Guillaume Ribot, director de ‘El camino a Shoah’: “Mi película es la historia de un hombre que avanza, un hombre que busca”

#MAKMAAudiovisual
‘El camino a Shoah’ (‘All I Had Was Nothingness’), de Guillaume Ribot
Título original: ‘Je n’avais que le néant. Shoah par Lanzmann’
Documental sobre el proceso de creación y rodaje de ‘Shoah’ (1985), de Claude Lanzmann
Les Films du Poisson y Les Films Aleph
94′, Francia, 2025
Filmin

“


“El tema de la Shoah es la muerte. La muerte y su radicalidad”
(Claude Lanzmann)

Claude Lanzmann (1925-2018) transformó para el porvenir el lenguaje del documental. Al realizar ‘Shoah’ (1985), el cineasta francés impuso una ética y estética metodológica radical: el rechazo al archivo y a la dramatización, convencido de que solo la palabra de los testigos podía acercar al espectador a la magnitud del Holocausto.

Aquel proyecto monumental, revelado tras su estreno como una grieta en la conciencia del siglo XX que forma parte, desde 2023, del Archivo de la Memoria del Mundo de la Unesco, requirió de más de 350 horas de entrevistas con supervivientes, civiles y oficiales nazis. Por ello, “durante estos doce años de trabajo, siempre me obligué a mirar sin descanso al sol negro de la Shoah”, confesaba Lanzmann.

Cuatro décadas después, ‘Shoah’ ha regresado remasterizada digitalmente a las salas y plataformas de streaming como Filmin para que las nuevas generaciones visualicen lo que el tiempo siempre amenaza con diluir. “’Shoah’ es la construcción de una memoria, y el hecho de transmitirla es todo lo que importa”, defendía Lanzmann.

En este mapa de la memoria, del que los espectadores ya tuvimos ocasión de explorar la compleja labor de montaje en ‘Ziva Postec: La montadora de Shoah‘ (2018), de Catherine Hébert, el cineasta y fotógrafo Guillaume Ribot abre una nueva ventana audiovisual con ‘El camino a Shoah’ (‘All I Had Was Nothingness’, 2025). Mientras que la guionista y directora canadiense se adentraba en la compleja y tenaz arquitectura de ensamblaje de ‘Shoah’, Ribot explora aquí la obsesión vital de Lanzmann sumergiéndose en el abismo de los brutos inéditos para rescatar el pulso humano del rodaje.

De este modo, un servidor no puede dejar de sobrecogerse, de nuevo, ante uno de los momentos más descarnados de esta inmersión: el testimonio de Abraham Bomba, el peluquero judío de Treblinka, quien fue obligado a cortar el cabello a las mujeres antes de entrar en las cámaras de gas. Superviviente del Holocausto, había sido enviado al campo de exterminio polaco, junto a su familia, tras ser deportado del gueto de Częstochowa, a donde regresó tras lograr escapar en 1943 y ser liberado, después, por las tropas soviéticas en 1945, tras dos años en un campo de trabajos forzados.

“Estos hombres, como Bomba, han visto los últimos pasos del proceso de destrucción. Ellos y los asesinos eran los únicos testigos de la muerte de su gente, asfixiados en las cámaras de gas”, refrenda Lanzamann.

De modo que, buscando activar una suerte de memoria muscular, Claude Lanzmann entrevistó a Bomba, ya jubilado, en una peluquería de Tel Aviv para ayudarle a evocar sus traumáticos recuerdos mientras trabajaba de nuevo. Bajo una precisión casi clínica, el superviviente responde inicialmente con frialdad profesional sobre los aspectos técnicos del horror hasta que ocurre el colapso emocional: al recordar a un amigo y compañero del campo, también peluquero, que vio entrar a su mujer y su hermana en la cámara de gas, Bomba se quiebra y pide parar la grabación.

