José Luis Guerín, director de ‘Historias del buen valle’: “El cine documental permite un margen mucho más amplio de experimentación”

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‘Historias del buen valle’, de José Luis Guerín
Fotografía: Alicia Almiñana
Música: Anahit Simonian
Documental
122′, España, 2025
Los Ilusos Films y Perspective Films
Premio Especial del Jurado y Premio FIPRESCI en el Festival de San Sebastián 2025

Se echaba de menos a José Luis Guerín. Hacia diez años que no estrenaba una película y, aunque su filmografía siempre se ha tomado su tiempo entre un proyecto y otro, echar la vista atrás en este caso, abruma. Y, como se le echaba de menos, tuvimos en València una doble sesión con su presencia.

Primero, Guerín visitó La Filmoteca para una interesantísima sesión del ciclo ‘Cine en curso’, en el que iba a desgranar algunas de las claves de su manera de entender el cine, repasando, en una clase magistral, sus referencias, desde los mismos orígenes representados en los hermanos Lumière, pasando por la incipiente vanguardia de la obra de Oskar Fischinger, hasta Jonas Mekas. Tras esta sesión, Guerín se presentaba en los Cines Babel para un encuentro con el público a propósito del estreno, este fin de semana, de su último trabajo.

Como repasamos en esta entrevista, ‘Historias del buen valle’, su última cinta, no puede evitar remitirse a ‘En construcción’, aquel documental que nos regaló a principios de 2000 con el que rompía las reglas del género; una mirada que se acercaba a la realidad sin intermediarios.

Si en aquella película Guerín tomaba la construcción de un edificio en un barrio popular de Barcelona para hacer un retrato de la sociedad de aquellos años, sumergida en un crecimiento económico al que pronto le saltarían las costuras, aquí nos lleva al barrio de Vallbona, espacio igualmente en el margen que servirá de excusa para otro retrato sobre las consecuencias de esos mismos desplazamientos en las ciudades modernas.

Vallbona fue uno de aquellos barrios que se crearon de manera clandestina en plena posguerra española. Allí, se instalaron los desahuciados de la sociedad para construir sus casas hasta que su presencia acabó asentando toda una cultura y una comunidad. Hoy las cosas han cambiado, pero no son tan diferentes.

Aquellos primeros pobladores han envejecido, otros muchos se han marchado, pero otros tantos se han instalado allí. Son nuevos pobladores, nuevos desahuciados del sistema que han encontrado aquí su hogar tras un largo viaje desde el sur de América, la India o África. Dos generaciones que conviven en una armonía que, de nuevo, se siente amenazada por la especulación.

Es verdad que, a diferencia de otros directores, te sueles tomar tu tiempo para abordar un nuevo proyecto. Pero te confieso que, a mí, que sigo tu carrera, este plazo se me ha hecho especialmente largo. Han pasado diez años desde ‘La academia de las musas’, tu anterior película. ¿Por qué has tardado tanto en hacer esta película? ¿O diez años es un plazo que te has impuesto?

No, no me doy cuenta. Es mi tiempo, claro, hay que tener en cuenta que cada película me suele llevar tres años. Luego, ya ves, hay que acompañarla un poco, como si fuera un trovador con sus trovas, porque, si no, corremos al riesgo de que nos retiren la película a la segunda semana.

Entonces, no puedo renunciar a esas tareas promocionales, que para mí son la parte casi más ardua de mi oficio. Y luego, también, el cine, el mundo del cine, las galas… A mí me gusta que mi vida no sea solo el cine, sino que haya una permeabilidad. Me gusta mucho leer, vivir tranquilo en mi pueblo; me agradan los pinitos que hago en la docencia que voy dando, es decir, que nunca he entendido el cine como un oficio.

Si es un oficio, enlazas una película con otra y se convierte en una especie de inercia, y para mí debe ser una experiencia única, singular. Dicho lo cual, no quisiera que pase tanto en hacer la próxima película. De pronto, te alarmas porque me doy cuenta de que he cumplido ya 66 y tengo la intención de hacer muchas películas, y el tiempo pasa volando.

Vuelves al documental. ¿Es por el propio proyecto? ¿Te sientes más cómodo con el documental que con la ficción?

Me gusta mucho alternar y aplicar cosas que aprendo en el documental en mis películas de ficción e, inversamente, aplicar cosas que he aprendido en el cine de ficción en el documental. Digamos que, a diferencia de muchos compañeros, que lo que les lleva al documental es más un propósito social o de denuncia, yo me acerqué al cine documental por otras razones.

Al terminar mi primer largometraje de ficción, ‘Los motivos de Berta’, que hice a los 23 años, sentí que la dramaturgia basada en diálogos memorizados me llevaba a una especie de callejón sin salida, no me dejaba evolucionar como cineasta. Entonces, me acerqué más a los postulados del documental buscando otras formas de contar historias.

