Paco Plaza: “Las películas tienen alma. Algunas tienen el alma negra, y en otras ves las alas del ángel de quien las ha hecho”

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Encuentro con Paco Plaza
Festival VIST de Vila-real
Fundació Caixa Rural

En su última edición, el Festival VIST de Vila-real nos convocaba a Paco Plaza y a mí para hablar al público de su cine, en formato de conversación. El festival ha celebrado 25 años: 23 con el nombre de Cineculpable, y los dos últimos como VIST, según nos recordaba al llegar su director, Sergi Tellols.

Siempre es un gozo con Paco porque, además de ser uno de mis cineastas más admirados, somos amigos desde hace décadas, cuando ambos empezábamos a dirigir nuestros cortos. Paco es uno de los cineastas más reflexivos que conozco, y la conversación con él es siempre muy enriquecedora.

En Vila-real su presencia despertó bastante expectación. Llegamos en una mañana luminosa, con mucha actividad y ambiente festivo. A nuestras preguntas, los anfitriones nos cuentan que están celebrando el centenario del Villareal CF; y Paco, a quien le encanta el fútbol y es valencianista absoluto, empieza de inmediato a mostrar su admiración por el Villareal y por varias de sus figuras, que cuenta entre sus futbolistas favoritos.

Cuando llegamos a la Fundació Caixa Rural, donde vamos a reunirnos con el público, Paco parece tan a gusto hablando con todos del Villareal que casi me apena abrir el tema de su cine, cosa que hacemos finalmente, sorteando alguna que otra vez la estridencia de las charangas festeras que se mueven por la calle.

La siguiente conversación recoge la que mantuvimos con el público, sumando el refuerzo de comentarios cruzados entre nosotros en otros momentos en torno a este encuentro. Para facilitar la lectura, incluyo títulos antes de cada bloque.

Rafael Maluenda (RM): Nos conocimos en un programa de radio, en Onda Cero. Nos entrevistaban porque los dos teníamos nuestros cortometrajes seleccionados en la Sección Oficial de Cinema Jove. El tuyo se titulaba ‘Tropismos’ [1995], sobre un tipo que tenía una extraña relación con una máquina expendedora de tabaco…

Paco Plaza (PP): (ríe) Sí, y además ése fue un año estupendo en Cinema Jove, porque había gente muy buena con sus cortos, que aún no había hecho largos, y ahí nos fuimos conociendo…

RM: Sí, es verdad. Estaba Javier Fesser, y Santiago Segura, y Alejandro Amenábar…

PP: Y Jaume…

RM: …Balagueró, claro; que con el tiempo hicisteis tándem en algunos títulos.

De los comienzos: el espíritu del corto y el alma de las películas

PP: Lo bueno con los festivales cuando estás empezando es que te permiten entrar en contacto con personas que comparten tus mismas inquietudes, que descubres que no eres un loco aislado, sino que hay más locos…

RM: Sí, y en aquel momento, además, se estaba dando una transformación en el cine español, en su relación con el público, que llega de la mano de esa generación de cineastas en la que tú eres uno de los destacados –si aceptamos que la horquilla generacional abarca unos diez años–.

Álex de la Iglesia, que también era de la generación Cinema Jove, había impactado con ‘El día de la bestia’ [1993] dos años antes; el público español abrió mucho los ojos porque le resultaba una película absolutamente novedosa, y regresó en masa a las salas a ver cine español hecho por aquellos jóvenes, tras la deserción que se había dado en los años 80…

PP: Sí, ‘El día de la bestia’ lo cambió todo. No sólo en la forma, en el tono, en el modo de contar las historias, sino también en la cuestión técnica. De repente te encontrabas con un cine espectacular que el público pensaba que no podía hacerse en España…

RM: Y todo eso llega con vosotros, una generación de nuevos cineastas con el ojo muy educado en el cine americano y con una querencia por los géneros tradicionales. Hay sin duda una cultura española que se filtra por modelos hollywoodienses en ‘El día de la bestia’, como si contaras a Berlanga a lo Hitchcock (que creo que es aún más evidente en ‘La comunidad’ [Álex de la Iglesia, 2000]). Y está el cine de Urbizu, el de Gracia Querejeta, el de Medem… y el de Daniel Monzón, que empieza al final de la década, casi a la vez que tú –un poco antes…

PP: Es estupendo cuando llega una película con esa capacidad de cambiarlo todo…

RM: También con ‘REC’ [2007], tú y Jaume…

PP: Bueno, no es lo mismo. El impacto de ‘El día de la bestia’…

RM: No en el mismo sentido, pero sí hay un antes y un después de ‘REC’ en otros aspectos…

PP: En el personal, para Jaume y para mí, sí, desde luego…

RM: Pero recuerdo que comentábamos en su día cómo la irrupción de una película de sólo 800.000 €, que había dado tanto dinero y repercusión internacional, había hecho que, de repente, muchísimos productores rechazaran proyectos con presupuestos superiores, aunque fueran muy razonables, porque querían repetir vuestro modelo.

Pero, bueno, volveremos a ‘REC’ más adelante; estábamos en la etapa de los cortos y recuerdo que a propósito precisamente de ‘REC’, dijiste que con ella recuperabais el “espíritu del corto”, es decir: un espíritu de libertad, de espontaneidad y de experimentación.

PP: Claro, es que en un corto prima la necesidad de experimentar, porque no estás sometido a las presiones de un productor que está arriesgando un presupuesto grande, ni de una distribuidora… Propones imágenes que sirvan de estímulo al espectador, te puedes permitir el riesgo, sin el peso de una gran responsabilidad.

Pero cuando entran en juego condicionantes comerciales, ese sano espíritu del corto se va perdiendo por miedo al fracaso, por el vértigo de la responsabilidad que experimentas cuando te “profesionalizas”. Todas esas responsabilidades te condicionan, porque quieres responder a todas las expectativas que se han generado sobre ti. Yo creo que hay que preservar ese espíritu, esa libertad de los cortos.

RM: Orson Welles, y también Coppola, y Scorsese, hablan de la necesidad de un espíritu amateur en el cineasta…

PP: Claro, en el mejor sentido de la palabra amateur: la idea del amor al cine, en nuestro caso. Y hacer exactamente la película en la que crees, porque el público, por encima de cualquier otra consideración, valora ese compromiso con tu historia, y lo nota, y lo acaba premiando.

RM: Podemos decir que las películas tienen alma; o, al menos, las buenas películas…

PP: Es que tienen alma, sí. Algunas tienen el alma negra, y hay otras en las que ves las alas de ángel de quien las ha hecho. Mira una película tan a contracorriente como la de [Rodrigo] Sorogoyen: un proyecto como ‘As bestas’ [2022], a priori, cuando como director, los potenciales productores van a decirte que no puede funcionar.

