La catedral y la chispa

#MAKMACine #MAKMAOpinión | MAKMA ISSUE #02
Rafael Maluenda
MAKMA, Revista de Artes Visuales y Cultura Contemporánea, 2019
Martes 4 de agosto de 2020

Hace unos meses, ante la imagen devastadora del fuego consumiendo parte del techo de Notre Dame, sentí, como tantos, el temor de su completa desaparición. Y con ella, tanto arte a través de los siglos, y la huella del sentido de su existencia.

De inmediato, la imagen de otra catedral se abrió espacio en mi memoria; y no tanto porque también hubiera sufrido –junto a otro tipo de daños– incendios desde su construcción –el último de ellos en 1836–, sino porque, en esta evocación, su silueta se me aparecía recortada en el horizonte, su Pórtico Real –románico– seccionado en planos, envueltas las imágenes en la fuerza poética de las palabras de Orson Welles, tal y como las consigna en su última película, ‘F for Fake’ (‘Fraude’, 1973):

“Una celebración de la gloria de Dios y de la dignidad del hombre”; “quizá sea, de entre todas las cosas, la gloria anónima de este suntuoso bosque de piedra, este canto épico, este gran grito coral de afirmación lo único que sobreviva cuando nuestras ciudades sean polvo. La obra suprema del hombre –nos dice– se alza a través de los siglos sin una firma”.

Páginas iniciales del artículo publicado en MAKMA ISSUE #02.

Sin una firma. Acabo de señalar que ‘Fraude’ es la última película de Orson Welles. Hace ahora casi un año (soy consciente), el cartel promocional de ‘The Other Side of the Wind’ llegaba al Festival de Venecia destacando una frase en mayúsculas: “His final film”.

Aunque resulte comprensible este esfuerzo promocional de sus responsables, y si bien es cierto que Welles rodó muchísimo material e, incluso, llegó a montar unos cuarenta minutos de los ciento veintidós que dura la película, resulta legítimo poner en duda (incluso negar) tal afirmación publicitaria: Welles decidió en su día abandonar el proyecto, como había hecho con otros; dejarlo sin montar, invisible.

Por más que, cuarenta años después, algunos de sus colaboradores originales –Oja Kodar, Peter Bogdanovich, Frank Marshall, entre otros– hayan intervenido para otorgar su aliento a la criatura que yacía desmembrada desde la renuncia de su creador, no puede pretenderse la paternidad de este. Welles, como cualquier cineasta, otorgaba a las decisiones tomadas en el montaje todo el peso sobre la naturaleza del resultado; incluso los cuarenta minutos montados por él son susceptibles de un cambio total de sentido en manos ajenas. Estas manos son, en todo caso, las que deberían firmar la obra.

¿Como un “grito coral de afirmación”? En el caso de la Catedral de Chartres, todos los esfuerzos colectivos, a lo largo de las reconstrucciones de varios siglos, construyeron en una misma dirección, en torno a una misma alma; en el caso de ‘The Other Side’, parece que cohabitan almas varias, provocando seguramente –por segunda vez– la deserción de la de Welles.

Portada de MAKMA ISSUE #02, a partir de una de las obras del proyecto ‘Autocines’ (2019), de la fotógrafa Gala Font de Mora.

Concita los empeños de toda una vida de cineasta, y muchos sacrificios, la misión de salvaguardar la chispa que le activa desde su interior. Tomo la palabra –chispa (spark)– en el sentido con que Martin Scorsese la utiliza en su célebre carta pública a su hija Francesca: “Las herramientas (la tecnología) no hacen la película; haces la película”.

En coherencia, el cineasta neoyorquino afirmaba, en el momento de recoger el Premio Princesa de Asturias de las Artes en Octubre pasado, que a film should be personal. Por ello, y frente a la tentación constante de seguir a la corriente, las tendencias, las modas, dice a su hija que debe proteger esa llama interior con su vida: “Esa chispa interior es tu voz”.

Resulta imprescindible la reflexión de Scorsese en un tiempo en que el abrumador alud de imágenes ahoga casi siempre la posibilidad de una voz propia. Esta hipertrofia audiovisual desprovee de valor las imágenes, las anula, me comentaba recientemente Chumilla-Carbajosa, cineasta personal donde los haya.

Y resulta bien cierto: la inmensa mayoría de quienes se mueven sumergidos en tal avalancha de imágenes son incapaces de leerlas, de interpretar sus códigos, por mor de unos planes de estudios que persisten en orillar cualquier opción de construirse como persona, como individuo, frente a la inmensidad de mensajes o vacuidades visuales que nos zarandean desde que abrimos los ojos hasta que logramos cerrarlos (si es que lo logramos). A mayor abundamiento, tampoco conocen dichos códigos buena parte de quienes generan las imágenes; ni siquiera muchos que lo hacen desde ámbitos profesionales.

