prohibit Fixar Cartells. REA. Cartells valencians 2000_2020‘, una exposición que procura una ubérrima travesía “por el mapa territorial” de la Comunidad Valenciana durante las últimas dos décadas –al calor inmediato de la designación de València como Capital Mundial del Diseño 2022–, mediante “600 carteles de 365 autoras y autores de las diferentes generaciones, en un comienzo de siglo en el que la creativadad valenciana goza del mayor prestigio”, tal y como se rubrica en el texto curatorial, comandado por los artistas Boke Bazán y MacDiego.

Una exhibición antológica –que acoge la Sala Carlos-Pérez del Centre del Carme Cultura Contemporània (CCCC), hasta el 8 de noviembre– organizada por el Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana y la Asociación de Diseñadores de la Comunitat Valenciana (ADCV), que se “entronca con la tradición del cartelismo valenciano”, afirma Bazán, cuyo propósito, “más allá de buscar únicamente la excelencia tipográfica o estilística, lo que pretende es trazar una panorámica”, a modo de sinopsis, de cuantas singularidades han venido a definir, a través de este soporte, la idiosincrasia estética de las instituciones públicas y del tejido empresarial privado –dos figuras imprescindibles para el devenir profesional del diseño, en tanto que “esto no pasa si no hay un cliente que haga el encargo. Entidades públicas y empresas que confían en la cultura y en la creatividad y que, precisamente, permiten que todo esto suceda”–.

Una evolución, semántica y cualitativa, que ramifica su influjo, además, por el vasto entorno del espacio público, en tanto que «la sociedad también demanda una mayor calidad en el paisaje gráfico urbano, y eso nos hace mejores como sociedad», reflexiona María Lapiedra, directora de comunicación de Valencia Capital Munidal del Diseño 2022.

Así mismo, rememora MacDiego, no sin cierta mordacidad, que “la historia del cartel valenciano, hasta los años setenta y ochenta, era una, y cuando el señor Mackintosh entró en nuestra casas pasaron cosas que afectaron al modo de trabajar”. Por ello, en la presente exposición “se pueden ver”, igualmente, “pequeñas diferencias entre lo que pasaba hace veinte años y lo que pasa ahora”.

Detalle compositivo de una de las salas que acoge ‘Prohibit Fixar Cartells. REA. Cartells valencinas 2000_2020’. Foto: Jose Ramón Alarcón.

Y tales disimilitudes asientan buena parte de sus raíces tanto en la transformación de la gestión política como en la «implantación de un tipo de contratación a nivel profesional conseguido en los últimos años», matiza Ángel Martínez, presidente de la ADCV, para quien este factor ha devenido en un «aumento de la calidad del diseño gráfico y general que se ve reflejado en la exposición».

Un progreso que transita, a la par, por el devenir tecnológico, cuyo desarrollo afecta y modifica el curso del cartelismo en su extremidad última y representativa, en tanto que el cartel se encuentra “en un momento de cambio genético”, refiere Bazán, ya que, aún cuando “es objeto de exposiciones y acaba siendo objeto de coleccionismo”, en los últimos años “se está despojando del papel a causa de los medios digitales”.

En ese sentido, recuerda el artista y comisario, “ya trabajamos y diseñamos en digital, movemos en digital y presentamos y reproducimos en digital; no únicamente por los medios y redes sociales, sino porque los propios mupis y otros espacios de representación ya lo son”.

El diseñador subraya, de igual modo, la existencia y disponibilidad de “carteles que tienen movimiento (representados en la exposición a través de un monitor), incluso con sonido”, cuestión que le conduce a sugerir una ineludible interrogante: “¿Podemos seguir llamándole cartel a esto?”.

Cartel
Detalle de dos carteles pertenecientes a la exposición ‘Prohibit Fixar Cartells. REA. Cartells valencinas 2000_2020’. Foto: Jose Ramón Alarcón.

Jose Ramón Alarcón

Tomar medidas para vivir del arte

#MAKMAArtistas #MAKMAOpinión | MAKMA ISSUE #02
Marta Pérez Ibáñez | Tomar medidas para vivir del arte. La profesionalización del artista como vía para su supervivencia
MAKMA, Revista de Artes Visuales y Cultura Contemporánea, 2019
Martes 25 de agosto de 2020

La transformación del papel que el artista (aunque somos conscientes de la necesidad de que el lenguaje sea inclusivo y no sexista, optaremos por utilizar la forma masculina del término “artista” como forma neutra para economizar en el lenguaje, sin renunciar por ello a nuestro respeto por la igualdad entre géneros) ha jugado en el sistema del arte en España durante las últimas décadas ha sido rápida, profunda y ha tenido consecuencias evidentes, tanto para el sistema en sí mismo y sus mecanismos de desarrollo como para el surgimiento de nuevos agentes, herramientas y canales de conexión entre las diversas partes que lo componen.

La situación profesional y laboral de los creadores ha tendido siempre a la precariedad, situación que se ha visto agudizada por la crisis económica que se inició en 2008. Para definir con claridad cómo defender los derechos de este sector, cómo equipararlos al del resto de trabajadores y profesionales en nuestro país, y adecuar su reconocimiento social e institucional a la importancia de la producción artística en el desarrollo cultural español, ha sido imprescindible ahondar en la realidad del sector.

Páginas iniciales del artículo publicado en MAKMA ISSUE #02.

Para ello, desde 2013 –fecha en la que empezó a evidenciarse el cambio de paradigma que se apreciaba en el mercado español del arte y en su relación con el resto de agentes del sistema–, iniciamos una investigación que evolucionó desde las características de las nuevas galerías españolas nacidas durante la crisis, y continuó con el desarrollo de un profundo estudio sobre la situación económica y profesional de nuestros artistas –’La actividad económica de los/las artistas en España. Estudio y análisis’, Pérez Ibáñez, M. y López-Aparicio, I. (Fundación Antonio de Nebrija 2017). Segunda edición revisada y ampliada, publicada en 2018 por la Editorial Universidad de Granada–, que contribuyó a crear una conciencia social sobre la necesidad de optimizar la situación del sector, y aportó datos imprescindibles para la redacción del nuevo Estatuto del Artista, cuyo texto fue aprobado por unanimidad en el Congreso de los Diputados en 2018.

Durante la última década, el mercado laboral en España ha mostrado los signos de un profundo deterioro al que el sector de la producción artística no es ajeno. La actual situación laboral de los trabajadores culturales presenta claros signos de precariedad, y especialmente en el caso de los artistas plásticos y visuales, con altos niveles de autoempleo, baja retribución, inestabilidad y poca tasa de afiliación a los sistemas de seguridad social de los distintos países.

En los últimos años y debido a la crisis, deben ejercer un papel de autogestión, comunicación y promoción profesional, simultaneándolo con la producción artística, aun mostrando un alto nivel de aceptación de su situación y de su identidad como artista y una visión positiva de su trabajo, a pesar de la precariedad.

