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‘Anónima’, de Txuspo Poyo
Comisario: Álvaro de los Ángeles
Azkuna Zentroa
Arriquíbar Plaza 4, Bilbao
Hasta el 17 de mayo de 2026
La exposición ‘Anónima’, de Txuspo Poyo, en Azkuna Zentroa, no se plantea como una retrospectiva convencional, sino como la apertura de un sistema vivo en el que el proceso se convierte en el verdadero núcleo de sentido. Más allá de las piezas terminadas, lo que emerge con fuerza es una práctica sostenida en la investigación, en la conexión entre disciplinas y en una forma de trabajo donde cada proyecto se expande hacia múltiples direcciones.
En este contexto, proyectos como Ízaro o los gabinetes pedagógicos evidencian una metodología que combina investigación histórica, desplazamientos geográficos y relaciones humanas. El archivo deja de ser un contenedor pasivo para convertirse en un dispositivo activo que conecta territorios, relatos y agentes diversos. Lejos del documental tradicional, su trabajo se despliega en constelaciones: imágenes, textos, objetos y cuerpos que dialogan entre sí, generando una experiencia expandida donde la narrativa nunca es lineal ni cerrada.
Uno de los aspectos más reveladores de la exposición es la visibilización del propio estudio del artista, replicado en sala y conectado en tiempo real. Este gesto no solo rompe la frontera entre producción y exhibición, sino que plantea el arte como una forma de vida continua, donde el pensamiento, la acción y la relación con otros se entrelazan de manera inseparable.
Tras más de treinta años de trayectoria, ‘Anónima’, comisariada por el escritor e investigador Álvaro de los Ángeles, no clausura una etapa, sino que abre nuevas preguntas. Revisar el propio archivo implica reactivar sentidos, detectar obsesiones persistentes y, al mismo tiempo, identificar posibles desplazamientos. En ese movimiento entre pasado y presente, la obra de Txuspo no se fija: se reconfigura, se expande y deja entrever que su recorrido sigue en construcción.
Con esta idea de fondo, nos acercamos a conversar con Txuspo Poyo (Alsasua, Navarra, 1963) para profundizar en los procesos, las relaciones y las preguntas que atraviesan su práctica artística, y para entender cómo se construye una obra que parece estar siempre en movimiento.
La sensación que da al recorrer ‘Anónima’ es que no es una exposición que pueda verse de una sola vez, sino que requiere tiempo, varias visitas y distintas miradas.
Sí, totalmente. De hecho, yo siempre digo que esta exposición hay que venir primero a gozarla. Primero, entrar, dejarse llevar, mirar, sentir; y luego ya vendrá el análisis, si uno quiere. Tampoco hace falta entrar en todas las piezas ni entenderlo todo; cada persona conecta con unas obras distintas. Lo importante es que algo te llame, que algo te active.
Lo que me interesaba era, precisamente, poner en diálogo proyectos que vienen de contextos muy diferentes. Para mí, es fundamental contextualizar cada obra, saber desde dónde habla, cuál es su origen, y después ver cómo esas piezas conversan entre sí. Muchas de estas obras yo las había visto por separado, en otros lugares, incluso algunas solo como pruebas o bocetos, pero verlas juntas aquí genera otra lectura completamente distinta.
¿Consideras que todas las piezas están interrelacionadas dentro de tu proceso de trabajo?
Sí, absolutamente. Hay muchísimos vínculos entre ellas, y eso es precisamente lo que más me interesa: las relaciones que se generan entre unas obras y otras. Aunque formalmente parezcan muy distintas, en el fondo comparten muchas capas.
Por ejemplo, en el proyecto de los obituarios no hablo realmente de la muerte, sino de los legados. Hablo de modos de representación, de cómo ciertas figuras se convierten en referencias generacionales. Lo curioso es que he venido aquí con gente joven y no reconocen a casi nadie. Eso genera una situación muy interesante.
Para mi generación, esas figuras eran muy reconocibles porque venían de la televisión, de los periódicos, de una cultura visual muy concreta que también heredábamos de nuestros padres. Ahora todo eso ha cambiado completamente con Internet, con las redes, con otra forma de consumir imágenes y referentes.
Entonces, cada persona construye su propio mapa, su propio firmamento de referencias. La relación que uno tiene con una imagen nunca es igual a la de otro. Incluso cuando hablamos de un escritor o de un artista, cada uno ha llegado desde un lugar distinto.
Eso hace que la lectura de la obra sea completamente personal. ¿También por eso trabajas tanto con imágenes iconográficas?
Claro, totalmente. Muchas veces, aparecen cuando hablamos de figuras mediáticas, pero los obituarios no son solo de personas; también pueden ser de animales, de objetos, de cosas que desaparecen. De hecho, el primer obituario que hice fue en 2001 y fue sobre una gorila. La iban a desarmar y le dedicaron un obituario. Me fascinó. También tengo trabajos sobre la mona Chita, por ejemplo, que para mí era prácticamente una artista. Era una figura increíble.