RM: Entiendo, sí: en gallego y en francés; con esa vuelta en la trama que cambia –aparentemente– el tipo de película que estás viendo, ese “ahora empieza otra película” a mitad de historia…

PP: Claro, pero Sorogoyen cree totalmente en lo que está haciendo y, contra todos los oscuros augurios, lo lleva adelante… Y esa fe en que su proyecto debía ser como lo había concebido, esa fidelidad a sus planteamientos, ha acabado encontrando al público, que ha percibido esa honestidad de la película.

RM: Antes de dejar atrás la etapa de los cortos, en paralelo tú ibas formándote tanto en la Universidad, en Valencia, como, posteriormente, en la Escuela de Cine de la Comunidad de Madrid.

PP: Primero hice la rama de Imagen en Ciencias de la Información, en el CEU San Pablo de Valencia –en Moncada–, y hasta trabajé como fotógrafo para la gaceta universitaria; y después me fui a la ECAM…

RM: Recuerdo que, en la prueba de acceso a la ECAM, José Luis Cuerda te sorprendió preguntándote qué es la posmodernidad…

PP: (Ríe) Sí, supongo que éramos tantos intentando acceder que tenía que haber un filtro complicado. Es curioso: Cuerda siempre me trató con una distancia, pero me enseñó muchas cosas, aprendí mucho con él… Tuve profesores estupendos: Gracia Querejeta, por ejemplo.

Llegar a la ECAM, y encontrarte con que los que estaban haciendo el cine español de ese momento eran tus profesores, tenía la ventaja de aprender siendo muy consciente de la realidad de la profesión.

RM: De entre los cortos que hiciste, hay uno que nunca he visto –debió de ser el primero–; me contaste que, en 1993, durante el rodaje de ‘Todos a la cárcel’ en Valencia, convenciste a Manuel Alexandre para que hiciera tu corto…

PP: ¡Es verdad, sí! Empezaba en el CEU y trabajaba de camarero en el restaurante que tenían mis padres. Los actores de Berlanga –todos esos grandes actores– venían a comer y, como yo los admiraba y quería hacer cine, les cuidaba mucho (risas): les guardaba el mejor pescado, la mejor botella de vino… Y así les iba engatusando (risas de todos), con un morro brutal. Así me fui ganando a Manuel Alexandre (risas de todos); pero, la verdad, no sé qué fue de aquel corto; lo hicimos en vídeo…

RM: …y está en paradero desconocido.

PP: Eso es. Y está bien así (risas).

RM: Tras ‘Tropismos’ y ‘Tarzán en el Café Lisboa’ [1997], hiciste ‘Abuelitos’ [1999], un relato siniestro que, si no recuerdo mal, fue el cortometraje que logró que fueras percibido como un joven director a tener en cuenta, ya con una valoración –podríamos decir– profesional…

PP: Sí, así fue. ‘Abuelitos’ fue un corto que se movió mucho, fue a festivales y atrajo la atención de profesionales…

RM: …Atrajo la atención de Chicho Ibáñez Serrador…

De Chicho y su maestría

PP: Sí, estuve trabajando para Chicho, que es un genio, con todo su mundo que incluye sus programas de televisión, sus series y su cine. Para mí fue maravilloso, poder verle cada día, estar en contacto con él, y aprender a su lado. Al final me despidió (sonríe).

RM: (río) Precisamente porque quería que dirigieras un remake de ‘Abuelitos’. Cuenta eso…

PP: Efectivamente: yo le llevaba otros proyectos, pero él quería que hiciéramos un largo a partir de ‘Abuelitos’. Cada vez que nos reuníamos, él insistía en hacer ‘Abuelitos’, pero yo me resistía porque para mí ya estaba hecha, aunque fuera un corto.

Al final, un día, me dijo: “¿Sabes cuál es el problema? Que quieres hacer lo que te pasa por los cojones, y no te has dado cuenta de que estás aquí para hacer lo que me pasa a mí por los cojones” (risas de todos). Así que me despidió…

RM: Una de esas ocasiones que es todo un honor: Billy Wilder presumía de que, como joven periodista, había tenido el honor de que Freud le echara de su casa sin ni siquiera atenderle. Tú, al menos, tuviste tu tiempo con él, ocasiones de aprender…

PP: Desde luego que aprendí: para empezar, que él tenía razón, y yo no me daba cuenta por mi petulancia juvenil.

RM: Aun así, mantuviste la relación con Chicho: unos años después, con el proyecto de ‘Películas para no dormir’ [2005], que era un homenaje a sus legendarias ‘Historias para no dormir’…

PP: Sí. Tanto Jaume [Balagueró] como yo estábamos haciendo nuestras películas con Filmax, y les llevamos el proyecto, porque los dos somos muy fans de Chicho y de su obra. En cine sólo hizo dos películas, ¡pero qué dos películas! ‘Quién puede matar a un niño’ [1976] es increíble –¡cómo está concebida, cómo está rodada!–; bueno, y ‘La residencia’ [1969] es una obra maestra.

RM: Modélica…

PP: Cuando planteamos el proyecto a Filmax dijimos, desde el primer momento, que Chicho debía dirigir una de las películas; estaba ya enfermo, pero podía hacerlo. Y si lo nuestro era un homenaje al maestro y el maestro estaba vivo, tenía todo el sentido que así fuera.

RM: Él te despidió, pero después tú le diste trabajo (risas).

PP: (ríe) Era de toda justicia. Y cada día seguías aprendiendo cosas con él.

RM: Recordemos que las ‘Películas para no dormir’ estaban cada una dirigida por un cineasta más o menos joven por entonces (risas); todos teníais en común vuestra devoción por Ibáñez Serrador y su universo.

La tuya era ‘Cuento de Navidad’; Jaume hizo ‘Para entrar a vivir’; Enrique Urbizu, ‘Adivina quién soy’; Álex de la Iglesia, ‘La habitación del niño’; Mateo Gil, ‘Regreso a Moira’; y Chicho, ‘La culpa’. Eran, naturalmente, películas de terror. Y todos directores de esa generación de los noventa de la que hablábamos antes.

PP: Claro, es que todos habíamos visto sus ‘Historias para no dormir’ [1966], –retrospectivamente, porque unos eran muy niños y otros no habíamos nacido–, pero sí vimos las de su segunda época [1982] en su momento de emisión.

RM: En los años ochenta…

PP: Eso es; y sus presentaciones de ‘Mis terrores favoritos’, que tenían además la gracia de ver a Chicho, al personaje que ideó de sí mismo, introduciendo con humor la película que se iba a emitir.

RM: Contaremos para los más jóvenes entre el público que ‘Mis terrores favoritos’ era un programa de televisión que se emitía los lunes, entre 1981 y 1982, que emitía películas de terror seleccionadas por Narciso Ibáñez Serrador –popularmente, Chicho–, a las que precedía una presentación en la que ­–con humor, como ha dicho Paco– contextualizaba la película, y exponía alguna anécdota del rodaje. Un poco a la manera de Hitchcock en sus series ‘Alfred Hitchcock presenta’ [1955-1962] y ‘La hora de Alfred Hitchcock’ [1962-1965].