A este respecto, el libro de Remedios Zafra ‘El entusiasmo’, publicado en 2017 por Anagrama, abunda en la idea del artista y del trabajador cultural que, en un escenario de precariedad y desilusión, valora sin embargo la libertad y la creatividad como algo transformador, mientras la vocación y el placer por crear son instrumentalizados por un sistema que los avoca a la ansiedad y la frustración.

En países como España, la especial virulencia de la crisis provocó el cierre de numerosas galerías entre 2010 y 2012, con lo que la fuente de ingresos de muchos artistas procedente de la comercialización de la obra se vio seriamente perjudicada, compartiendo muchos rasgos del concepto de “precariado” que plantea Standing y el “biotopo artístico” de Pascal Gielen.

Además, la ausencia de un reconocimiento institucional de la figura profesional del artista o de un estatuto que regule su actividad, de un censo que cuantifique a los profesionales de este sector y sus condiciones laborales, la baja afiliación a asociaciones profesionales –única estructura de protección laboral–, más el deterioro general del sistema del arte, hacía imprescindible el mencionado estudio para aventurar modos de actuación y optimización de recursos a medio y largo plazo.

Portada de MAKMA ISSUE #02, a partir de una de las obras del proyecto ‘Autocines’ (2019), de la fotógrafa Gala Font de Mora.

Nuestra investigación, que contó con el aporte desinteresado de datos de más de 1.100 artistas en una encuesta exhaustiva, permitió analizar numerosos aspectos de la actividad artística en nuestro país, desde datos generales del colectivo, hasta aspectos específicos de su condición profesional y del rendimiento económico de su actividad, con especial interés en la relación actual entre los artistas y los distintos agentes del mercado del arte y los cambios sintomáticos apreciables en dicha relación.

Así, los datos cuantitativos resultantes del estudio, apoyados por un largo proceso de observación y contraste cualitativo de dichas conclusiones en continuo diálogo con artistas y otros agentes, nos llevaron a centrar nuestras conclusiones en los tres aspectos fundamentales que determinan la actual situación de los artistas en España respecto del sistema del arte, y que se pueden resumir así:

  1. La mayoría de los artistas españoles no puede mantener su actividad artística como principal fuente de ingresos, por lo que debe disponer de fuentes alternativas que le permitan subsistir: en ocasiones, dichos ingresos alternativos proceden de otras actividades asociadas a la creación, como la docencia artística, los ingresos por ayudas, subvenciones, honorarios de artista o trabajos de comunicación, comisariado, etc. No obstante, la actividad expositiva no ha cesado, por lo que son los artistas con sus propios recursos económicos, además de su tiempo, experiencia y creatividad, quienes mantienen la oferta artística que se expone en galerías y centros de arte, aun a pesar de no poder rentabilizar el trabajo realizado. La venta de obra, aunque sigue siendo la fuente principal de ingresos, demuestra no aportar a los artistas ingresos suficientes para mantenerse económicamente.
  2. Los artistas jóvenes presentan ciertas novedades en su relación con los distintos agentes del mercado y del sistema del arte: los nuevos modelos de negocio en las galerías de arte y en la forma de gestionar la comercialización de la obra, muestran que en efecto se puede detectar un cambio de paradigma significativo, con dinámicas diferentes orientadas a objetivos distintos, que requieren estrategias también distintas. En algunos casos, este cambio de gestión, utilizando nuevos canales de difusión y comunicación, muy relacionados con las nuevas tecnologías, parten de los artistas más jóvenes, aquellos que identificábamos como nacidos profesionalmente en la crisis.
  3. Existe un perfil de artista resiliente que ya desarrollaba satisfactoriamente su actividad en los años anteriores a la actual crisis y que, habiendo sufrido el menoscabo que supone el cierre de sus galerías de referencia y el descenso significativo en sus ingresos, ha sabido reconducir su carrera y sobrevive, por tanto, gracias a la actividad artística: es precisamente este grupo de artistas mayores de 40 años quienes, en gran medida, han demostrado que se pueden modificar las estrategias y los objetivos y reorientar las dinámicas para seguir manteniendo la actividad artística como fuente de ingresos. La necesaria adaptación a la complicada situación del mercado del arte en España hacen que la subsistencia del artista sea difícil, precaria, insegura e incierta. No obstante, como vemos, se mantienen constantes la actividad creadora y el compromiso.

Parece evidente, por tanto, que a fin de mantener la actividad artística como fuente de ingresos que permita la supervivencia del artista –algo a lo que todo creador, como profesional, tiene derecho– es necesario incorporar a dicha actividad aquellas que le acerquen a la situación del mercado y del sistema a mayor escala. La imagen del artista en su estudio, dedicado por completo a la creación, ha dejado paso a un perfil nuevo, más profesional, más global, más conectado con el mundo a través de las nuevas tecnologías; un artista que define su imagen de marca, que gestiona su carrera de forma mixta y mantiene abiertos todos los canales, que establece relaciones con aquellos agentes y en aquellas circunstancias que le son más propicias. Un artista, en suma, que se ha convertido en centro decisor y prescriptor, en un elemento fundamental en el sistema del arte.

arte, Marta Pérez Ibáñez
Marta Pérez Ibáñez durante su seminario ‘El artista y la autogestión: emprender en el mundo del arte’, impartido en el seno de los ‘Encuentros Cañada Blanch en el Sporting’ (junio de 2019). Foto: Jose Ramón Alarcón.

Marta Pérez Ibáñez

Este artículo fue publicado en MAKMA ISSUE #02, revista especial en papel con motivo del sexto aniversario de MAKMA, Revista de Artes Visuales y Cultura Contemporánea, en junio de 2019.

ESAT: tras el desarrollo disruptivo de la imagen

#MAKMAExposiciones #MAKMAOpinión | MAKMA ISSUE #02
Jose Ramón Alarcón | ESAT: tras el desarrollo disruptivo de la imagen
MAKMA, Revista de Artes Visuales y Cultura Contemporánea, 2019
Viernes 21 de agosto de 2020

Tomando como premisa deontológica la supresión de los confines educativos y la correspondencia entre diversos campos del conocimiento mediante un solidificado equilibrio teórico-práctico, en el que convergen abstracción y empirismo, la Escuela Superior de Arte y Tecnología (ESAT), bajo la dirección de Jaime Torres, implementa, desde su fundación, un cosmos de titulaciones técnicas que auxilian al educando a encarar su deriva profesional ulterior con el sustento formativo de la ciencia instrumental, en tanto que “la más noble y por encima de todas las demás, la más útil, pues gracias a ella todos los cuerpos animados que tienen movimiento ejecutan sus acciones”, tal y como consta en la justificación definitoria de su acrónimo.

