Manuel Quintana Martelo: “Me atrae aquello que parece más anodino”

#MAKMAArte
‘Containers’, de Manuel Quintana Martelo
Sala Rekalde
Alameda de Rekalde 30, Bilbao
Hasta el 3 de julio de 2022

El artista Manuel Quintana Martelo (Roxos, Santiago de Compostela, 1946), inició sus estudios de pintura en Barcelona en 1967, obteniendo becas para viajes de estudios en París, Ámsterdam o Londres, donde descubre a los expresionistas abstractos americanos, a la vez que estudia la figuración en los clásicos, especialmente en Rembrandt. Esta doble alternancia entre abstracción y figuración, o como prefiere decir él, entre no-representación y representación, le acompañará durante toda su carrera artística en un intento por integrarlas en un todo.

Actualmente expone en la Sala Rekalde de Bilbao la serie ‘Containers’, en la que lleva trabajando los últimos diez años. Son un total de 90 obras entre pinturas y dibujos, bocetos preparatorios y acuarelas de gran tamaño.

Podemos empezar preguntándote si crees que la pintura es una novia exigente. Si afecta a la vida personal, si te deja muchas veces aislado en tierra de nadie.

La pintura es siempre exigente, y si entendemos por exigencia lo que determina la constancia, el trabajo y la dedicación, sí creo que lo es: aquel viejo dicho, “la inspiración que te pille trabajando”, es una realidad plausible.

No sé si han dejado algún poso en tu obra los lugares que forman parte importante de tu vida (Santiago de Compostela, Barcelona, Nueva York, Madrid…): el paisaje, el clima, la gente, la luz… O la experiencia de pintar es independiente del entorno donde lo hagas.

Creo que los lugares afectan en la medida en que las emociones, recuerdos, vivencias y nostalgias conforman nuestras inquietudes y tienen relación directa con la personalidad expresiva, al menos en una etapa de la vida. Más tarde la conducta personal es aquella que se puede adaptar a un espacio o lugar determinado.

Soy gallego, nacido en una aldea cercana a Santiago y por tanto el campo y la aldea tuvieron una parte importante en mi vida, más tarde mi salida a Barcelona, en donde recibí formación en la Escuela de Bellas Artes, tuvo, del mismo modo, una determinación en lo que sería mi trabajo: el cambio de luz, pasar de una luz absorbente por absorbida a una luz en donde el reflejo era brillante y la sombra se impregnaba de azul violáceo mediterráneo también formó parte de mi desarrollo y agitó esa confrontación que hasta hoy llena mi obra: la referencia y la no-referencia.

Nueva York fue más tardío y allí fui a buscar mi paz interior más que un desarrollo para la pintura; enfrentarme decididamente a una realidad natural conmigo mismo, sin artificios y sin prejuicios, dio valor a mi estadía neoyorquina.

Madrid es un lugar de refugio y lleno de una cierta soledad para pintar; me gusta.

Eliges los temas en los que quieres trabajar: el bodegón, el retrato, el paisaje urbano, pero al hacerlo descartas otros como por ejemplo el mundo natural o animal, que apenas tienen incidencia en tu obra. ¿Hay algún motivo para ello?

Bueno, hace mucho tiempo pinté unas vacas en el campo; no sé si me puede servir como excusa. También reinterpreté el cuadro ‘Un perro semihundido’ de Goya en una serie de trabajos que hice sobre temas del Museo del Prado.

Fuera de anecdotario, decir que lo que pinto está, casi siempre, relacionado con mi entorno más próximo, ya sea en el medio urbano (papeleras o cabinas de teléfono en NY) o en el interior, y hace ya un tiempo me tomé los temas como una radiografía de mi taller en cuanto a elementos que son causa y efecto del o para el trabajo. Soy mirón por naturaleza, observo mucho el entorno y como cualidad peculiar suelo “fijarme” en aquello que, casi siempre, pasa desapercibido en el día a día urbano o interior.

