Artur Heras o la pintura como combustible

No Ficción. Artur Heras
Sala Estudi General i Acadèmia
C / Universitat, 2. Valencia
Hasta el 18 de septiembre de 2016

Artur Heras, acuciado por la rabiosa actualidad del discurso periodístico, tuvo que aclarar: “No hay temas de actualidad en mi obra; no pretendo hacer crónica puntual”. Gay Talese, al que Tom Wolfe atribuyó el nuevo periodismo que a él le adjudicaban, ya advirtió que para escribir un buen reportaje había que poner mucho cuidado en no imaginar absolutamente nada. Se trataba, dijo, de colocarse en la posición de quien nada sabe de antemano y por eso escucha. Y el emigrante le parecía un buen punto de arranque.

“La razón por la que la emigración es necesaria es porque la gente necesita sentirse un extraño. Eso es combustible, te da energía”. Artur Heras diríase que, siguiendo el ejemplo de Talese, se vuelve un exiliado cuando pinta, atendiendo a la extrañeza que le produce la vida. De manera que su obra, lejos de navegar plácidamente por esa actualidad palmaria, se deja empapar de la extrañeza que produce el tejido mismo de la realidad. “Yo escribo reportajes, y un reportaje no es ficción”, que decía Talese y secunda Heras.

Imagen de la exposición de Artur Heras en La Nau.

Imagen de la exposición de Artur Heras en La Nau.

La exposición ‘No-Ficció’, que ocupa dos salas del Centre Cultural La Nau de la Universitat de València, explora esa ficción que no es tal. El propio Heras lo aclara cuando dice que al igual que la literatura, “la pintura está históricamente asociada a la ficción y en cualquier caso, tanto en las historias inventadas como en la transcripción de un hecho real, esta construcción se hace a través del lenguaje”. Y es a través de él como el artista de Xàtiva pone en tela de juicio los lugares comunes, emergiendo la extrañeza propia de quien se descubre atravesado por esas formas pictóricas.

Las más de 400 obras que integran esa ‘No-Ficció’, y que según Heras bien podrían servir de biografía, parecen construir una red mediante la cual contener cierta energía destructiva. De ahí la presencia de calaveras, de muerte, de esqueletos, pero también de esvásticas, de utopías, de rostros cariacontecidos. “Me interesa la pulsión a la hora de crear”, y cómo “cada proyecto es un modo de viajar por la experiencia, sin un plano para ese viaje”. Algo así como el texto y el abismo, con el que el profesor Jesús González Requena distingue ficción y artificio.

Vista de la exposición de Artur Heras en La Nau.

Vista de la exposición de Artur Heras en La Nau.

“La palabra ficción no me gusta. Todas las grandes películas y todas las grandes novelas son verdad. Son verdad subjetiva. Son el resultado del trabajo que le ha permitido a un sujeto sobrevivir. Y que permite a otros sobrevivir porque lo revisitan y lo hacen suyo”. Artur Heras acoge en su obra “las emociones y el laboratorio” mediante el cual recrea ciertas experiencias. De ahí la importancia de las citas literarias como parte intrínseca de ciertas vivencias y que le llevan al artista a emitir cierta crítica: “Eso de que una imagen vale más que mil palabras es una soberana estupidez”.

Y con el lenguaje como único medio de acceder a esa extrañeza de quien emigra hacia territorios siempre nuevos, Artur Heras va construyendo esos espacios de ficción que se comportan como reflejo de experiencias vividas. “Arte y artificio están en el mismo registro. Lo que debe quedar claro es que artificio no es sinónimo de mentira: es sinónimo de construcción humana”, apunta González Requena, como abriendo camino hacia la obra Heras, quien dice “reivindicar el poder de les imatges per transcendir les fronteres de la simple percepció, intentant oferir un antídot a l’excés de missatges que inunda les nostres retines”.

Vista de la exposición de Artur Heras. Fotografía de Miguel Lorenzo por cortesía de La Nau.

Vista de la exposición de Artur Heras. Fotografía de Miguel Lorenzo por cortesía de La Nau.