Tal es el ideario aplicado a una de sus carreras de referencia, Arte y Diseño, cuyo programa ‘HDN in Art & Design’ –vertebrado ordinalmente por la adquisición de conocimientos, su conversión en habilidades y la gestión y defensa de un proyecto profesional–, reporta competencias en Diseño Gráfico, Ilustración, Videoproducción y Diseño Web, con el fin último de capacitar al alumnado en campos como Identidad Corporativa, Diseño Editorial, Ilustración, Diseño Web, Aplicaciones Interactivas para todo tipo de dispositivos, Tipografía, Fotografía, Imagen de Síntesis, Videoproducción, Gráfica Audiovisual y Animación 2D y 3D.

Páginas iniciales del artículo publicado en MAKMA ISSUE #02.

Si la deriva de tales estudios se orienta hacia un norte pragmático cuyos fines desembocan en el mercado laboral, uno de los ámbitos sustanciales de sus postulados educativos recae, ineludiblemente, sobre el estudio de la imagen y su inexcusable relación con su uso, en tanto que esta ocupa una posición de preeminencia que exige ser abordada en base a un proceso de análisis con fines funcionales y, por tanto, que auxilien a la constitución definitiva de profesionales capacitados, igualmente, para “el estudio de la imagen en sí misma, la que se realiza con fines estéticos”, afirma Alberto Adsuara –director del Departamento de Audiovisuales–, para quien aquella debe entenderse como la suma de dos factores: función (comunicacional) y estética (disruptiva), “y es ello una de las características diferenciadoras de ESAT: su implicación con el desarrollo disruptivo de la imagen y su vinculación al ámbito expositivo”.

No en vano, la Escuela Superior de Arte y Tecnología, de la mano y orientación curatorial de Adsuara, ha ejecutado, durante el último lustro, diversos proyectos fotográficos y exposiciones, de entre los que cabe destacar la muestra ‘Miradas fotográficas’, exhibida en el Museo de Bellas Artes de València durante el primer trimestre de 2017, en la que alumnos del último curso de la titulación de Arte y Diseño formularon una mirada actual sobre 30 obras representativas de la colección permanente del museo, lo que permitió no solo propiciar un factor cronológico inédito –como es la exposición de obras de artistas tan jóvenes en las dependencias de la segunda pinacoteca más importante del país–, sino “mostrar lo clásico con una visión moderna y contemporánea”, indicaba el director de ESAT, Jaime Torres, y, a la par, “acercar a la juventud al pasado”, aseveraba su comisario, Alberto Adsuara.

Portada de MAKMA ISSUE #02, a partir de una de las obras del proyecto ‘Autocines’ (2019), de la fotógrafa Gala Font de Mora.

Igualmente, Las Naves–Centre d’ Innovació acogió, durante la primavera de 2018, la exposición colectiva ‘Revolutum’, que concitaba la obra de 12 profesores y 12 alumnos de la Escuela –“sin especificar en ningún momento quién es alumno y quién es profesor”, con el fin de profundizar en los vínculos e influjos gestados entre educante y educando, asentando “la demostración de esos productivos intercambios de talento que generan las relaciones directas en ESAT”.

Por su parte, ‘ESAT en Railowsky’ permitió contemplar, durante el mes de abril de presente año, el trabajo fotográfico de los alumnos de la asignatura Fotografía de Estudio, clases de teoría y práctica, impartida por Adsuara, bajo la premisa referencial de la obra del fotógrafo y director norteamericano David LaChapelle, mientras que sus alumnos de primer curso alimentan los contenidos de ‘ESAT asalta Ruzafa’ –cuyas exposiciones colectivas cumplen cinco ediciones– y los estudiantes de la asignatura Narración Audiovisual, amén de habilitarse para la realización de videos corporativos, participan en el Festival Internacional de Cortometrajes de Radio City, que el pasado mes de mayo de 2019 celebró su décimo novena edición.

En definitiva, una suma de acciones –cuya materialización prosigue durante el estío mediante ‘ESAT en el Convent’, una exposición de obras monumentales en los jardines del espacio de ocio cultural Convent Carmen– que ejemplifican la teoría de inversión universitaria de la Escuela Superior de Arte y Tecnología, que transita inductivamente de la praxis a la formación abstracta complementaria para la implementación de programas de investigación y desarrollo.

ESAT,
‘Ira’, de Reveca Gómez. ‘ESAT en el Convent’, 2019.

Jose Ramón Alarcón

Este artículo fue publicado en MAKMA ISSUE #02, revista especial en papel con motivo del sexto aniversario de MAKMA, Revista de Artes Visuales y Cultura Contemporánea, en junio de 2019.

“Si hubiera una Ley de Mecenazgo la gente colaboraría más”

#MAKMAEntrevistas | MAKMA ISSUE #02
Ismael Teira | Jorge Seguí: “Si hubiera una Ley de Mecenazgo al estilo americano la gente colaboraría más en estas cosas”
MAKMA, Revista de Artes Visuales y Cultura Contemporánea, 2019
Jueves 20 de agosto de 2020

Recientemente, la directora general de Industrias Culturales y Cooperación del Ministerio de Cultura ha manifestado “la necesidad de poner en valor la figura del mecenas y la filantropía en sí” a la vez que recomendaba hacerlo no solo por razones fiscales. Lo cierto es que, según los datos de la Agencia Tributaria, en España hay más de tres millones de mecenas y, sin embargo, el mecenazgo privado continúa siendo un terreno desconocido para gran parte de la ciudadanía.

Para poder comprender un poco mejor las pretensiones de la Ley de Mecenazgo en ciernes, entrevistamos al gestor Jorge Seguí, en activo desde 1974 y con una reconocida trayectoria profesional. Actualmente integra la Junta de Gobierno del Colegio Oficial de Gestores Administrativos de València, desde la que contribuyó a impulsar en el año 2000 un premio de pintura que alcanza esta temporada su undécima edición.

Páginas iniciales del artículo publicado en MAKMA ISSUE #02.

El último Premio de Pintura Gestores – que recayó en el también premiado con el IV Premio de Dibujo DKV/MAKMA, Manu Blázquez – está dotado con 7.000 euros. ¿Qué impulsa a un colectivo como el suyo a destinar tal cantidad para este fin?

Pretendíamos crear algún tipo de acción cultural que devolviera a la sociedad una parte de lo que ellos nos aportaban al confiar en nosotros como colectivo, y así decidimos convocar el Premio de Pintura. Nosotros en el Colegio disponemos de una partida de imagen corporativa, lo que se llama vulgarmente publicidad, un dinero para transmitir nuestra imagen.