En relación con las obras que expones actualmente en la Sala Rekalde de Bilbao y que dan título a la muestra, ‘Containers’, dices pintar contenedores porque son un elemento cotidiano en el paisaje urbano. ¿Por qué esa presencia de lo urbano y esa importancia de lo cotidiano?

De algún modo en la respuesta anterior comencé mi respuesta a la pregunta. Lo cotidiano es aquello que tenemos delante como norma natural y sobre lo que nuestra mirada es fija o pasajera, lo cotidiano es nuestra vida diaria y nuestro pasear calles y ver, aún sin mirar.

Un día me fijé en un contenedor amarillo en Madrid, me llamó la atención desde el color, la luz, el impacto visual y su carga; todo un ejercicio de valores y volúmenes que me incitaban a interesarme por ellos y llevarlos a la pintura. Poco más puedo decir; me atrae, de alguna manera, aquello que parece más anodino.

También has comentado que los contenedores son “algo más que un lugar para desechos y olvidos”. ¿Podrías desarrollarlo un poco más?

Los contenedores en el paisaje urbano son muchas cosas, comenzando por un foco de deshechos o incluso, un estorbo, pero también significan reciclaje, rehabilitación, utilidad para cambiar un ambiente, una casa, por actualizar un hábitat. Si te fijas están, casi siempre, en donde hay un proceso de reestructuración, rehabilitación o transformación, y eso es vida, es construcción, es algo inherente al ser humano. Son, en el fondo, como grandes bodegones que invaden el espacio de la calle y crean su propio ambiente. Para mí, al menos, es lo que significan, a parte del impacto visual, del color, de los volúmenes, de la incidencia de la luz sobre ellos, incluso de su logotipo comercial.

En relación con tu manera de trabajar, das prioridad al proceso de pintar sobre el resultado final. Ese proceso, como una acción que es un continuo “estar haciéndose”, ¿no te hace enfrentarte a giros que no tenías previsto en la manera de ver el objeto? ¿No te lleva a la experimentación de nuevas fórmulas de acercamiento a la obra que persigues? O, por el contrario, como esa manera de entender la pintura conlleva el riesgo de que el artista se pierda en la búsqueda, ¿piensas que esto es algo que hay que evitar?

Mira, en el arte, el riesgo es un valor fundamental con el que todos tenemos que jugar, y cuando digo todos, hablo también de todos los agentes que intervienen en este mundo: galeristas, críticos, estudiosos, la prensa, los coleccionistas, el comercio, y por supuesto los artistas. Así, visto de este modo, para mí el ejercicio de pintar es una aventura en donde hay una parte conocida y otra que desconozco totalmente que pertenece al contexto de la sorpresa, del encuentro, del viaje a través de la pintura. Siempre sé cómo comienzo, pero nunca sé cómo termino, porque en ese punto, para llegar a ese punto, tienen que confluir todas esas circunstancias que me apasionan: los errores, los aciertos, la gestión última, y el disfrute.

Mira, en el año 2012 visité la exposición que el Guggenheim organizaba a David Hockney: si tú mirabas las obras de modo independiente podías quedarte un tanto frio e incluso pensar que era algo normal, pero viendo el conjunto de la obra el pensamiento era, ¡joder, que bien que se lo pasa pintando y que bien lo hace! Pues eso es el recorrido, el camino recorrido; la sucesión de hechos que llegan a un conjunto, y ¿por qué no? a una obra final o última.

En tu web declaras tu obsesión por el plano, diciendo que es algo que guarda una relación muy estrecha con tu pintura: “En la medida que me aproximo a la pretensión del espacio tridimensional, mayor es la intención de aferrarme al plano”.

¿Podrías concretar un poco más esta obsesión por el plano? ¿Tiene relación con el lienzo como campo abierto, sin límites? Cuando hablas de “aferrarte al plano”, ¿te refieres a una especie de vértigo ante lo que puede perderse más allá de los márgenes? ¿O es algo completamente diferente de esto?

El plano como lugar para el trabajo, el “espacio disponible”. Creo que los expresionistas, más como acción que decisión, y/o evolución histórica de la pintura, reducen el campo de trabajo al plano del mismo, es decir, al espacio disponible.