PP: Para los que éramos niños entonces, Chicho se convirtió en una figura referente muy identificable…

RM: Con sus gafas, bufanda y puro… Recuerdo que me hablaste en su momento de que el proceso de generación de esas películas se fraguaba con reuniones de todos vosotros con Chicho en su casa, en torno a una botella de whiskey (risas), y que cada uno iba contando la historia que quería dirigir y la exponía a los comentarios del resto. ¡Lo que habría dado por asistir a esos encuentros!

PP: Sí, sí, así era. En realidad, a quien sometíamos las historias era a Chicho, a sus preguntas, porque cuando tienes delante un maestro de ese calibre lo mejor que puedes hacer es escucharle. Él te escuchaba con los ojos cerrados…Por ejemplo: yo empezaba a contarle mi historia, y él decía (imita Paco, con fidelidad sorprendente, la voz de Chicho): “¿para qué hace eso tu personaje?”

RM: Genial…

PP: Con los ojos cerrados estaba interiorizando tu historia, poniéndola a prueba… Llevaba, a lo mejor, veinte minutos contándole el desarrollo y, sin abrir los ojos, soltaba (imita de nuevo la voz de Chicho): “Me estoy aburriendo, Paco…”

(Risas de todos)

PP: (riendo) …Y eso te ponía en guardia sobre qué puntos de tu trama tenían riesgo, o cuales había que reforzar. Todo lo que viví con él fue un aprendizaje maravilloso, para mí fue un privilegio increíble.

RM: La benéfica sombra de Chicho en tu cine es alargada, porque hace pocos meses varios directores habéis estrenado en Amazon ‘Historias para no dormir’ [2022], dando nueva vida a los clásicos relatos de Chicho…

PP: Una gozada…

RM: Esta vez, a ti y a Jaume (por separado, cada uno con su propio capítulo), se unen Paula Ortiz, Rodrigo Cortés, Nacho Vigalondo, Alice Waddington, Salvador Calvo y Sorogoyen. Tu episodio adapta ‘Freddy’; recuerdo que el de Chicho, con muñeco de ventrílocuo, era muy inquietante. Me recordaba la historia de Alberto Cavalcanti en ‘Al morir la noche’ [‘Dead of Night’, 1945], con Michael Redgrave…

PP: Es que las historias con muñeco son fascinantes, y dan muy mal rollo…

RM: No he podido ver aún tu ‘Freddy’, pero me han hablado maravillas. ¿Hasta qué punto tomáis –lo has escrito junto a Beto Marini– el guión original que rodó Chicho, y hasta qué punto os sirve de partida para llevarlo a otro lado?

PP: Bueno, a mí me gusta mucho el ‘Freddy’ de Chicho. Pero pensamos que no tenía demasiado sentido tomar el original y rehacerlo tal cual, con actores de hoy. Había para nosotros como una especie de desafío, y enseguida decidimos que la historia debía incluir al personaje de Chicho. Nuestra historia transcurre durante el rodaje del ‘Freddy’ de Chicho –y es también muy inquietante–.

RM: –¡Ah, fantástico! ¡Qué manera tan estimulante de darle una vuelta a la historia! Y de homenajear a Chicho, que ya vemos hasta qué punto está muy presente en tu vida y en tu obra.

PP: Sí, y no termina ahí la cosa, porque os puedo contar algo que aún no sabéis: David Trueba me llamó, porque está haciendo una película sobre Eugenio, el humorista, y aparece Chicho como personaje; y quiere que lo interprete yo…

RM: (risas) Oye, pues qué acierto, porque aquí hemos visto lo bien que imitas su voz…

PP: ¡No, qué va! Yo le digo que es un error, porque yo no soy actor y, sin embargo, ahí está Carlos Santos, que en ‘Freddy’ ha hecho un Chicho perfecto. Se lo dije a David, que llamara a Carlos Santos, pero no sé por qué se empeña en correr este riesgo conmigo (risas de todos).

RM: Entonces lo vas a hacer…

PP: Le dije a David que, antes de decidirme, tenía que pedirle permiso a Alejandro, el hijo de Chicho, que –además– somos amigos. Le llamé enseguida, y lo primero que me dijo Alejandro al descolgar el teléfono fue: “¿Ya te puedo llamar ‘papá’?”

Risas de todos

RM: Pues ya ves que aquí hemos acogido la noticia con entusiasmo.

PP: (risas) Espero que David Trueba sepa lo que hace llamándome a mí. Si lo hago muy mal, espero que David pueda sobrevivir con las columnas que escribe en El País.

Risas de todos

De los primeros largometrajes

RM: Aunque por medio de Chicho hemos avanzado desde tus cortos hasta tu cine más reciente, quisiera volver al momento de tu primera etapa, tus primeras películas con Filmax: codiriges con Jaume ‘OT: La película’ [2002], un documental sobre la primera edición del programa de televisión Operación Triunfo…

PP: ¡Ostras, es verdad: no me acordaba!

RM: Sí, siempre has dicho que lo pasasteis muy bien y que aprendisteis mucho…

PP: Sí, sí, fue una experiencia estupenda…

RM: Y a continuación diriges, ‘El segundo nombre’ [2002] y, poco después, ‘Romasanta: La caza de la bestia’ [2004], las dos claramente adscritas al género de terror. Tienen en común estas producciones de Filmax que cuentan con la presencia de actores internacionales y están rodadas en inglés. Ahora hace tiempo que no he vuelto a ver ‘El segundo nombre’…

PP: Bueno, no…; son películas que, claramente, vistas hoy, tienen muchos defectos. No acaban de funcionar…

RM: Ahora tengo lejana ‘El segundo nombre’, pero tenía sus virtudes…

PP: No, era muy fallida, y hasta te diría que tenía una carga muy pretenciosa. Fueron, eso sí, películas que me dieron la posibilidad del aprendizaje, reforzado por la presencia de buenos profesionales.

RM: Recuerdo que ‘Romasanta’ no tuvo una mala acogida, y atrajo la atención de muchos espectadores hacia ti…

PP: Pero tiene cosas que… Mira: una historia que transcurre en la Galicia rural y está rodada en inglés…

RM: Es verdad que Julian Sands no es precisamente López Vázquez…

PP: Claro, es que la historia de ‘Romasanta’ está basada en la existencia real de un asesino en serie que padecía licantropía clínica. Y López Vázquez había ya interpretado un personaje inspirado en éste en ‘El bosque del lobo’ [Pedro Olea, 1970], y ahí estaba todo muy bien resuelto. Cuando tienes una historia de este tipo hablada en inglés, de repente la credibilidad se va al suelo…

RM: Respondía, entiendo, a un modelo de producción que imperaba por entonces en Filmax, que buscaba ampliar la distribución internacional con estos criterios.