¿Puede esto ser cuestionado por la Administración en algún momento determinado? Pues a lo mejor sí podría considerar que lo que hacemos no es imagen, y por lo tanto no es deducible en nuestra actividad. Nosotros como Colegio profesional no tenemos ánimo de lucro, pero lo idea es que este tipo de cuestiones no se le planteen a una empresa privada que pueda directamente aportar estos recursos económicos y que luego no se le cuestione la deducibilidad.

Una asignatura pendiente que tiene el Estado español es aprobar una verdadera Ley de Mecenazgo con desgravaciones fiscales justas. Es más, lo que debería haber es un deducción especial por invertir en esto. Si hubiera una ley de mecenazgo al estilo americano o de otros países como Suiza, Alemania, Francia o Reino Unido, dónde casi todo el mecenazgo es privado, pues yo creo que la gente colaboraría más en estas cosas.

Digamos que aquí existe una gran diferencia respecto a otros países europeos donde ya hay leyes de mecenazgo maduras. ¿Compensa llevar a cabo en España iniciativas filantrópicas, o suponen demasiado engorro?

Suponen, sobre todo, inseguridad jurídica, el miedo a que la Administración pueda cuestionarlas. Además, tampoco existe verdaderamente un incentivo fiscal que anime a poder hacer mecenazgo. Eso crea incertidumbre porque tú tienes que transmitirle a la Administración en caso de inspección, por ejemplo, que esa acción crea una transmisión de tu imagen de marca como un complemento o sustituto de la publicidad, que sí es un gasto deducible.

Si se invierte en gastos de este tipo lo acertado sería que se ofreciera una desgravación en los impuestos del 10 o el 20% de todas las cantidades aportadas para participar en obra social y cultural, y esto es lo que se está haciendo de forma rácana. Es decir, a lo mejor sí hay una deducción, pero no la permiten del todo, o con un límite, esto es muy propio aquí. Una entidad sin ánimo de lucro lo tiene más sencillo porque al no tener que pagar por beneficios, en realidad, lo que se gasta no se mira tanto con lupa, aunque te gastes el dinero en cosas de este tipo no le estás quitando a la Administración nada.

Lo que pasa es que aquí estamos más por la labor de que sea el Estado quién subvencione y todas las subvenciones públicas son muy difíciles de controlar porque al final, en ocasiones, benefician a colectivos que no hacen un buen uso del dinero.

Portada de MAKMA ISSUE #02, a partir de una de las obras del proyecto ‘Autocines’ (2019), de la fotógrafa Gala Font de Mora.

Aparte del componente fiscal, el humano también es muy significativo, de hecho la propia palabra filantropía se define como el amor a los semejantes obrando en bien de la comunidad

El ser humano tiene que hacer acciones que redunden en la sociedad, y lo mejor es construir una educación en la sociedad para estar predispuestos a la colaborar en estas cosas. Sin embargo, cuando esta labor la asume siempre la Administración se acaba creando la idea de que el Estado lo puede todo, lo tiene que hacer todo, y al ciudadano lo único le queda es simplemente un derecho a la pataleta y a exigir siempre a que sean los demás los que le arreglen sus problemas.

Realmente lo que interesa es que sea el mismo ser humano como individuo el que se plantee esta misma necesidad, eso es muy interesante. Así se crea una situación extraordinaria, porque dejando este deber en manos privadas se consigue crear en la misma ciudadanía una obligación innata, una responsabilidad propia que cada miembro de la sociedad asume como si eso fuera una cosa sin la cual no se puede vivir, que al final es necesaria para ellos mismos.

Quiero decir, al final lo que tienes que hacer es involucrar a la gente y que lo vea como algo natural e inherente al ser humano.

Se define como un ‘pequeño coleccionista’. ¿Qué le impulsa a serlo?

Sí, soy un pequeño coleccionista que adquiere alguna cosita. Muchas veces las galerías no explican bien qué debe hacer un verdadero coleccionista de arte, hay mucha gente desengañada del coleccionismo.

El coleccionista no necesariamente recurre al arte arte para invertir, si no que lo hace por una motivación personal de poseer algo que le gusta y que quiere disfrutar en casa. El fin último no es que aquello se revalorice, pero sí es verdad que al coleccionista que invierte en artistas jóvenes le interesa evidenciar que tiene ciertos conocimientos y que acierta a la hora de invertir apostando por un artista que, al final, llega a tener un cierto posicionamiento en el mundo del arte.

De algún modo, siempre tuve mucha vivencia con el mundo del arte, que ya venía de la relación con mi madre, aunque ella no tenía nada que ver con el mundo del arte pero era muy aficionada; yo también, dibujaba y todo esto, creo que eso se me ha quedado un poco ahí.

Ley de Mecenazgo,
De izquierda a derecha: Joaquín Giner, presidente del Colegio, Manu Blázquez, ganador del premio, y Jorge Seguí. Foto: José Luis Bort Izquierdo.

Ismael Teira

Este artículo fue publicado en MAKMA ISSUE #02, revista especial en papel con motivo del sexto aniversario de MAKMA, Revista de Artes Visuales y Cultura Contemporánea, en junio de 2019.

Las buenas compañías

#MAKMAArtistas #MAKMAOpinión | MAKMA ISSUE #02
Marisa Giménez Soler | Las buenas compañías
MAKMA, Revista de Artes Visuales y Cultura Contemporánea, 2019
Martes 11 de agosto de 2020

Siempre me llamaron la atención esos artistas cuya memoria supera las barreras del tiempo y el olvido y son recordados en los libros de historia del arte no solo por su talento, por su trabajo y sus obras más personales, sino por la capacidad que tuvieron de influir, de agitar, de provocar, hasta llegar a alterar el acontecer cultural de su entorno, su ciudad y hasta de su época. Fueron capaces de levantar pasiones, unir voluntades, provocar encuentros, impulsar corrientes, movimientos, quebrantar comportamientos establecidos y dar la vuelta a conceptos aparentemente inmutables.

Existen algunos ejemplos muy claros de esas personas que dejaron constancia de ese carácter carismático, arrollador, que ansiaba acuñar ideas rompedoras, a veces subversivas, libertadoras… Firmaron manifiestos, gritaron consignas, se enfrentaron al poder, a leyes férreas y a mentes censoras. Muchas de sus acciones supusieron pasos de gigante en pro de la modernidad ansiada.

Páginas iniciales del artículo publicado en MAKMA ISSUE #02.

Hay también otros arrullos, otros vientos, que incitan uniones, pactos y encuentros, que hacen mecer complicidades. Se constatan con el paso de los años, son sutiles, pero el tiempo los hace fuertes y duraderos. El artista Vicente Talens (València, 1962-2017) sería uno de esos alentadores de proyectos compartidos, apoyo de causas imposibles y sueños por cumplir que hizo posible que cantidad de iniciativas nacieran o llegaran a ser realidad. Algunas perduran aún hoy, otras ya no están porque agotaron su andadura o porque nacieron ya bajo el concepto de lo efímero.

