José Albelda: «La pintura es siempre una reflexión política, en el sentido que opina sobre el mundo de las imágenes»

#MAKMAExposiciones
‘Las Germinaciones del Agua’, de José Albelda
Galería Ana Serratosa
Pascual i Genís 19 (atico), València
Hasta el 9 de noviembre de 2021

“Cuando me pongo a hacer el retrato de una flor, comprendo la importancia que tiene el centrar la mirada exclusivamente en ella, entre el conjunto de decenas de flores. El retrato identitario de una flor con su tallo específico, sus hojas intransferibles, su propio lugar único en el mundo, y su vida intensa y breve. Este aprendizaje sirve para aplicarlo también a lo humano”.

Una confesa instrucción con la que el artista y docente de Arte y Entorno de la UPV José Albelda encamina el devenir de su más reciente proyecto expositivo, ‘Las Germinaciones del Agua‘, que acoge la Galería Ana Serratosa hasta el venidero 9 de noviembre, en la que el autor pretende mostrar “todo lo que puede germinar del agua –en la pintura al agua– tanto en su propio juego de autofecundación, como cuando prolonga la vida vegetal, reflejando en el papel un momento de la intensa y breve plenitud de las flores, y la existencia larvada de las semillas”.

De este modo, Albelda concita en uno de los espacios de la galería la configuración de dos series con las que indagar, primero, en la singularidades de la eclosión del cosmos vegetal, a través de manchas morfológicas y de color que evolucionan semántica y proposicionalmente del microogranismo a la identidad final de cuerpo definitivo, “para alumbrar un ‘nosotros’ en continua evolución hasta convertirse en margaritas, ballenas azules o nosotros mismos”.

Y, en último término, afrontar con su segundo conjunto de acuarelas, acometidas en el entorno del Parque Natural del Alt Pirineu y el valle cántabro de Cabuérniga, “la biodiversidad de la vida vegetal” representada a lo largo de “sus estadios vitales: en su vida incipiente, en el proceso de agostamiento y, depúes, en espíritu”. Con ello, Albelda orienta ceremoniosamente uno de los más nobles cometidos de la pintura: “dar vida a lo inerte, resucitar lo que murió y mantener en su momento de esplendor aquello que en breve tiempo se agostará”.

¿Consideras que la acuarela es la técnica más plausible y específica para alcanzar las intenciones primigenias del proyecto, en cuanto a inmediatez y juegos de color?

Cada técnica tiene su propia identidad. De hecho, yo he pintado mucho al óleo. En este caso, he procurado hacer dos cosas, la primera mucho más experimental. Si te fijas, verás que hay juegos con la experiencia de la acuarela, juego de aguadas, etcétera; y ahí las resoluciones son técnicamente más clásicas.

La acuarela es una técnica muy difícil, hay que dominarla muy bien para que quede fresca, y para mí es un ejercicio de adiestramiento. Lo más importante de la acuarela es, además de trabajar la inmediatez, trabajar bien la jerarquía. Cada elemento tiene un nivel de descripción, no hay dos elementos igual de descritos: hay hojas muy descritas, otras que son solo mancha, formas acuosas…, y esa es la riqueza de la acuarela. Si la sabes manejar es magnífica, tiene unas virtudes de transparencia y luminosidad que no proporciona el óleo. Es intensidad pura.

Unas veces uso las acuarelas líquidas y ahí consigues todavía una mayor intensidad de tono. Es como si fuera gouache.

En ese sentido, una las grandes obras de referencia en la composición de un paisaje naturalista mediante acualera y gouache es la ‘Gran mata de hierba’, de Durero.

Sí, pero ten en cuenta que Durero era muy de experimentar, igual que Friedrich [Caspar David], pero de otra manera. Es en el siglo XIX cuando florece el gran momento del análisis de la naturaleza y de una forma de trabajar la acuarela como técnica. En el Renacimiento se ulitlizaba como una estructura para tomar apuntes, pero en el XIX la acuarela adquiere toda su dimensión; aquí, por ejemplo, tenemos acuarelistas de campo muy buenos, como eran Pinazo y Sorolla, que trabajan el óleo. Madrazo sería uno de los grandes pintores de acuarela, pero me interesa menos ese nivel de detalle, en comparación con el de Sorolla.

Hay una extremidad expositiva (creo que fundamental) que te puede diferenciar de otros artistas, como es la densidad del pensamiento que habita tanto en tu perspectiva ensayista y docente como en los propios predios creativos, ofreciendo, en consecuencia, refrendo intelectual a una obra de la que, entiendo, es parte constitutiva. Incluso ofrece un posicionamiento político (en términos de alta política).

La pintura es siempre una reflexión (si lo queremos decir) política, en el sentido que opina sobre el mundo de las imágenes. Nuestras sociedades son icónicas esencialmente. Para mí, pintar es un acto de resistencia: la pintura lenta, la pintura a la acuarela…; reivindicar lo artesanal, el hacer directo, es también una manera de recuperar una humanidad que se nos va disolviendo poco a poco, y, por otra parte, es otra forma de reivindicar desde los orígenes, desde las pinturas de Altamira, todo lo que tenga que ver con lo básico. Elementos muy básicos como son el pincel y los pigmentos, un aglutinante que es fundamentalmente animal, muy fácil de conseguir.

