Error fatal en el Octubre

Error fatal, de Alberto Adsuara
Octubre Centre de Cultura Contemporània
C / San Fernando, 12. Valencia
Viernes 26 de febrero, 2016, a las 19.30h

Error fatal, de Alberto Adsuara, se presenta en el OCCC, como una mezcla de audiovisual, musical y texto dramático, interpretado por Candela Vera, Andrea Jara e Iván Cervera, con los guitarristas Jordi Císcar y Juan Fernández. El video es obra del propio Adsuara, en el que interviene la actriz Elena Climent, con música de Victoria Contreras y montaje de Manuel Ibáñez y Samuel Navarro.

Error fatal, de Alberto Adsuara. Imagen cortesía del autor.

Error fatal, de Alberto Adsuara. Imagen cortesía del autor.

Error fatal narra cómo a partir de la letra de una canción dos hermanas siamesas entablan una conversación inesperada. A una de ellas le sobrevienen ciertas dudas que comienzan a atormentar a las dos. Los principios éticos que dieron lugar a la clandestina organización que ellas dirigen empiezan a tambalearse cuando descubren la posible traición de una de sus empleadas.

Error fatal, de Alberto Adsuara. Imagen cortesía del autor.

Error fatal, de Alberto Adsuara. Imagen cortesía del autor.

Con un solo error puede desmoronarse todo el Sistema. Mientras, un pobre hombre nos cuenta perplejo la desgracia que le acaba de suceder. Alguien se ha cebado con él como si de una venganza se tratara, pero todos sabemos que en realidad él no ha hecho nada… malo.

Error fatal, de Alberto Adsuara. Imagen cortesía del autor.

Error fatal, de Alberto Adsuara. Imagen cortesía del autor.

 

El silencio antisistema de Marcelo Fuentes

Notas urbanas. Marcelo Fuentes
Centro del Carmen
C / Museo, 2. Valencia
Hasta el 19 de julio

Marcelo Fuentes dice que en su obra hay una “voluntad metafísica”. Preguntado acerca de si esa metafísica no es un modo de dejar de comprometerse con la realidad circundante, responde taxativo: “Mi arte es muy comprometido”. Y acto seguido se explica: “Ahora mismo, la dualidad es el sistema, y el arte [su arte] lo que debe hacer es abrir grietas en esa dualidad”. Por eso, frente a la ciudad monumental “que más o menos goza de la atención general”, Fuentes aboga por esa otra ciudad que pasa desapercibida de tanto transitarla deprisa. “Para verla, necesitamos la pausa, el sosiego, la tranquilidad, el silencio”.

Obra de Marcelo Fuentes en su exposición 'Notas urbanas' en el Centro del Carmen.

Obra de Marcelo Fuentes en su exposición ‘Notas urbanas’ en el Centro del Carmen.

Las 78 piezas que el Centro del  Carmen acoge en su Sala Dormitorio (espacio que ni pintado) descansan sobre esa máxima: la exploración del vacío. “La nada asusta”, subraya el artista. Y cuando dice nada se refiere a los espacios despojados de seres humanos: “La urbe como un gran escenario cuando ha descendido el telón y los actores descansan”. Aunque su obra destile una luz semejante a la de algunos cuadros de Edward Hopper, Marcelo Fuentes establece las distancias: “En Hopper siempre hay algún personaje que transmite la sensación de soledad, mientras que en mi obra esa soledad la transmite el propio espacio vacío”.

Obra de Marcelo Fuentes en su exposición 'Notas urbanas', en el Centro del Carmen.

Obra de Marcelo Fuentes en su exposición ‘Notas urbanas’, en el Centro del Carmen.

A pesar de todo, Fuentes no piensa que su obra se halle atravesada por la angustia que pudiera derivarse de esa soledad. “El espectador participa en esa realidad; la hace suya”. Como hace suyas las emociones derivadas del infinito juego de luces y sombras. “Una fachada iluminada por el crepúsculo o la pared de un acantilado” son algunos de los desencadenantes de esa emoción. “Tal vez”, precisa Fuentes, “porque los ritmos de la naturaleza son inexorables y nuestros modos de ser mundo sólo resisten en el consenso”.