Entonces, los proyectos se van construyendo por pliegues de tiempo. En la primera sala se ve muy bien esa relación entre lo biológico y lo geológico: la colección de meteoritos del Vaticano dialogando con los legados humanos, con los cumpleaños, con las celebraciones de la vida.
La pieza de los cumpleaños, por ejemplo, no la hice yo directamente, sino que fui pidiendo vídeos a distintas personas. Me interesaba entrar en esos espacios íntimos, en esas celebraciones domésticas, porque ahí también está la vida, el archivo emocional de cada uno.
Al final, todo habla de eso: de nuestras diferencias vitales, de cómo construimos memoria y de cómo todo termina conectado.
¿Entiendes estos proyectos como obras cerradas o siempre pueden seguir creciendo?
Siempre están abiertos. Una cosa es que un proyecto tenga continuidad y otra que repitas exactamente el mismo trabajo. Yo no voy a volver a hacer exactamente la misma pieza, pero sí puedo seguir interviniéndola, ampliándola o releyéndola desde otro lugar.
Por ejemplo, la pieza sobre Duchamp, sobre ‘El Gran Vidrio’, sigue creciendo. Es una obra en la que hago una intervención tecnológica sobre esa pieza histórica. Otros artistas como Richard Hamilton también hicieron sus propias intervenciones sobre Duchamp, y eso me interesaba mucho.
Yo pongo en funcionamiento todos sus artefactos a partir de sus propios textos, de su libro de instrucciones, de las interpretaciones que otros autores han hecho sobre la obra. Es casi una coreografía mecánica, una danza donde todo está en movimiento, pero nadie se toca.
He incorporado piezas nuevas hechas en 2025. Incluso el cristal que proyecta esas sombras fue algo que no sabía si iba a funcionar hasta que lo montamos aquí, en el museo. Lo colocamos, pusimos la luz y, de repente, apareció. Fue mágico. Muchas veces, la obra no termina hasta que entra en el espacio expositivo.
Se percibe mucho la idea de proceso, como si el museo también se convirtiera en un laboratorio o en una extensión del estudio.
Sí, completamente. El museo también puede ser un estudio. El estudio, al final, es un lugar de práctica, de prueba, de error, de volver a empezar. Estamos muy acostumbrados a ver solamente la obra terminada, pero para mí es importante reivindicar todo el tiempo que hay detrás, toda esa tramoya que sostiene la pieza.
El estudio es casi como el gran teatro donde sucede todo. Y, en realidad, el estudio no es tanto un espacio físico como el espacio que tienes entre oreja y oreja. Ahí está realmente el estudio. Luego puedes estar en Bilbao, en Nueva York o en Roma, pero el lugar de trabajo verdadero está en la cabeza.
Has trabajado en lugares muy distintos. ¿Cambia tu forma de trabajar dependiendo del lugar?
No tanto como parece. Todo es trabajo de campo. Incluso los obituarios, que podrían parecer más de estudio, también tienen mucho de proceso físico. Trabajo con periódicos, que probablemente son el peor material posible, porque son extremadamente frágiles. Los lavo, los limpio, los preparo antes de empezar a dibujar o intervenir sobre ellos.
Y, además, me interesa que sea exactamente ese periódico, el del día en que se anuncia la muerte de esa persona o de ese ser. Porque ahí está el límite del legado: hasta aquí llega. Ese día marca el cierre de una vida, de una trayectoria, de una historia.
Esos periódicos funcionan casi como una crónica diaria, como una especie de vanitas contemporánea. Son efímeros, igual que nosotros. Nuestra vida también tiene esa fragilidad.
Pero la mayoría de mis proyectos son estudios de campo. Son trabajos de larga duración. Hay proyectos que duran dos, tres años, incluso más. Los obituarios llevan conmigo desde 2001. ‘El túnel de La Engaña’ empezó en 2014 y terminó en 2016. El proyecto de los gabinetes comenzó en 2019 y todavía sigo con él. Los proyectos se van acumulando y entre ellos empiezan a aparecer conexiones inesperadas. Ahí es donde realmente aparece el sentido.
Da la sensación de que la investigación está en el centro de todo. ¿Desde dónde partes normalmente?
Desde el estudio, desde la investigación, sí. Y casi siempre desde historias pequeñas. No suelo trabajar con grandes acontecimientos, sino con pequeñas fisuras que esconden cosas enormes debajo.
Por ejemplo, ‘El túnel de La Engaña’ no deja de ser una historia aparentemente pequeña, pero debajo hay una carga política, histórica y humana enorme. Igual pasa con muchos de los proyectos de esta exposición.
Son pequeñas estrategias, pequeñas excusas para empezar a excavar. Como una especie de arqueología. Empiezas por algo aparentemente menor y, de pronto, se abren capas y capas de significado.
No me voy muy lejos tampoco. Muchos proyectos están aquí, cerca; porque no hace falta irse lejos para encontrar todo eso. La complejidad está al lado. Aunque vengo del mundo del arte, las conexiones vienen de todas partes: de la literatura, de la historia, de la política, de la ciencia, del cine… Todo termina cruzándose.
