Autocrítica del IVAM de la mano de Txomin Badiola

El pueblo no está con nosotros, de Txomin Badiola
Dentro de la línea El IVAM Produce
Institut Valencià d’Art Modern (IVAM)
C / Guillem de Castro, 118. Valencia
Hasta el 13 de enero de 2018

El artista Txomin Badiola (Bilbao, 1957) y el director del IVAM, José Miguel G. Cortés, han presentado la nueva intervención específica para la fachada del IVAM dentro de la línea de producción artística IVAM Produce, titulada ‘El pueblo no está con nosotros’, que se exhibirá hasta el 13 de enero.

“Txomin Badiola es uno de los artistas más importantes del arte español y uno de los promotores de aquello que se llamó Nueva Escultura Vasca. Es un artista que ha sido capaz de cuestionarse su quehacer artístico pasando de una obra puramente escultórica a una obra que incorpora nuevas técnicas como el cine o el cómic”, destacó el director del IVAM sobre el trabajo del artista.

Txomin Badiola (izda) y José Miguel Cortés, posando delante de la intervención del artista vasco en la fachada del museo valenciano. Imagen cortesía del IVAM.

Txomin Badiola (izda) y José Miguel Cortés, posando delante de la intervención del artista vasco en la fachada del museo valenciano. Imagen cortesía del IVAM.

La pancarta de 81 metros cuadrados diseñada por Badiola reproduce en la parte central una conocida sentencia del artista de vanguardia Paul Klee (Suiza, 1879-1940), ‘El pueblo no está con nosotros’, articulada con imágenes que ya ha utilizado en obras anteriores. Esa ausencia del pueblo a la que alude la frase anima a reflexionar sobre la función del arte y sus límites, sus referentes, su relación con la historia y la crítica. “Es una frase que podríamos extrapolar al campo de la política, de lo social, de lo cultural, de los museos…”, resumió Cortés.

Sobre el proceso de producción de la obra, el artista explicó que “surgió de forma azarosa y decidí aprovechar el azar”. Cuando recibió el encargo del IVAM para el proyecto “me encontraba precisamente transcribiendo la frase de Paul Klee”, comentó Badiola. A partir de ahí comenzó un proceso en el que el artista utilizó otros elementos como imágenes y textos para articular el proyecto creando un mensaje que ironiza acerca del papel que ocupan los museos en la sociedad actual.

El director del IVAM también señaló sobre el trabajo del artista “la pujanza visual y la ambigüedad de Txomin Badiola, una ambigüedad que obliga a reflexionar”. La obra de Txomin Badiola para la fachada del IVAM forma parte de la línea ‘IVAM Produce’ que promueve la producción de obra de distintos artistas y pone en valor proyectos site specific para algunos espacios aparentemente no museísticos, como la fachada, el vestíbulo o la explanada del museo.

Es la cuarta intervención en la fachada del IVAM dentro de esta línea que se inició en enero de 2017 con el trabajo de Cristina Lucas (Jaén, 1973) titulada ‘Box’, que aludía a un nicho mortuorio. En la segunda, a cargo de la artista Marina Núñez (Palencia, 1966), titulada ‘Un cuerpo extraño’, la fachada del IVAM parecía romperse violentamente porque una mujer impactaba contra ella. ‘El mundo como condón’ de Juan Hidalgo (Las Palmas de Gran Canaria, 1927-Ayacata, 2018), que representaba una bola del mundo dentro de un preservativo, ha sido la última intervención antes de la proyectada por Txomin Badiola.

Txomin Badiola frente a su obra. Imagen cortesía del IVAM.

Txomin Badiola frente a su obra. Imagen cortesía del IVAM.

Los Nombres del Padre: un homenaje a Pepe Espaliú

Los Nombres del Padre III: Crecer, Jugar, desaparecer. Alex Francés / Pepe Espaliú
Centro de Arte Pepe Espaliú
C/ Rey Heredia, 1. (Córdoba)
Hasta el 20 de abril 2014

Un cuerpo que gira en torno a un árbol. Se va quitando la ropa hasta quedar desnudo. Un cuerpo que anuda un texto al tronco del árbol. AIDS IS AROUND. Ésa era la frase con la que el artista cordobés Pepe Espaliú (1955-1993) ponía el epílogo a una trayectoria circular hecha de ocultamientos y desvelos, silencios y susurros, ausencias y presencias.