En un tiempo en el que se empieza a cuestionar lo que llamaríamos el exceso digital o el exceso mediático, así como el posicionamiento crítico con el posthumanismo o el transhumanismo, yo me sitúo entre las posturas que quieren reivindicar lo humano con cuerpos capaces de hacer sin excesivas extensiones tecnológicas.

Soy profesor de pintura, en concreto, de Arte y Naturaleza –que es un taller práctico–, y a nivel teórico, soy profesor de un máster de Arte y Ecología. Pero para mí, esto es una experiencia de reencuentro con la belleza e, insisto, de resistencia a la necesidad de extensores tecnológicos para poder ser humanos. No por casualidad, ahora tú y yo acudimos al río por la mañana y encontramos un montón de grupos haciendo taichí, chi kung, meditando. Hay una necesidad…

En contraposición a esta actitud de rasgo vitaliasta, hay dos conceptos compuestos que sueles manejar en tus artículos y ensayos: ‘los ‘paisajes del declive’ y ‘la sociedad del desánimo’, emparentados ineludiblemente.

‘Los paisajes del declive’ es un trabajo que hice en forma de artículo, también sobre la experiencia de la crisis ecológica expresada en el paisaje como reflejo, haciendo de Smithson [Robert ], poniendo muchos ejemplos más cercanos, como el abandono de los campos, por ejemplo. Y, luego, lo de ‘la sociedad del desánimo’ tiene mucho que ver con el filósofo surcoreano Byung-Chul Han y su ensayo ‘La sociedad del cansancio’.

Entiendo que es una extensión del desencanto de la modernidad, no es nuevo; entre otros, ya lo decía de otra manera Baudrillard, hace veinte o treinta años, en el sentido de que la posmodernidad era un tiempo en parte revisionista, pero también un poco de desencanto de la modernidad. Los grandes críticos de la modernidad serían unos autores posmodernos, Lyotard [Jean-François] también, para los que, finalmente, el proyecto moderno no logró lo que decía que iba a lograr; y esto es así.

Se ponen como ejemplo del final del mito moderno a Auschwitz o la bomba atómica, porque sitúan a la tecnología al servicio de la destrucción en serie, la industria de la muerte. Y ahora estamos en una sociedad posterior a eso, en la que, esencialmente –en tanto que trabajo estas cuestiones a nivel de I+D–, estamos en un momento de declive ecológico muy importante: la subida de la luz y el encarecimiento del gas (y lo que sucede más allá de lo meramente económico), los derechos de emisión de co2 (que carece ya de solución). Digamos que ya nos encontramos en un tiempo que llamaríamos de descenso. La base siempre se da en la energía: con menos energía, la sociedad capitalista empezaría a colapsar, que es lo que va a pasar…

Lo comento porque frente a esto hay varias posturas: la mía siempre es de intentar trabajar, mostrar la belleza que queda.

Y asumir la finitud…

Sí, llevo tiempo trabajando en la idea del ciclo de la vida. Si te fijas, tal y como decíamos, hay flores vivas, flores recién cortadas que van a agostarse en breve. También trabajo con flores semisecas; a veces, adrede. No me interesa la plenitud, sino analizar todo el ciclo. Con lo alumnos trabajamos mucho la idea de una belleza ampliada, que empiecen a descubrir desde la no plenitud.

La belleza, en todo caso, se educa.

Se educa, por eso lo hago con los alumnos. Pero estamos en una sociedad donde se nos sigue educando con que lo bello es lo que tiene veintipocos años, en lo humano.

¿Consideras que tendemos a asociar el concepto de naturaleza a una semántica excesivamente purista y, por ende, asilvestrada?

A mí me interesa la complejidad del concepto de naturaleza y del paisaje. El paisaje sabes que es antrópico, es decir, lo construimos los humanos, sea de una forma consciente o inconsciente, a lo largo de los siglos, y la naturaleza (yo la he trabajado bastante a nivel teórico) es un constructo cultural. Debemos alejarnos de las visiones, digamos, unidireccionales de naturaleza como vida. La naturaleza también es dolor, es muerte. La naturaleza animal es muy bestia.

¿Tendemos a omitir de lo consuetudinario todo lo que tenga que ver con la muerte y la decadencia?

Siempre. Por eso me interesa trabajarlo, pero desde la belleza. Es decir, cuando pinto flores secas o flores muertas o semimuertas, que las hay, intento que sigan siendo bellas.

De hecho, una de tus obras de los años 90, ‘No hay paraíso sin infierno’, postula esta senda de contraposición.

El tema de jugar con antítesis lo he hecho bastante: con fuego y agua, en series anteriores, con lo inerte y lo vivo en un serie de las montañas… Me interesan mucho las dicotomías y los contrastes porque entiendo que es un principio de la naturaleza. Y en pintura lo empleamos siempre.

Si dejásemos algunas de las bases de lo natural, una sería esa: el principio de los opuestos. De hecho, es una de las bases del movimiento, la diferencia de potencial, que es lo que finalmente genera electricidad. La electricidad alterna es eso.