Su obra está plagada de volúmenes propiciados por esa luz que martillea edificios, muros, acantilados o bancos de arena. Volúmenes que terminan por diluirse en manchas abstractas, de manera que lo sólido (la dualidad fácilmente reconocible) se vuelve poroso hasta producir esa sensación vaporosa que envuelve gran parte de su trabajo. De ahí que las ciudades reflejadas se refieran sin duda a Valencia, pero también a Nueva York (“sobre todo”), Berlín, Roma o Estocolmo. Ciudades distantes y distintas que, sin embargo, terminan hermanadas por ese vacío que todo lo llena en la producción de Marcelo Fuentes.

Obras de Marcelo Fuentes en su exposición 'Notas urbanas' en el Centro del Carmen.

Obras de Marcelo Fuentes en su exposición ‘Notas urbanas’ en el Centro del Carmen.

“Mi visión no cambia ante un paisaje natural o urbano. En cierto modo, el paisaje urbano no deja de ser una forma sofisticada de oquedad en la montaña, de cueva o de nido”. La corrupción, ajena por completo a los vaivenes de la economía, se refiere en la obra de Fuentes a lo que el paso del tiempo impone con rotundidad. “Nuestro modo de ser naturaleza, sometidos al tiempo”. Por eso las ciudades de Marcelo Fuentes conmueven: porque registran esa fragilidad de lo sólido percutido por la débil luz.

Las ‘Notas Urbanas’, tal es el título de la exposición, que ha venido tomando el artista, concentradas en los dos últimos años, son como anotaciones musicales de la urbe en perpetuo cambio lumínico. Alrededor de 15 años después de que expusiera en el IVAM su visión más racionalista de Valencia, vuelve a la carga en el Centro del Carmen con otra percepción de la ciudad más líquida. Los mismos volúmenes sometidos a una voluntad metafísica de total entrega. Y muy comprometida.

Obra de Marcelo Fuentes en su exposición 'Notas urbanas' en el Centro del Carmen.

Obra de Marcelo Fuentes en su exposición ‘Notas urbanas’ en el Centro del Carmen.

Salva Torres

La Volière de Hélène Crécent

La Volière, de Hélène Cécent
Trentatres Gallery
C / Dénia, 62. Valencia
Inauguración: viernes 22 de mayo, a las 20.00h

La volière es el término que designa en francés esas enormes jaulas en las que los pájaros vuelan pero no escapan. Es también el nombre de la exposición en la Trentatres Gallery de la artista francesa Hélène Crécent (Pau,1966).
Fascinación por los pájaros, animal nada domesticable. Solo en el Museo del Prado, el biólogo Gómez Cano contabilizó en su día 729 pinturas con representaciones de aves de 36 especies: de la saga Brueghel al concierto de Jan Fyt.

Más allá de los muros académicos, en las cuevas de sueños olvidados donde nos introdujo el cineasta alemán Werner Herzog, nuestros antepasados ya consideraron importante detener la frágil estructura de las aves en la superficie con memoria de la roca.

La exposición en Trentatres, una de las galerías de arte de referencia más frescas de Valencia, está más cerca de la fascinación primigenia –entre el art brut (expresión acuñada por Dubuffet para referir el arte más allá de la puerta de salida del sistema: trazos de dementes, niños y reclusos) y el pigmento natural de la caverna– que de los híbridos de Max Ernst.

Mirada virginal o primigenia y, sin embargo, la obra de esta pintora, poeta y escultora con aspecto de bailarina de danza clásica está penetrada, versada, por decirlo quizás de forma políticamente correcta, de formación, desde la Ecole des Beaux Arts de Bordeaux a las influencias de la también francesa Annette Messager (Le repos de pensionnaires) o de los mejores representantes del grupo CoBrA (Karel Appel o Asger Jorn).

