Un juego siniestro de familias concéntricas

‘Parasite’ (‘Gisaengchung’), de Bong Joon-ho
Barunson E&A Corp, 2019
Corea del Sur
131 minutos
Fecha de estreno en España: octubre de 2019

‘Parasite’ganó la Palma de Oro 2019 del que suele considerarse que es el festival de cine más importante a nivel mundial, al menos en ese ambiguo ámbito que es el del cine de autor. Existen otros festivales en esa línea, pero lo que quizá caracteriza al francés es su afinidad histórica con los autores más postmodernos como Angelopoulus, Antonioni, Buñuel, Fellini, Haneke, los Cohen, von Trier… En esta edición, además, el director ganador, Bong Joon-ho, competía contra dos rivales muy representativos en este sentido, los cuales reaparecían con fuerzas renovadas: Pedro Almodóvar y Quentin Tarantino. Aunque la crítica ya ha comentado las claves más relevantes de ‘Parasite’, quizá es buen momento, ahora que queda un mes escaso para su estreno en España, para retomarlas y reflexionar sobre ellas.

Fotograma de ‘Parasite’, de Bong Joon-ho (2019). Casa de los Kim (homenaje visual a Ozu).

Una de estas claves es el aspecto social, de lucha de clases que ordena la historia: una familia surcoreana pobre y avispada, los Kim, traza sobre la marcha un plan para hacerse pasar por todo tipo de profesionales de prestigio que, otra familia rica y deslumbrada, los Park, irá contratando paulatinamente a medida que caen en la red de los Kim. Sin duda hay algo de luchas de clases, pero lo interesante no es tanto este tema universal sino cómo Joon-ho lo va representando, por ejemplo, a través de los dos espacios en liza, un semisótano que acabará inundado físicamente por aguas fecales, frente al chalé de diseño construido por un arquitecto famoso, que igualmente se inundará simbólicamente por aguas similares.

Fotograma de ‘Parasite’, de Bong Joon-ho (2019). Casa de los Park.

Es decir, la crítica social viene dada por una comparación no solo de contrastes, sino también por sutiles variantes que irán rebotando como un eco entrambos mundos mediante el montaje en paralelo. Este es sin duda uno de los mayores placeres que puede encontrar el espectador, estar atentos a esos ecos y similitudes que chocan entre sí a una escala de crítica social; pero que, sobre todo, vienen a señalar el aspecto más nihilista del filme: que ambos mundos se parecen más de lo que una apresurada lectura marxista puede concluir. En este sentido, no olvidemos que el plan de la familia pobre es, en última instancia, ser como los ricos.

Esos dos espacios contrapuestos conforman el potente nivel imaginario, de puesta en escena del filme, apoyado en la magnífica dirección de fotografía en formato digital de Hong Kyung-pyo –que ha dirigido la fotografía de otras dos películas de Joon-ho: ‘Snowpiercer’ (2013) y ‘Mother’ (2009)–.

Fotograma de ‘Parasite’, de Bong Joon-ho (2019). Familia Park.
Fotograma de ‘Parasite’, de Bong Joon-ho (2019). Familia Kim.

En cuanto al aspecto más narrativo, el registro semiótico que hace inteligible la trama de ‘Parasite’, destaca en primer lugar el sólido guion con su sabia mezcla de géneros (comedia negra y de enredos, thriller y drama social) y, sobre todo, el hilado de toda esa serie de reglas sociales que los Park van mostrando como signo de casta social, así como todos los pasos o hitos que los Kim van literalmente escribiendo, a modo de libreto de una sátira funesta, para que su estrategia parásita triunfe.  

Fotograma de ‘Parasite’, de Bong Joon-ho (2019). Inundación en casa de los Kim.

En cuanto al nivel de lo real, aquello que se situaría más allá de estos aspectos imaginarios y semióticos, va apareciendo paulatinamente, iniciándose en la inundación del barrio pobre, en los olores de la pobreza, aspecto éste que será uno de los desencadenantes indirectos de la violencia final o, de una forma más simbólica, en el suseok, la piedra ornamental o de paisaje que irá salpicando el relato y que aparece en el propio cartel del filme.

Pero como buen relato postmoderno, carece de una dimensión simbólica que articule esos tres niveles que pudiese dar sentido a lo que ahí sucede. Y, sin embargo, sí se percibe una interrogación que toca lo deseos más profundos del espectador, que tiene que ver con el suceso final en el que el padre de los Kim, finalmente, atraviesa esa línea de convenciones sociales que el relato bordea constantemente.

Esto empieza en la secuencia en la que los Park hacen un simulacro de acto sexual mientras vigilan al hijo pequeño, el cual está acampado con un tipi en el jardín de la casa. Unos minutos antes, justo en el centro del filme, el ama de llaves llega a la casa –a la que habían despedido para contratar a la madre de los Kim–, lo que dará lugar a la aparición de la tercera familia en discordia, pues descubrimos que el marido del ama de llaves ha estado oculto durante años en un sótano secreto, a modo de pesadilla dentro del imaginario idílico de los Park, pero que ahora será también la perdición del plan parásito de los Kim. Aquí se acaba de dibujar ya ese juego concéntrico y siniestro de interrelaciones entre las tres familias.

Fotograma de ‘Parasite’, de Bong Joon-ho (2019). El hijo de los Park en su tipi.

La continuación, es un tour de forcé de comedia clásica a modo de slapstic o gag berlanguiano, es la escena sexual citada, en la que cabe destacar la construcción del laberíntico punto de vista visual que viene a resumir el filme: vemos cómo los Park se excitan sin pasar realmente al acto, introduciendo mutuamente sus manos bajo las ropas del otro, como si esas manos fueran, efectivamente, parásitos (el título original en coreano es en plural), mientras vigilan desde la distancia al hijo refugiado en su tipi plantado en el jardín, y mientras tres miembros de la familia Kim (más parásitos) se esconden bajo la mesa situada entre este y los Park.

El hijo, protegido por el tipi, lee con su linterna en la que quizá es una de las escasas referencias simbólicas –en este caso, de tipo heroico– en toda la película, cristalizada tanto en las pieles de animales del tipi, cazados con esas flechas y hachas (tomahawk) que el hijo va lanzando durante todo el filme, como en la fuerza del guerrero descansando en esa milenaria estructura arquitectónica de la familia nuclear del indio nativo norteamericano.

Sin embargo, al final del relato, ese lado heroico del nativo se descubrirá no desde lo heroico, sino desde lo más real que supone la representación de su cultura para los que miran desde este lado del cristal: lo salvaje y la muerte. El otro elemento simbólico, que sigue la misma nefanda suerte, es el de la piedra suseok citada, que pasa de ser un tradicional elemento votivo a convertirse en un arma letal. El disfrute del espectador aumentará si pone todo esto en relación con los géneros cinematográficos que el director va gestionando sabiamente a lo largo del relato.

Fotograma de ‘Parasite’, de Bong Joon-ho (2019). La piedra suseok.

Otro buen ejercicio para disfrutar todavía más de ‘Parasite’ es no perder de vista los trabajos anteriores de Joon-ho, así como de otros directores orientales, como Hirokazu Kore-eda o, incluso, Yasujiro Ozu, que, aunque parecen muy alejados de su propuesta estética, sin embargo, tratan temas similares, sobre todo el de la disolución de la familia o, como mínimo, la sospecha generalizada sobre su valor actual.

Cartel de ‘Parasite’, de Bong Joon-ho (2019).

Lorenzo J. Torres Hortelano

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