Es entonces cuando se produce una de las decisiones más controvertidas de la ética documental: Lanzmann se niega a detener la cámara e insta a continuar. “Es necesario. Ya sé que es muy duro, ya lo sé. Perdóneme”. “No prolongue esto, por favor”, replica un sobrecogido Abraham Bomba. “Se lo ruego, continúe”, persiste Lanzmann.

Esta presión obligó a Bomba a transitar por el dolor en tiempo real frente a la cámara, logrando que el espectador fuera testigo de su trauma. Un testimonio que se convirtió en el ejemplo definitivo de la tesis de Lanzmann: que el horror no se puede representar con imágenes pretéritas, sino que debe ser encarnado y vuelto a vivir a través de la palabra y el gesto en el presente.

Más allá del documento: el cine como espejo para interrogar la verdad

‘El camino a Shoah’ ha llegado al catálogo de Filmin tras su paso por la Berlinale y la sección ‘Politics’ del Atlàntida Mallorca Film Fest, coincidiendo con el centenario del nacimiento de Lanzmann.

Lejos de la frialdad del documento histórico, Ribot, espoleado por las memorias de Lanzmann en ‘La liebre de la Patagonia‘ (2009) –que, entre otras vicisitudes, aborda en diversos capítulos la creación de ‘Shoah’–, recupera a un director, aun cuando exhausto, movido por una fuerza inquebrantable. Para el cineasta francés, este trabajo, más que una reconstrucción, es una obra sobre el cine y el rastro que deja la búsqueda de la verdad: “Mi película es la historia de un hombre que avanza, un hombre que busca”.

A través del montaje de materiales que quedaron en los márgenes, cuyas más de 220 horas de metraje inédito custodia el Museo Conmemorativo del Holocausto de los Estados Unidos (USHMM), Ribot subraya la necesidad de interrogar al pasado y documentar sucesos que fueron deliberadamente enterrados. Durante el proceso, el director asumió que, “aunque a veces fuera doloroso rechazar testimonios a pesar de su calidad, para mí siempre es la película la que decide”.

A la postre, ‘El camino a Shoah’ transmuta en un acto de resistencia contra el olvido con el que desvestir los ejercicios propios de la arqueología fílmica, logrando así que el cine deje de ser una ventana al pasado para convertirse en un espejo del presente, pues “mi película es, ante todo, una película sobre el cine”.

Cuando la pantalla se funde a negro, lo que permanece es una urgencia renovada y, “simplemente, las ganas de ver o volver a ver ‘Shoah’”, tal y como confiesa Ribot en la siguiente entrevista, con la que tratar de analizar los motivos por los que su documental busca la verdad, más allá de la nada, a través de la palabra. Tal vez porque, como advertía el propio Lanzmann, “pronto, la historia de los vivos se habrá convertido en una historia de los muertos”.

¿Recuerda el momento preciso en que vio ‘Shoah’ por primera vez? ¿Aquel visionado supuso para usted un impacto intelectual sobre la historia o, acaso, una confrontación estética ante lo que el cine en sí mismo es capaz de hacer con el tiempo y la palabra?

Vi ‘Shoah’ por primera vez en los años 90, en un soporte VHS con la imagen temblorosa. No obstante, recuerdo haber sido conmovido por igual por el fondo y la forma. El fondo, sostenido por la potencia de la palabra de los testigos tan bien recogida por Claude Lanzmann. Y la forma, porque el director tuvo que inventar algo para que esa palabra y la memoria de los lugares fueran realmente visibles en la pantalla.

Él quería filmar, pero “no tenía más que la nada”. Al terminar de verla, recuerdo haber sentido una especie de gran vacío, pero al mismo tiempo haberme sentido despertado por esta película.

Me gustaría añadir que, en realidad, mi primer visionado real de ‘Shoah’ tuvo lugar hace poco tiempo en el Centro Pompidou de París, en 2024, durante la retrospectiva de Claude Lanzmann. Fue la primera vez que vi ‘Shoah’ de una sola vez: 9 horas y media en una sala de cine. Es una experiencia intelectual y física.

