Cultura desde la guerra

La UNESCO crea un grupo de expertos en conservación del patrimonio cultural
Acuerdo firmado el 16 de febrero de 2016

En 1945 leíamos el horror desde las voces de los supervivientes y, tras una lección mal aprendida, lo hacemos de nuevo a través de las imágenes y testimonios de los refugiados que huyen de la guerra. Theodor Adorno afirmaba entonces que «escribir poesía después de Auschwitz era un acto de barbarie», pero actualmente mientras se suceden los viajes sin destino, los muros y el drama humano, el arte continua aportando un extraño sentido. Desde la UNESCO esta cuestión despierta, una vez más, la voluntad por conservar el patrimonio en las zonas de conflicto como símbolo de la cultura y la identidad, para establecer quizás un lenguaje común por encima del caos.

Por esta razón, hace unos meses conocíamos la noticia sobre la creación de una fuerza operativa que actuará en casos de «emergencias culturales» (y cito textualmente la curiosa expresión). El 16 de febrero, Irina Bokova (Directora General de la UNESCO) y Paolo Gentiloni (ministro italiano de Relaciones Exteriores) firmaban el acuerdo para establecer un grupo especial de expertos en conservación, con el fin de poder desplegarlos en lugares cuyo patrimonio cultural esté en peligro de destrucción o de saqueo. De esta forma, la estrategia se incluiría en las acciones humanitarias y de paz, como elemento para promocionar la diversidad y la cohesión social.

Palmira Decumanus.

Imagen de Palmira Decumanus.

Sin embargo, esta respuesta no es nueva y contamos con antecedentes cercanos que indican el destacado papel de la Guerra Civil Española en los primeros pasos de los estudios técnicos para la protección del patrimonio. En ese contexto, el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes ofreció custodia oficial a todos los bienes integrantes del patrimonio histórico y artístico de la época. Las primeras medidas de protección puestas en práctica por los arquitectos conservadores de los edificios públicos, bajo la dirección de Josep Renau, se realizan según los principios técnicos establecidos por la Office International des Musées (OIM), organismo creado en 1926 por Naciones Unidas con el objetivo de promover la cooperación internacional de los museos. La segunda de las reuniones de la OIM, la conferencia de Atenas celebrada en 1931, estuvo dedicada a la preservación de momumentos y constituyó un hito en la historia de la conservación. De ese encuentro nacía la Carta de Atenas, primer documento internacional sobre criterios de restauración y políticas de protección, que sería la base de muchas legislaciones europeas sobre patrimonio.

Cinco años después, los centros de cultura oficiales españoles eran bombardeados (Museo del Prado, Museo Arqueológico Nacional, Academia de Bellas Artes de San Fernando o Biblioteca Nacional, entre otros). Las acciones realizadas entonces consistieron básicamente en el traslado de las obras a los sótanos de los museos y edificios públicos, en la protección de objetos de grandes dimensiones mediante sacos de tierra apilados y puntales, así como en el refuerzo de los servicios de vigilancia y contraincendios (el traslado de las obras a Valencia merecería otro artículo).

Imagen de Aleppo.

Imagen de Aleppo.

Actualmente sabemos que la influencia que tuvo la experiencia española en la orientación para el proyecto de la OIM y en las recomendaciones técnicas fue decisiva y, como resultado, en 1939 se publicaría el manual La Protection des Monuments et Oeuvres d’Arte en Temps de Guerra. A pesar de la suspensión de actividad de la Oficina Internacional de los Musos durante la ocupación nazi de París y el cierre definitivo en 1946, su labor tendrá importante repercusión en la Convención de la Haya de 1954. En este marco, la aprobación de la Convención para la Protección de Bienes Culturales en Caso de Conflicto Armado, fue el primer tratado internacional, tras la Segunda Guerra Mundial, centrado exclusivamente en esa función.

Si en aquellos momentos el comité de expertos lo formaban juristas, militares y museólogos, en esta ocasión, los llamados cascos azules de la cultura estarán integrados por profesionales en patrimonio cultural y miembros de la policía italiana, Carabinieri, especializados en la lucha contra el tráfico ilegal de bienes culturales. El objetivo de la llamada Operación Unite4Heritage (unidos por el patrimonio), consistirá en activar el despliegue cuando lo solicite un Estado miembro de la ONU que sufra un conflicto y que pueda afectar a su patrimonio histórico y cultural. Esta fuerza especial trabajará para conservar y restaurar las obras dañadas, y contarán con un centro de formación en Turín.