El cine documental permite un margen mucho más amplio de experimentación, está todavía por explorar, es un terreno que siento muy virgen. Así como, si hablas del cine de género, del western, la comedia, el cine negro, el melodrama, enseguida nuestra memoria se sitúa en los años 30 o 40, en el periodo del cine clásico. En cambio, el documental, contando con grandiosos precedentes y autores, se me abre como un espacio todavía por explorar, muy virgen.

¿Cuál es tu relación con el barrio de Vallbona? ¿Cómo llegas a este mundo?

No tenía relación con este barrio. Estuve una vez en el año 77. Casi recién legalizados los partidos políticos, acompañé a un compañero algo mayor que yo, que el mismo día que se legalizó el PSUC se dio de alta ahí y me pidió que le acompañara para hacer encuestas para el partido. Tenía 17 años y fui a acompañarle, y me encontré con ese mundo tan distinto al de Barcelona.

Y eso había quedado ahí, suspendido, como una imagen perdida en la memoria, hasta que, en un ámbito expositivo del museo MACBA, organizaron una exposición sobre barrios desfavorecidos de Barcelona. Es una propuesta que alcanza a trece creadores de trece disciplinas distintas –si no recuerdo mal, yo era el único cineasta–, en la que nos adjudican o nos proponen un barrio a cada uno, y a mí me propusieron Vallbona.

Ante un encargo, si me dan libertad absoluta, yo siempre digo que sí, porque el encargo para mí no es más que un punto de partida y sé que acabaré apropiándomelo si tengo esa libertad que yo exijo. Y, bueno, realicé una pequeña pieza para esa exposición, pero, al terminarla, sentí que necesitaba seguir profundizando en esa materia. Y ahí nace el propósito de la película.

Yo creo que es un poco inevitable asociar este trabajo con ‘En construcción’, que realizaste a principios de 2000. ¿Qué línea une estos dos proyectos para ti?

Bueno, cada película nueva es depositaria de la experiencia que has obtenido en las anteriores. Y estas no dejan de ser dos películas sobre dos barrios de la misma ciudad. Ahora bien, la relación que creo más interesante sería una razón causa-efecto, porque en ‘En construcción’ filmé la construcción de un nuevo edificio que exigía el desalojo de una serie de vecinos para que fueran reemplazados por otros de otro perfil distinto. Y esos vecinos, que fueron desalojados, fueron realojados en la periferia. Algunos de ellos en Vallbona.

Entonces, es como un fenómeno de políticas urbanísticas que se siguen entre las dos películas. Digamos que sería como un proyecto que podemos reconocer, yo creo, en toda gran ciudad europea, que es cómo la pobreza –pero no solo la pobreza, diría que la vida popular– se va desplazando hacia los barrios periféricos y el centro queda para la especulación, el turismo y las grandes franquicias comerciales. Digamos que esas dos películas pueden constituir una cierta crónica de estos procesos urbanos.

Parece que ese ciclo de ir empujando a la gente que vive en esa periferia es un proceso recurrente, una constante que no tiene solución. Hay ciertas resistencias, pero siempre acaba sucediendo.

Sí, claro, porque el suelo, nuestro suelo, en el mundo capitalista es la materia prima de la especulación. Creo que cuando hice ‘En construcción’ yo no tenía demasiado conciencia de ello, pero, claro, estábamos en el punto culminante del gran boom inmobiliario que luego iba a estallar unos años después –la burbuja inmobiliaria–, creando una crisis brutal y sin precedentes.

Es interesante ver cómo, hasta qué punto, las relaciones humanas están condicionadas por políticas urbanísticas y de arquitectura. Me gusta mucho explorar ese terreno. Quizá, hablando de ello, damos una idea un poco equivocada de la película porque parece que yo sea un cineasta muy ideólogo, y la perspectiva de mis películas es siempre las historias de personajes, mirar a través de sus miradas y una perspectiva, digamos, humanista, si se puede decir. Pero todo eso late, está implícito en las películas.

‘En construcción’ fue un documental que a muchos nos sorprendió y que creo que rompió una manera de narrar, una manera de acercarse al género menos constreñida, en la que desaparece la voz en off, el busto parlante que habla en la búsqueda de una cierta intimidad con el espacio y los personajes. Para muchos fue un descubrimiento. ¿Qué te ofrecía este nuevo trabajo a ese nivel narrativo?

Las formas a nivel narrativo no son nunca un planteamiento apriorístico, sino que son una consecuencia: qué es lo que tengo que mostrar y cómo lo muestro de la mejor manera. Y, como consecuencia de eso, surgen las formas cinematográficas.