PP: Pero, al final, las películas que pueden encontrar al público, que conectan bien con él, son las películas en las que tomamos las cosas como son en la vida real, y que cuidan los detalles que arraigan bien con un universo que el espectador conoce. Cuando preparábamos ‘Verónica’ [2017], hubo un momento con el equipo de arte que recordamos como el “momento gotelé”.

Teníamos un diseño de la habitación de Verónica precioso, muy trabajado, como un espacio gótico. Era espectacular, sobrecogedor. Pero yo sentía que nos equivocábamos, y le estuve dando vueltas, hasta que escribí un correo electrónico a los directores de arte para que tuviéramos una reunión; y la palabra clave que utilicé en el asunto de ese correo era “gotelé”.

RM: ¿Gotelé? Entiendo…

PP: Claro, íbamos a rodar una película sobre una chica adolescente de principios de los noventa que vive en Vallecas. ¿Qué había en las paredes de todas las casas en esa época, que es reconocible para el público?

RM: El gotelé, claro…

PP: Eso lo hemos vivido. Las cosas que hace Verónica, la música que escucha, el juego de la ouija que sale en fascículos coleccionables… Todo eso lo vivimos los que teníamos más o menos la edad de Verónica en aquellos años. Y respetar todo ese entorno impulsa de un modo muy poderoso la historia. Esa es la gran baza de cualquier ficción.

RM: Nutrirla con la vida real, evitando los clichés, que hacen que una película nazca muerta.

PP: Naturalmente.

De la inflexión ‘REC’

RM: Este tema de respetar la naturaleza de los espacios y tiempos reales en los que se desarrolla la ficción nos sirve de puente a un punto de tu carrera de esos que suelen aludirse como “de inflexión”: ‘REC’ respeta al extremo esa idea que has expuesto; está rodada diez años antes de ‘Verónica’ en un edificio muy identificativo de la zona del Ensanche de Barcelona, con unos personajes que reproducen tipos muy reconocibles de una comunidad de escalera de ese momento; el programa televisivo que da lugar a la historia, los bomberos… todo construido con voluntad naturalista sin que haya el menor detrimento de una historia que juega con el esquema clásico de “casa del terror”.

Y el público le dio una acogida bárbara; pero aquí y en el resto del mundo. Es decir, que esa incorporación a la historia de elementos de naturaleza local no distrajo a un público internacional no familiarizado con esos aspectos.

PP: Efectivamente. Al contrario, esos aspectos impulsan la historia. Y yo creo que el público lo entiende todo, cualquier cosa que pongas en una película, aunque haya quien piense al hacerla que “no sé si esto se va a entender”; si consigues que el espectador conecte con tu historia, va a interpretar correctamente cada elemento que pongas ahí al construirla.

RM: Vamos a los orígenes de ‘REC’, que ha alcanzado ya la reputación de película legendaria. Tras ‘Romasanta’ habías dirigido ‘Cuento de Navidad’, tu ‘Película para no dormir’. Moviste algún proyecto internacional…

PP: Intenté poner en marcha proyectos internacionales que no acababan de cuajar. Tanto Jaume como yo estábamos en un momento de esos cuando surge el proyecto de ‘REC’.

RM: Recuerdo que te visité en tu casa –entonces vivías en Barcelona– y me enseñaste, con entusiasmo, las fotos del edificio que acababais de localizar en el Ensanche. Y me contaste de dónde surgía la historia de ‘REC’ –aunque creo que entonces aún no teníais título, o no lo mencionaste–; me contaste lo de Raquel Mosquera, [al público] viuda de Pedro Carrasco, famosísimo boxeador. Me gustaría que lo compartieras con el público de hoy, porque tiene un lado divertido, y otro muy inquietante y revelador de tus procesos creativos.

PP: Claro. Yo estaba en casa, con esa sensación de que las cosas no se estaban moviendo, que mis proyectos no estaban llegando a ninguna parte. Tenía el televisor encendido, estaba viendo ‘Aquí hay tomate’…

Risas del público

RM: …para los más jóvenes en el público: era un programa de actualidad, entre revista del corazón y problemas de famosos, con cierta mala baba en el tratamiento de los temas.

PP: El caso es que veo unas imágenes –en ese momento el televisor estaba sin sonido– en las que Raquel Mosquera asomada a una ventana de la clínica en la que estaba ingresada, gritaba a unos periodistas que había en la calle. La imagen me impactó, tenía algo extraño. Minutos después, en ese mismo programa, salieron imágenes de otras personas también en actitudes muy agresivas. Y dije: “¿qué está pasando?” Empecé a relacionar todas esas imágenes…

RM: Como si toda esa agresividad emergiera revelando algo siniestro…

PP: Claro; dije: tengo que llamar a Jaume. Llamé a Jaume, y le pregunté si por casualidad estaba viendo “Aquí hay tomate”. “Por supuesto” –me contestó– (risas de todos). Él también había detectado algo extraño en todo aquello, y empezamos a elaborar teorías sobre lo que parecía una realidad muy perturbadora. Seguimos reuniéndonos, dándole vueltas a todo aquello, e íbamos construyendo nuestra trama. A Julio Fernández [productor de Filmax] le encantó la idea, la apoyó desde el primer momento.

RM: El proceso de “construcción” de ‘REC’ me fascina, me parece modélico. El modo en que la trama y la forma van configurándose; la idea de rodar con equipos ligeros, y con la frescura del espíritu del corto, de la que hablábamos antes; el recurso al formato del reportaje, de tele realidad –de lo más próximo a lo cotidiano–, para dejar que, en medio, brote el puro cine de terror; y luego, toda la unidad que da a la película el planteamiento de found footage, de material encontrado en forma de grabación continua en la que las elipsis se corresponden con los momentos en los que la cámara del reportero deja de grabar… Contribuye a que el espectador sienta que topa con un horror atávico en la escalera de su casa.

PP: Es que el mejor terror es el que se manifiesta en lo cotidiano. El miedo, el auténtico, es una emoción muy íntima.

RM: Generarlo requiere “momento gotelé”…

PP: Efectivamente.

RM: Siguiendo con ‘REC’ y sus secuelas –impulsadas por el súper éxito de la primera–, tú y Jaume codirigís ‘REC 2’ siguiendo con el planteamiento de found footage, pero me divierte mucho que en ‘REC 3’, que diriges en solitario, cuando llevamos un rato cosidos al punto de vista de las cámaras que graban la boda en la que se suceden los acontecimientos, rompes con esa dinámica desde dentro de la propia trama: literalmente le das una patada a la cámara del fotógrafo de bodas por pie de uno de los personajes, y emerge la diversidad de puntos de vista.

PP: Sí, es que estábamos, tanto Jaume como yo, un poco cansados ya de esa restricción. Lo comentamos, porque él iba a rodar ‘REC 4’, y le dije: “no nos mareemos; le doy una patada a la cámara y seremos libres otra vez” (risas).