A su alrededor, gracias a esa generosidad infinita, a esa manera altruista, plagada de color, humor y surrealismo que tenía de ver y vivir la vida, se fueron tejiendo hilos de afinidad, de pasiones y querencias compartidas. Amistad, buen rollo, “quedadas “, viajes, cruces casuales, conversaciones cortas y largas, risas…. entre artistas, gestores, profesionales, coleccionistas, amantes y no amantes del arte, público en general.

A él le encantaba compartir amigos, conocer a los amigos de sus amigos, incidir en las casualidades, las coincidencias, destacar lo que une, lo que seduce, lo mejor del otro, valorar caracteres, exagerar aptitudes y encantos. Esa suerte de energía fue creando durante décadas una red en la que nos movíamos confiados y que, hoy en día, sentimos todavía cómo permanece mágica, firme y protectora.

Sin su impulso no habrían salido muchísimos proyectos culturales, infinidad de colaboraciones entre artistas plásticos, músicos, diseñadores y escritores. La Esfera Azul, la galería Mr. Pink, el Podenco, el Museo del Ruso… no hubiesen abierto las puertas sin su apoyo. Fue el incitador, el acelerador, el perseguidor incansable de utopías.

Tengo claro que yo me dedico a este mundo del arte contemporáneo, en gran parte, por él. Que ya en sus fiestas tan concurridas y divertidas que montaba desde finales de los años 80 –y donde lo conocí– se percibía de lejos que era desprendido, ocurrente y genial, que compartir y disfrutar de los momentos buenos estaba impreso en sus genes, y que en la gente que quería estaba parte de su fuerza.

Portada de MAKMA ISSUE #02, a partir de una de las obras del proyecto ‘Autocines’ (2019), de la fotógrafa Gala Font de Mora.

Trabajador inagotable, de su cabeza brotaban ideas sin tregua. Desde su estudio salieron sus obras a museos, galerías, espacios culturales y a lejanos y cercanos lugares de lo más ecléctico. El Distrito 8 (como le gustaba nombrar a su barrio) está cargado de referencias. Allí trabajaba y allí dejó parte de su talento en la decoración de locales míticos de la noche como La Habana o Carioca, cuyas paredes, techos y suelos mostraban sus figuras fetiche, sugerentes, provocadoras, guardianas de sus secretas iconografías –que más tarde morarían, también, en otros rincones de València, como On the Rocks o Radio City–.

En una de sus últimas entrevistas a la revista Cool Valencia contestaba así a la pregunta:

“Como buen amante de la ciudad, si viniera un amigo a visitarla por primera vez, ¿qué recomendaciones le harías? ¿Cuál sería tu ruta perfecta? Lo primero, llevarlo a las 9:30 al Bar Alhambra… a partir de ahí estará gratamente inoculado para disfrutar del resto de la ciudad”.

POSDATA. Por si el alcalde de València o alguien influyente del Ayuntamiento lee este artículo: ¡Una calle con el nombre de Vicente Talens! Se lo merece. Si es posible, por favor, en el Distrito 8.

Las buenas compañías, Vicente Talens
El artista Vicente Talens.

Marisa Giménez Soler

Brigitte Bardot: La metáfora siniestra del fantasma femenino

#MAKMACine #MAKMAOpinión | MAKMA ISSUE #02
Begoña Siles | Brigitte Bardot: La metáfora siniestra del fantasma femenino
MAKMA, Revista de Artes Visuales y Cultura Contemporánea, 2019
Lunes 10 de agosto de 2020

Un pintor, Antonio Saura (1930-1998). Dos directores, Luis García Berlanga (1921-2010) y Carlos Saura (1932). Una obra pictórica, los cuadros de realismo salvaje de Brigitte Bardot, que pintó el artista aragonés. Dos obras cinematográficas, ‘La boutique’ (1967) y ‘Peppermint frappé’ (1967), de Berlanga y de Saura (el cineasta), respectivamente. Y, a modo de nudo borromeo, la exuberante imagen fantasmática de Bardot enlazando la obra del pintor y la obra cinematográfica de los dos directores.

El pintor

‘El retrato imaginario de Brigitte Bardot’ (1962) es el título de una de las obras que el pintor Antonio Saura realizó sobre la actriz, que, al igual que otros iconos eróticos cinematográficos de mediados del siglo XX –como Marilyn Monroe o James Dean–, evoca a ser pintada bajo la explosiva y colorista estética del arte pop. Sin embargo, para Saura, la espectacular belleza de la actriz quedó plasmada bajo su enérgica, gruesa y oscura pincelada.

Saura pinta en el lienzo ‘El retrato imaginario de Brigitte Bardot’, al igual que en los otros de la serie homónima, las palabras del poeta Rainer Maria Rilke, cuando dice que “lo bello es el comienzo de lo terrible que todavía podemos soportar”. Refleja, así, lo terrible que el velo de la belleza y del amor ocultan. Y una vez que este velo se desvanece, lo siniestro, por cruel, horroroso, espeluznante, aparece, tal y como el poeta Schelling lo definió: “Aquello que debiendo permanecer oculto, se ha revelado”.

Brigitte Bardot, Antonio Saura
Páginas iniciales del artículo publicado en MAKMA ISSUE #02.

Si Saura pintó el verso de Rilke en su serie Brigitte Bardot, Luis García Berlanga en ‘La boutique’ y Carlos Saura en ‘Peppermint frappé’ absorben el espíritu de la obra del pintor aragonés: el amor y la belleza no pueden contener que lo espeluznante aflore en el relato. No es baladí que ‘El retrato imaginario de Brigitte Bardot’ (1962) y ‘Brigitte Bardot’ (1959) estén integrados en el mundo diegético de la ‘La boutique’ y de ‘Peppermint frappé’, respectivamente.

Los cineastas

Luis García Berlanga y Carlos Saura son dos de los directores más influyentes de la historia del cine español. Cada uno –con un estilo, obviamente, único– ha creado un universo cinematográfico bañado por una pátina esperpéntica y de humor negro propia de la más pura tradición cultural española.

‘La boutique’ y ‘Peppermint frappé’, estrenadas ambas en 1967, comparten, con mayor o menor intensidad, ciertos trazos de una mirada esperpéntica. Lo absurdo y lo ridículo describen los rasgos miserables de los personajes de ‘La boutique’ de Berlanga; en cambio, lo grotesco y lo extravagante revelan el mundo austero y fetichista del protagonista Julián, interpretado José Luis López Vázquez, en ‘Peppermint frappé’.

Mirada esperpéntica que desvela, con patética ironía en ‘La boutique” y con frialdad sórdida en “Peppermint frappé”, a unos personajes masculinos tan atraídos por la mujer, como impotentes hacia ella.

