#MAKMAEntrevistas | Randa Maroufi
‘Bab Sebta (Ceuta’s Gate)’
19′, Francia Marruecos | Barney Production & Montfleuri Production, 2019
En la introducción de su celebrado título ‘Lugares fuera de sitio’ (Premio Espasa 2018), el lúcido periodista y escritor Sergio del Molino reflexiona en torno del concepto, semántica y singularidad de la frontera, más allá de su simple funcionalidad como línea separatoria de circunscripiciones y Estados, concibiéndola como “un territorio de significados múltiples y paradójicos. Un lugar que es y no es, donde termina y empieza todo y donde las naciones se definen con una violencia y una grosería impropias de la civilización”; un espacio equívoco e incierto en el que “crecen rarezas y personajes que rompen los moldes de los prejuicios nacionales y de las inercias con que un país suele pensarse a sí mismo”.
Uno de esos epicentros limítrofes consuma su naturaleza excepcional al otro lado del Estrecho, en la región fronteriza de la península Tingitana que divide la ciudad autónoma de Ceuta de la provincia de Castillejos, en Marruecos, a través de la denominada Bab Sebta o Puerta de Ceuta, convulso núcleo de mercancías, contrabando y trasiego consuetudinario –controvertidamente clausurado desde finales de 2019 y, en la actualidad, huérfano de circulación hasta el último tercio de 2020, como consecuencia de la medidas implementadas por la autoridades marroquíes en relación a la pandemia por COVID-19–.
Y acerca de la idiosincrásica simbología de este ignoto (para muchos) confín, tan consanguíneo y deudo como remoto e inextricable, la artista y cineasta Randa Maroufi (Casablanca, Marruecos, 1987) reflexiona en su más reciente proyecto cinematográfico, ‘Bab Sebta (Ceuta’s Gate)‘, un excelso cortometraje que, provisto de los mimbres formales de la ficción, erige su película en un preciado documento y artefacto artístico que radiografía el raquis conductual y cartográfico que ha venido caracterizando a este paso fronterizo.
No en vano, su filme, amén de haber sido censurado en el reciente Festival de Cine Mediterráneo de Tetuán para proteger «la paz social» (según informaban los poderes públicos de la ciudad marroquí), viene disfrutando de una laureada acogida internacional, recibiendo el Gran Premio del Festival de Cine Tampere (Finlandia, 2020) o el Primer Premio Competición Internacional en el Festival Internacional de Cortometrajes de Winterthur (Suiza, 2019).
En consecuencia, MAKMA entrevista a Randa Maroufi –cuyo mirífico cortometraje ‘La Grande Safae’ (2014) un servidor ha tenido ocasión de analizar por estos predios–, quien, desde su confinamiento parisino, conversa en torno de los fundamentos de su película.
¿Cuál es la génesis del proyecto ‘Bab Sebta’? ¿Tienes alguna estrecha vinculación con la región fronteriza de Ceuta y Tetuán?
Es importante para mí hablar sobre la parte anecdótica de este proyecto, porque me ayudó de alguna manera a mi deseo de querer trabajar sobre este tema.
Ceuta es un territorio que he frecuentado desde mi corta edad, porque mi padre era inspector de aduanas (no en Ceuta). Además, muchas personas de mi familia (en el norte del país) trabajan en este campo, así como en tránsito, importación y exportación, etc. La jerga aduanera se repitió, a menudo, en nuestras reuniones familiares. Recuerdo que, incluso, utilizamos productos de las incautaciones aduaneras.
Viví durante varios años en la región de Tánger y estudié 4 años en el Instituto Nacional de Bellas Artes de Tetuán. Siempre me ha marcado la influencia española en esta región, casi omnipresente, que se encuentra fuertemente en el dialecto regional, la forma de vida y, especialmente, en la cultura del consumo.
En 2015, tuve la oportunidad de quedarme en Trankat Art Residency. Pasé tres semanas, volviendo a pie y en coche para ver este ballet de personas alrededor de la frontera de Bab Sebta. La dinámica del movimiento, la apariencia plástica y visual del pasaje, las situaciones características de espera y los gestos me interesaron de inmediato. Este experimento de observación remota inauguró el proyecto.
