Javier Riera: «La pintura es el lenguaje con el que me estructuré y el punto de mi relación con el vacío y con la nada»

#MAKMAArte
‘De lo próximo y lo lejano’, de Javier Riera
Galería Ana Serratosa
Pascual y Genís 19 (ático), València
Hasta el 29 de abril de 2022

“Creo con firmeza (…) en la fidelidad del artista hacia esos primeros pasos, a veces dubitativos, a veces seguros y estables, que emprende en el alba de sus inicios creadores. Son esos momentos que, como el primer amor, van a quedar ya para siempre indelebles en la materia emulsionada de su memoria personal y de su historia profesional como artista”, rubrica el crítico de arte Francisco Carpio.

Una aseveración con la que adentrarse en ‘De lo próximo y lo lejano‘, del artista asturiano Javier Riera, y proemio sugestivo del catálogo de una exposición que acoge, como todos los retornos que se precien, la Galería Ana Serratosa.

Un regreso de hechuras estimables tanto por su naturaleza proposicional y compositiva como por la consumación solidificada de nexos profesionales siempre bienvenidos entre creadores y galeristas, siendo paradigmático el que ha venido fraguándose, durante casi dos décadas, entre Javier Riera y Ana Serratosa (destaquemos aquí, de entre su travesía en común, ‘Alameda Llum‘, proyecto en torno a la geometría y la naturaleza materializado en los Jardines del Turia de València en las postrimerías de 2012).

Sin embargo, quienes hayan descubierto y transitado (literalmente) la obra de Riera en el espacio público -nocturna, lumínica, sobrecogedora…- advertirán en ‘De lo próximo y lo lejano’ la impronta de un trayecto de vuelta de comedidas pulsiones intrínsecas, acaso un modo de reanudarse a partir de aquellos insinuados orígenes cimentados a través de la pintura, con los que proseguir rastreando las huellas que subyacen, inusitadamente límpidas, geométricas y preexistentes, a cuanto convulsiona en la superficie compartida entre los individuos.

Y si bien el artista, a modo de prefacio expositivo, transmuta en composición indoor una de sus efímeras instalaciones lumínicas, de generoso parentesco estructural con el arte cinético y el op art -cuyas creaciones han sido exhibidas, recientemente, en el Museo de Bellas Artes de Asturias y en los Depósitos del Pignatelli de Zaragoza en el marco de PhotoEspaña-, cuanto reside en sus óleos y bajorrelieves geométricos debe recibirse como “una suerte de peculiar eterno retorno nietzscheano (…). Orígenes que están claramente signados por ese oficio de luces y sombras que es la pintura”, tal y como advierte Francisco Carpio y que Javier Riera se encarga de refrendar en su entrevista para MAKMA.

Quisiera abordar, en primer lugar, la semántica de los conceptos que manejas en el título de la exposición, ‘De lo próximo y lo lejano’, que en buena medida podrían atesorar un parentesco con la dimensión que has abordado, durante los últimos años, acerca de lo natural y lo sobrenatural. ¿Hay un vínculo establecido entre ellos y que dé continuidad a tu trabajo?

‘De lo próximo y lo lejano’ tiene muchas lecturas posibles y esa es una con la que sí me identifico mucho. Otra lectura sería aquella que provendría de Walter Benjamin y su idea relativa a la relación entre la huella y el aura. La huella es algo que se acerca, mientras el aura es algo que se aleja…

En este caso, el título tiene que ver con el hecho de que yo fui pintor durante veinte años y, en cierta medida, las grandes preguntas yo me las formulé en pintura, aunque luego les he dado respuesta en otros medios. Todo lo que yo he hecho posteriormente a la pintura salió de ella, no tengo mentalidad de fotógrafo o de artista de la luz tanto como de pintor.

A este respecto, Luis Feás, quien fuera comisario de tu exposición en el Centro Niemeyer ‘Luz vulnerada‘ (2015), reflexionaba acerca de tu evolución en los años 90, época en la que el fondo que trabajabas en tus obras, geométrico y natural, cobraría un protagonismo en la epidermis desbordado ulteriormente cuando incoas los proyectos relativos a la proyección lumínica. ¿Podría afirmarse que, aquí, ‘lo lejano’ sería acaso un retorno al pasado, aunque vertebrado a través de implicaciones más complejas que el mero hecho de volver?

Sí, tiene que ver con volver a revisitar la pintura. Aquella exposición en el Centro Niemeyer también, en realidad, hacía referencia a la pintura, porque yo hablaba de cómo aquel hombre primitivo pintaba animales (a menudo, ciervos) en el interior de las cuevas. En cierto modo, ese proyecto era como pintar con la tecnología actual y generar una invocación de otro tipo, acorde con estos tiempos.

En esta exposición, no es que quiera reivindicarme como pintor. Es, simplemente, observar la naturalidad del hecho de que la pintura fue el lenguaje con el que yo me estructuré y el punto de mi relación con el vacío y con la nada. Porque la pintura te enfrenta al vacío, en contraposición a la fotografía, por ejemplo.

