Pablo Berger: “’Robot Dreams’ es mi carta de amor a la ciudad de Nueva York”

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‘Robot Dreams’, de Pablo Berger
Guion: novela gráfica de Sara Varon
Animación
Música: Alfonso de Villalonga
102′, España | Coproducción España-Francia; Arcadia Motion Pictures, Noodles Production, Les Films du Worso, RTVE y Movistar Plus+, 2023

La carrera cinematográfica del bilbaíno Pablo Berger arrancaba con la comedia ‘Torremolinos 73’, un simpático retrato de la España de los 70 en la que un claro émulo de José Luis López Vázquez, encarnado en la figura del brillante actor Javier Cámara, se adentraba en el mundo del cine erótico de la todavía nonata Transición.

Pero sería con su siguiente largometraje, ‘Blancanieves’, cuando Berger se encontraría con el reconocimiento unánime de público y crítica con un relato de tintes góticos, sin diálogos, ambientado en los años 20, en el que adaptaba de forma muy libre el cuento de los hermanos Grimm. Tras el regreso a la comedia costumbrista con ‘Abracadabra’, Berger ha dado un salto mortal con un proyecto de animación de altísima calidad.

‘Robot Dreams’ cuenta la historia de Dog, un perro que vive en el Nueva York de los años 80. Dog reside en un pequeño apartamento, en el que pasa sus días sufriendo esa epidemia que padecen los residentes de las grandes ciudades: la soledad. Para combatirla, decide comprarse un robot que le haga compañía.

Pero la relación entre Dog y su nuevo Robot irá más allá de lo previsto y pronto surgirá entre ellos una profunda amistad. Un día, sin embargo, un inesperado accidente obliga a Dog a dejar a Robot abandonado en la playa. El problema es que, como la temporada de baño ha terminado, Dog no podrá recoger a su amigo hasta el verano siguiente. ¿Sobrevivirá su amistad?

Presentada en festivales tan prestigiosos como Toronto o Cannes, Berger regresa con este trabajo a un cine sin diálogos para regalarnos este bello relato que es, sin duda, una de las mejores propuestas del cine español de este año que está terminando.

Hasta ‘Robot Dreams’, tu cine era un cine de acción realista y ahora te pasas al cine de animación. En principio, parecen dos mundos muy separados, tanto estética como técnicamente. ¿Cuál fue el mayor reto al que te enfrentaste?

Yo pensaba que la transición de director de imagen real a director de animación iba a ser más difícil, que me iba a costar mucho más. Y la verdad es que ha sido un proceso tan natural que no voy a decir que no me he dado cuenta, pero no me ha costado, de verdad. Me he sentido muy a gusto dirigiendo animación.

Lo que sí ha sido el mayor reto y lo que más nos ha costado ha sido crear unos estudios de animación expresamente para producir ‘Robot Dreams’, y encontrar animadores de 2D para dibujar a mano la animación. Eso ha sido lo más complejo, montar el equipo.

Inicialmente, la película iba a hacerse en el estudio de animación Cartoon Saloon, que es uno de los mayores estudios de animación europeos, y que son los responsables detrás de ‘El secreto del libro de Kells’, ‘Wolf Walkers’, ‘The Breadwinner’, etc. Pero, justo cuando iba a empezar el proceso de preproducción de la película, llegó la pandemia y el calendario de este estudio se tuvo que cambiar, y nos quitaron el hueco que teníamos para producir la película. Nos dijeron: es imposible, lo sentimos.

Entonces, los productores de Arcadia [Motion Pictures, con la que Pablo ha producido ‘Blancanieves’ y ‘Abracadabra’] y yo tuvimos que tomar una decisión. Como no había ningún estudio en España que pensábamos que pudiera llevar adelante este proyecto, tuvimos que montar uno. Y ese fue el gran reto. En cuanto al resto del proceso… Yo soy un director muy paciente, hago muy pocas películas y las cocino a fuego lento. Y esa es una característica que tienen que tener los directores de animación: ser pacientes.

Los directores de animación tienen que ser capaces de estar un año haciendo un storyboard y visualizando la película. Eso es poco habitual en la imagen real, pero yo lo he hecho en todas mis películas. Así que, sin saberlo, tenía un director de animación dentro de mí.