RM: A mí ‘REC 3’ me encanta; siendo muy admirador de la primera –y siendo la primera muy divertida, además de terrorífica–, ‘REC 3’ es la que más me divierte. Y me parece una película espectacular, magníficamente rodada, y manteniendo un equilibrio en el tono entre el terror y el humor que requiere mano magistral. Y funciona tan bien como retrato social, poniendo el dedo en las llagas de nuestro tiempo…

PP: Sí, ‘REC 3’ me dio satisfacciones. Queríamos dejar ya el universo ‘REC’. Tanto Jaume como yo teníamos, cada uno, otros proyectos. Pero ‘REC 3’ era como desencorsetarse.

RM: Cuando se estrenó, había muchos fans que disfrutaban buscando en la película multitud de guiños a clásicos del cine fantástico –y no sólo del cine fantástico–. Lo que llama la atención es lo bien integrados que están en la trama, sin distraer la emoción, y siempre coherentes con lo que está ocurriendo en la escena.

Viendo ‘REC 3’ –y la he vuelto a ver varias veces– se tiene la impresión de divertimento, aunque su humor revele un discurso más trascendente. A mí me parece una de tus mejores películas.

Del monstruo que llevamos dentro: tres títulos excepcionales

PP: Es verdad que ‘REC 3’ es una película que tiene sus fans. Cuando terminamos con las películas de ‘REC’, no había manera de levantar un proyecto nuevo ajeno a la saga. Estuve moviendo varios guiones, y de nuevo intentando algún proyecto internacional, pero nada cuajaba.

Pasaba el tiempo, y ya empezaba a temer si no sería capaz de superar el listón de ‘REC’; si, después, no había nada. Llegué a sumirme en un estado en cierto modo depresivo. Y fue, paradójicamente, ‘REC 3’ la película que me sacó de ahí; porque un día encontré a Enrique López Lavigne y me dijo que le encantaba, que le gustaba mucho, y que teníamos que hacer cosas juntos.

RM: (al público) López Lavigne no sólo es uno de los productores más importantes; es, además, uno de esos escasos productores que, además de financiar las películas, conocen la bien la naturaleza del cine; es un erudito que de verdad disfruta del cine, porque lo ama y lo comprende; y eso es determinante para que los cineastas que trabajan con él se sientan estimulados y den lo mejor de sí mismos.

Así lo cuenta Paco, y otros directores que han trabajado con él; incluso otros que no han trabajado con él. Creo que pertenece a una especie de productor lamentablemente en extinción.

PP: Todo eso es así. Para mí, el encuentro con Enrique fue providencial. Y todo esto que has contado es clave para la relación entre el director y el productor. Cuando le cuentas lo que quieres hacer, sabe tan bien como tú de qué le estás hablando. Y eso, como dices, es maravilloso. Se establece una relación de confianza que facilita mucho el trabajo, porque el productor es consciente de lo que hay que primar para que salgan bien las cosas.

RM: Y así es como López Lavigne te propone ‘Verónica’…

PP: Sí, tenía un proyecto sobre el único caso de muerte por supuesta causa paranormal existente en España con expediente policial…

RM: De hecho, cuando me hablaste por primera vez del proyecto, uno de los títulos que manejabais era “El expediente”, pero me contaste que querías apartarte del caso real…

PP: (insiste) Del supuesto caso real…

RM: Eso es; porque, al parecer, el expediente policial recogía hechos inexplicables y otorgaba visos de veracidad a conjeturas supuestamente sobrenaturales, y era un caso único entre los expedientes policiales; pero querías apartarte de todo aquello y construir tu historia con mayor libertad, también por respeto a la familia de la víctima…

PP: Sí, sí. Totalmente. Hubo un momento en que se puso en contacto uno de los hermanos de la chica, y me dijo: –“Mira, sé que vas a hacer una película sobre el caso de mi hermana, y quiero reunirme contigo para contarte la historia real, y cómo fueron las cosas, y…” Le dije: –“No, es que la película no va a ser sobre tu hermana, por lo que no es necesario ni que nos veamos ni la realidad de su caso”.

RM: Hay, de todos modos, algunos puntos comunes a ambas historias, pero en realidad, aunque en tu película está la adolescente, la ouija, y el barrio de Vallecas, tu historia –sin perder la forma de una película de terror– expone la soledad de una adolescente que, como tantos en ese momento vital de cambios biológicos, experimenta la soledad con el apartamiento de sus amigas, y su responsabilidad hacia sus hermanos pequeños con una madre ausente.

PP: Es que yo he sido como Verónica: fui un adolescente como ella en el año 91. Y jugué a la ouija, y flipaba con Héroes del Silencio. Y los adolescentes experimentamos ese terror a convertirnos en adultos, a la vez que vamos viendo las transformaciones que se van dando en nuestra voz, y en nuestro cuerpo… Eso es algo con lo que cualquier adolescente –o cualquier adulto, porque también ha pasado por ahí– puede sentirse identificado.

RM: Recuerdo que, en varias entrevistas, cuando estrenasteis ‘Verónica’ hablabas de la idea del adolescente como monstruo, con esas alusiones a la metamorfosis corporal. Vienen a la cabeza otras metamorfosis de fantástico: las de los hombres lobo de los clásicos; la de Jekyll en Hyde; la de la mujer pantera de Schrader [‘El beso de la pantera’; ‘Cat People’, 1982]; la de Brundle en ‘La mosca’ [The Fly; 1986] de Cronenberg; o la del hombre lobo de Landis, en ‘Un hombre lobo americano en Londres’ [‘An American Werewolf’ in London; 1981]. Y son todas ellas muy penosas para el transformado, que suele resistirse a ellas con terror…

PP: Por supuesto, y si en esos casos vamos más allá de la literalidad hasta ver en las transformaciones un componente alegórico, ése es el motivo por el que el cine de terror puede estar hablándonos de nosotros mismos y de nuestros miedos…

Por eso decía que el caso de Verónica es como el de cualquiera de nosotros en un sentido más literal, porque está rodeado de detalles muy reconocibles en su entorno, en lo que la chica hace, alejada de atmósferas góticas que sí están más asociadas al cine clásico de terror.

RM: De nuevo el gotelé; o Héroes del Silencio…

PP: Exacto.

RM: Hablábamos recientemente, en los Goya, a propósito del fallecimiento de Carlos Saura, de tu profunda admiración por su cine, y desde hace muchos años me vienes contando que el redescubrimiento de tantos clásicos del cine español te permitiría hacer una lista de tus películas favoritas –de todos los tiempos y nacionalidades– en la que los principales puestos fueran para películas españolas…

PP: Desde luego: no existe una película que sea mejor que ‘El verdugo’ [1963] de Berlanga; o que ‘Plácido’ [1961]. En todo caso serán igual de buenas que éstas, pero no mejores.