Veinte años después de su fallecimiento, son otros los artistas que mediante sus afectos se acercan a su lenguaje, dialogan con su obra, trazan gestos cómplices en el aire de este centro y hacen gravitar su propuesta en torno a una colección que en este encuentro con los otros alienta y reactiva la propuesta de uno de los artistas españoles más importantes de la segunda mitad del siglo pasado.

Es en este diálogo con los otros, primero con Txomin Badiola y después con Javier Codesal, en el que hemos podido ir desvelando las relaciones que la obra de Espaliú y la de los artistas que participan en este ciclo de exposiciones, tienen con algunos conceptos y afectos hacia el psicoanálisis de Lacan, haciendo del territorio de Los nombres del Padre un espacio de trabajo abierto y expansivo sobre ley y norma, lenguaje y cuerpo, texto y anudamiento que se cierra con una intervención del artista Alex Francés.

Si bien los artistas anteriores, de manera generacional convivieron en el mismo territorio de trabajo del arte español de la década de los ochenta, el caso de Alex Francés es distinto, pues su trabajo se inicia a finales de esa década, pero fundamentalmente se desarrolla a partir de la década siguiente, la de los noventa, donde su manera de evidenciar las relaciones de poder con el otro y la manera en que sobre el cuerpo se inscriben y escriben una serie de normas y ataduras relativas al Padre, la ley y la memoria, convierten su trabajo en un espacio de filiaciones con el doble, no dos, sino dos.

Vista de la exposición.  Imagen por cortesía del Centro de arte Pepe Espaliú

Vista de la exposición de Alex Francés. Imagen por cortesía del Centro de arte Pepe Espaliú

Algunos reflejos opacos me indican algo de lo que está pero que no puedo ver, porque esa cosa está tapada, recubierta por una tela de paño negro muy espesa; es una masa inforne y todo fluctuante que absorbe todo cuanto toca, y a ella intento abrazarme, por eso hoy, aquí, todo eco es imposible”. Así escribe Alex Fránces en un texto que lleva por título Pliegues de manto, a propósito de la exposición de Álex Francés en el Centro de arte Pepe Espaliú, su manera de abordar la relación con las obras de Espaliú presentes en la colección. No hay roce. No hay ecos. No hay diálogo. Todo se ha impregnado de Espaliú, desde dentro hacia fuera, desde la sala de exposiciones a la calle, donde uno de sus Carryings actúa como vigía de este escribir a tientas.

En primer término Malferits (1996-2013), al fondo Doble Cuerpo (2014)

En primer término Malferits (1996-2013), al fondo Doble Cuerpo (2014)

Detalle de Malferits.

Detalle de Malferits de Alex Francés. Imagen por cortesía del centro de arte Pepe Espaliú

Desde el refugio de dolor que es Malferits (1996-2013) hasta la relación con el otro y la memoria que aparece en los espejos de Dolidos (1991), la producción de Alex Francés sigue abordando las relaciones con el doble, en piezas como Crecer (2005) y El volar es cosa de pájaros (1993-2013) que se acercan a al idea de presencia/ausencia del cuerpo en la obra de Espaliú y nos conducen a esas dos vasijas cerámicas unidas por la boca que son Niño que (2006) y el dibujo de los dos cuerpos masculinos unidos por el pene que Espaliú realizó en 1993.

En primer término Crecer (2005), al fondo El volar es cosa de pájaros (1993-2013).

En primer término Crecer (2005), al fondo El volar es cosa de pájaros (1993-2013).