Josep Salvador, comisario de la exposición ‘No-Ficció’, explica que en las propuestas de Heras “hay una defensa del carácter revelador y comunicativo de la emoción, más allá de una lógica reductora y programática: la imagen siempre como símbolo o metáfora. Se trata pues de descifrar y no de la simple efusión lírica”. También: descifrar a partir de las formas efusivas que dialogan entre sí en su obra, y que hacen de sus imágenes un territorio a explorar, ajeno a la profusión de mensajes tan nítidos como atropellados.

La Sala Academia de La Nau reúne una veintena de piezas en torno a ‘Les emocions’, mientras que la Sala Estudi General compendia las relacionadas con el ‘Laboratori’, en una de cuyas paredes se suman 365 + 1 imágenes que vienen a radiografiar el actual año bisiesto en otras tantas emociones. “No se trata de ejercicios formalistas, sino que son trabajos que tratan de describir una significación precisa”, señala Salvador. “Son el simulacro de una experiencia”, añade.

Vista de la exposición de Artur Heras en La Nau.

Vista de la exposición de Artur Heras en La Nau.

Antonio Ariño, vicerrector de Cultura de la Universitat de València, ofrece un título alternativo de la exposición: “La estética aumentada”, refiriéndose a la realidad aumentada tan en boga ahora. Sin embargo, la ‘No-Ficció’ de Artur Heras, en tanto espacio donde múltiples formas combaten entre sí en medio del mundanal ruido, ya parte del aumento que provoca la extrañeza. El artista fija su atención en algo que le conmueve y, a partir de ahí, crea formas que le permitan sobrevivir. En este sentido, Heras, como Talese, se colocan siempre del lado de quien no es el conquistador o el poderoso, sino de quien siente la fragilidad del ser humano.

“La práctica de la pintura es solitaria”, dice. Y en esa soledad ha producido en tres o cuatro años el 90% de la obra inédita que muestra en La Nau. Obra en la que también subyace la idea de memoria “existencial o de ocultamiento de la misma”. Historia e intrahistoria, que diría Unamuno, de esa memoria que vuelve a luchar contra el olvido o los lugares comunes. “Hay mucho de memoria, de cuestionamiento acerca del sentido de la vida”.

Artur Heras, en medio de la vorágine de las presentaciones y las ruedas de prensa, recuerda lo que apuntó el compositor ruso Dmitri Shostakóvich, cuando en plena Guerra Mundial, sitiada Leningrado, hablaba de las emociones que le llevaban a seguir creando sinfonías en medio del horror bélico. He ahí el combustible, sin duda producto de la extrañeza, del que hablaba Talese y del que Artur Heras se nutre para construir la ‘No-Ficció’ que hasta mediados de septiembre se mantendrá en La Nau.

Artur Heras delante de una de sus obras. Fotografía de Miguel Lorenzo cortesía de La Nau.

Artur Heras delante de una de sus obras. Fotografía de Miguel Lorenzo cortesía de La Nau.

Salva Torres

“Nos queda una moral de supervivencia”

Hombres desnudos, de Alicia Giménez Bartlett
Premio Planeta 2015

Dos hombres y una mujer. Pero no se trata del convencional triángulo de la literatura romántica sino de un combate a cuerpo a cuerpo en el ring de la poscrisis. Ella es Irene, una poderosa empresaria al que su marido acaba de abandonar por una chica más joven. Ellos, Javier e Iván, un par de bailarines de estriptis y prostitutos de perfiles muy diferentes. Un profesor de Literatura en paro y un canalla simpático Y buscavidas. En Hombres desnudos, Premio Planeta de este año, Alicia Giménez Bartlett muestra su mirada más cruda sobre la realidad describiendo la degradación moral de unos personajes atrapados en sus propios miedos y miserias.

Una obra que se puede encuadrar en la literatura de la crisis. “La crisis ha sido la espoleta que ha hecho estallar una situación ya existente”, dice Giménez Bartlett. “Los valores que han contado para todos durante las vacas gordas han sido el éxito y el dinero. Ahora hemos comprobado nuestra fragilidad y todo ha sido llanto y crujir de dientes. Nos queda una moral de supervivencia que dudo que saque lo mejor de nosotros”.