Mira, desde Paolo de Ucello, en el siglo XX, el arte deja de pretender la tercera dimensión y se puede afirmar que con el action painting el arte deja de ser una ventana a través de la cual se ve el mundo: se acaban los contornos, la visión elemental del modelo, la referencia tridimensional y la tela es solo eso, una tela (alto y ancho) para actuar.

Y esto me interesó mucho, y me interesa. Si le das un papel y un lápiz a un niño verás que nunca pinta más allá del margen de la hoja (el plano) y todo se reduce a actuar en el interior, no salirse del margen y si algo no le cabe, sin miramientos ni rubor alguno, reduce, dobla, contornea: a eso me refiero, a la pared para pintar, al contexto visual de alto y ancho.

Pasemos si te parece al punto crucial de tu obra, la dialéctica abstracción figuración. En ‘Blow-Up’, la película de Antonioni, el protagonista saca la foto de un cuerpo tendido en un parque junto a unos matorrales. Luego lo revela en su estudio haciendo copias cada vez más ampliadas, tanto que las últimas son pura abstracción.

En este sentido, ¿crees que la imagen es lo que queda dentro del umbral de lo que puede reconocerse? ¿O es también el extremo de la nada a la que se llega cuando el ojo la penetra de esa manera casi delirante? Es decir, ¿la abstracción y la concreción serían solo dos estados de ese proceso entrópico total, como dos rebanadas en el pan de molde de esta realidad? ¿O, por el contrario, la abstracción supone en tu caso una ruptura total de relación con el objeto?

No me gusta hablar de abstracción porque es un concepto semántico, me gusta decir representación, no-representación. La abstracción es algo inherente al propio ejercicio de pintar, de dibujar, por tanto, la abstracción está siempre presente en el mismo acto de pintar. Mira a Velázquez, ¿hay algo más abstracto que sus dedos sosteniendo un pincel en las Meninas?, si lo miras de cerca, es solo mancha de pintura.

En cuanto al concepto representativo o no-representativo, en esa dicotomía formal, sí hay una esencia de trabajo y una necesidad de actuar de un modo u otro. Picasso decía que no podía pintar lo no visible, y creo que tiene razón en lo que dice.

En mi etapa más, mejor, menos representativa, hacía lo que describes sobre el protagonista de la secuencia de Antonioni: agrandar y agrandar el dibujo como si hicieras planos sobre una mirada con una lente y pintaras o dibujaras a cada paso de distancia. Sin duda llegarías a un momento en donde la realidad desaparece y queda algo no referencial, abstracto, no identificable; estaríamos ante un lenguaje, en apariencia, abstracto cuando en realidad seguiríamos conceptualmente en la imagen.

La necesidad de abordar el plano de trabajo a través de la dicotomía referencia-no referencia, es un modelo de trabajo y un acto de trabajar, una necesidad de actuar sobre el plano sin más condición que construir una forma de ver y diferenciar entre lo que es un camino reconocible (la figura) y uno no reconocible (la mancha en el plano), un camino entre la reflexión constructiva y la gestualidad del automatismo; en el fondo de la cuestión, la misma cosa: pintar.

En tu obra, esa no-representación se presenta yuxtapuesta a la representación, como contraste entre los dos momentos culminantes del proceso mutante de la imagen. Sin embargo, en tus óleos de 2000 (‘As zapatillas de pintar’, ‘Dúas botellas’, ‘Bodegón con plátanos’ …), se aprecia una variante interesante: un degradado de los dos estados más fluido, no como contrapuesto, sino como devenir de un estado de la imagen a otro.

En estos cuadros realizas lo que has dicho alguna vez, que cuanto más te acercas al objeto, más desacralizas su naturaleza, convirtiéndose en la idea del objeto. En estas obras, las cosas se transforman en su idea, el objeto se presenta ahí patente en su culmen de apariencia, pero viene precedido de su idea, alusión o concepto en forma de espectros o esbozos: los platos de una mesa, apenas sugeridos, acaban concretándose en su completa figura… señalando (tácitamente) su inevitable futura degradación como en un bucle interminable. Se echa de menos esta propuesta en cuadros posteriores.