RM: Te lo comento, sin despegarnos de ‘Verónica’, porque me comentaste –y corrígeme si me equivoco en lo literal– que tu película es “hija” ­–quizá bastarda, pero hija al fin y al cabo– de ‘Cría cuervos’ [Carlos Saura; 1975], incluso más allá de la presencia en ambas de Ana Torrent”…

PP: Correcto: por eso se llama Ana el personaje de Ana Torrent en ‘Verónica’, como el de la niña que interpretaba en ‘Cría cuervos’. Para mí, Verónica es hija de la Ana de ‘Cría Cuervos’.

RM: Y no es difícil rastrear coherencias entre lo que está sucediendo a la Ana de ‘Cría cuervos’ y a tu Verónica, ambas ante el espejo; ambas con su relación de incomunicación con su madre y rodeadas de hermanos; ambas teniendo que asumir una vida familiar con padre ausente –y hasta amenazador–; ambas sufriendo experiencias en apariencia oníricas e inexplicables.

Es verdad que ‘Cría cuervos’ no es en puridad cine de terror, pero sí presenta un universo emparentado con lo fantástico, con presencia de lo fantasmagórico, enmarcado en la mirada de la pequeña Ana.

PP: ‘Cría cuervos’ es mi película favorita de todas. Le pasé ‘Verónica’ a Anna Saura para que la viera su padre, pero no sé qué debió pensar (ríe).

RM: A mí me gusta mucho un rasgo distintivo en ‘Verónica’, que está también en el resto de tu cine, que es el humor. Y me parece prodigioso cómo logras esto sin que el drama y la emoción pierdan un ápice de intensidad. Me parece de esas raras películas que ya nace clásico.

PP: (ríe) Ojalá. ¿Quién sabe? Todos, creo, hacemos las cosas esperando que encuentren su público. Y si, pasado el tiempo, sigue ocurriendo, significará que no nos hemos equivocado mucho, que hemos dado con algo que interpela a personas de distintas generaciones.

RM: Funcionó genial con el público…

PP: Sí, funcionó muy bien; y, como decía antes, a mí me impulsó mucho.

RM: Diría que ‘Verónica’ abre una nueva etapa en tu carrera con un cine de características distintas al que habías hecho hasta el momento –sin ninguna ruptura, tus temas y tu mirada sigue siendo reconocible–; pero, claro, responde a distintos momentos vitales que experimenta el cineasta. Tu siguiente película es ‘Quien a hierro mata’ [2019]…

PP: Sí, en realidad me llegó el proyecto mientras estábamos aún preparando “Verónica”. Me lo propusieron de Vaca Films, y tuvieron que esperar un par de años hasta que termináramos “Verónica”, cosa que es un gran detalle; porque podrían haber buscado a otro director. Pero [la productora] Emma Lustres había puesto su confianza en mí, decidió esperar, y yo se lo agradeceré eternamente.

RM: Decían algunos –a los que, de todos modos, les gustaba mucho­– que no era una película propia de tu universo, al ser un thriller y no una película de terror. Me parece un error de enfoque porque, aunque la película sea esto que llamamos “un encargo”, el personaje de Tosar experimenta una metamorfosis nada alejada de la de Verónica en tu película anterior, ni de otras que vendrán en la posterior…

PP: Claro, porque en realidad la labor del director implica llevarte el proyecto a tu terreno. Aunque sea, como en este caso, una historia ajena; pero cuando unos productores te

llaman como director esperan de ti una mirada sobre la historia, y ese es el modo de dirigir cualquier película con la mayor honestidad posible.

RM: En el momento de su estreno, muchos dijeron que era tu mejor película. Yo me sentía –y me siento– incapaz de establecer un podio que anteponga una de tus tres últimas películas a las otras dos. Pero me sentí abrumado por la maestría de su tono, del modo en que dosificas la tensión y la emoción. En eso, también, interviene una sabia elección de actores.

PP: Bueno, ahí hay que conceder el mérito a Arantza Vélez. Desde hace tiempo es mi directora de casting, y es capaz de detectar el talento en actores desconocidos pero muy, muy buenos.

RM: Arantza encontró a Sandra Escacena para interpretar a Verónica. Su trabajo en la película me parece asombroso.

PP: Sí, lo de Sandra fue una maravilla; fue encontrar a Verónica.

RM: ¡Y qué chica tan brillante!

PP: Arantza me propuso a Enric, a Enric Auquer, para ‘Quien a hierro mata’; y fue espectacular. Arantza tiene un ojo increíble.

RM: Está tremendo en la película. En realidad, no hay nadie fuera de sitio, el casting es espectacular. Sí debe de ser estupendo tu encuentro con Arantza Vélez, porque a ti te gusta trabajar con actores desconocidos…

PP: (ríe) Ése fue uno de mis quebraderos de cabeza con esta película, y concretamente con Luis Tosar…

RM: (río) Claro, que la figura de Luis Tosar está muy asociada a las producciones de Vaca Films…

PP: (Al público, sonriendo) Quiero contar esto bien: partamos de que, para mí, Luis Tosar es el mejor actor de España. Pero tiendo a buscar actores desconocidos porque quiero que el público se sumerja en las historias viendo no tanto al actor como al personaje; y Luis Tosar es un actor tan conocido, y con una presencia tan brutal… Si el público no conoce al actor, se olvida de que está asistiendo a una interpretación, y se adhiere al personaje, se deja llevar por las emociones de la historia…

RM: –Sí. Hay directores que comparten ese punto de vista, especialmente cuando se trata de personajes históricos. Si tienes a De Niro, todo el mundo ve a De Niro, lo que les recuerda constantemente que es una representación.

PP: Pues yo estuve tiempo dándole vueltas, y vueltas, a esta cuestión, porque entendía que desde la productora se esperaba que fuera Tosar. Y yo lo comprendía, pero tenía este conflicto. Hasta que, un día, mi mujer –que es más lista que yo, y por eso se divorció de mí (risas)– me dijo: “Vamos a ver, Paco: ¿resulta que toda tu preocupación con esta película es que puedes contar con el mejor actor de España? ¿Ése es tu gran problema?”

(Risas de todos)

PP: Terminó de golpe con todas mis reticencias. Y luego, además, es que ves que tus temores eran infundados, porque Tosar es tan bueno que es capaz de llevar al público donde haga falta, y hacerle emocionarse, y dotar de veracidad completa a todo lo que hace. Ves perfectamente al personaje.

RM: Durante la promoción, en alguna entrevista dijiste que dirigías películas, pero que aún no te sentías cineasta –o algo así…

PP: (piensa un momento, y asiente) Sí…

RM: Yo sólo puedo pensar en tu cine como el de un cineasta: en términos de mirada y del sentido de la planificación; no ya hoy –que por supuesto–; sino al menos desde ‘REC’, y si me dices que es que erais dos directores, te diré que al menos desde ‘REC 3’. Y, precisamente en paralelo a tus declaraciones, Luis Tosar hizo otra entrevista diciendo que eres un cineasta completo, o todo un cineasta, –o algo muy parecido, no lo recuerdo en su literalidad–.