Es verdad que he tenido que aprender mucho sobre la animación, pero eso también pasa en imagen real. Yo no soy director de fotografía, no soy director de arte, no soy maquillador ni hago el vestuario, pero soy el seleccionador y tengo que escoger a los mejores. Yo me he rodeado de los mejores. Si Fernando Trueba tiene a Mariscal, yo tengo a José Luis Ágreda, director de arte de ‘Buñuel en el laberinto de las tortugas’, que ha sido mi compañero de viaje desde el storyboard hasta el póster.

También están el director de animación Benoît Feroumont, responsable de ‘Bienvenidos a Belleville’, ‘El libro de Kells’ o la última película de Asterix de animación, alguien con muchísima experiencia. Él es belga, pero se enamoró del proyecto y vino a España para ayudarme a montar este equipo. Hay mucha más gente. Entonces, al estar rodeado de un equipo tan profesional y tan maravilloso, mi transición ha sido fácil.

Pero, en esa posición de director, cuando estás detrás de la cámara, en el caso del cine de imagen real, probablemente estás llevando mucho más el peso. Aquí, por lo que dices, tienes que ceder o compartir ese espacio de responsabilidad creativa. ¿Cómo ha sido?

En realidad, es más al contrario. O sea, en cine, en imagen real, los procesos son tan rápidos que la colaboración o las huellas dactilares de los jefes de equipo [director de fotografía, etc.] está mucho más presente. Por ejemplo, en imagen real yo hago un storyboard porque a mí me gusta ir muy preparado al set. Pero luego, el director de fotografía me puede proponer: “Pablo, ¿no sería mejor que la cámara esté aquí? [hace un gesto de cambio de posición], y yo tengo que estar muy abierto a modificar.

En una película de imagen real, el storyboard es simplemente un punto de partida. Pero cuando haces una película de animación, el storyboard es el mapa del tesoro, el manual de instrucciones. Esto es como IKEA, los animadores y todo el resto del equipo tiene que seguir el storyboard. En ese sentido, sí que son diferentes.

Esta es la película que más se acerca a la película soñada que yo me imaginé. En cambio, cuando hago una película de imagen real, la película va a veces por lugares insospechados. Aunque tiene que proteger el alma, el espíritu, un director de una película de imagen real asume que tiene su propia vida, que tiene que estar abierto a la colaboración. En cambio, en una película de animación los tiempos son más largos, y puedes decir: “Déjame probar, déjame pensar”.

Sí que es verdad que, al no ser yo dibujante, hay ciertas partes del proceso, como la técnica de animación, en la que necesitas interlocutores. En ese sentido, mi interlocutor es el director de animación. Cogimos unas oficinas cerca de la mía, venían aquí los animadores, se sentaban a mi lado, y yo les hablaba como si fuesen actores; hablaba de interpretación, hablaba de emoción, de verdad, de intensidad, del objetivo del personaje y luego el director de animación, lo traducía al lenguaje técnico de la animación.

¿Cómo conoces la obra original de Sara Varon [que adapta esta película]? ¿Colaboró en la producción? He leído que has trabajado con muchísima libertad en este proyecto y quería preguntarte, partiendo de su trabajo, si hubo muchos cambios con en ese proceso de adaptación, o qué cambios fueron los más relevantes.

Yo descubrí la novela gráfica de Sara por casualidad. Leí que se había publicado en Estados Unidos una novela gráfica sin palabras, solamente con imagen, que había sido un enorme éxito. En España no se había editado, así que la pedí online. Yo colecciono libros de ilustración y novelas gráficas que no tengan diálogos ni palabras. Entonces, la leí y me dije: qué divertida, qué original es el dibujo, pero, sobre todo, me pareció que era muy emocionante y se convirtió en una de las novelas favoritas de mi colección.

Luego, hice ‘Blancanieves’ e hice ‘Abracadabra’, y jamás pensé que fuera a hacer una película de animación. Pero mi carrera también va un poco por impulsos, nunca la planeo demasiado y un día, tomando un café, después de “Abracadabra”, la cogí, la volví a leer, me volvió a entusiasmar y, al llegar al final, esta vez no me emocionó, sino que me conmovió, me salieron las lágrimas.

Nunca me había pasado leyendo una novela gráfica. Sí con un libro, con una película, en el teatro, pero con una novela gráfica no me había pasado nunca. Entonces, dije: aquí hay algo muy especial y quiero llevarlo al cine. Ahí empieza la aventura.