No hay en esta volière de pájaros arrebatados -como no había en la adaptación hitchcockniana de Daphne du Murier- interés por el último motivo ni voluntad de conocerlos bien a todos. Que lo haga el espectador. Una únicanota basta para caracterizar una de las exposiciones más interesantes de esta primavera: Crécent ha emprendido el regreso, un jalón, en la delirante tarea de deshacerse.

Despojada, con la técnica más rudimentaria, la mirada ahora interrogada, ahora decidida de las aves cuestiona la verja de hierro pero también de auto-concesiones de nuestra propia volière: la danzarina disposición de los pájaros dibuja también el bosquejo de un mapa de salida.

Obra de Hélène Crécent. Cortesía de Trentatres Gallery.

Obra de Hélène Crécent. Cortesía de Trentatres Gallery.

Jesús García Cívico*
*Por cortesía de TrentaTres Gallery

Mad Max: Giro al infierno

Mad Max: Furia en la carretera, de George Miller
Con: Charlize Theron, Tom Hardy, Nicholas Hoult, Hugh Keays-Byrne, Zoë Kravitz

Habíanle encerrado en contra de su voluntad debido a su condición de esclavo. Le ofrecieron una mujer como divertimento pero le negaron intimidad. El ‘Espartaco’ de Kubrick (1960) asía con fuerza los barrotes de su celda y gritaba, con rabia primero y con tristeza después, que no era un animal. “Tampoco yo”, respondía ella.

Sería absurdo afirmar que el sentimiento que genera esta frase en ‘Espartaco’ es el mismo que despiertan las Reproductoras del dictador Immortan Joe (Hugh Keays-Byrne) en Max Rockatansky (Tom Hardy). En primer lugar, porque el solitario, lacónico y traumatizado policía, únicamente desea recuperar su libertad sin importarle el resto –aunque finalmente cambie de parecer− y, en segundo lugar, porque Max no es el verdadero protagonista, sino Imperator Furiosa (Charlize Theron).

Tom Hardy en un fotograma de 'Mad Max: Furia en la carretera', de George Miller.

Tom Hardy en un fotograma de ‘Mad Max: Furia en la carretera’, de George Miller.

El gran acierto de la última película de George Miller consiste, precisamente, en ese giro. Por supuesto, más allá del aire ecologista con el que cuenta la mayoría de las películas postapocalípticas, persiste la crítica a un totalitarismo feroz que domina los recursos naturales necesarios para la subsistencia de la humanidad, la cual queda reducida a mero producto útil para el sistema.

Ahora bien, la novedad estriba en quién ejecuta la revolución que permite el cambio, en quién exilia esa cosificación y derroca el antiguo régimen permitiendo el empoderamiento de quienes habían permanecido en la esclavitud tanto narrativa como cinematográfica.

'Mad Max: Furia en la carretera', de George Miller.

‘Mad Max: Furia en la carretera’, de George Miller.

No cabe duda de que los escasos y breves momentos de calma frente a la velocidad extrema de la película, la puntería en el apartado musical –ese guitarrista infernal al que amarán los metaleros−, lo cuidado del atrezo, y esos paisajes simbolistas de fondos yermos a lo Delvaux, Khnopff, Spilliaert o Kubin, resultan grandes virtudes de ‘Mad Max’.

Sin embargo, esta cuarta entrega trascenderá por Furiosa y el papel concedido a las mujeres –de todas las edades y en todos los estados−, mucho más cercano a los de Sara O’Connor y la teniente Ripley que al tradicionalmente otorgado por las testosterónicas películas de acción.

Desconocemos si Miller o sus guionistas escuchaban el ‘Woman is the Nigger of the World’ de John Lennon o se hallaban bajo la influencia de Beavouir mientras diseñaban la nueva ‘Mad Max’; en cualquier caso, se agradece el viraje.

Charlize Theron en un fotograma de 'Mad Max: Furia en la carretera', de George Miller.

Charlize Theron en un fotograma de ‘Mad Max: Furia en la carretera’, de George Miller.