Aquí hay una vuelta a visitar la pintura y, a la vez, intento que conviva con un trabajo de luz como este [refiriéndose a la proyección instalativa de la sala principal]. ‘De lo próximo y lo lejano’ se vincula, también, con un momento de parada dentro de mi trayectoria, en la que, por mi edad, volcar la atención sobre el pasado, no con la intención de sacar ninguna conclusión, sino simplemente pararse a observar ese flujo desde la pintura hacia el empleo de la luz. El hecho de que en estas pinturas los dibujos estén hechos con una máquina -que dibuja con una broca- es algo, en cierto modo, equivalente a lo que hace la luz al proyectar.

A la postre, tiene que ver con un momento de observación, de paralelismos, de recuperación de sensaciones antiguas con la pintura y de que puedan convivir con lo que hago actualmente.

Una forma de abandonar el contexto histórico-tecnológico que trabajabas con anterioridad en el land art. En ese sentido, me resultó muy curioso cuando reflexionabas en textos y proyectos precedentes sobre la importancia de la visión espacial y aérea que atesoramos, de disponer de una imagen de la Tierra desde el espacio… Cuestiones que posibilitan un nuevo campo de investigación determinante para el trabajo de aquellos artistas en pleno ejercicio desde los años 60, a los que te sumas.

En estos cuadros también hay un factor que tiene que ver con ese apunte a la imagen aérea. Yo primero elijo contrachapados en función de la veta y pienso el modo en que la geometría va a relacionarse con ella. La veta del contrachapado sugiere tierra, recuerda un poco al tipo de paisaje chino, de pincelada. Una evocación de paisaje de grandes dimensiones (aunque los cuadros son pequeños) sobre el que se sitúan los dibujos.

¿Un modo de eviscerar de la materia los componentes geométricos que atesoran en sí mismos?

Para mí siempre hay un contraste entre lo orgánico y la geometría. Y digamos que nunca llegan a integrarse, siempre va a haber un choque, un salto. Al comienzo apuntábamos la referencia a la huella y el aura, y aquí es como si habláramos del cuerpo y la mente, del cuerpo y el espíritu. No hay un degradado o un terreno intermedio.

También, en esa relación entre lo orgánico y la geometría no hay un territorio intermedio, pero están intrínsecamente unidos y advertimos una armonía especial que se desprende de ello, porque, a un nivel no tan visual pero sí perceptivo, hay una comprensión de que son dos lenguajes vinculados, a pesar de los distintos que son.

¿Y prosigues defendiendo que la geometría precede a lo orgánico?

Sí. Es una idea que está en culturas antiguas ([Pablo] Palazuelo hacía referencia a ello). Por ejemplo, ahora hay una exposición en [el Centro de Internacional de Cultura Contemporánea] Tabakalera de San Sebastián de la artista Emma Kunz [‘Universo Emma Kunz. Una visionaria en diálogo con el arte contemporáneo‘], que ha sido un referente para mí.

Ella trabajaba con un péndulo y, ahora que parece estar muy de moda todo lo relativo a la sanación, Emma fue una pionera absoluta. A partir de ese péndulo, hacía dibujos que no tenían una intención estética, sino sanadora.

Y la idea de ese concepto de sanación es que hay un diseño geométrico de lo material, de modo que cuando una enfermedad ya habita en el cuerpo sacarla es difícil porque, precisamente, el cuerpo es el último paso. Sin embargo, la idea con la que trabajaba Emma Kunz es que esos dibujos (por ejemplo, dibujos que se corresponden con órganos en su estado armónico) tenían el poder de reparar, desde lo energético, esa parte física.

Todo ello se encuentra en el flujo de relación entre materia y energía en el universo, cuya idea presupone que la energía tiene un diseño geométrico que luego cuaja en lo material. Esa concepción me gusta mucho y creo que es así. A la postre, propone que la geometría es preexistente a que nosotros la descubramos, y que el mundo de la materia y de la energía responden a un orden matemático, físico y geométrico.

A tenor de tales parentescos entre energía y sustantividad, ¿consideras que tus obras deben únicamente sugerir o atesoran un propósito determinado sobre la percepción de los espectadores?

No reivindico una lectura de la obra y tampoco pretendo que sea sanadora (ojalá lo sea, pero no me encuentro capacitado para ello). Estoy capacitado para lo que sé hacer: trabajar de un modo bastante intuitivo. Pienso en el arte concebido a través del artista que es capaz de hacerse eco de algo que ya existe, en lugar de inventarse algo.

¿Semejante a un proceso de anamnesis platónica (o teoría de la reminiscencia)?

Sí. Creo en el concepto oriental del artista, que tradicionalmente está relacionado con ser capaz de superar la individualidad y hacerse eco de algo que ya existe. De un modo opuesto, estaría la concepción alemana relativa a construir algo muy mental y sicológico.

En ese sentido, me identifico con la idea de que cuando las cosas me salen bien son más fruto de ese haberme hecho eco de algo que a consecuencia de haberlo realizado a través de mi entrecomillada «gran personalidad».