Entre los espacios de uno y otro, estarán Juguete (2013), Silla y nudo (2013), Silla y esclavo (2013) y Cordero (2013), piezas en las que el trabajo con el ganchillo pintado, tejer y anudar, desenroscan la madeja del corazón latiente de Genet I (1988), The Visionary discipline (1986) y otras piezas de Pepe Espaliú que impregnan la superficie rugosa de estos objetos.

Como coda final a este encuentro, Alex Francés tienta el rostro muerto de los Santos (1988) de Espaliú a partir de su Cincha con gemas (1996-2013), penetrando cuerpo y mente y anudándose sobre la peana de sus máscaras, para hacer que la Maternidad de Espaliú y Feto invertido (2013) se encuentren, y Pliegues de manto (2013) extienda su cuerpo hacia ese Hijo pródigo que vuelve a casa.

En el marco de esta exposición, tendrá lugar una conferencia de Monserrat Rodríguez Garzo sobre Los nombres del padre según Lacan y Los nombres del Padre que hemos construido entre todos nos(otros).

Vista de la exposición. Imagen por cortesía del centro de arte Pepe Espaliú

Vista de la exposición. Imagen por cortesía del centro de arte Pepe Espaliú

Txomin Badiola en la Galería Pérez de Albéniz

Capitalismo Anal Capitalism de Txomin Badiola
En la Galería Moisés Pérez de Albéniz
C/ Doctor Fourquet, 20. Madrid.
Inauguración el 1 de Febrero

La obra de Txomin Badiola se dio a conocer a mediados de los años 80 dentro del contexto convencionalmente denominado “Nueva Escultura Vasca” que aglutinaba a un grupo de artistas radicados en Bilbao. Dicho grupo acabó caracterizándose, en primer lugar, por reivindicar un particular posicionamiento crítico del formalismo como actitud estética que se oponía a la oleada transvanguardista y neoexpresionista de la época, y en segundo término, por la resistencia, desde la práctica y el discurso, a los debates dominantes de la época que negaban la exclusividad mutua de los léxicos moderno y posmoderno. En el caso de Badiola, este posicionamiento derivó a finales de la década hacia actitudes deconstructivas, cuyo primer objetivo consistió en abordar cuestiones vinculadas a la recepción crítica de su trabajo anterior, siendo su materialización más reseñable la exposición ¿Quién teme al arte? presentada en Londres (1989) y Madrid (1990). Durante la década de los 90, la obras de Badiola evolucionaron hacia un determinado tipo de artefactos híbridos (o bastardos como él los denomina) conformados típicamente por un elemento de carácter arquitectónico confrontado a una pluralidad de sistemas sígnicos. Para que dicha articulación fuera posible Badiola hacía uso de lo que, siguiendo a Lyotard, denomina “Mala Forma”: una forma que es a la vez la norma (la ley) y su transgresión, una forma precaria e inestable en la que el deseo permanece atrapado. De hecho estas obras constituían una escenarización del campo del deseo como constructor y destructor de realidades, expresando una particular noción de lo político: “…primero, como exceso semiótico, reconstruyéndolo, después, para, finalmente (re)articularlo, mediante una blasfema, por promiscua, contigüidad entre referentes “codificables” como políticos y otros que desde una lógica política convencional resultarían inocuos. Su discurso estético trabaja en un doble plano: deconstruye la política mediante la saturación paródica de sus referentes tradicionales y establece al tiempo las condiciones de posibilidad para articular cultural, simbólica y discursivamente la política como otro”. Buena parte de estos trabajos fueron recogidos en la retrospectiva celebrada en 2003, en el MACBA de Barcelona y el Museo de Bellas Artes de Bilbao, titulada, precisamente Malas Formas, o en la, también retrospectiva, La Forme qui pense, en el año 2007 en el museo Saint-Etienne-Metropole, Francia.

Obra de Txomin Badiola.

Obra de Txomin Badiola. 2007.