Es un ejercicio de abordar, una vez más, el plano de trabajo. En un momento todos los objetos están completamente pintados, no pintados parcialmente, y eso es lo que me interesa: vaciarlos de contenido, inundarlos de materia (pintura), que el fondo, y su forma, actúen como parte del dibujo y ese objeto, usual e reconocible, pase a formar parte de un objeto que muta, que, en sí mismo, se desacraliza como tal: es un juego divertido ver como lo que puede desaparecer queda sugerido y forma parte de lo no reconocible, es una lectura para entender que el interés de la pintura está en el ejercicio de pintar, no en el hecho de “hacer pintura”.

Por supuesto todo es cuestionable, pero también la vida es cuestionable, y todo es prescindible; nosotros somos prescindibles, la pintura es prescindible, y entonces queda el ejercicio de la pintura como seña de identidad para la expresión, para el diálogo entre el hecho de pintar y el hecho de mirar.

Dices en tu web: “No sé si he logrado lo que me proponía en toda regla, pero sí que el uso de la abstracción contrapuesta o superpuesta a la figuración hace que la idea del plano se manifieste con más rotundidad.”

Aquí vuelves a destacar la importancia del plano, pero ahora en el sentido de que esa contraposición representación/no-representación lo destaca. ¿Podrías desarrollarlo un poco más?

Eso también forma parte de mi trabajo; salvando la distancia de la palabra escrita y pasando, de nuevo, al ejercicio de pintar, la reiteración, la repetición, la manifestación del arrepentimiento, la búsqueda (y encuentro) de caminos, de otras rutas, es parte intrínsecamente ligada a mi forma de hacer: puedo repetir y repetir, reconocer el error, y encontrar otro camino. La pintura es eso, encontrar soluciones.

También declaras que la pintura “es una cuestión enorme y absorbente, la falta de respuesta o la certidumbre que no la tiene, es probablemente lo que justifica mi trabajo. Mis motivaciones e impulsos creativos aumentan a medida que me adentro en el problema y en lo que tiene de desconocido.”

¿La pintura es, por tanto, una manera de enfrentarse a uno mismo, es decir, de conocerse? Si lo creyeras así, ¿se pueden encontrar pistas de ese autodescubrimiento en tu pintura? ¿O es algo que has intentado evitar por el bien de una continuidad de estilo?

La pintura, para mí, es eso, explorar las opciones, relatar el camino, dejar al descubierto los errores y remontar sobre ellos. En esta exposición he querido, más que en ninguna otra, dejar al descubierto los recodos del camino, la aventura del proceso.

Mira Velázquez, te enseña cómo pinta y, sobre todo, que no debes intentar volver a hacer lo mismo, de algún modo te cerraría caminos porque debe ser casi imposible trabajar con mayor economía de medios y obtener mejor resultado del que nos enseña en la Meninas, pero si sigues mirando, aprenderás que hay otras opciones, que cada uno debe explorar aquellas que tiene más cerca, que soportan con mayor dignidad su trabajo: pintar y disfrutar sufriendo, y seguir haciéndolo.

Has hablado en otras ocasiones de lo que objetiva tu pintura: “se basa en el intento de entender, de asumir mi propia capacidad de error magnificado. La dificultad que tengo, como espectador y como pintor, de acercarme a la representación de la naturaleza de las cosas, a mayor dificultad y mayor capacidad de entender el error, más apasionante me resulta el ejercicio de perseguir –esa es la palabra– el objeto visual.”

¿Qué significado tiene para ti el “error”?

El error, el reconocimiento del error, es lo que me estimula y saber verlo es lo que da pie a poder superarlo. Si exploras a Velázquez (vuelvo a él) te das cuenta de que sus errores son pocos, es, de algún modo, como Mozart con la música, pero ello no quiere decir que no haya caminos, otros. Rembrandt los muestra, con su genialidad es más “humano” que Velázquez, puedes verlo mejor, sentirlo mejor y puede decirte que pintar es un acto visual y un acto que te permite mostrarte como eres.