En sus anteriores obras Giménez Bartlett se lució como creadora de tramas de intriga protagonizadas por la inspectora Petra Delicado, una saga de nueve títulos y una serie de televisión. En 2011, obtuvo el Premio Nadal con su novela Donde nadie te encuentre, fabulación sobre de la vida del maquis llamado  La Pastora. Ha escrito también varios ensayos.

Cubierta del libro Hombres desnudos, de Alicia Giménez Bartlett, Premio Planeta 2015.

Cubierta del libro Hombres desnudos, de Alicia Giménez Bartlett, Premio Planeta 2015.

En Hombres desnudos revela su capacidad para meterse en la piel de dos personalidades masculinas tan opuestas como son las de Javier e Iván, y lo hace a través de un lenguaje que refleja a la perfección su origen y manera de ser.

“Hace años escribí un libro titulado, Vida sentimental de un camionero”, recuerda. “No es proceso nuevo para mí. Me gusta crear personajes masculinos y no guiarme por patrones, sino intentar meterme realmente en pieles ajenas a mí. A veces pienso que empatizar con los demás ayuda a conseguirlo, sean hombres o no”.

Frente al dúo masculino, los personajes femeninos, Irene y su frívola amiga Genoveva, representan los nuevos roles de la mujer liberada que no duda en recurrir al sexo de pago. “¿Por qué las mujeres debemos acabar siendo los ángeles que cambiarán el mundo?”, se pregunta Giménez Bartlett ante  este cambio de actitud. “Sinceramente, el camino hacia la auténtica igualdad de sexos es un proceso largo y, mientras llega un mundo mejor, yo postulo que estemos en igualdad de condiciones con los hombres. ¿Es bueno contratar chicos de alterne? No, por supuesto; pero es lo que hay. Me niego a aconsejar sacrificios en beneficio del género humano”.

En plena campaña contra la violencia machista, opina que su origen se debe a “la falta de cultura, a la pobreza, a la burricie que ha fomentado una sociedad capitalista al cien por cien. Algunos han sido burros de carga sólo para consumir. Eso no ayuda a reflexionar, a evolucionar, a pensar. Es terrible, la verdad”.

Sobre el tema de la prostitución confiesa no tener las ideas muy claras. “Quizás yo multaría a los clientes como han hecho en Suecia, donde el problema parece haberse minimizado extraordinariamente”.

Alicia Giménez Bartlett. Imagen cortesía de la autora.

Alicia Giménez Bartlett, con el Premio Planeta 2015. Imagen cortesía de la autora.

Nacida en Almansa (Albacete), Giménez Bartlett estudió Filología Española en la Universidad de Valencia y Literatura Española en la de Barcelona, ciudad donde reside. “Hablo catalán, me gusta Catalunya, creo en los beneficios de la autonomía; pero de ahí a declarar la República bananera de Catalunya desde el balcón de la Generalitat hay un abismo”.

El éxito del premio mejor dotado de la literatura nacional ni se le ha subido a la cabeza, ni le ha hecho olvidar a su personaje más popular. Petra Delicado volverá. “Será mi próximo trabajo. La novela negra y los viejos rockeros y escritoras negras nunca mueren”.

Su visión del momento cultural que atraviesa España no es muy halagüeña. “Es horrible, patético, monstruoso. O la política se encamina a propiciar la cultura entre la gente o iremos a peor. Si alguna vez veo cinco minutos la televisión, cualquier cadena, me entran sudores fríos. ¿Eso somos, eso es lo que nos gusta?”.

