‘El sonido de la caída’ (Mascha Schilinski): nuevas formas, nuevos caminos

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‘El sonido de la caída’, de Mascha Schilinski
Reparto: Hanna Heckt, Lena Urzendowsky, Laeni Geiseler, Susanne Wuest y Lea Drinda
Música: Michael Fiedler y Eike Hosenfeld
Fotografía: Fabian Gamper
149′, Alemania, 2025

La búsqueda de nuevas maneras de contar historias se ha convertido en un desafío en el cine contemporáneo. En el horizonte se encuentra, de manera consciente o inconsciente, la necesidad de una industria que se ve impelida a remozar sus formas para crear nuevas vías de generar expectativas en un público que, ya sea dentro de su vertiente más comercial o de autor, se le escapa, así como afrontar su propias dudas o incertidumbre a la hora de reconstruir su identidad como el gran relator de la realidad de nuestro tiempo.

Ambas líneas de trabajo se cruzan, con mejor o peor fortuna, en ‘El sonido de la caída’, segunda obra larga de la directora alemana Mascha Schilinski.

La cinta de Schilinski no cuenta una, sino cuatro historias. O cuatro historias enlazadas en una: la de cuatro mujeres y sus respectivas familias en una granja situada en algún lugar de la Alemania rural. Planteado el contexto, la película nos propone un viaje por este mismo espacio a lo largo del siglo XX (y entiendo que parte del XXI) de la mano de varias generaciones.

Situaciones familiares, relaciones afectivas o conflictivas, la propia significación de esa casa donde residen o la relación entre la vida y la muerte serán algunas de las cuestiones que se dirimen en esta cinta.

Como se ha podido intuir del párrafo anterior, no es fácil contar el argumento de esta película. Y su dificultad no reside en lo intrincado de su trama, sino porque esta no traza una línea demasiado directa ni precisa. A lo que asistiremos aquí es a una serie de situaciones que, unidas, pretenden dar voz y sentido a una impresión sensorial sobre las relaciones que atan a estos personajes.

Esta ambición de explorar ese aspecto sensorial concita lo más interesante de esta propuesta. Ahora bien, ante este propósito, Schilinski se enfrenta a un doble problema: por un lado, mantener la atención del espectador; por otro, labrar el desarrollo narrativo del relato en su continuidad.

Para lograr ambos objetivos, la directora alemana fracciona cada una de las situaciones, jugando a dejar al espectador en un estado de suspenso casi permanente, incapaz de anticiparse a la solución de un enigma (¿qué les sucede a los personajes?) que no puede resolver hasta que la directora decide entregarle las llaves de cada conflicto; información que va a ir soltando con cuentagotas.

En este sentido, se repite una estrategia muy extendida en el cine contemporáneo. Pensemos en cintas como ‘Hamnet’, de Chloé Zhao, en la obra de la italiana Alice Rohrwacher o incluso ‘Romería’, de Carla Simón, por poner algunos ejemplos.

Ahora bien, este juego del escondite se excusa aquí en una estructura que no avanza ya de manera lineal (o no exclusivamente lineal), sino que adopta la forma de una malla o red, estableciendo conexiones entre cada momento histórico en base a asociaciones visuales y emocionales.

No es que Schilinski no desvele las claves de cada uno de los relatos, sino que da más importancia a los detalles, a los gestos, que a los propios sucesos. Esta estructura en red constituye lo más novedoso de su propuesta.

Dos elementos apuntalan, de nuevo, la apuesta de Schilinski: la banda sonora de Michael Fiedler y Eike Hosenfeld como elemento evocador y nexo de unión, repitiendo motivos a lo largo de la cinta, y la composición y fotografía de Fabian Gamper, colaborador habitual de la directora. Ambos elementos empujan hacia adelante el artefacto en un trabajo ciertamente original.

No es tanto lo que cuenta como el propio esfuerzo de Schilinski por tejer esta malla emocional, por establecer el propio campo de juego narrativo. En ese sentido, no cabe sino celebrar la habilidad de la autora y sus colaboradores para construir imágenes poderosas.

Composiciones teñidas por una especie de velo que parece impreso sobre cada escena, creando texturas que realzan el sentido poético del relato. Es como si estuviéramos viendo la película a través de un visillo que tamizara la luz natural, efecto que nos remite a un pasado, lejano o reciente, que da cuerpo a la narración.

Esta superposición de capas, visuales, narrativas, parece poner, sin embargo, una distancia entre la pantalla y un espectador que, si bien en un primer instante se puede sentir subyugado ante la destreza de Schilinski, relaja por momentos su atención, precisamente por ese juego de demoras al que se entrega el relato.

La metáfora, la relación emocional con las imágenes se fractura con frecuencia a lo largo del metraje, culpa de una arquitectura narrativa que cae muchas veces en la reiteración, perdiendo parte de su potencia dramática.

Cuando llegamos al final del camino, nos sentimos algo exhaustos y nuestro interés por aquello que nos cuentan se diluye ante unos conflictos que no quedan resueltos del todo o que no pasan, de nuevo, de su mera enunciación. Como si, dicho algo, ya no fuera necesario ir más allá. No es tanto que la propuesta no sea válida como que la trama de idas y venidas en la que nos envuelve Schilinski acaba perdiendo algo de filo.

Si hace poco tiempo recordábamos esa tendencia que tiene el cine de Sorrentino hacia un cierto esteticismo, aquí ocurre algo parecido, aunque con otras premisas. Algunos ejemplos. En uno de los momentos de la película, la pantalla nos devuelve la imagen del agua turbia de un río.

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Poco a poco, descubrimos que, en esa agua, flotan las manos de una niña. No sabemos quién es, tampoco sabemos qué ha sucedido hasta muy avanzada la película. Cada vez que regresamos a esas aguas, Schilinski nos concede algo de esa información necesaria para desentrañar la escena.