Ricardo –protagonista de “La boutique” que interpreta el galán argentino Rodolfo Bebán– disimula su impotencia tras la máscara de una virilidad más interesada en jugar a las carreras de coches y en seducir de manera insustancial y vacua a toda mujer, que en mantener relaciones sexuales con su esposa o cualquier otra mujer. Porque el sexo para Ricardo es, tal y como él mismo expresa, “puro aburrimiento”.

Julián –protagonista de ‘Peppermint frappé’– encubre su incapacidad sublimando a la mujer, en concreto, bajo el ritmo estrepitoso producido por el resonar de los tambores del Viernes Santo de Calanda. Un homenaje explícito al gran director español Luis Buñuel.

En ambas películas, con sus abismos estilísticos, tras la belleza de la mujer late un cierto foco de amenaza. Una amenaza que deja entrever con total sarcasmo el otro título con el que se estrenó en Argentina la película de Berlanga: ‘Las Pirañas’.

Portada de MAKMA ISSUE #02, a partir de una de las obras del proyecto ‘Autocines’ (2019), de la fotógrafa Gala Font de Mora.

Para sofocar el temor ante lo femenino, las protagonistas Carmen (Sonia Bruno) y Elena y Ana (ambas interpretadas por Geraldine Chaplin) –personajes de ‘La Boutique’ y ‘Peppermint frappé’, respectivamente–, son cubiertas por los rasgos fantasmáticos del deseo masculino, evocando en ambas películas el mito de Pigmalión.

En ‘La boutique’ tal evocación se realiza como un perverso juego de muñecas. Carmen es moldeada por su amante Carlos (Lautaro Murúa), decorador y crítico de arte. Para este, Carmen es una muñeca, un objeto más de decoración. Solo hay que oír sus propias palabras: “A las mujeres solo las aguanto cuando no entra lo sexual. Las mujeres me gustan de lejos, como amigas, para vestirlas, cambiarles el peinado; para mirarlas como objetos hermosos”.

En ‘Peppermint frappé’ el mito de Pigmalión está citado en su versión más siniestra, al igual que sucede en la película ‘Vértigo. De entre los muertos’ (1958), de Alfred Hitchcock. Julián queda fascinado por Elena, esposa de su mejor amigo Pablo (Alfredo Mayo), la cual abrasa a Julián, no por su condición de mujer real, sino por representar su imaginario de mujer: el fantasma femenino toma cuerpo en ella. Por tanto, Julián transformará a Ana, su tímida y triste enfermera, en la imagen simulada de Elena, accediendo aquella a representar y someterse a ese fantasma femenino. Una construcción que Carlos Saura muestra con elegante precisión fetichista.

En ‘La boutique’ y en ‘Peppermint frappé’ tan fecunda es la referencia subliminal al mito de Pigmalión –como metáfora de la dificultad para el encuentro sexual entre lo masculino y lo femenino–, como la cita literal a los lienzos ‘El retrato imaginario de Brigitte Bardot’ y ‘Brigitte Bardot’, de Antonio Saura, lo es de esa belleza femenina como antesala de lo siniestro. De manera que lo sublime de la belleza femenina, vivida como experiencia siniestra, impregna, en definitiva, la obra de estos tres grandes artistas.

Brigitte Bardot, Peppermint frappé,
José Luis López Vázquez y Geraldine Chaplin junto a la obra ‘Brigitte Bardot’ (1959), de Antonio Saura, en el Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca. Fotograma de ‘Peppermint frappé’ (1967), de Carlos Saura.

Begoña Siles

“El arte es conversación y los galeristas somos un filtro”

#MAKMAEntrevistas | MAKMA ISSUE #02
Merche Medina | Ana Serratosa: “El arte es conversación y los galeristas somos un filtro”
MAKMA, Revista de Artes Visuales y Cultura Contemporánea, 2019
Viernes 7 de agosto de 2020

Para la galerista Ana Serratosa su licenciatura en Historia del Arte no hizo más que dotar de argumentos la sensibilidad, el aprendizaje, la investigación, el entusiasmo y la inquietud por transmitir su apasionada relación con el arte a todo el que se acercase, directamente o de manera periférica, a su lado.

En los albores de los 90, junto a la artista plástica Marisa Casalduero (València, 1961-2013) y sus respectivos cónyuges, emprendía en València la Galería Bretón. Un espacio a pie de calle que plantearon de un modo convencional, al uso de las galerías de arte de la época. Inauguraban con el pintor y escritor Antón Patiño – miembro fundador del grupo Atlántica, renovador del arte gallego durante los años ochenta–, que, según confiesa Ana Serratosa, “fue un impacto para amigos y clientes”.

Desde la Galería Bretón también apostaron por jóvenes creadores como José Luís Albelda, seducidos por su figuración en las pinturas sobre tabla y su toque casi realista y mágico, que evidencia una evolución técnica superior en sus obras –actualmente Albelda es profesor de la UPV–, y otros de la talla del mallorquín Bernardí Roig.

galerista, Ana Serratosa,
Páginas iniciales del artículo publicado en MAKMA ISSUE #02.

“Al principio, trabajar con artistas conocidos es difícil. La galería abre la mente y trabaja para el futuro, y esto es satisfactorio porque vas viendo que la gente va entrando en las propuestas.

“Con Bretón acudíamos a ferias, como las de Estocolmo, Chicago, ARCO y Basilea. Vimos lo que se hacía en otros países y llevamos a artistas jóvenes fuera de València. Las ferias nos abrieron una ventana al exterior; entonces no existían las redes sociales”.

A mediados de los 90 y tras una crisis económica que asolaba a todo el país, la Galería Bretón cerraba sus puertas. No obstante, Ana Serratosa apostaba por abrir otro espacio, “pero no a pie de calle. Quería poder estar con el cliente y transmitirle qué es el arte contemporáneo, darle más profundidad a lo que es la parte teórica y lo que es el arte, no solo a la parte venal. Los que estamos vinculados al mundo del arte disfrutamos mucho con todo esto, así que por qué no hacer disfrutar a la gente que viene a visitarnos, dándoles conocimiento y ponernos de igual a igual”.

De este modo, la Galería Ana Serratosa se inauguró en el año 2000, cobrando forma en un penthouse de la calle Pascual y Genís de València. “Quería hacer algo distinto, venía de otra etapa que me había dado un bagaje de cómo funcionaba una galería, cómo relacionarse con los artistas y los galeristas”. Al situar la galería en un ático “me interesaba la relación de calidad con el arte, el artista y el cliente. El arte es conversación y los galeristas somos un filtro. Yo ya tenía un fondo importante de antes y, después, los artistas me cedían obra para hacer exposiciones, puesto que ya me conocían. Ahora me llaman artistas cada vez mas importantes”.