Bel Carrasco

Melancolía, de Valladolid a Valencia y Palma

Tiempos de melancolía. Creación y desengaño en la España del Siglo de Oro
Museo Nacional de Escultura
Palacio de Villena
C / Escaleras de San Gregorio, 1. Valladolid
Hasta el 12 de octubre de 2015

La melancolía puede ser devastadora o germen creativo. Es más, si no fuera por la creatividad a que da pie, en el mejor de los casos, la constatación de sentirnos mortales o cuando menos imperfectos, esa melancolía avanzaría letal en busca del abismo al que nos convoca. El director danés Lars von Trier se ha hecho cargo de ella en la película precisamente titulada Melancolía (2011). Y el Museo Nacional de Escultura de Valladolid hace lo propio mediante una espléndida exposición: Tiempos de melancolía. Creación y desengaño en la España del Siglo de Oro.

Vista de la entrada a la exposición 'Tiempos de melancolía'. Cortesía del Museo Nacional de Escultura de Valladolid.

Vista de la entrada a la exposición ‘Tiempos de melancolía’. Cortesía del Museo Nacional de Escultura de Valladolid.

Y es que la melancolía, que la muestra focaliza entre el tardío Renacimiento y el Barroco, se extiende a nuestros días y se retrotrae a tiempos lejanos. “Su nombre se remonta al siglo V a.c. –tratados hipocráticos- y dura hasta hoy”, se explica en el catálogo de la exposición. Un verso de Quevedo, intercalado entre las más de 60 piezas que integran el recorrido, ofrece plausible explicación de su alargada influencia: “No hay día que pase por ti que no vaya sacando tierra de tu sepultura”.

Fernando Colina, en su texto ‘Melancolía universal, melancolía particular’, apunta cómo unos la despreciaron –Cicerón y Séneca-, otros se refugiaron en ella, mientras otros la temían. Desprecio que en la propia exposición manifiesta Santa Teresa cuando dice: “No hay otro remedio para él [el aquejado de melancolía] si no es sujetarlo por todas las vías y maneras que pudieren; si no bastaren palabras, sean castigos (…) si no bastara un mes de tenerlos encarcelados, sean cuatro, que  no pueden hacer mayor bien a su alma”.

Dos de las piezas expuestas en 'Tiempos de melancolía'. Cortesía del Museo Nacional de Escultura de Valladolid.

Dos de las piezas expuestas en ‘Tiempos de melancolía’. Cortesía del Museo Nacional de Escultura de Valladolid.

Quienes se refugiaron en ella fueron los monjes en la Edad Media, cuya acedía o tristeza los tentaba al recogimiento, sufriendo los embates de la melancolía particular que Hipócrates define como “el miedo o la tristeza que duran mucho tiempo”. Y quienes la temían, quién sabe si al descubrir lo que Diderot proclamara de ella (“la melancolía es el sentimiento habitual de nuestra imperfección”), tomaron dos direcciones subrayadas por Colina: “Tan melancólicos son los signos explícitos de tristeza como las reacciones de defensa contra ella, que la cubren de una máscara de actividad, contento y ligereza”.

Lo que el Museo Nacional de Escultura de Valladolid muestra, antes de que lo hagan Valencia y después Palma de Mallorca, es una serie de obras de maestros como José de Ribera, Durero, Berrugete, Velázquez, Rubens, Antonio de Pereda o Diego Bejarano, en las que se reflejan la tensión de tan penetrante bilis negra en conflicto con la pujante razón. Rostros a punto de desfallecer o buscando con la mirada esa luz exterior que les sustraiga del abatimiento; luz procedente del conocimiento, ya sea éste ilustrado o sacralizado. Naturalezas muertas, objetos quebrados, calaveras que simbolizan el fatal destino que nos aguarda.

Vista de una de las salas de la exposición 'Tiempos de melancolía'. Cortesía del Museo Nacional de Escultura de Valladolid.

Vista de una de las salas de la exposición ‘Tiempos de melancolía’. Cortesía del Museo Nacional de Escultura de Valladolid.