Dos cuestiones. Por un lado, el tiempo de demora que emplea la directora en desvelarnos qué estamos viendo acaba por hacer perder el deseado impacto de una situación, finalmente, previsible. Por otro, cabría preguntarse: ¿cuántas imágenes como esta hemos visto en los últimos años? Con el material base que manejaba la directora, ¿necesitaba un recurso ya tan recurrente?

Y lo mismo sucede con las miradas a cámara de cada uno de los personajes. Con esta licencia, Schilinski pretende apelar al espectador en la búsqueda, por un lado, de su complicidad; de otro, como una manera de señalamiento, de acusación. Pero el recurso, diluido en el revoltijo de imágenes que nos propone la cinta, queda también desvaído desde un punto de vista expresivo, como reto. Ya lo hemos visto muchas veces.

Y lo mismo sucede con el uso de los movimientos de cámara. Schilinski usa la Steadicam (el mismo sistema que usaba Stanley Kubrick en ‘El resplandor’ durante la famosa secuencia del pasillo) con una doble intención. De una parte, se tratará de acentuar el misterio. El suave discurrir de la cámara por las distintas estancias de la casa nos arroja, como en el cine de terror, a un algo inesperado que podemos encontrar a la vuelta de un recodo o entre los pasadizos de una especie de laberinto de paja en el que juega un grupo de niños.

Por otra parte, el recurso le permite a Schilinski establecer una conexión simbólica entre los distintos momentos de la historia de su país. Al comienzo de la película, una niña corre por las estancias de la casa persiguiendo a sus hermanos en otro de sus juegos.

Al doblar una esquina, el momento ha cambiado y nos topamos con un velatorio, otro instante en el futuro. El juego funciona metafóricamente, pero no es precisamente fluido. Al final, entre vueltas y revueltas, Schilinski tropieza con ese espacio y esas instancias componiendo un cuadro por momentos demasiado enmarañado.

Schilinski nos habla de mujeres. De mujeres y de hombres. De las relaciones entre ambos y del misterio (o no) que las envuelve. En la primera escena de la película, una joven camina apoyada en unas muletas por uno de esos pasillos de la casa. Parece que le falta una pierna.

Sin embargo, pronto descubrimos que, en realidad, está fingiendo, otro juego. De inmediato establecemos la conexión. La joven entra en una habitación donde vemos a un hombre, aparentemente dormido, en una cama. Al hombre sí le falta una pierna. Ella se acerca a él, entre temerosa ante la posibilidad de ser descubierta y fascinada ante su cuerpo desnudo. La posibilidad de lo que puede ocurrir, la diferencia de edad, establece la tensión de la escena.

Esta tensión entre los cuerpos va a marcar el sentido de todo el relato. En un momento posterior (años 70-80, quizá), otra joven tiene una relación secreta con su tío, al tiempo que parece esquivar, provocar, la atracción que su primo también siente hacia ella. La joven muestra un cierto desenfado ante su propia desnudez como expresión, por una parte, de una cierta libertad o rebeldía, y, por otra, de un sometimiento inconsciente hacia los deseos de un adulto que, entendemos, la está utilizando.

Cuando ella descubre esta doble condición de protagonista y víctima de sí misma y los demás, el drama se hace patente. Schilinski usa la proximidad entre las escenas para establecer una relación intemporal sobre la situación de la mujer en la sociedad a lo largo de un siglo.

Desde su condición de mercancía de intercambio para la supervivencia de la familia frente a la pobreza y las relaciones sociales de poder, a un cierto control sobre su deseo que parece que disfrutará en el futuro. Schilinski traza las líneas y deja que el espectador saque sus conclusiones. Pero, una vez enunciada dicha línea, ¿cabe concluir algo más?

Es de agradecer que, esta vez, Schilinski recuerde que, en ese duro transitar por la evolución de las sociedades modernas (¿cabe extrapolar su descripción a cualquier otro país?), se acuerde del papel que juegan los hombres como víctimas también de este juego invisible de poder (ay, ¿qué fue de la lucha de clases?).

En este sentido, Schilinski nos recuerda que cuando llega la hora de resolver estas luchas, son los hombres los que marchan al combate. Y, en la trinchera, se mata y se muere. Las consecuencias serán igualmente traumáticas, si bien Schilinski las encapsula, como si no tuvieran relación, a fin de no perder esa tensión (sexual, violenta) que separa y une a los cuerpos, de forma que, a pesar de la mutilación, del sufrimiento, todo ello aparece también como una extraña amenaza.

Y la muerte. La muerte como fin, pero también como seducción. Al principio de la película, aquella niña que corre por los pasillos se siente atraída por la fotografía de otra niña muy parecida a ella, muerta años atrás.

Los fantasmas del pasado se dirigen a las gentes del presente a través de unas imágenes que permanecen como parte del recuerdo, la memoria, pero también como advertencia, otra amenaza, una premonición. Tiempo después, la niña reproduce esa escena cuando se da otra muerte en la familia. No descubriremos aquí todas las relaciones.

Mascha Schilinski ha hecho un trabajo encomiable. Sin duda, su propuesta abre nuevos espacios formales para el cine de hoy. Un cine que se desliga, siquiera en parte, de la coraza de la narración convencional y que apunta a una fragmentación del relato, buscando otro tipo de asociaciones.

Habrá que tenerlo en cuenta. Otra cosa es si aquello que muestra resulta más o menos revelador o sugerente. Y ahí creo que la propuesta de Schilinski resulta algo desequilibrada. Como en su película, el recuerdo de su trabajo se diluye en la memoria del cronista.