En la última década Badiola ha ido desarrollando una personal actividad acerca de la noción de “herencia” que se distancia del apropiacionismo o la citación posmodernas; un peculiar modo afectivo de la historicidad, en donde de nuevo el deseo, motor tradicional de su trabajo, es fundamental: “El sujeto-artista es una superficie sobre la que se posan signos, palabras, estímulos, como si de una página en blanco se tratara. Donde Badiola dice “deseo” podría también leerse “amor”: el artista como receptor se sitúa en la posición del que ama, y se sabe que en el amor la dialéctica entre el que da y el que recibe está constantemente tensionada, sujeta a constantes inversiones y cambios de posición. Un planteamiento que utiliza sistemáticamente como herramienta la “mala interpretación”, el abuso de los “textos” bien sean estos producidos desde la literatura, el arte plástico, la política o los media. En sus trabajos de estos últimos años –como quedó patente en el conjunto de ejercicios propuestos dentro del proyecto Primer Proforma 2010– ha prestado una especial atención a la relación entre el lenguaje ins/escrito y el hablado como lugar en el que más evidente resulta la falacia que une inextricablemente la eficacia de la comunicación con el significado. En estas obras se trataría precisamente de suspender esa ligazón, como él mismo indica: “Se trataría de que el sentido aparezca como algo que apela no tanto a nuestra consciencia como a la pluralidad que nos constituye; como algo que surgiera a base de violentar las cadenas significantes que lo cierran alrededor de un significado que normalmente responde a uno o varios órdenes de la representación, es decir, de sujeción a la Ley”.

En la presente exposición, la obra Entelequia aparece como una gran valla metálica que, hacia el exterior, articula un espacio de grandes dimensiones, al tiempo que interiormente está articulada en una multitud de microrelaciones espaciales de diverso orden, todas ellas sujetas a su condición eminentemente plana. Esta obra es también una pantalla que proyecta un texto hablado. Se trata de un audio generado en uno de los ejercicios del Primer Proforma 2010 que consistió en someter consecutivamente a dos textos a múltiples traducciones a varios idiomas hasta que estuviesen totalmente corrompidos por lo que respecta a su significado original. Posteriormente, fueron leídos (hechos cuerpo) por los participantes en el ejercicio, recuperando de ese modo, al convertirse en voz, una extraña fulguración de sentido. El otro conjunto de obras comprende piezas agrupadas bajo el título de Capitalismo Anal. El póster/invitación de la exposición incluye en su reverso un texto –que es una recopilación de voces de varios autores– sobre la extraña fraternidad que se produce en la cultura actual entre el capitalismo, la religión y lo excremental; una situación en la que los significantes tradicionalmente vinculados con el discurso de la emancipación han sido de algún modo secuestrados con la consecuencia de la pérdida de todo referente de valor. En estas obras, una serie de frases vinculadas a este campo de referencias fueron perforadas en unas construcciones metálicas con unas características materiales/espaciales precisas. El elemento de autoridad, que en sí mismo conlleva una sentencia grabada sobre una superficie, está simultáneamente afirmado –por su materialidad cercana a la placa conmemorativa, las señales de aviso, o incluso el epitafio-, y negado –por el modo de su espacialidad que suspende las palabras en dimensiones más complejas ofreciendo una resistencia al automatismo de su lectura-.

cartel de la exposición.

cartel de la exposición.

“La cultura está muy despreciada”

Homenaje a Soledad Lorenzo
Selección de 53 obras de 29 artistas de su colección privada
Centro del Carmen
C / Museo, 2. Valencia
Hasta el 28 de abril de 2014

A Soledad Lorenzo (Santander, 1937) los ojos se le encienden, a juego con su cabello blanco como la nieve, cada vez que le preguntan por el arte. Y esos mismos ojos van perdiendo fulgor cuando detectan que la cultura, por la que tanto amor siente, resulta menospreciada. Habla bajito, que no falto de intensidad, apoyándose en una mirada chispeante que pretende abarcarlo todo. Es su forma de dar a entender que la palabra llega hasta donde llega, mientras que el arte, ¡ay el arte!, alcanza aquellos lugares recónditos de la mente, cuyo acceso únicamente se logra con la más profunda inteligencia. “El arte es emocional, no tiene verdades como la palabra; está lleno de momentos, de vivencias, que sólo un artista puede transmitir gracias a una inteligencia que se oculta y que igual interesa que no aflore”.