Quizá, una diferencia muy visible con respecto a ‘En construcción’ es que en ‘Historias del buen valle’ son más visibles las huellas de cómo se está fabricando la película. Empecé con unas imágenes en Super 8 en blanco y negro, luego convoco un casting, de donde surgirán los personajes, y la forma incluso va cambiando a lo largo de la película. Por eso me gustó poner la idea de work in progress, en lugar de “un film de”, para invitar al espectador a pensar en los términos de que asiste, como si fuera en directo, a la construcción propia de la película, que va un poco paralela al propio barrio, que también está en work in progress constante.

Bueno, también, con respecto a ‘En construcción’, lo que puedo decir es que ‘Historias del buen valle’ es mucho más introspectiva. En el barrio chino de ‘En construcción’, todo era muy visible, todo el espacio público era muy elocuente. Enseguida veías las historias, los personajes en la calle, etcétera.

Y en Vallbona no es así en absoluto. Es un espacio inerte que percibes como hostil en la primera mirada porque predomina ese componente de ciudad dormitorio, que hace que la mayoría de la gente abandone el barrio de buena mañana para ir a trabajar al centro de la ciudad y regrese para dormir.

Entonces, los primeros días que pasaba por allí, pensaba: “¿Y qué puedo filmar yo aquí? ¿Qué encuadre tengo?”. Eso te obligaba a un trabajo más introspectivo, de acercarte más a ciertos personajes e intentar ver a través de sus ojos, de sus miradas. El propio barrio, al estar tan cerrado, tan aislado, tiene ese carácter más introspectivo que el chino.

Hay una cuestión que parece que va pivotando a lo largo de la historia y que invoca una reivindicación del saber vivir con poco, de encontrar la felicidad con pocos alimentos; esa convivencia, ese pequeño huerto, esas cosas compartidas entre los vecinos. ¿Por qué vamos siempre detrás de lo tangible y nos olvidamos tanto de los valores intangibles?

Sí, es verdad que se proyecta más la felicidad en el tener o poseer que en el ser. Yo lo siento así. Es una cuestión muy delicada si se deriva hacia la política porque, por ejemplo, en ese caso se diría: “Ya estáis bien con poco los que vivís en la periferia porque tenéis esos motivos de vida”. Pero, sí, me parece que lo esencial está en otra parte.

Para mí, es un aprendizaje lo que me dan algunos de los personajes que he filmado. El sentido poético de Fátima, la mujer gitana portuguesa, que dota de significación a cualquier motivo de la naturaleza, a un árbol seco, a unas flores que cercan el camino; todo está lleno de lecturas, de metáforas. Yo vivo, desde luego, cómodo, mi realidad no tiene nada a ver con la de esa periferia, pero, sin duda, reducir el número de estímulos te hace vivir más intensamente aquello con lo que de verdad te quedas.

Lo has mencionado y es cierto que uno de los elementos emocionales y narrativos fundamentales de la película son los ojos de los personajes, sus miradas. Hay algo que vibra constantemente cuando hablan y cuando cuentan sus historias que forma parte inevitable del relato. ¿Qué te daban esas miradas?

Todo. El hecho de intentar ver a través de ellos es lo que me explica un paisaje que, de buenas a primeras, yo no entendía. Paseas por allí y ves un pozo abandonado, unas ruinas, un árbol seco, una poza de agua, unos edificios muy poco expresivos. Y, entonces, eso te obliga a preguntarte qué ven los que viven ahí ante estos motivos.

Y cuando ves lo que supone, por ejemplo, para esa familia india que cultiva su pequeño huerto ilegal junto a las vías del tren, que son esas hortalizas que trajeron de la India, que son como un cordón umbilical con la aldea perdida, eso te provoca un imaginario que te inspira en cómo hay que encuadrarlo.

O cuando, de pronto, dos mujeres africanas en esa humilde poza de agua evocan un río en Guinea o los niños evocan el mar, sientes que hay que encuadrar esas claves para favorecer que circulen esos imaginarios; sin romantizarlos en absoluto.

Siempre que encuadras, en profundidad de campo se ven las autopistas, los trenes que debilitan ese pedazo de naturaleza. Pero la imagen justa era la de yuxtaponer al paisaje físico de Vallbona, esos imaginarios de procedencias muy distintas. Ver a través de esos ojos. Y, también, una prohibición que me hacía es la de que no humillar a un sector de población ya históricamente humillado, no concederme ninguna licencia miserabilista.

Una cosa que creo que tiene todo tu cine es un intento de captar el paso del tiempo. Y esta es una película que, cuando la estaba viendo, pensaba que está hecha para la memoria, para la memoria presente, para la memoria posterior o como reflejo de una memoria anterior. Por eso, quizá, empieza tu película con esas imágenes en blanco y negro, como si retrataran algo que ya es pasado.