Tiempos de melancolía, comisariada por María Bolaños y producida por Obra Social La Caixa, recoge lo que Colina llama el “escalón en el desarrollo del sujeto” o “nacimiento de la identidad personal”. Identidad dividida entre la totalidad de la que procedemos (cuerpo materno y su proyección como naturaleza entera) y la difícil asunción de su pérdida. Miradas, pues, extasiadas por alcanzar esa totalidad fascinante, al tiempo que deprimidas fruto del desconcierto que provoca su halo fantasmal. Hay cristos desolados como hay pensadores hurgando en las entrañas de esa melancolía, ya sea para hundirse en ella o para emerger de sus tinieblas con el rostro iluminado tras experimentar y asumir el dolor de tanta pérdida.

Pinturas, esculturas, dibujos y grabados procedentes de diferentes museos e instituciones, a través de los cuales percibimos esa melancolía centrada en el Siglo de Oro pero que sin duda llega hasta nuestros días. Porque la melancolía, he ahí su pertinaz razón de ser, nos convoca a la experiencia de la mortalidad. Experiencia que atraviesa el tiempo y nos atraviesa como sujetos habitados por esa conciencia de muerte.

'Tiempos de melancolía. Desencanto en la España del Siglo de Oro'. Cortesía del Museo Nacional de Escultura de Valladolid.

Detalle de la Sibila, de José de Ribera, en ‘Tiempos de melancolía. Creación y desengaño en la España del Siglo de Oro’. Cortesía del Museo Nacional de Escultura de Valladolid.

Salva Torres

Julia Llerena, al vacío

Pensamiento interestelar, de Julia Llerena
AJG Contemporary Art Gallery
Espacio Miracómolate
C / Murillo, 10. Sevilla
Inauguración: miércoles 10 de junio, a las 20.30h
Hasta el 25 de junio de 2015

A raíz de una necesidad personal de búsqueda y reflexión sobre la identidad, Julia Llerena (Sevilla, 1985) plantea diseccionar los conceptos espacio tiempo para plantear los enigmas que invaden al ser humano dentro de su entorno. A través de sus piezas, nos interroga sobre los límites del espacio y nuestras capacidades perceptivas, considerando el vacío una necesidad para el desarrollo de la existencia.

El trabajo de Julia combina la virtuosidad en la ejecución de sus obras con una gran profundidad de discurso, que elabora a raíz de estudios realizados sobre pequeños elementos que van apareciendo en su vida cotidiana o que sencillamente forman parte del ideario común sobre los que construye un mundo propio. Para este proyecto, Julia Llerena ha hallado en la inmensidad del universo el medio idóneo para desarrollar las ideas que definen su trabajo: ingravidez, sutileza, silencio, soledad y el orden que se establece dentro de un aparente caos original.

Dear Spaceman, obra de Julia Llerena en la exposición 'Pensamiento interestelar'. Imagen cortesía de AJG Gallery.

Dear Spaceman, obra de Julia Llerena en la exposición ‘Pensamiento interestelar’. Imagen cortesía de AJG Gallery.

El silencio y la soledad componen una parte de la vida. Sobre el hombre recaen historias y leyendas que dan lugar a hipótesis acerca de la realidad de todas ellas, como podemos ver en Dear Spaceman, donde Llerena despersonifica a un astronauta Neil Armstrong quemando su rostro negándole así la posibilidad de hallarse: su identidad se ha perdido en el espacio y en el tiempo, entre las dudas de su propia realidad.

Neil Armstrong pudo haber plasmado su huella en la Luna, o pudo no haberlo hecho, convirtiendo esta historia en una verdad relativa, en historia para la historia y no para la ciencia. Dear Spaceman se pierde en la oscuridad y en la incertidumbre, en la inmensidad del espacio donde la soledad se incrementa y el rumbo se vuelve impreciso y variable, recordándonos que todos llevamos algo de ese astronauta que deambula en la indeterminación de su propio destino.

Pensamiento interestelar es una pieza donde se hallan diversos elementos colocados sobre una mesa dispuestos de manera similar a los del universo. Durante un año, Julia realizó recorridos a pie a lo largo de 50 a 60 minutos, apropiándose de pequeños elementos que iban apareciendo en su camino, a priori insignificantes a la vista de cualquiera.