En el año 2018, voy a Nueva York, me reúno con Sara y le explico que quiero hacer una película sobre ella. Ella acepta rápidamente, había visto ‘Blancanieves’ y entendía cómo iba a hacer mía la película. Yo había vivido 10 años en Nueva York y sabía que iba a entender la película. Y me dio carta blanca. No tuve que pedírselo porque, si no, no lo hubiese hecho porque yo estoy acostumbrado a escribir mis guiones y a tener libertad creativa en todos mis proyectos.

Afortunadamente, Sara me dijo: «Pablo, yo he hecho mi novela gráfica, tú haz tu película». Leyó el guion y le encantó. Le hicimos un pequeño teaser de dos minutos con el estilo gráfico, y también le encantó. Ella no ha participado en nada, sino que ya la vio en el festival de Toronto, que fue donde se estrenó en Norteamérica. Fue un momento muy emocionante porque nos sentamos juntos, yo no miraba la pantalla, la miraba a ella, y miraba cómo reaccionaba, cómo se reía, cómo lloraba.

Al final del estreno, hubo una gran ovación. Nos levantamos, saludamos al público, nos abrazamos, muy emocionados, y me dijo: Pablo es maravillosa, me encanta, muchísimas gracias. Ahora que ha habido un poco de reflexión, los dos sabemos que estamos muy contentos porque hemos contado la misma historia, pero de dos maneras diferentes.

Hay muchos cambios, obviamente. La presentación del personaje, hay cambios también en el final de la película, a pesar de que me gustaba tanto el original. Pero, sobre todo, hay un cambio fundamental, y es que Nueva York no está presente en la novela de una manera tan evidente, y para mí era importante que los protagonistas no fueran solamente Robot y Dog, sino que fuesen Robot y Dog y Nueva York.

Te iba a preguntar por ese Nueva York que describes. Hasta este momento, tus películas se ambientaban en España, pero ahora te desplazas a otro espacio. Construir la intimidad de una ciudad y una cultura que no es la tuya, aunque hayas vivido allí mucho tiempo, suele ser complicado y aquí se consigue muy bien. ¿Cómo fue el proceso en ese aspecto?

Retomando un poco lo que te he dicho antes, es verdad que a mí me interesó mucho llevar al cine esta novela gráfica porque podía hacer que fuera mi carta de amor a Nueva York, la ciudad en la que yo viví diez años. Allí viví con mi colaboradora más cercana en todas mis películas, que es Yuko Harami, mi compañera de vida.

Mis tres películas anteriores yo las llamo, en homenaje a Bigas Luna, alguien a quien admiraba y que respetaba muchísimo, mi trilogía ibérica. Ahora empiezo otra filmografía, que no sé si será una trilogía internacional, pero sí que es verdad que aquí Nueva York es el protagonista.

Yuko fue la mano derecha del director de arte José Luis Ágreda. José Luis es maravilloso, pero solamente había estado una vez en Nueva York. Entonces, nos pilló la pandemia y no pudimos viajar a la ciudad, y Yuko se convirtió en nuestra prueba del algodón. Ella era la que localizaba, la que aportaba fotografías, vídeos, referencias, experiencia personal, porque ella es fotógrafo profesional y había estado sacando imágenes de Nueva York durante diez años…

Para nosotros fue una obsesión hacer un Nueva York fiel a la época. Cada detalle se basa en algo que existe o sobre lo que hay un referente. Nosotros queríamos que, cuando viesen la película, los neoyorkinos jamás dijesen: “¿Qué hacen unos españoles, unos franceses y una japonesa haciendo una película sobre nuestro Nueva York?”. Nos lo tomamos como un reto.

Neon, nuestros distribuidores americanos, que están en Nueva York, y su presidente, Tom Quinn, que es neoyorkino, dijo: “Pablo, es una gran película sobre la ciudad de Nueva York». Nos han dado el beneplácito y eso quiere decir que lo hemos conseguido. ‘Robot Dreams’ refleja un Nueva York muy concreto, que ya no existe, pero que era el Nueva York que queríamos representar.

