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‘Juan Muñoz. Historias de Arte’
Comisario: Vicente Todolí
Museo del Prado
Paseo del Prado, Madrid
Hasta el 8 de marzo de 2026
La exposición ‘Juan Muñoz. Historias de Arte‘, presentada en el Museo del Prado hasta el 8 de marzo de 2026, se configura como uno de los dispositivos más ambiciosos de articulación entre arte contemporáneo y tradición pictórica que la institución ha emprendido.
Bajo el comisariado de Vicente Todolí, la muestra reúne 160 piezas –esculturas, instalaciones, dibujos, obras sonoras y textos– que permiten observar con nitidez la densidad del diálogo que la práctica de Muñoz (Madrid, 1953–2001) mantuvo con la historia del arte, particularmente aquella que custodia el propio Prado.
La magnitud del proyecto no responde únicamente a su escala o a su despliegue espacial –que abarca las salas C y D del edificio Jerónimos y diversas estancias de la colección permanente–, sino a la complejidad de su gesto conceptual: un artista que asumió la tradición como materia dúctil y apropiable retorna simbólicamente al lugar que alimentó su imaginario para reconfigurarlo como escenario de una ficción crítica y expandida.
El Prado como matriz: apropiación, anacronismo y método
Desde muy joven, el Prado constituyó para Muñoz un laboratorio visual. Sus visitas no fueron contemplativas, sino analíticas: un estudio sostenido de las obras que derivó en un método de trabajo basado en la apropiación libre, ajeno a jerarquías o fidelidades estilísticas. De Velázquez y Goya a Bernini, Borromini, el Renacimiento tardío o el manierismo, Muñoz elaboró un corpus referencial que operó en su obra no como cita ni homenaje, sino como un conjunto de herramientas para desmontar la frontera entre tradición y contemporaneidad.
La relación del artista con estos maestros nunca fue arqueológica. Su estrategia consistió en desplazar elementos: trasladar a la tridimensionalidad los espacios ficticios de la pintura renacentista, incorporar mecanismos barrocos de teatralidad y artificio, o reinterpretar la dignidad velazqueña y la ambivalencia goyesca desde su propio teatro de figuras mudas.
Teatralidad, arquitectura y el espectador como actor
Uno de los pilares curatoriales de ‘Historias de Arte’ es la teatralidad, noción que atraviesa toda la producción de Muñoz. Sus instalaciones funcionan como escenarios en los que el espectador se ve implicado de manera directa. Su estancia en Roma y su estudio atento de Borromini, Bernini y Piranesi cimentaron un modo de entender la arquitectura como dispositivo dramático: escaleras que alteran la percepción, suelos ópticos que desestabilizan, balcones desde los que las figuras observan al visitante.
Este posicionamiento convierte al espectador en un actor involuntario. Obra paradigmática es ‘Sin título (Balcones y suelo óptico)’, donde el visitante ocupa un territorio de vulnerabilidad visual: contempla y es contemplado. Esta tensión –entre el control de la mirada y la exposición del cuerpo que mira– se convierte en un elemento constitutivo de la experiencia museográfica.
Figuras silenciosas: entre la tradición escultórica y el absurdo contemporáneo
Las figuras de Muñoz, de escala humana, pero ajenas al naturalismo, producen una inquietud que desborda cualquier lectura anecdótica. Su corporeidad remite a la escultura clásica, mientras que su gestualidad, reducida y enigmática, evoca un mundo próximo al absurdo literario de Borges o Beckett.
Las ‘Conversation Pieces’, iniciadas en 1991, llevan esta tensión al extremo: grupos de personajes idénticos en su fisonomía, pero divergentes en actitud que, reunidos en escenas enigmáticas, sitúan al espectador en una posición incómoda, próximo pero ajeno, integrado en la escena y a la vez expulsado de ella.