El propio título de la exposición, ‘Anónima’, también parece hablar de todo eso. ¿Qué significa para ti?
Sí, exactamente. La palabra ‘anónima’ tiene muchas capas. Por un lado, está la idea de autoría: cuando algo es anónimo, hablamos de una autoría desconocida. Pero también está todo lo que se esconde detrás, como en las sociedades anónimas, donde hay estructuras invisibles que sostienen las cosas.
En esta exposición también me interesa esa emancipación del objeto como testimonio histórico. Las postales, los sellos, los periódicos, el celuloide… son materiales que hace treinta años eran completamente cotidianos y ahora casi se han convertido en objetos fetiche. Son restos, pequeñas huellas de otras vidas, de otros tiempos; y a través de ellos puedes reconstruir relatos enteros.
También está la idea de que trabajamos siempre con citas, con legados de otros. Lees a Foucault, pero Foucault también estaba leyendo a otros antes. Todo se va heredando, todo forma parte de un gran archivo común. Al final, muchas ideas dejan de pertenecer a una sola persona y pasan a ser patrimonio colectivo. Eso me interesa muchísimo.
Hablábamos antes del archivo como algo vivo. ¿Cómo trabajas esa tensión entre conservar el pasado y transformarlo?
No existe realmente un final claro. Muchas veces, una obra se termina casi por aburrimiento. Llega un momento en que dices: “Hasta aquí”. No porque se haya agotado del todo, sino porque ya necesita pasar a otro lugar, a otras miradas.
En el caso de ‘Izaro’, por ejemplo, lo interesante era mostrar que no existe una única realidad. Todo es caleidoscópico. Cada persona construye su propia isla desde su propia experiencia. Cuando unes todas esas miradas aparece algo mucho más rico. La isla ya no es solo un lugar físico, sino una construcción simbólica, histórica, imaginaria.
Llega un momento en que tú has llegado hasta donde podías llegar y, entonces, le pasas el relevo a otros. Dices: “Yo he llegado hasta aquí. Ahora, que otros continúen”.
Tener una exposición de esta magnitud en tu propia ciudad y una revisión tan amplia de tu trayectoria, ¿cómo lo estás viviendo?
Con mucha intensidad. Llevo muchos años trabajando y tampoco expongo tanto. Se han visto piezas sueltas en distintos lugares, pero nunca había tenido la oportunidad de mostrar el trabajo así, en conjunto.
Que Fernando [Pérez, exdirector de Azkuna Zentroa] haya visto el trabajo y haya dicho “esto hay que mostrarlo” ha sido muy importante. Porque necesitas a alguien que vea esa totalidad, que entienda que no son piezas aisladas, sino una constelación. Incluso para mí ha sido un descubrimiento. Ver toda la obra reunida también me ha permitido entender cosas que antes no veía con tanta claridad.
Y, luego, está la relación con el público. En las visitas guiadas disfruto muchísimo. Llega un momento en que ya no siento que hablo de mi obra, sino que estoy contando la historia de unas piezas que ya tienen vida propia.
¿Qué te gustaría que el público se llevara después de visitar ‘Anónima’?
Que algo pase. Eso es lo importante.
La obra necesita al espectador. Si no hay público, realmente no hay obra. Tú puedes construir todo un discurso, pero si eso no se activa en la mirada del otro, se queda incompleto. No hace falta que alguien venga buscando una interpretación absoluta. Basta con que entre en la exposición y salga con algo.
Yo creo que aquí eso ocurre. La gente entra y algo sucede. Aunque no sepan exactamente qué, aunque no puedan explicarlo del todo, salen con una sensación distinta. No tiene que ser algo inmediato. A veces basta con que quede una semilla, algo pequeño que siga trabajando dentro después. Eso, para mí, ya es muchísimo.
Y ahora, mientras esta exposición sucede, imagino que ya estás inmerso en otros proyectos.
Sí, claro. Ahora estoy terminando la trilogía de los gabinetes, que es en lo que estoy más centrado. Siempre hay esa convivencia entre una exposición que revisa lo que has hecho y el trabajo que sigue avanzando hacia delante. Esta revisión no cambia realmente mi manera de trabajar. Yo siempre he trabajado bastante al margen. No soy un artista mediático, el mercado no ha absorbido mi trabajo y no tengo esa presión de producir determinado tipo de obra. Eso me da mucha libertad.
Trabajo en muchas direcciones distintas y cada proyecto encuentra su propia forma. La verdadera satisfacción está en sacar adelante esos proyectos. Luego, aparecen vínculos entre ellos, aunque formalmente sean muy distintos. Por eso esta exposición a veces parece casi colectiva.
Sí, da esa sensación. Hay muchos lenguajes distintos, pero al mismo tiempo existe una unidad muy clara.
Sí, exactamente. Es ecléctica porque trabajo con muchos lenguajes distintos, pero no siento que sean piezas separadas. Todo forma parte del mismo pensamiento, de la misma forma de mirar. Las herramientas cambian, los formatos cambian, pero la pregunta de fondo sigue siendo la misma. Y eso, al final, es lo que da unidad a todo.