Tere Cabello

 

Resistencias invisibles en Fundación La Posta

La resistencia invisible de lo cotidiano I: Reificación
Be Andr y Regina de Miguel
Fundación La Posta
C / Pintor Fillol, 2. Valencia
Hasta el 14 de febrero, 2015

Uno de los aspectos claves para entender el mapa de conocimiento proyectual trazado en la Fundación La Posta es el diálogo entre arte, tecnología, ciencias sociales y arquitectura. Este marco de actuación multidimensional genera sinergias capaces de plantear las cuestiones más importantes en la actualidad y en ese contexto nos sentimos capaces de aportar algo al discurso cultural actual como una organización constituida sin ánimo de lucro. Esta nueva forma de multi-dimensionalidad es, en palabras de Mosquera “una prisión sin muros”, y nos recuerda que el mejor laberinto en el mundo es el desierto y que en la mayor parte del siglo XXI los artistas han encontrado refugio entre sus espacios olvidados.

Con la atención puesta en ese diálogo entre disciplinas que tiende a generar la tensión necesaria para la creación y que de alguna forma define y tamiza las identidades de los actores culturales del siglo XXI, he esbozado ‘La Resistencia Invisible de lo Cotidiano’, una iniciativa que se completa con dos exposiciones (La Resistencia Invisible de lo Cotidiano I: Reificación / La Resistencia Invisible de lo Cotidiano II: Equívoco) y que persigue habilitar esos espacios generados entre diferentes territorios del conocimiento para hacerlos visibles y respirables.

Imagen del video de Regina de Miguel en la exposición 'Las resistencias invisibles de lo cotidiano I: Reificación'. Fundación La Posta.

Imagen del video de Regina de Miguel en la exposición ‘La resistencia invisible de lo cotidiano I: Reificación’. Fundación La Posta.

Creo firmemente en la capacidad del arte como elemento transformador en cualquiera de los ámbitos de la vida, pero esencialmente del tejido social. Admiro la capacidad que posee para vehicular pensamientos y sensaciones que de otra forma no serían incorporados ni estructurados como componente estética y experiencial particular. Esta relación entre arte, la cotidianeidad y la resistencia entre equivalentes y no entre opuestos, me ha llevado a plantear una serie de diálogos entre artistas que trabajan aspectos relacionados con esos procesos.

En un momento social muy comprometido, donde la estructura se desmorona y el sistema muestra demasiadas heridas abiertas, la idea de una resistencia invisible que fluye desde los trabajos seleccionados sirve como reactivo de la función transformadora del arte. He buscado establecer un diálogo entre agentes que se mueven en un entorno global pero que alcanzan a resolver a través de sus trabajos problemas específicos. Esas “diferencias similares” permiten que los trabajos aborden perspectivas diferentes sobre temas comunes generando voces individuales totalmente integradas en un proyecto conjunto.

Obra de Be Andr en la muestra 'La resistencia invisible de lo cotidiano I: Reificación'. Fundación La Posta.

Obra de Be Andr en la muestra ‘La resistencia invisible de lo cotidiano I: Reificación’. Fundación La Posta.

Los artistas invitados a formar parte de la primera parte del proyecto son Be Andr y Regina de Miguel, ambos afincados en Europa -Andr en Londres y de Miguel en Berlín- y con lugares de procedencia distintos a los lugares en los que viven y trabajan. El hecho de ser artistas habituados a desenvolverse en un entorno ajeno al de sus lugares de procedencia -Andr es noruego y de Miguel es española- les ha permitido trabajar desde esa mirada global condicionada por factores locales ajenos.

Sin duda el poder de la migración ejerce una influencia excepcional a la hora de establecer nuevos códigos con los que evaluar y situarse en el mundo. Regina de Miguel y Be Andr son capaces de restaurar mediante su obras cuestiones necesarias relativas a los códigos culturales, científicos o textuales hegemónicos y pretendidamente consolidados. Ambos artistas, desde lugares estéticos y conceptuales diferentes, se acercan a esa resistencia invisible que genera la duda de lo establecido y no elegido, planteándose cómo sacrificar parte de lo aprendido para evocar nuevas situaciones que transforman la realidad, ya sea la suya, la nuestra o la que compartimos.