Templo Baal Palmira.

Templo Baal Palmira.

La propuesta italiana para activar el trabajo de la UNESCO viene provocada tras la reciente destrucción de los vestigios arqueológicos en Irak y Siria, y la trágica devastación de la ciudad de Palmira. Sin embargo, mientras se consolidaba este proyecto en la 38ª Conferencia General, alcanzando su aprobación por 53 países, la vida en las regiones asediadas continuaba su curso. Desde ese día a día, algunos artistas han desarrollado acciones de recuerdo o de salvaguarda sobre al patrimonio local.

Destaca por un lado el grupo de artistas refugiados en Jordania que reproducen miniaturas de monumentos históricos que la guerra en Siria ha reducido a polvo (rincones de la antigua ciudad de Palmira, el puente colgante de Deir ez-Zor, la Ciudadela de Alepo, o la Gran Mezquita de los Omeyas en Damasco). Por otra parte, la voluntad de supervivencia en un entorno de desesperación provocó que el escultor Assem Al Bacha enterrara gran parte de sus esculturas en un lugar del desierto sirio durante la noche. El artista, que en la actualidad reside en Granada, ocultó sus obras antes de dejar su país, con la esperanza de protegerlas de los bombardeos y recuperarlas al volver. Pudimos ver su exposición de Casa Árabe en 2013, donde sólo mostró las piezas que cabían en unas maletas.

La destrucción deliberada del patrimonio cultural puede considerarse un crimen de guerra (en virtud del Estatuto de Roma de la Corte Penal Internacional) y, desde este alcance, la protección de los monumentos y de la producción artística es un factor más, generador de paz. Por lo tanto, las leyes quedan establecidas y la coordinación de acciones diplomáticas también, pero el núcleo parece un tanto absurdo cuando dependerá únicamente de la decisión de un combate. El presidente de la Comisión Internacional de Cooperación Intelectual resumía esta idea en la siguiente frase, pronunciada en 1932: «Si se tiene la suficiente sensatez para respetar los monumentos y las obras de arte, sería mejor comenzar por tener la sensatez de no hacer la guerra».

Palmira.

Ciudad de Palmira.

Maite Ibáñez

Cristina Garrido y Pep Vidal en Louis 21

The capitalist function of the ragpicker de Cristina Garrido
Beyond de Pep Vidal
Louis 21 “The Gallery”
C/ Fourquet, 1. Madrid
Inauguración: el 1 de febrero a las 12h
Hasta el 29 de marzo 2014

The capitalist function of the ragpicker de Cristina Garrido

El título de este proyecto (La función capitalista del trapero) alude a una frase que Theodor Adorno escribió en una carta dirigida a Walter Benjamin. Éste último encarna la idea del trapero de la memoria y, en París, capital del siglo XIX, apunta: “No voy a hurtar nada valioso ni me apropiaré de formulaciones ingeniosas. Pero los andrajos, el desecho: esos no los voy a inventariar sino justipreciarlos del único modo posible: usándolos”. Esta parece ser también la metodología de trabajo de Cristina Garrido, quien nos presenta hojas de sala de exposiciones pasadas, pósteres, bolsas de tiendas de museos y una carta de recomendación que no llegó a usarse. Todos ellos, elementos escogidos por su función y cualidad retórica, además de práctica. Herramientas para la promoción que contribuyen a crear el valor de una obra dentro del sistema del arte actual.

A la artista le interesa “la metamorfosis de valor –tanto comercial como utilitario– de ciertos objetos y espacios. Me detengo para observar los distintos factores que provocan las transformaciones perceptivas dentro y fuera del mundo del arte. En mi práctica, trabajo con aquello que tengo a mi alcance. Comienzo con el análisis del objeto que encuentro, tomo prestado o adquiero; a partir de este momento, busco la manera de subvertir y poner de manifiesto estos cambios de estatus, utilizando procesos como la intervención, la re-interpretación o la colección de los documentos escogidos”.

En este proyecto, encontramos obras recientes que desde diversos puntos de vista cuestionan el proceso de construcción del valor de una obra. Galerías e instituciones, entre otros, concurren al valorar las obras de un artista. En la exposición encontramos algunas hojas de salas convertidas ahora en dibujos. Se trata de textos acompañados del membrete empresarial del lugar donde se se han exhibido y cuyo prestigio acaba inevitablemente “enmarcando” lo que ahí se presenta. La información contenida en las hojas de sala suele tener un recorrido muy breve, se imprimen para leer y tirar, son explicaciones introductoras que casi nunca ofrecen un análisis crítico de lo que describen. El gesto de Cristina Garrido implica así un continuo desplazamiento del sentido del material que ha ido recogiendo en diversas galerías londinenses.