Efectivamente, al principio era así. Yo cuando empiezo a hacer una película quiero saber quién ha filmado ese lugar o ese tema antes de mí. También quién ha escrito libros o busco toda la documentación que exista sobre el lugar en el que ruedo. Y en este caso me sorprendió, porque hice consultas a las filmotecas, rastreando a ver si existían imágenes de archivo de Vallbona; y no existían.

Eso sí me llevó a filmar con ese sentimiento de estar generando una memoria, como si, en el momento de apretar el obturador ese tiempo ya presente que tengo frente a la cámara, mutara en pasado.

Por otro lado, la propia decisión de filmar en Super 8 iba a favor de la temporalidad que respiraba ese lugar. Es un lugar que, en las primeras visitas, me recordaba a la España de mi infancia, en los años 60 o 70, con calles sin asfaltar, con arrabales por todas partes, zonas asilvestradas, los chavales bañándose en el arroyo…

En ese sentido, favorecí esa temporalidad con una filmación en Super 8 que casi tiene el valor como de una imagen de archivo. Ahora bien, una vez que empieza la película, yo quiero filmar el presente, lo que pasa enfrente de mi cámara; pero un presente complejo. Y para consolidar un presente complejo debe contener las huellas de lo que ha acontecido y, también, los signos que anuncien el futuro posible de ese barrio. Así intenté proceder.

Y, bueno, el cine siempre es movimiento y todo movimiento se compone de una realidad o de algo que declina y de algo nuevo que emerge. Me parece imposible hacer películas escapando a eso.

En ese ser cronista de la vida de otros, te pones tú mismo en una situación un poco extraña, en el sentido de que, por un lado, te acercas a los demás, pero tú también te colocas por encima al hacer ese registro. En ese papel, quizá te puedes preguntar “¿quién soy yo para hacer de voz de estas personas?, ¿quién soy yo para capturar eso y poner su voz?”. ¿Cómo convives con esa relación?

Pues yo intento ceder el poder al máximo. Es verdad que en cuanto tienes una cámara te da un poder, un cierto poder sobre lo que estás capturando. El hecho de no tener un guion de antemano, para mí es una cesión de ese poder. Voy allá con una predisposición de descubrimiento, de curiosidad, pero no voy a imponer unas ideas que yo tengo preconcebidas. Esas ideas deben surgir de ellos, de los personajes. Yo puedo instigar situaciones, inspirarles motivos, pero, finalmente, van a ser sus palabras lo que me lleve a nuevos terrenos.

La idea es intentar que no sea tanto una película sobre ellos como una película con ellos. Creo que ellos me dictan cómo debe ir construyéndose la película, cómo debe ser. Yo nunca hubiera impuesto mi imaginario del Oeste, que es mi género favorito. Si hay una cita al western en esta película es porque hay un vecino que me sugiere que una película sobre Vallbona debería ser un western.

Y, entonces, le tomo la palabra y hago una metáfora con esa idea porque es verdad que en muchos westerns crepusculares asistimos al fin del mundo salvaje, del Wild West, con el crecimiento de la civilización, normalmente encarnado en un ferrocarril, en la llegada del tren, etcétera.

Me pareció una metáfora poderosa que vino dada de un personaje, pero que yo nunca hubiera impuesto mi imaginario cinéfilo sobre ellos. Digamos que mi relación, en ese sentido, de intrusismo, de poder, está hecho de este tipo de gestos.

Hay un momento muy divertido de la película en el que uno de los personajes le dice a los demás que, si quieres preservar algo, tienes que guardártelo para ti y no enseñárselo a nadie.

Sí, y una cosa que me preocupa es cómo pueda incidir mi película en Vallbona. Muchas veces me decían que “lo mejor que nos puede pasar es que nos dejen tranquilos”. Y otros vecinos pensaban que no, que hay que visibilizar este barrio tan oculto y olvidado, y falto de servicios. No sé la incidencia que pueda tener la película sobre el barrio. Eso sí reconozco que me inquieta un poco. Que pueda tener beneficios o pueda causar perjuicios.

Ese momento me parecía divertido porque me sugería que, a pesar de su situación, de esa marginalidad, aún hay quién se la quiere arrebatar. No están en el centro del mundo ni tienen ninguna ventaja, pero encima se lo quieren quitar.

Sí, porque vivir en la periferia, tan aislados, lleva, sin duda, un montón de carencias, pero también posibilita formas de vida singulares que han sido erradicadas desde hace muchísimo tiempo de los centros de la ciudad. Y hay gente que eso lo valora y lo vive.

El cultivo de los huertecillos ilegales, esos baños clandestinos en el río, la relación más informal con el espacio urbano. Es como un paréntesis en el orden urbano, donde cabe una cierta espontaneidad, que los amigos se reúnan en el bar a cantar con la guitarra; son cosas que ya en el centro de la ciudad no suceden. Es el precio que tienen que pagar.