Creo que todo el mundo debería ver ‘Shoah’ en el cine al menos una vez. Allí se experimenta algo que supera la obra misma; tenía la impresión de estar en resonancia con la historia, la memoria y el cine. Evidentemente, esta película rodada en 16 mm recupera su belleza original cuando se ve el grano orgánico del celuloide animarse en la pantalla.

Dado que tantos cineastas han abordado la Shoah, ¿cuál fue el factor determinante que le impulsó a realizar ‘El camino a Shoah’? ¿Hay alguna imagen o documento concreto que desencadenara la necesidad de este documental?

En realidad, trabajo sobre el tema de la Shoah desde hace 27 años. No he llegado aquí por azar; es un largo ciclo de reflexión y creación a través de exposiciones, libros, películas e investigaciones sobre el terreno.

Pero para responder con precisión a su pregunta, fue el descubrimiento de la secuencia (entre las 220 horas de brutos a mi disposición) que muestra a Claude Lanzmann al final del rodaje de su película durante la entrevista a Ytzhak Zuckerman, alias Antek, el segundo al mando de la revuelta del gueto de Varsovia. Lanzmann está agotado y casi arruinado por años de trabajo y rodaje. Al final de la entrevista, el director apoya su cabeza sobre el pecho de Antek. Es una escena terriblemente emotiva. Ella me convenció de que debía hacer esta película.

Usted ya ha trabajado en temas con una fuerte carga histórica, como el Holomodor (genocidio ucraniano entre 1932 y 1934), en ‘Moissons sanglantes’ (2022), y ‘Treblinka. Je suis le dernier Juif‘ (2016), a partir de las memorias de Chil Rajchma, uno de los 57 supervivientes del campo de exterminio de Treblinka. ¿Cómo ha evolucionado su propia sensibilidad como director tras enfrentarse a un material tan radicalmente desolador como el de esta obra?

Como le decía, trabajo desde hace mucho tiempo sobre este tema, y no estoy seguro de que el material del que habla haya hecho evolucionar mi sensibilidad. Al contrario, al trabajar con los brutos de ‘Shoah’, me di cuenta, a medida que avanzaba la escritura y el montaje, de que estaba haciendo una película sobre la vida.

Evidentemente, el tema dominante en ‘Shoah’ es la muerte; la radicalidad de la muerte, como decía Claude Lanzmann. Pero yo descubrí en los brutos a un director animado por una energía vital extraordinaria. Hay que estar rebosante de vida para poder realizar una película así.

En diversas entrevistas, afirma que a menudo se olvida que ‘Shoah’ es, ante todo, una obra de cine. ¿De qué manera la versión remasterizada de la película de Lanzmann ha modificado nuestra percepción técnica del testimonio, y por qué era vital recuperar esa textura visual original para las nuevas generaciones?

Como le decía al principio de nuestra entrevista, nada sustituye la experiencia en la sala de cine. No obstante, la nueva versión remasterizada permite acercarse lo mejor posible –gracias a una nueva digitalización de los negativos– a la belleza de la imagen original y al etalonaje elegido por Claude Lanzmann.

Es absolutamente necesario ofrecer una versión a la vanguardia de la tecnología actual para llegar a nuevos públicos. La nueva generación es una generación que está permanentemente inmersa en la imagen. Es totalmente imposible presentar la película con una calidad de imagen anticuada o aproximada. La emoción en el cine se nota menos, pero también es técnica.

Usted ha mencionado que el cine documental cae a menudo en la trampa de utilizar el archivo como una simple ilustración. ¿Cómo trabajó el montaje para que las imágenes no se limiten a mostrar el pasado, sino que interroguen al espectador en el presente?

En realidad, no encontré la solución en el montaje, sino durante la escritura del guion. Decidí que esta película debía transcurrir en presente. Por lo tanto, establecí unos límites cronológicos bastante sencillos: la película comienza con la idea de hacer una película y termina el último día de rodaje. En este filme solo hablo del momento del rodaje; ni antes ni después.