Asimismo, el poster adquirido en la página web de la galería Gagosian aparece ahora despojado de su función icónica, ya que la célebre Fuente de Duchamp se torna invisible, convertida en una pintura que iguala el fondo al primer plano. La pintura misma se apropia también de bolsas de plástico que contenían mercancía adquirida en Photographer´s Gallery o Koening Books, librerías vinculadas a instituciones artísticas como la Serpentine Gallery o Whitechapel. En este proceso de deconstrucción de estas herramientas de difusión y autopromoción, la artista no desvincula su práctica, sino que se incluye en este mismo proceso, presentando una carta de recomendación de una experiencia laboral no vinculada a su oficio artístico, aunque necesaria para su subsistencia económica. De esta manera, nos introduce también en la precariedad del sistema artístico, en un momento histórico donde el apoyo a la investigación se ve drásticamente reducido. Y reflexiona en concreto, por decirlo a la manera de Andrea Fraser, sobre el hecho de que también “nosotros somos la institución” y participamos -más o menos conscientes- de ella.

Entonces, el primer paso consiste justamente en cuestionar la propia metodología, antes de efectuar cualquier crítica. La artista reflexiona en todo momento sobre su práctica y el valor que adquiere en un determinado contexto. Como el trapero, Garrido procede coleccionando objetos efímeros que transforma en minuciosos ejercicios de pintura y dibujo, dando paso a los múltiples relatos que el espectador es invitado a componer, como última pero fundamental pieza del sistema del arte en el que se ve ahora catapultado al visitar la exposición The Capitalist Function of the Ragpicker.

Obra de la exposición

The Capitalist Function of the Ragpicker. Cristina Garrido. Cortesía de la galería Louis 21

Beyond de Pep Vidal

Pep Vidal trabaja con conceptos relativos a los cambios infinitesimales, aquellos pequeños cambios que se producen constantemente por todas partes. La cadena de modificaciones imperceptibles que continuamente acontecen es infinita y extremadamente caótica. Un cambio deja de ser infinitesimal justamente cuando se convierte en algo visible, cuando ya se ha verificado una variación sustancial. En ese instante, el sistema se modifica radicalmente o incluso llega a desaparecer.

Para el espacio THE WINDOW de la galería Louis 21, el artista propone Beyond, una instalación que consiste en un sistema parcialmente aislado; desde la calle el espectador observa, a primera vista, una ventana tapada con un vinilo negro y luego, al irse acercando, una pequeña luz que emerge desde un agujero no muy grande. Al asomarse descubre un microcosmos marino, un lugar desconocido y parcialmente oculto.

Parece que detrás de la ventana se abre un mundo de agua donde conviven elementos extraños. Independientemente de la reacciones del espectador, este sistema permanece ajeno a casi toda influencia externa.

Desde el agujero observamos lo que ocurre dentro de la ventana, un sistema compuesto por varios elementos, biológicos y artificiales, que interactúan entre ellos. La visión del espectador se descubre incierta; por la distancia que se crea y la densidad del agua, todo acaba confundiéndose.

Pep Vidal incorpora elementos que aunque se escapen a la mirada, influyen de manera sustancial a las condiciones del ambiente que se irá modificando continuamente a lo largo de toda la exposición. Como en el caso de los cambios infinitesimales, no sólo lo que es visible produce una variación. Dentro de este sistema marino se encuentran, entre otros elementos extraños, unas artemias que se mueven en una escenografía próxima a la ciencia ficción. Estos animales prehistóricos prácticamente no han evolucionado desde su aparición; mal se adaptan a nuevos medios y por este motivo viven en sistemas casi cerrados donde no hay posibilidad de interacción de individuos entre uno y otro sistema, y acaban sufriendo endemismo.

Beyond nos acerca a algo que descubrimos hallarse a una distancia diversa de lo que creíamos, donde el nado armónico de seres primitivos diseña siluetas aleatorias entre elementos desconcertantes, difíciles de reconocer. Finalmente, esta instalación de Pep Vidal nos desvela un universo donde los cambios no dejan de sucederse. Pequeños deslices que poco a poco nos conducen hacia un estadio de ensoñación despierta.

Beyond de Pep Vidal. Imagen cortesía de la galería Louis 21

Obra de la exposición Beyond de Pep Vidal. Imagen cortesía de la galería Louis 21