‘Decatrás’, de Pedro Castro Ortega, abrió la línea expositiva del nuevo espacio. Si bien Serratosa ya había apostado por el artista ciudadrealeño en su anterior etapa, en tanto que “algunos artistas y nosotros hemos crecido a la par”, confiesa. Con esta propuesta, la galerista pretendía hacer “un homenaje al mundo del arte –artistas, comisarios y coleccionistas–. Traje toda la obra vendida en aquellos diez años. Invité a los coleccionistas y luego Castro Ortega explicó qué había pasado con él en todo ese tiempo. Fue una exposición muy simbólica”.

Más tarde continuó solidificando el vínculo con autores con los que ya había trabajado, como el mencionado Bernardí Roig y su obra en blanco y negro de telas rasgadas, y otros internacionales.

Portada de MAKMA ISSUE #02, a partir de una de las obras del proyecto ‘Autocines’ (2019), de la fotógrafa Gala Font de Mora.

En paralelo a la trayectoria de la galería y con el fin de refrendar su criterio, en 2011 materializa Fondo Arte AS en una zona apartada del centro y del circuito habitual del gremio, próxima al cauce del río Turia, en cuya vaguada asienta en 2012, y de la mano del avilesino Javier Riera, ‘Alameda Llum’, el primero de sus proyectos artísticos al aire libre, mediante la instalación de once proyecciones que modificaron el espacio público, recurriendo a la intervención de la geometría en el paisaje.

Así, tras el impacto visual y social que esta propuesta supuso, Ana Serratosa formuló en 2014 ‘Eclosión en Valencia’, junto a la pareja de escultores alemanes Venske&Spänle y sus Smörfs, criaturas marmóreas que fueron diseminadas por la ciudad a comienzos de ese año. Algunos para quedarse.

Tiempo más tarde, Serratosa conoció a Bob Verschueren, artista belga de land art y académico de las Artes en Bruselas, quien tras una visita a València junto a su mujer y poeta Dominique Sintobin, queda impactado por el traslado del río fuera de la ciudad. De este modo, Verschueren investiga acerca del devenir histórico del Turia y crea un conjunto de instalaciones vinculadas con la huella del antiguo afluente, dando lugar a ‘Ecos de la Memoria’ –de noviembre de 2015 a febrero de 2016–.

Una vez finalizado este último proyecto, Ana Serratosa consideró que había concluido una fase y quiso hacer balance de ello junto a todos los actores que intervinieron en los tres proyectos emprendidos, convocándoles a un coloquio conjunto a modo de puesta en común y reflexión acerca de dichas acciones, en el que Marc Wellmann -–comisario de ‘Eclosión en Valencia‘ y actual director artístico del Berlin Kunstverein– apuntaba que “existen dos posicionamientos frente a la creación del proyecto: los proyectos permanentes y los efímeros crean una conciencia positiva al espectador. Hacen que el espectador esté alerta, observando el territorio, dándose cuenta de lo que hay en el lugar que habita, estableciendo conexiones entre ambos”.

Tras esta etapa, para Ana Serratosa continúan siendo de gran relevancia la formación, los viajes, las visitas a ferias nacionales e internacionales, la reflexión de sus acciones, así como la interacción con todos y cada uno de los agentes del mercado. Durante todo este tiempo, además de los mencionados, han complementado sus contenidos artistas como Jorge Pardo, Kara Walker, Kiki Smith, Carmen Calvo, Joana Vasconcelos, Carmen Jabaloyes y Helena Almeida, entre otros, siendo Carlos Franco –en cuya exposición ‘Pintura Fruta’ se exhibía una selección de los últimos trabajos del artista madrileño– y la creadora iraní Shirin Salehi, mediante ‘Dentro de un agua extraña, mi sombra’ –comisariada por la historiadora del arte Ana Martínez de Aguilar– sus más recientes apuestas expositivas durante la temporada 2018-19.

A la postre y tras este repaso por su trayectoria como galerista, Ana Serratosa concluye que “me gusta estar cerca del arte y crear cosas nuevas, dar a conocer lo que se está haciendo fuera y presentarlo de forma distinta. Tiene mucho aliciente y la gente también lo agradece”.

galerista, Ana Serratosa,
La galerista Ana Serratosa. Foto: Jose Ramón Alarcón.

Merche Medina

Alberto Manrique «fue un arquero del arte que soñó con flechas»

#MAKMACine #MAKMAEntrevistas | Dácil Manrique de Lara
‘El último arquero’
74′
La Mirada | Super 8 Distribución, 2020
Estreno en España: viernes 24 de julio
Martes 28 de julio de 2020

En su ensayístico prontuario ‘De la estatua a la piedra. El autor se explica’ (1999), el escritor luso José Saramago sentenciaba que “olvidar es la muerte definitiva y si conseguimos no olvidar, aunque sabemos que no es posible guardar todo en la memoria, eso será prolongar la vida y los nombres de las personas, dotarlas de otra existencia”.

Si para aquel esta era su tarea más relevante, a tales cometidos se acoge la realizadora audiovisual y cineasta canaria Dácil Manrique de Lara en ‘El último arquero‘ (2020), filme instituido en su debut en el largometraje documental que transita por la memoria y el legado artístico y personal de su abuelo, el pintor Alberto Manrique (Las Palmas de Gran Canaria, 1926-2018) –confundador en los años cincuenta, junto a Manolo Millares, Felo Monzón y Juan Ismael, de LADAC (Los Arqueros del Arte Contemporáneo), relevante y efímero colectivo de arte de vanguardia grancanario que, a través del gouache, el fotomontaje o la acuarela, procuraron un horizonte creativo, de acentos surrealistas, con los que renovar el contexto artístico de las islas–.

Manrique

Un lírico y radiografiante descenso a las cuitas y júbilos de la afectada memoria del acuarelista –y de la propia directora–, en compañía sempiterna de su esposa, la violinista Mª Dolores Yeya Millares, entre sobremesas de ajedrez, dietarios personales, celuloide en súper-8 y la composición de la obra última –tanto en lo cronológico (Alberto Manrique fallecería durante la grabación del documental) como por las razones compositivas y semánticas que habitan el cuadro definitivo–, con la que reponerse de las perturbaciones que nos secundan y sanar las vulnerabilidades de la existencia.

Por ello, con el objeto de desentrañar algunos de los motivos que fundamentan su trabajo documental, MAKMA entrevista a su directora, Dácil Manrique de Lara, tras el reciente estreno del filme el pasado viernes 24 de julio.

¿En qué momento tomaste la determinación de transmutar tu memoria emocional sobre Alberto Manrique en proyecto cinematográfico? ¿De qué modo te interpela como cineasta la deriva creativa y biográfica de tus ancestros?