Detalle de 'Pensamiento interestelar', de Julia Llerena. Imagen cortesía de AJG Gallery.

Detalle de ‘Pensamiento interestelar’, de Julia Llerena. Imagen cortesía de AJG Gallery.

Estos fragmentos son colocados sobre una mesa con un aparente orden aleatorio, iluminados por un foco, sencillo, sutil y cuya apariencia final bien se semeja a un sistema solar, a una galaxia. En esta pieza condensa energía, espacio y materia, orquestadas de modo similar al universo gracias a un meticuloso trabajo de medición que sintetiza la naturaleza de lo eterno e ilimitado.

En el vídeo Tiny Explosions, Julia Llerena interviene con fuego las láminas del atlas, provocando una serie de explosiones en cadena. Con esta acción, la artista fragmenta el infinito y lo multiplica, encapsulando en esta obra la esencia del abismo. El formato tiene mucho que decir en este discurso: por un lado, las imágenes de galaxias y nebulosas pertenecían ya al pasado en el momento de la toma fotográfica, debido a la naturaleza de la luz y el tiempo que transcurre desde que es emitido del cuerpo hasta el sensor donde se crea la imagen. Este rasgo interesa especialmente a Llerena, por la similitud que guarda con su preocupación por la dificultad que supone para el ser humano vivir el presente.

Por otro lado, las ilustraciones son una reproducción del escenario interplanetario, su intervención y posterior grabación suponen otra duplicación mientras que la repetición en vídeo es una clara redundancia en la idea de lo infinito. El fuego se reproduce y los agujeros resultantes adquieren un símil con formas celestiales, cuerpos del universo que existen y permanecen como enigmas.

Cloud Galaxy es un claro ejemplo de la caducidad del conocimiento, testigo de ciencias obsoletas que en el pasado fueron referente de avance científico. El hecho artístico se impone sobre esta ciencia dotándola de alma, convirtiéndolas en emblemas del triunfo de la subjetividad sobre el carácter caduco de la ciencia. Sobre el atlas, la intervención de Llerena traspasa la realidad de la imagen y crea una nueva lectura; a través de la hendidura comprobamos cómo nuestra mirada se desconcierta al hallar un extraño elemento que nos impide adivinar la profundidad real de la cavidad, produciendo un interesante juego visual donde la artista nos invita a cuestionarnos la veracidad del conocimiento empírico del mismo modo que el viejo atlas es una demostración del conocimiento empírico, ya obsoleto.

Traducir a la escala humana el carácter descomunal del universo es, cuanto menos, un reto. No se trata sólo del universo sino de un universo subjetivado, interpretado y humanizado, porque el arte tiene entre otras la función de aportar respuestas cuando la ciencia es incapaz de satisfacer las necesidades del conocimiento. Y es que sólo el pensamiento es capaz de sobrepasar los límites de lo conocido. En este caso, un pensamiento interestelar.

María Arregui Montero*

* Texto por cortesía de AJG Gallery

¿Qué escondes, Miguel Rael?

El Desacuerdo, de Miguel Rael
Galería Espai Tactel
C / Denia, 25. Valencia
Inauguración: viernes 16 de enero, a las 20.00h
Hasta el 27 de febrero, 2015

Auspiciar la eternidad mientras hay un mundo que se acaba. Desde hace algún tiempo cuando observo las obras de Miguel Rael me pregunto por la posibilidad de describir el derrumbamiento. El proceso que se debate entre la demolición y la caída. Un trayecto entre la pasividad de ser derrocado por algo o alguien y el activo de desplomarse uno mismo. Pareciera que el fin es el mismo: precipitarse al suelo. Sin embargo, el desplome es la rendición de uno. Nadie te empuja al vacío, sino que tú eliges lanzarte. A pesar de que conoces que no habrá marcha atrás. Se trata, pues, de “la paradoja de un abismo que se encuentra en y con otro abismo”. Consideramos el mundo en un inagotable desacuerdo en su diálogo infinito con la vida. Se trata de ‘El desacuerdo’ de Miguel Rael (Lorca, 1974), la última exposición del artista en Valencia.