En realidad, es bastante simple: para mí, los brutos eran un material de presente puro. Si los hubiera utilizado como una ilustración o un material del pasado, creo que no habría logrado crear esa energía en el montaje.

Mi película es la historia de un hombre que avanza, un hombre que busca. Creo que el filme también puede verse como una investigación policial. Considero que este ritmo agrada al espectador mientras le cuestiona sobre el fondo. Claude Lanzmann decía que ‘Shoah’ anula toda distancia entre el pasado y el presente… Espero haber logrado yo también anular en parte esa distancia y hacer que los espectadores se pregunten sobre el ayer y el hoy.

En ese sentido, y según ha referido en diversos medios, lamenta que a veces se traten estos documentales como simples fuentes históricas. ¿Qué puede aportar el lenguaje cinematográfico –el ritmo, el encuadre, la luz– que un libro de historia no puede transmitir sobre la Shoah?

Para mí, los libros y el cine sobre la Shoah se han vuelto indisociables; nunca los opongo. El cine y los documentales pueden desbordar realidad mucho más que los mejores libros de historia. E inversamente, los libros permiten desarrollar el pensamiento mientras que en una película estamos obligados a resumir, a hacer elipsis, a simplificar. Un libro genera imágenes mentales y el cine nos las expone.

¿Sabe?, Claude Lanzmann leyó cientos de libros antes de decidirse a empezar el rodaje de su película. ¡Sin libros no hay película, por tanto! Para transmitir la Shoah, ambos me parecen esenciales.

El título original, ‘Je n’avais que le néant’ (‘No tenía más que la nada’), es estremecedor. ¿Cómo se traduce visualmente “la nada” en una película que intenta reconstruir el proceso de un exterminio sistemático?

Claude Lanzmann inventó una gramática cinematográfica sobre el tema del exterminio que hoy nos parece clásica: los lentos panorámicos sobre los bosques polacos, los largos planos subjetivos sobre las carreteras. Sin embargo, los movimientos de cámara y los lugares no bastan para hacer brotar algo de la nada. Lanzmann decía que “’Shoah’ transforma la palabra en imágenes y las imágenes en palabra”.

Esa es la clave para mí. Durante mucho tiempo pensó en llamar a su película ‘El Lugar y la Palabra’. Para el cineasta, “esos lugares desfigurados se ponían a vivir a través de la palabra. Y al mismo tiempo, esos lugares daban a la palabra una verdad extraordinaria”. El tratamiento de los testimonios en off sobre las imágenes de los lugares en presente es a veces tan preciso que parece que “es la tierra la que habla”.

Su documental se concentra en el camino hacia el horror. ¿Cree que nos hemos focalizado tanto en el final de la historia (las cámaras de gas) que hemos olvidado analizar los pequeños pasos burocráticos y sociales que hicieron posible lo impensable?

No estoy del todo de acuerdo con su análisis de un “camino hacia el horror” en mi película. Cuento la historia de la realización de la película ‘Shoah’; no tengo que contar otra cosa que eso. Mi película es, ante todo, una película sobre el cine.

Por otra parte, en ‘Shoah’, Claude Lanzmann muestra bien toda la implacable burocracia puesta en marcha para que los trenes pudieran llegar a su fatal destino, a través del testimonio del historiador Raul Hilberg o de ciertos nazis.

Todas las películas tienen una arquitectura global y es impensable poder integrarlo y explicarlo todo. En la cantidad de brutos existentes y no montados hay muchos testimonios y secuencias que habrían podido encontrar su lugar. Pero mi película no lo permitía. Aunque a veces fuera doloroso rechazarlos a pesar de su calidad e interés, para mí siempre es la película la que decide.

Tras sumergirse en esta nada para realizar la película, ¿qué desea que quede en el espectador cuando la pantalla se funda a negro?

Simplemente, las ganas de ver o volver a ver ‘Shoah’.