Hay unas decisiones de dirección en ‘Quien a hierro mata’ –como en ‘Verónica’; como después en ‘La abuela’ [2021]– en las que encontramos los usos que nos fascinan en los cineastas que acabamos admirando: la utilización de los espejos para abrir un abismo moral y emocional ante el protagonista; los planos de las manos de los personajes, que traducen sus procesos mentales, y las rimas que construyes con ellos; y la fuerza visual y metafórica, y también literal, de ese plano final –que no desvelaremos por si alguien no la ha visto aún– que cierra de manera redonda el planteamiento global de la película: qué están mamando esos personajes, qué les nutre, qué les mueve…

PP: Ese plano final fue una de mis motivaciones más fuertes para hacer esta película. De hecho, pedí que se me garantizara que se iba a mantener hasta el final, sin importar las presiones que pudieran haber tenido los productores para quitarlo o para suavizarlo. Para mí era condición sine qua non para entrar en el proyecto, y los productores lo defendieron.

RM: Septiembre de 2019. Volvíamos de un encuentro tuyo con estudiantes en el CEU-Cardenal Herrera de Valencia; y vi en tu salvapantallas ‘Susana y los viejos’, la pintura de Rubens sobre el famoso tema bíblico del Libro de Daniel. Me llamó la atención, y entonces me dijiste que estaba de algún modo en el germen de la que iba a ser tu próxima película: ‘La abuela’.

PP: Sí; el tema de ‘Susana y los viejos’ era para mí un referente claro: los dos jueces ancianos espiando a Susana en el momento del baño…

RM: …su cuerpo en esplendor, por contraste. ‘Susana y los viejos’, en versión de Willem van Mieris, es el cuadro que utiliza Hitchcock para cubrir el orificio por el que Norman Bates espía a Marion Crane cuando se desnuda para meterse en la ducha legendaria de ‘Psicosis’ [‘Psycho’; 1960].

Y, si alguien no ha visto ‘La abuela’, que no infiera de esto que hay un asesinato en la ducha, ni nada que ver con la trama del clásico de Hitchcock –más allá de esa referencia al cuerpo espiado-deseado–.

PP: (sonríe) Exacto.

RM: No obstante, esa no deliberada coincidencia en la elección del tema pictórico de ‘Susana y los viejos’, me hace pensar en una frase de Scorsese que viene a decir que todos los cineastas viven, a través de su obra, en una constante conversación entre ellos. Es decir, que probablemente, si ponemos frente a frente ‘La abuela’ y ‘Psicosis’, se interpelen mutuamente, si podemos decirlo en estos términos…

PP: (ríe) ¡Me gustaría que fuera así!

RM: (río) De nuevo, con ‘La abuela’, vuelves con Enrique López Lavigne, y también al tema de las metamorfosis, digamos… monstruosas. Si en ‘Verónica’ era la adolescencia, si en ‘Quien a hierro mata’ era una transformación de orden moral, a través de la venganza, en ‘La abuela’ es la vejez: de nuevo una cuestión biológica inevitable…

PP: Sí… (piensa); sí. Tiene que ver con una reflexión que llevaba rondándome mucho tiempo; y que arraigó en mí con más fuerza cuando estuve visitando geriátricos para preparar ‘Quien a hierro mata’, por el personaje de Xan Cejudo…

RM: …Que estaba fantástico en la película y quien, por cierto, falleció sin llegar a verla. Se la dedicasteis, y sirva también este comentario como homenaje. Me acuerdo de que estábamos en el Festival de San Sebastián cuando te llegó la noticia.

PP: Sí, fue muy triste; me impactó su fallecimiento, y me dio pena que no pudiera ver su increíble trabajo, del que estábamos –del que estamos– todos tan orgullosos.

RM: Y decías que toda esa experiencia con los geriátricos estimuló aún más tus reflexiones sobre la vejez…

PP: Sí, y, sobre todo, pensaba en nuestra actitud con respecto a la vejez: nuestra sociedad aparta a los viejos porque quiere negarse que ése es el destino de todos nosotros; queremos engañarnos, y por eso el auge de las cirugías, esto de vestirnos como jóvenes, aunque tengamos nosecuántos años y ya no nos haga ningún favor esa ropa (ríe).

Queremos negar la vejez y la muerte, y por esto ponemos a los viejos donde no nos molesten. Nuestra juventud no puede volver, el tiempo se nos escapa, y la consciencia de esto nos aterroriza. A Enrique [López Lavigne] le dije que quería hacer una película de terror en la que el demonio fuera la vejez.

RM: Y, en este sentido, contextualizas la película en torno a una modelo, en el mundo de la moda: juventud, cuerpos en plenitud, frente a los deterioros de la edad. De nuevo, como en ‘Verónica’ encuentras una actriz nueva y cargas sobre sus hombros la responsabilidad de la película; y resulta triunfante, todo hay que decirlo.

PP: (ríe) Sí. Encontrar a Almudena [Amor] era un reto, y no podía haber salido mejor…

RM: Hay que decir que ‘La abuela’ es su primera película; porque, aunque se estrenó antes ‘El buen patrón’ [Fernando León de Aranoa; 2021], Almudena la rodó después que ‘La abuela’.

PP: Así, es; y, además, en ‘La abuela’ está en prácticamente todos los planos de la película, lo que resulta un desafío grande también para ella como actriz. Pero tiene una capacidad portentosa para ofrecerse al personaje y construirlo con sus gestos, con sus emociones.

RM: Y tiene como oponente a Vera Vélez, que fue realmente una modelo cotizadísima en su tiempo, una belleza impactante, y que hoy, como anciana, resulta también una presencia muy imponente, un hallazgo asombroso que dota a la película de mucha fuerza.

PP: Es que eso refleja muy bien cómo es Vera, y me siento muy afortunado con su participación. Es una mujer muy valiente, sin miedo a los desafíos, que acepta sin reticencias una película de terror tan arriesgada, y se viene a España [vive en Brasil] para entregarse en cuerpo y alma a ella.

RM: Nunca mejor dicho.

PP: Ha sido un rodaje privilegiado, por las personas que ha reunido y por todo cuanto han dado a la película. Y eso que el confinamiento por la pandemia nos hizo dejar el rodaje a mitad, sin saber cuándo podría retomarse o, peor, si alguna vez podría retomarse.

RM: Claro, con una gran incertidumbre, y con un coste inesperado para la producción, tanto en términos económicos como artísticos.

PP: Sí. Por ejemplo, estaba comprometido el rodaje en varias localizaciones que sólo estaban disponibles en las fechas inicialmente previstas, y tuvimos que renunciar a ellas.

RM: Hemos dicho que Almudena Amor es en la película una modelo, y vemos en los mupis, en la calle, carteles en los que su personaje anuncia un perfume de nombre muy revelador: Magical Girl. Es un nombre muy sugerente y verosímil para un perfume, pero a la vez nos trae el recuerdo de un título de Carlos Vermut, que en tu película ejerce de guionista.