Podría responder de muchas maneras diferentes porque, en realidad, fue un proceso complejo; pero, desde luego, nunca pensé en transmutar mi memoria sobre mi abuelo en un proyecto cinematográfico. En un primer momento, la idea inicial era hacerle un regalo: devolverle la memoria que había perdido en un ictus, años atrás, a mi abuelo, el pintor Alberto Manrique. Al fallecer él durante el rodaje todo cambió. No pudimos terminar la película con él, así que acabó siendo un viaje personal donde le homenajeo.

El concepto ‘arquero’ atesora por semántica tanto al individuo que tira como al que fabrica el arco e, incluso, al soldado que beligera en una contienda superior con tales rudimentos. ¿Ha transitado el devenir vital y artístico de Alberto Manrique por el mapa simbólico de sus tres significados?

La película está llena de simbolismos, algunos de ellos ya existían antes de la escritura del guion de la película. Efectivamente, los arqueros eran aquellos cuatro jóvenes, entre ellos mi abuelo, que crearon un grupo de arte vanguardista –LADAC (Los Arqueros del Arte Contemporáneo)–. Tiraban flechas tan lejos que muchos no pudieron entender en aquel momento lo que allí se estaba gestando. No hay más que ver, a día de hoy, que aquellos artistas fieles a sus convicciones y necesidades defendieron hasta el final una forma de expresión, la suya propia, a través de la pintura. Mi abuelo fue un arquero, un arquero del arte que tiró y soñó con flechas; pero también fue padre, abuelo y fiel compañero de Yeya Millares.

El artista Alberto Manrique en su estudio, durante un instante de ‘El último arquero’, de Dácil Manrique. Fotografía cortesía de la distribuidora.

¿Qué sería de su figura, hoy, si aquella determinación por dedicarse exclusivamente a la labor pictórica se hubiera producido en el Madrid inmediatamente ulterior a la posguerra?

Es siempre difícil, por no decir que imposible, saber qué es lo que hubiera pasado si él hubiese dejado la isla en busca de un mejor futuro. No suelo hacerme ese tipo de preguntas, pero es cierto que en la película se cuestiona que la proyección artística de mi abuelo podría haber sido muchísimo mayor de no haberse quedado en la isla. Quedarse en la isla era, de alguna manera, quedarse aislado. Antes no era como ahora, que coges un avión y vas a donde quieras, cuantas veces quieras; antes había que ir en barco y tardabas días en llegar a la península. Incluso mandar cuadros a Madrid o Barcelona era un trajín y, de hecho, en cierta manera, lo sigue siendo… Todo aquello limitaba en muchos aspectos. Lo cierto es que la generación de mis abuelos sí sentían que en Canarias había menos oportunidades y, por esa misma razón, muchos de ellos se fueron y encontraron un camino con muchas más oportunidades. Tenemos el ejemplo del hermano de mi abuela, Manolo Millares, o Martín Chirino, que recorrió el mundo, como decía él, haciendo espirales.

¿Cómo afectó a la obra de Manrique su ictus amnésico, a comienzos de los años noventa? ¿Ha sido su creación la principal constante, a la postre, de su existencia?

Creo que el arte de mi abuelo era algo que iba más allá de la capacidad que puede llegar tener un pintor para crear una pieza u obra de arte; para mí y para mi abuela, él tenía un don. No muchos pintores tienen la capacidad de generar una obra tan amplia en una carrera tan corta –y de manera tan espléndida– al mismo tiempo. Él pintó cada día de su vida desde el mismo momento en el que decidió dejar su trabajo como aparejador; y pintó hasta el final de sus días. Fue su constante, desde luego, amaba lo que hacía. Cuando mi abuelo Alberto sufrió el ictus, olvidó que era artista… Recuerdo que vio uno de sus cuadros y preguntó que quién lo había hecho, pero a los pocos días se puso a pintar incluso habiendo olvidado cómo hacerlo. En cuestión de minutos su mano comenzó a trazar nuevamente, con soltura, líneas y dibujos como sí no lo hubiera olvidado, como si realmente pintar fuera parte de él.

La violinista Mª Dolores Yeya Millares, esposa del pintor, durante un instante del documental. Fotografía cortesía de la distribuidora.

¿Consideras que su esposa (tu abuela), Mª Dolores Yeya Millares, fue, igualmente, una excepción en tiempos obscuros?

Sí, sí, claro que lo creo. Mi abuela fue una mujer pionera… Ella fue la primera violinista de la Orquesta Filarmónica de Gran Canaria en una época en que la mujer se casaba y ya. En su familia pasaron episodios de vida realmente duros; al igual que el resto de sus hermanos, supo canalizar, quizás, parte del dolor a través de la música, el arte y la literatura. Junto con mi abuelo hicieron un pacto de amor casi artístico, único y singular.

¿Qué valoración ha hecho de tu película?

Mi abuela dice que es perfecta…

En el presente filme recuperas un manejo de las sombras por las que ya te hubiste adentrado en proyectos precedentes. ¿Hay una comunión entre ellas y la luz que invade el universo escénico de las acuarelas de Manrique?

Nunca me lo había planteado así… Podría ser como una segunda lectura interesante de ese mundo de sombras propio y personal, en paralelo con el mundo de luces de mi abuelo, pero, simplemente, me sentí así en el último tiempo en el que estuve en Madrid. Ir a grabar el documental hacía que ese mundo de sombras fuera desapareciendo.

¿Comprendes con mayor profundidad la obra de tu abuelo? ¿Te reconoces en ella, ahora que cuelga en tus dominios su último cuadro?

Comprendo ahora la obra de mi abuelo de manera diferente a como la comprendía en un pasado. El paso del tiempo te hace entender las experiencias de tu vida de manera más asentada, pero el tiempo también hace que sigan mutando. Yo lo llamaría evolución, y estamos constantemente en proceso de esto mismo, ¿no? Al fallecer mi abuelo decidí darle el cuadro a mi abuela, que ahora cuelga en sus dominios y no en los míos… Y así es como debe ser.

¿Crees que depositar en tu debut en el largometraje documental este denso y, a la par, desnudo equipaje psicológico te ha liberado de un deber, moral y psicológico, para encaminar tus proyectos futuros como cineasta?

No. Pero si tenía claro que mi primera película tenía que ser este regalo que le quería hacer a mi abuelo. Devolverle parte de lo increíble que era él y que lo había olvidado.

¿Cuáles son tus expectativas respecto de su reciente estreno a nivel nacional? ¿Esperas que ‘El último arquero’ permita revitalizar el legado artístico de Alberto Manrique?

Pues, respondiendo a las dos preguntas, espero que se conozca no solo la obra de mi abuelo, sino a la persona que hay detrás de la obra, a Alberto Manrique. Y que también se conozca parte de nuestro legado cultural, que tan desconocido es para muchos de nosotros. También espero que mi abuela siga tan ilusionada como está ahora con el estreno de esta película.

La cineasta Dácil Manrique de Lara. Fotografía cortesía de la directora.

Jose Ramón Alarcón