Soledad Lorenzo. Fotografía: Makma

Soledad Lorenzo. Fotografía: Makma

Esa inteligencia artística es la que todo país rico culturalmente debe hacer que emerja. De lo contrario… “La cultura está muy despreciada y, sin embargo, se le da importancia desde el punto de vista del honor”. Soledad Lorenzo lo decía refiriéndose a nuestro país, que toma dicha cultura con la rimbombancia de lo fastuoso para que, tras el fuego de artificio, vuelva a ocultarse la inteligencia. “En Francia es otra cosa, porque allí se concentró en su día el talento, que ahora está en Nueva York”. Y volviendo a nuestro país, no entiende que la cultura se entienda como un lujo (“eso es terrible”), cuando es lo que determina su riqueza. A ella, desde luego, el arte le ha proporcionado una “vida intensa”, que le ha ayudado a “educar la mente”.

Obra de Juan Ugalde de la colección de Soledad Lorenzo.

Obra de Juan Ugalde de la colección de Soledad Lorenzo.

Esa vida intensa ha tomado otros derroteros tras el cierre de su galería después de más de 25 años de actividad profesional. El Consorcio de Museos de la Generalitat Valenciana le ha brindado un homenaje con una exposición en el Centro del Carmen.  53 obras de 29 artistas, con los que ha colaborado a lo largo de su vida, integran la muestra. Antoni Tápies, Miquel Barceló, Juan Ugalde, Guillermo Pérez Villalta, Juan Uslé, Pablo Palazuelo, José María Sicilia, Julian Schnabel, Soledad Sevilla o Victoria Civera, arropan con sus obras ese homenaje en el que ha participado igualmente el Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander y Cantabria. Su director, Salvador Carretero, enfatizó que Soledad Lorenzo “importó conceptos anglosajones que aquí no se conocían” en la actividad galerística.

Obra de Perejaume, de la colección de Soledad Lorenzo.

Obra de Perejaume, de la colección de Soledad Lorenzo.

“El arte de verdad, entendido como algo necesario, empieza en los 80”, reconoció la homenajeada. En este sentido, el progreso ha sido “enorme”, a pesar de las sombras que luego apuntó en relación con el menosprecio cultural. Y aquí se detuvo para precisar que la cultura estaba muy despreciada “comparada con el valor que tiene”. Por la crisis pasó como un rayo. Con la perspectiva que le da su amplia trayectoria, Soledad Lorenzo explicó que ya había vivido antes dos crisis (“y siempre han sido duras”), pero el arte “puede con ellas”. El arte, porque “a los artistas sí les afecta”. De ahí la importancia de las galerías, en tanto “sirven de puente entre los artistas y la sociedad”, y de los museos como una forma de “ver y contrastar la realidad”.

Obra de Miquel Barceló, de la colección de Soledad Lorenzo.

Obra de Miquel Barceló, de la colección de Soledad Lorenzo.

De nuevo la mirada, que Soledad Lorenzo coloca en la cúspide de esa educación cultural. “No existe una educación visual”. El cine, que se apoya a su juicio en el arte, ha contribuido mucho a la formación de esa inteligencia visual que aún está por explotar. Como está por explotar el papel de las galerías que la consellera de Cultura, María José Catalá, presente en el homenaje, afirmó querer “reforzar”. La apertura de la temporada galerística ya contó el pasado año con el apoyo del Consorcio de Museos. Catalá fue en este sentido bien explícita: “Continuaremos con ese proyecto”. Como continuará Soledad Lorenzo tendiendo puentes entre los artistas y la sociedad, por muy cerradas que estén ya las puertas de su galería madrileña. Sabe que no hay barreras al arte, salvo, parafraseando al John Ford de El hombre tranquilo, las que imponga nuestro mezquino corazón.

Soledad Lorenzo. Fotografía: Makma

Soledad Lorenzo. Fotografía: Makma

Salva Torres