Obra de Miguel Rael. Imagen cortesía de Espai Tactel.

Obra de Miguel Rael. Imagen cortesía de Espai Tactel.

Todo proceso de demolición conlleva la pervivencia de las ruinas. Cuando me acerco a las esculturas (serie Manifiesto y ensamblajes a los que se suma imagen y pintura) de Miguel Rael, me dispongo a habérmelas con esa idea de una abstracción de lo real donde lo concreto se desvanece hacia lo contrario en una anomía de las partes. Son los manifiestos del artista; una suerte de anti monumento en el que la ruina del “memorial” se presta a la transitoriedad del post-materialismo.

Las peanas de nogal avanzan la diferencia que atenderá la pieza en su totalidad en su régimen de planta monaica. Es decir, que separa los géneros. El gusto para los sentidos que produce la madera se deslinda de la piedra a la que da soporte. Los ojos se esconden en el cemento, salen las ropas, se viste el anti-pedestal. El cemento no se presta al paso del tiempo. Su dureza escultural impresiona la maleabilidad del soporte. Al punto que la exploración de Rael sobre el cambio de régimen de las materias retorna en estas piezas. Si bien nunca lo ha abandonado, en ocasiones su sutileza lo ha escondido. Las ruinas en la demolición son como la anti forma primera, aquella en la que se aventajaba Robert Morris, en la desmaterialización de la obra para alojarse en el Realismo Especulativo; manifiestos del desacuerdo, una vez más.

Obra de Miguel Rael. Imagen cortesía de Espai Tactel.

Obra de Miguel Rael. Imagen cortesía de Espai Tactel.

También Miguel Rael parece ocultar la visibilidad directa de las cosas. Sus lienzos elásticos y negros a lo Soulages, como me gusta decirle, se abren en un espaciamiento a la nada. Es decir, una evasión del conocimiento en la forma concreta y que rompe el sentido de cuadro en la gravedad de la anti pintura. A saber: escondiendo la pintura si no raptándola igualmente. Pero, ¿qué escondes, Miguel Rael?¿Por qué esa necesidad de huida de lo real? La ruptura del poder de lo visual, o eliminación de la visión en la oscuridad de la noche del lienzo es la forma más radical de indagar sobre la experiencia de lo Real. “Tenemos sed de infinito”, grita Santiago López Petit.

Obra de Miguel Rael. Imagen cortesía de Espai Tactel.

Obra de Miguel Rael. Imagen cortesía de Espai Tactel.

Y, en ese acercamiento entre lo antivisual de algunas de sus piezas con cierta tradición postminimalista y una ontología orientada al objeto (el OOO de Graham Harman para más aclaraciones), emerge lo que he definido en el campo de la crítica de la autobioficción en torno al trabajo de Miguel Rael como autoficción conceptual. El ejemplo claro se expondría en sus fotografías y su vídeo La mésentente en el que la metáfora viva, el concepto rebasa su figura para vivir la vida de uno. En este caso la metáfora es aquella en la que una navaja butterfly coreografía los pases de la balysong (arte marcial de orígenes en los mares del sur de China) en un movimiento de diálogo y disputa. La mésentente deriva de la noción de desacuerdo del filósofo francés Jacques Rànciere por la que la disputa o desacuerdo va más allá de no estar conforme al contrario: excede la forma del “contra” para ejercer una tercera figura política, personal e íntima.

Se trataría de la presencia indeterminada del que no puede acordar el contrato de diálogo porque sus capacidades no se integran en este. De ahí, las consideraciones sobre que su trabajo excede la fuerza del concepto para orientarse hacia la propia autobiografía exteriorizada en las relaciones de perpetua disputa con el otro. Finalmente, contrariar, contra-decir o llevar al desacuerdo sería en la obra de Miguel Rael la mayor encarnación política del infinito y la nada.

Obra de Miguel Rael. Imagen cortesía de Espai Tactel.

Obra de Miguel Rael. Imagen cortesía de Espai Tactel.

Johanna Caplliure