Imagen del video de Regina de Miguel que forma parte de la exposición de Fundación La Posta.

Imagen del video de Regina de Miguel que forma parte de la exposición ‘La resistencia invisible de lo cotidiano I. Reificación’. Fundación La Posta.

Juan Fabuel

Emilio Roselló. Desretratos postfotográficos

Atribuir a las imágenes fotográficas el estatus incondicional de “verdad” conduce al fracaso de cualquier expectativa. En general el público cree entender aquello que reconoce formalmente, seguramente por eso existe una resistencia considerable hacia expresiones artísticas abstractas o conceptuales, pues la ausencia de figuración dificulta al observador obtener mediante la mirada una información que requiere siempre de un mayor análisis.

Emilio Roselló. Formar de un error. Imagen cortesía del artista.

Emilio Roselló. Formar de un error. Imagen cortesía del artista.

La superabundancia de imágenes, con su creación constante por parte de los usuarios de cualquier dispositivo  de comunicación personal conectado a la red, hace que debamos reflexionar acerca del crecimiento exponencial de las mismas. La tendencia de autorepresentación da signos acerca de la construcción de un “yo” social paupérrimo, que reclama de forma constante la aprobación y el feedback de terceros para sustentarse. Habrá que comenzar a interesarse por una “ecología visual” que administre este creciente exceso.

Emilio Roselló. Formar de un error. Imagen cortesía del artista.

Emilio Roselló. Formar de un error. Imagen cortesía del artista.

Por otra parte se encuentran las imágenes captadas indiscriminadamente y almacenadas por sistemas de prospección en las que no interviene la voluntad de los individuos, convertidos en sujetos pasivos. Emilio Roselló (Valencia, 1960) aborda con su proyecto “Formar de un error” esa categoría de imágenes que se engrosa con capturas en las que los individuos son literalmente cazados, como meros elementos del decorado urbano. Roselló centra su atención en Street View de Google, “donde una cámara con nueve ojos registra mecánicamente desde 2007 porciones esferizadas de las calles” de casi cincuenta países. De entre ese volumen ingente de imágenes el artista se apropia de aquellas en las que el error de un algoritmo ha desposeído al individuo de su identidad, al engullir parte de su imagen. El resultado son “desretratos” de personas cuya imagen ha sido decapitada, propiciando la representación certera de un mundo veloz que tritura sin cesar, inserto en una dinámica que perpetua su movimiento.

Emilio Roselló. Formar de un error. Imagen cortesía del artista.

Emilio Roselló. Formar de un error. Imagen cortesía del artista.

El sistema global escupe simbólicamente en estas imágenes los despojos del individuo, que sirven de base para esta colección en la que Emilio Roselló desarrolla una mirada postfotográfica que no solo se apropia de ellas, sino que las interviene de un modo analógico superponiendo sencillos elementos sobre la pantalla que las retroproyecta, para inmediatamente fotografiarlas digitalmente. En este gesto se contiene la distancia de espacio y tiempo que nos separa de la metarealidad virtual con la que convivimos, una distancia que no siempre sabemos medir y que con frecuencia genera la ilusión de acercarnos a lo remoto mientras nos aleja de lo tangible, desvalorizando lo real, lo próximo.

Emilio Roselló. Formar de un error. Imagen cortesía del artista.

Emilio Roselló. Formar de un error. Imagen cortesía del artista.

Emilio Roselló. Formar de un error. Imagen cortesía del artista.

Emilio Roselló. Formar de un error. Imagen cortesía del artista.

Emilio Roselló. Formar de un error. Imagen cortesía del artista.

Emilio Roselló. Formar de un error. Imagen cortesía del artista.

Emilio Roselló. Formar de un error. Imagen cortesía del artista.

Emilio Roselló. Formar de un error. Imagen cortesía del artista.

José Luis Pérez Pont