¿Dónde se rodó la película?
La película se rodó en Azla, un pequeño pueblo no muy lejos de Tetuán. Transformamos parte de una antigua fábrica de mortadela en un estudio. Decidí trabajar con personas reales que trabajan en la frontera de Ceuta.
¿Cómo llevaste a cabo la morfología de su puesta en escena?
La película fue filmada con dos puntos de vista diferentes, uno cenital y otro frontal. La elección del punto de vista cenital parecía importante, adecuado y más justo para analizar un tema relacionado con la separación de dos territorios, puesto que permite realizar la dimensión cartográfica del proyecto. En ese sentido, puede tener reminiscencias de la arquitectura, la topografía, pero también del monitoreo.
El travelling frontal me permitió obtener la delicadeza de los detalles y las situaciones, pero también dejar un lugar para la figura humana y revelar los rostros.
Hubo un gran trabajo de posproducción, ya que la película está compuesta solo de tomas fijas. Todos los movimientos de la cámara son virtuales; un diseñador gráfico ha agregado los dibujos del suelo y la señalización.
¿Qué obras, películas o imágenes has tenido en cuenta como referencia estilística y conceptual para desarrollar este trabajo?
‘Dogville’, de Lars Von Trier, en la posición principal. Luego, otros trabajos como los de Mika Rottenberg, Daniel Firman, Kim Sooja, Dirk Brommel, Gerhard Treml & Léo Calice, Avi Mograbi, Chantal Akermann…
Un papel fundamental del cortometraje reside en la semiótica de las líneas fronterizas, departamentos, divisiones y estructuras. ¿De qué modo afectan al comportamiento de las personas? ¿Qué reflexiones te has planteado acerca de la ubicación de los individuos/cuerpos en este singular y extraño espacio público?
Hay una ruta mecánica que se crea a través de esta división. La gente actúa como en una fábrica, la cadena es conocida. Los trabajadores me describieron el pasaje como unas “instrucciones de uso” de la frontera. Quería insistir en este aspecto técnico y austero del uso de una frontera, donde el cuerpo se mueve de forma estructural.
¿Consideras que este factor semiótico que hay en ‘Bab Sebta’ caracteriza, igualmente, los fundamentos de tus trabajos anteriores? ¿Estás de acuerdo con que cortometrajes como ‘The Great Safe’ o ‘Stand-by Office’ redundan, en buena medida, en torno a los signos y símbolos de comunicación que afectan a nuestro modo de ver y de relacionarnos?
El punto común de mis películas es la puesta en escena de cuerpos en espacios. Trato de mostrar lo que estos espacios reales o simbólicos hacen a los cuerpos.
La presente pandemia global por la COVID-19 ha exarcebado los controles fronterizos internacionales y, en algunos casos como el de Marruecos, directamente se han cerrado, imposibilitando los flujos de entrada y salida. ¿Crees que ‘Bab Sebta’ sería un proyecto diferente si lo hubieses llevado a cabo tras el fin de la pandemia por coronavirus?
No creo que ‘Bab Sebta’ hubiera sido diferente después de la situación actual. Estamos en la ficción y no en la frontera misma. Sin embargo, tal vez las voces estarían en el pasado, ya que el punto de cruce de Ceuta se cerró mucho antes del COVID-19, a finales de 2019, donde podemos ver muy claramente un impacto social significativo.
¿De qué como ha afectado la pandemia y el confinamiento a tu trabajo y tus proyectos en curso o futuros? ¿Cómo estás llevando personalmente esta situación?
Probablemente tengo todo el tiempo que siempre he esperado tener para desarrollar algunos proyectos, pero no es fácil. Los proyectos de exhibición han sido cancelados o pospuestos, lo cual es normal. Intento concentrarme en escribir un nuevo proyecto y dar un paso atrás, pero sigo siendo optimista.
Jose Ramón Alarcón
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