La película hace una reflexión sobre la amistad. No quisiera que desvelaras el final porque es muy sorprendente, pero me parece que es un reto abordar un tema que se trata (y esto está implícito en la película) mucho en el cine infantil. Pero tú no quieres dar una respuesta fácil a esa pregunta: ¿qué es la amistad? Sin revelar el final, ¿cuál fue tu pulsión en este sentido?

Para mí, ‘Robot Dreams’ es una historia de amor. Obviamente un público adulto lo va a ver como una historia de amor al uso, y un niño lo verá como una historia de amistad de dos amigos, eso es lo natural. La película está hecha, sin duda, desde un punto de vista adulto.

Tanto en la novela gráfica como yo, como director, nunca pensamos: vamos a hacer concesiones para un público infantil, porque creímos que no era necesario. Es una película que gusta al público infantil porque hemos hecho proyecciones en festivales de cine infantil, en colegios, y sabemos que el público infantil conecta con estos personajes y entiende la historia.

Lo que hemos hecho es tratar al público infantil con respeto, como un adulto. Lo que no hemos hecho es esos finales de unicornios, donde todo es de color de rosa y donde la vida es happy happy y consigues todo lo que quieres. Hemos hecho un final feliz, satisfactorio, como la vida misma. Sé que va a sorprender, en ese sentido.

A diferencia de otras películas en la que los padres y los abuelos se tragan unos truños solo porque el niño ha elegido una película porque le han comido la cabeza en campañas agresivas, en cadenas de fast food o en anuncios de juguetes, etc. Aquí, yo creo que la película la va a elegir el padre o el abuelo porque ha leído tu artículo o ha visto un programa de cine o ha leído una crítica en una revista, y va a decir: «Voy a llevar a mi hijo».

A mí me gusta esa idea, que sea el camino inverso. No nos queremos olvidar tampoco de los cinéfilos. Esta película se estrenó en Cannes. Yo tengo una trayectoria de cine, si quieres, de autor, pero soy un autor comercial, que no excluye a los espectadores. Un cine de autor abierto que quiere a todo el público. Yo quiero llegar al público más amplio posible.

Hay una reflexión también sobre la soledad que me llamó mucho la atención. En ese sentido, la película tiene un tono, al mismo tiempo, optimista y melancólico. A final, la amistad surge entre un perro y un robot, pero también presenta una ciudad donde la incomunicación es un elemento que está muy presente; no sé si era intencionado.

Sí, me parece que tu análisis es acertado. La amistad y la soledad están conectadas. La película arranca con un perro solitario que busca una conexión, busca compartir, las dos experiencias están muy unidas. Yo fui un perro solitario en Nueva York. Allí encontré el amor, me rompieron el corazón, me volví a enamorar, hice amigos, perdí amigos, me fui de Nueva York…

De alguna manera, quería comunicar mi experiencia en esta película, aunque la historia fuese de Sara Vanon, porque me sentí identificado con el personaje. Como tú bien has dicho, en las grandes ciudades es muy común sentirse solo. Yo soy Dog. Yo creo que es la película más personal de todas las que he hecho.

Curiosamente, creo que todas mis películas o todos los finales de mis películas respiran cierta melancolía porque, de alguna manera, yo pienso que el mejor género que representa la vida misma es la tragicomedia. La vida es agridulce. Y es maravilloso que sea así porque necesitamos los contrastes. La alegría no tiene sentido si no hay tristeza, la luz si no hay oscuridad.

Mis películas transmiten cierta melancolía. Tiene cierta nostalgia, pero, al mismo tiempo, también transmite luz. Yo creo que es una película con luz, porque yo siempre veo la luz al final del túnel, el vaso medio lleno. Es como me enfrento a la vida.

También creo que todas mis películas, y ésta en particular, tienen mucho humor, un poco de comedia. Yo tengo que verlo todo a través del prisma del humor y en la película hay una capa de humor que la impregna de principio a fin, aunque también hay una capa gorda de drama que también se transmite desde el principio al final de la película.

Me ha encantado leer que entre tus referentes están nada menos que maestros del cómic como Winsor MacKay, Daniel Torres, Adrián Tomine o Chris Ware…

Esas referencias están claras porque la línea clara está presente en el estilo. Esos colores claros, la ausencia de sombra, unos fondos muy detallados, eso estaba muy presente en la novela gráfica. Yo como español he crecido también con ciertos tebeos de los que no hablamos, de Ibáñez o Bruguera, que era línea clara, también, a la que luego le dimos cierto elemento de referencia, de prestigio.