La inserción de estos conjuntos en el Prado abre nuevos registros de lectura. En la sala de Rubens, ‘Escena de conversación III’ despliega un contrapunto irónico frente a la exuberancia pictórica flamenca. En la escalera de Murillo, ‘Después de Degas (amarillo)’ y ‘Figura suspendida por un pie’ generan un espacio de tensión vertical en el que el visitante se ve obligado a mirar hacia arriba: un gesto que oscila entre lo acrobático y una inquietante sugestión de fragilidad o sufrimiento.
Velázquez y Goya: espejos críticos y ética de la mirada
El diálogo con Velázquez alcanza un punto de especial intensidad en la sala de ‘Las meninas’. Allí se sitúa ‘Sara con mesa de billar’: una figura femenina con enanismo que, ajena al dramatismo histórico, observa una serie de dibujos mientras es observada, a su vez, por los personajes velazqueños. La instalación activa una circulación compleja de miradas que actualiza la cuestión de la dignidad de los cuerpos no normativos, un tema presente tanto en la obra del maestro sevillano como en la de Muñoz.
En relación con Goya, Muñoz retoma una zona liminar entre humor, violencia y dislocación psicológica. Las carcajadas congeladas, el gesto risible que amenaza con torcerse hacia lo siniestro –como en ‘Trece riéndose unos de otros’, situada junto a la puerta de Goya– establecen afinidades profundas con ‘Los Caprichos’, ‘Los Disparates’ y las ‘Pinturas negras’. En ambos artistas, la risa es un lugar peligroso, una grieta que puede revelar tanto una herida como un exceso.
Un recorrido expandido: museografía y diálogo temporal
La exposición se articula en dos ámbitos complementarios. Las salas C y D del edificio Jerónimos, donde se despliegan piezas clave como ‘The Prompter’, ‘The Nature of Visual Illusion’ o ‘Absortos mirando el mar’. La inserción de obras en salas de la colección permanente –Velázquez, Rubens, la escalera de Murillo–, así como en algunos espacios exteriores.
El principal desafío, en palabras del comisario, fue la adaptación de obras concebidas para exteriores o para entornos muy específicos. Integrarlas en salas históricas exigió reconsiderar escalas, posiciones y relaciones visuales. La museografía, por tanto, no es un mero soporte, sino la activación de un diálogo temporal: Muñoz no aparece como intruso ni como discípulo, sino como un interlocutor que modifica la lectura del propio museo.
Narración, ilusión y el estatuto de la imagen
Muñoz entendía su trabajo como un ejercicio narrativo, aunque sus obras rehúyen cualquier desarrollo argumental. La narración emerge como un estado de suspensión: algo sucede, pero no sabemos qué. El artista construyó dispositivos –suelos ilusorios, cortinajes fingidos, espejos, marcos que simulan profundidad– que convocan al espectador a abandonar la seguridad perceptiva.
Las obras no buscan resolver enigmas, sino aumentar la consciencia del acto de mirar: ¿qué observan las figuras?, ¿por qué callan?, ¿qué queda fuera del campo visible? La teatralidad se convierte así en un método crítico más que en una puesta en escena.
‘Historias de Arte’ confirma la relevancia de Juan Muñoz como una de las voces más decisivas de la escultura contemporánea española. Su trabajo, enraizado en la tradición, pero profundamente actual, convierte la escultura en un espacio de ficción psicológica, transforma la arquitectura en un dispositivo de percepción y sitúa al espectador en un lugar de responsabilidad activa.
Al insertarse en el Prado, Muñoz no solo regresa al territorio que nutrió sus obsesiones, sino que tensiona el canon desde dentro. Sus obras, silenciosas y cargadas de incertidumbre, obligan a reconsiderar el vínculo entre pasado y presente. Como afirmó el propio artista, “en el acto de mirar distorsionas lo que miras; no existe nada fuera de ti mismo”. La exposición activa precisamente ese lugar de inflexión: la conciencia de que mirar es, también, intervenir en lo mirado.
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