El arte está lleno de errores, si miras bien en los museos te das cuenta de que esos errores, al final, magnifican la composición, y eso es lo que nos diferencia de la fotografía, el pintor no tiene una mirada focal, con márgenes, con esa ventana para un enfoque único. Es la polivalencia lo que nos hace distintos, aún en aquellos que se empeñan, un tanto absurdamente, en perseguir la fotografía. No tiene sentido.

En relación con eso que comentas, en la pintura no imitativa de la fotografía hay siempre una sensación de estar viva, en el sentido de estar continuamente “haciéndose” en un presente continuo. Curiosamente, cuando la pintura es demasiado perfecta, cuando está demasiado acabada y parece una fotografía, da también la sensación de estar muerta. ¿Podrías darnos tu opinión?

Creo que la fotografía cumple su función: yo la utilizo. Es un útil, un arma para retener aquello que es volátil, que va a desaparecer y que es testimonio en “su momento”. La fotografía creo que es eso, un testimonio de una realidad perecedera que va a perdurar en la positividad del papel de la imagen, y ahí puede tener una función representativa conceptualmente, como la pintura, pero siempre estará sujeta al esquema funcional del ojo óptico, del objeto mecánico de la imagen.

Sí hay manipulación, y hoy día los mecanismos fotográficos pueden alterar la imagen inicial, pero a mí me interesa la fotografía con el artificio del objetivo mecánico como arma de trabajo: pensemos en Avedón o en Man Ray: esa distancia me interesa.

Hablemos un poco de tu actividad escultórica. Has comentado en alguna ocasión que entiendes la escultura “como el manejo de la tercera dimensión, que me permite rodar el objeto, darle múltiples interpretaciones y actuar sobre la cara oculta. Es un modo de dibujar constantemente y manejar los valores del volumen, de forma casi indefinida. Y esa facilidad de manejo es lo que me resulta enormemente atractivo.”

Ese manejo de la tercera dimensión, ¿estaría relacionado con “la obsesión por el plano” de la que hemos hablado antes?

En un momento de mi vida tuve la necesidad de adentrarme en la tercera dimensión como elemento de trabajo, y la mejor forma de hacerlo fue con el volumen de la materia. Vi que era como hacer infinidad de dibujos según girara el punto de vista, y eso me dio opción de investigar y proponer una multivisión continua. No me siento escultor en el sentido estricto de la palabra, sino un experimentador del objeto en lo que puede ser ejemplo de su realidad más plausible, el propio objeto.

Sin embargo, siento más pasión en el plano pictórico que el ejercicio de la escultura, por eso, quizás, consideraría mis esculturas como pinturas en tres dimensiones: una forma de abordar la imagen diferente.

Quisiera terminar preguntándote por el Proyecto Trinta. A principios de los 80, fundas con unos amigos la Galería Hidea que luego pasará a ser Galería Trinta, convirtiéndose en referente del arte gallego del momento y logrando participar en ARCO en 1985. Cuéntanos con qué problemas se enfrentó. Cómo puede equilibrarse la inquietud por conseguir un espacio dinámico de difusión artística, con las trabas que hacen que esa inquietud pueda hacerse imposible de mantener.

Pienso que te refieres al proyecto de crear una Galería de arte contemporáneo en un lugar, Santiago, en donde la cosa estaba muy ausente y las generaciones más actuales no disponían de ese espacio que, en otro lugar, ocupaban ya aquellos más consolidados: fue un grupo heterogéneo de amigos que, a mi llegada de Cataluña, decidimos impulsar ese proyecto.

No fue sencillo y todos los socios colaboramos con los medios disponibles cada uno, yo, por ejemplo, daba clases de pintura para sostener la galería, otros hacían otras cosas o colaboraban con dinero. Fue una ventana abierta, nueva, en Santiago, y un proyecto que, aún hoy, sobrevive gracias al empeño y trabajo de una excelente galerista, Asunta Rodríguez, y es la galería más antigua contemporánea en Santiago e imprescindible para entender el proceso del arte gallego de los últimos cuarenta años.