Todos crecimos con los álbumes de Tintín. Pero es verdad que luego llegan los 80 y llegan Serge Clerc, Yves Chaland, Daniel Torres, ¡El Cairo! Afortunadamente en el siglo XXI ha habido una especie de recuperación. Tomine y Chris Ware son dos claros ejemplos. Me parece un estilo tan bonito, tan pictórico, es un estilo que te abraza, que no te escupe, que hace que te sientas cómodo.

Ahí está sin duda la línea clara como un protagonista de ‘Robot Dreams’. Para rematar esta pregunta: ‘Robot Dreams’ es una película para los amantes del cómic, para los amantes de la novela gráfica. El director de arte José Luis Ágreda es dibujante de cómic, y Benoît Feroumont es un dibujante de cómic conocidísimo en el mundo franco-belga.

Cuando nos lo propusimos por primera vez, dijimos, queremos hacer una carta de amor al cómic, un cómic que tenga imágenes en movimiento y que se proyecte en gigante. Si tuvimos una cosa clara desde el principio, como una especie de regla que había que cumplir sí o sí, es que todo tenía que estar a foco. Yo quería que fuera como un cómic en el que todo está en foco.

Hay una riqueza enorme en la puesta en escena, en el trabajo de luz, que me ha parecido precioso. Pero es curioso cómo, en un cierto cine con una presencia autoral, hay un trasvase del 3D –que se ha apoderado de un cine más comercial– al 2D. Una estética que, precisamente, se ha escogido para llevar al cine de animación a un estadio que parecía que le hacía falta, sobre todo para los que hemos sido consumidores de cómic y hemos encontrado ahí historias adultas. ¿Cómo ves tú el presente y el futuro del cine de animación para terminar?

Yo creo que, afortunadamente, no estoy solo en este acto de terrorismo cinematográfico, o terrorismo cinematográfico y terrorista animado. Yo estoy postulando porque el espectador venga al cine y tenga la experiencia sensorial de escribir con imágenes y con música. Que el diálogo no sea el protagonista.

Y también estoy defendiendo mirar al pasado para hacer algo nuevo. Ya lo había hecho en ‘Blancanieves’, obviamente. Insisto, la animación 2D no se ha superado. Hay grandes películas en 3D. A mí me encanta ‘Wall-e’, me encanta Pixar, y me impresionó muchísimo la nueva versión de ‘Spider-Man’, pero, aun así, las cimas de la animación que se alcanzaron con la animación 2D, ya sea en las mejores películas de Disney, o lo que ha conseguido el estudio Ghibli y las obras maestras de Takahata o de Miyazaki, están en un lugar al que todavía no ha llegado el 3D.

Pero, desgraciadamente, la mayor producción de animación es en 3D, de una manera aplastante. Cuando me preguntabas ¿qué ha sido lo más difícil? Pues ha sido encontrar animadores de 2D, porque hay muy pocos. En las escuelas, los preparan para que sean animadores de 3D.

Afortunadamente, hay un cambio de paradigma. Si hablamos de España, está Sergio Pablo con ‘Klaus’ o Manuel Cristóbal, el productor de ‘Arrugas’, que hizo que una película adulta de un cómic tuviese un gran éxito internacional, ‘Chico y Rita’, tenemos a Alberto Vázquez con ‘Psiconautas’ y ‘Unicorn Wars’, ‘Buñuel en el laberinto de las tortugas’…

Estamos sintiendo que España se está convirtiendo en una especie de lugar de referencia para hacer películas 2D. También están nuestros vecinos, en Francia, afortunadamente. Y en Irlanda. Yo creo que hay un movimiento importante. Pero, sobre todo, en lo que hay que insistir es en que existan escuelas que formen animadores jóvenes, porque trabajo hay e historias que contar hay.

Es como esa vuelta a lo rural, dejando la ciudad. Pues hay que volver a la animación 2D, a la animación, si quieres imperfecta, a una animación más humana. Yo puedo beber un café en una taza así o puedo beber un café en una taza hecha por un artesano. Pues la animación 2D es artesanía y la animación 3D es industrial. Tú decides. Hay un montón de películas españolas súper interesantes que se están produciendo en este momento en 2D. Alberto Vázquez ya está con la siguiente, por ejemplo.