PP: (sonríe) Efectivamente…

RM: Dado que este encuentro contigo está rescatando de mi memoria muchos detalles, discúlpame si me apoyo una vez más en el recuerdo; y es que me contaste en su momento que estabas ante un callejón sin salida con el guión, e incorporaste a Carlos, porque sois muy amigos y os reunís –u os reuníais– todos los jueves. La primera vez que oí hablar de Vermut fue por ti, cuando me recomendaste, admirado, ‘Diamond Flash’ [Vermut; 2011]…

PP: Es verdad… Sí, yo había llegado a un punto muerto con el guión; Carlos es amigo desde hace muchos años, estamos constantemente hablando de las películas que vemos. Al contarle lo que me pasaba con ‘La abuela’, se ofreció a ayudarme; y fue perfecto.

RM: Y en cierto modo un desafío, ¿verdad? Porque Vermut es también director, un cineasta con un mundo propio muy reconocible, y supongo que tuvo que desprenderse de algunas inercias lógicas para escribir tu película.

PP: Bueno, es que Carlos, además de un cineasta brillante por el que tengo mucha admiración, es una persona muy generosa. Y entonces se ofreció consciente de que iba a escribir una película mía; él conoce perfectamente mis inquietudes, mi manera de ver las cosas, y el cine que hago.

Siempre que me preguntan por nuestra relación en esta película pienso en la figura de un sastre que me está haciendo un traje a medida. Un traje con las virtudes de la austeridad y de la elegancia, que tan bien domina.

RM: Es que la elegancia debe ser austera, o no es elegancia.

PP: Claro; eso es así. Te ciñes a una historia sencilla –no pasan excesivas cosas–, y luego prestas más atención a los detalles.

RM: Los detalles son uno de los puntos gozosos de esta película. Despliegas un riquísimo bosque de metáforas y símbolos, insertados naturalmente en la narración, que están evocando todo el mundo siniestro que ha permanecido oculto y que ya no puede contenerse.

Pienso en ese muñeco reversible, de apariencia humana por un lado y animal por el otro; no digamos las matrioshkas; y, mi favorita, ese papel de pared que muestra dibujos de niños jugando en torno a árboles frutales, que sostienen en sus manos grandes frutos –casi como vainas de ‘La invasión de los ladrones de cuerpos’ [‘Invasion of the Body Snatchers’; Don Siegel, 1956]–; me fascinan esas figuras enigmáticas, al punto que, cuando poco después un personaje ofrece a otro un té, ya sé que va a decidirse por el de frutas del bosque.

PP: (sonríe) Por supuesto; porque, además, esa elección te está hablando de la naturaleza de ese personaje…

RM: No revelaremos nada, porque quizá entre el público algunos no la hayan visto aún…

Pienso que tus tres últimas películas para cine guardan una unidad muy reveladora del cineasta que hay tras ellas.

No hay, naturalmente, una ruptura con tu cine anterior; pero tienen aspectos claramente comunes que probablemente obedecen a una etapa vital que se expresa de este modo en tu obra: las tres acontecen en universos claustrofóbicos; las tres muestran metamorfosis que dan la emergencia de lo monstruoso entre lo cotidiano; las tres se apoyan en etapas de transformaciones biológicas del ser humano.

Y también me llama la atención tu uso de la música, concretamente de las canciones, como portadoras de una clave que abre una puerta oculta. En realidad, podemos remontarnos a ‘REC 3’, donde ya ocurre de algún modo; pero está en el jingle de Centella, en ‘Verónica’, y también en ‘La abuela’, con la canción de Estopa, para llegar hasta el escondite del diario infantil. Dejaremos esta idea en el aire, y animaremos al público a volver a ver las películas con estas claves en mente.

De estas tres últimas películas estrenadas, ‘Verónica’, ‘Quien a hierro mata’ y ‘La abuela’, las dos primeras son encargos…

PP: (sonríe) No: las tres son encargos.

RM: ¿’La abuela’ también es un encargo?

PP: También…

RM: Más a favor de lo que iba a decir: (al público) Hay un lugar común entre muchos críticos que tiende a disculpar a directores que hacen alguna película floja entre otras más sólidas, diciendo que las sólidas lo son porque se trata de proyectos personales, y que la floja lo es por ser un encargo.

A mí esto siempre me ha irritado un poco, porque implica asumir que el director en cuestión puede permitirse descuidar un proyecto si el guión de origen no es suyo, y esto me parecería una falta de profesionalidad absoluta.

PP: Totalmente.

RM: Claro: ¡es que los frescos de la Capilla Sixtina son un encargo, y no podemos concebir mayor obra maestra! Donde iba, Paco, es a desacreditar ese pensamiento generalizado sobre los encargos tomando como ejemplo tus tres últimas películas: tres encargos que reflejan como ninguna otra película tu mirada y tu pensamiento.

PP: Sí, estoy de acuerdo.

De la monja ciega que va a Sitges

RM: No podemos irnos sin comentar una última cuestión: el año pasado rodaste una película para Netflix, que está por estrenar, en la que vuelves al universo de ‘Verónica’…

PP: Así es: ‘Hermana Muerte’ [2023]. La Hermana Muerte es uno de mis personajes favoritos…

RM: (al público) Si recordáis, es la monja anciana, ciega, de ‘Verónica’.

PP: En efecto. Me gusta mucho ese personaje, y hubo un momento en que empecé a pensar qué habría pasado con ella: por qué está ciega; por qué sabe cosas, percibe cosas que los demás no pueden ver… Así que empecé a imaginar de dónde viene, y esto me llevó a un convento en la posguerra, recién terminada la Guerra Civil…

RM: Otra vez con López Lavigne, y con Guerricaechevarría en el guión, que ya colaborasteis en ‘Quien a hierro mata’. Y con Almudena Amor. Y Maru Valdivieso, que también estaba en ‘Verónica’, y que es una actriz clave en muchas de tus películas. ¿Para cuándo? ¿cuándo podremos verla?

PP: –(entorna los ojos y duda, meneando la cabeza) En torno a septiembre, parece ser.

Hoy sabemos algo que quizá Paco ya sabía –o sospechaba– al responder, pero que de ser así no podía contarnos: ‘Hermana Muerte’ abrirá el Festival de Cine Fantástico y de Terror de Sitges, algo que a él le hace mucha ilusión, como fan del festival.

RM: Bien, pues hasta aquí llegamos, porque todos ustedes querrán comer. Todos atentos a partir de septiembre para descubrir la precuela de ‘Verónica’. Gracias a todos, al festival VIST, y a Paco.

PP: (ríe) ¡Ha sido un placer!

Entusiasta y caluroso aplauso del público, ahogando la fanfarria de una nueva charanga que se aproxima en la calle. Aún con toda nuestra conversación sobre el miedo y lo monstruoso flotando en suspensión, nos dicen que nos llevan a un restaurante que se llama Cal Dimoni. Paco y yo nos miramos…