“La imagen no es inocente”, afirma Enrique Urbizu. Y, ante los debates que proponen que el cine pierde terreno ante las series televisivas y los contenidos (deplorable palabra, Scorsese dixit) para otros soportes, Urbizu responde sin contemplaciones: “El cine es el lenguaje”.

Su obra es elocuente a este respecto, ya sea concebida para los cines (‘La vida mancha’, ‘No habrá paz para los malvados’), ya para la televisión (‘Gigantes’). Esa chispa interior, esa voz propia, esa autoría, reside no tanto en el tema, sino en cómo se cuenta este, en la forma. La forma es el estilo, y el estilo, ya se sabe, es el hombre mismo. En cualquier forma de arte.

Volviendo a Chartres con Welles: “Todas nuestras canciones serán silenciadas –pero, ¡qué importa! Seguid cantando–. Quizá el nombre de un hombre no tenga tanta importancia”.

chispa
‘Fraude’, de Orson Welles.

Rafael Maluenda

Este artículo fue publicado en MAKMA ISSUE #02, revista especial en papel con motivo del sexto aniversario de MAKMA, Revista de Artes Visuales y Cultura Contemporánea, en junio de 2019.

“El fetichismo de Berlanga nace del terror a la mujer”

WebinarsLaNau de la Universitat de València (18 de junio)
Berlanga Hui
Con Begoña Siles y Rafael Maluenda
Moderadora: Sara Mansanet
Viernes 26 de junio de 2020

“Berlanga es un patrimonio nacional”, subrayó de entrada Begoña Siles, Profesora Titular y directora de la Cátedra Berlanga de la Universidad CEU Cardenal Herrera, utilizando un símil relacionado con la filmografía del director valenciano y, más concretamente, con su trilogía de ‘La escopeta nacional’, ‘Patrimonio nacional’ y ‘Nacional III’. “Y, como tal, se tiene que proteger su cine, tanto por parte de las instituciones públicas como privadas”, apostilló Siles. “Berlanga y Buñuel son los dos grandes directores del cine español, solo que a diferencia de Buñuel, Berlanga sí que es netamente popular”, apuntó Rafael Maluenda, cineasta, gestor cultural y actualmente preparando un largometraje documental sobre el director de ‘Plácido’.

La Universitat de València los reunió en una nueva edición del WebinarsLaNau dedicado a la figura de Luis García Berlanga, para que hablaran de su universo femenino y de la vigencia de su extensa obra fílmica, ahora que está a punto de cumplirse el centenario de su nacimiento, motivo por el cual se ha declarado 2021 Año Berlanga. Sara Mansanet, responsable del Aula de Cinema, se encargó de moderar un debate que sirvió para resaltar la importancia de un cine “que atraviesa medio siglo de la historia del siglo XX, así como medio siglo de la historia del cine español y del cine europeo”, tal y como indicó Siles con relación a la extensa filmografía del cineasta valenciano.

Begoña Siles en un momento del WebinarsLaNau.

“Su cine es un reflejo sociológico de toda esa historia, sin olvidarnos de la cualidad estética de sus películas”, aseguró la directora de la Cátedra. “Había en Berlanga y en [Juan Antonio] Bardem un cierto desprecio por el cine que ellos llamaban de cartón piedra, de grandes hazañas, el cine histórico español del momento, aunque luego Berlanga matizara esta impresión de juventud”, explicó Maluenda. “De manera que cuando ambos salen de la Escuela de Cine empiezan a escribir dramones y quieren renovar el cine español. Hacen juntos una primera película, ‘Esa pareja feliz’, donde Berlanga reconoce la influencia de Frank Capra pero sobre todo de Preston Sturges, con una primera proyección muy aplaudida en Madrid, principalmente por críticos de cine y gente de la profesión, aunque la película no se estrenara por avatares en los que no vamos a entrar ahora”, agregó.

Rafael Maluenda en un momento del WebinarsLaNau.

Fue a través del cineasta y primer director de la Filmoteca de Valencia, Ricardo Muñoz Suay, que Bardem y Berlanga entran en contacto con la productora Uninci que, tras ver ‘Esa pareja feliz’ y quedar entusiasmada, decide poner en marcha el proyecto de ‘Bienvenido Mr Marsall’. “Es llamativo que, queriendo renovar el cine español y teniendo a los cineastas talentosos que no quieren saber nada del pasado reciente, se les encargue una película, tal y como se recogía en el contrato, de corte andaluz para lucimiento de la cantante Lolita Sevilla. Podemos entender la frustración de estos dos jóvenes con ínfulas de renovar el cine, a los que se propone una película folclórica. La grandeza está en que le dan la vuelta al guion para convertirlo en la joya que es ‘Bienvenido Mr Marshall’”, destacó Maluenda.

Sara Mansanet, moderando el WebinarsLaNau sobre Berlanga.

Begoña Siles, volviendo sobre esa idea renovadora de los jóvenes Bardem y Berlanga, recordó que, de hecho, en las Conversaciones de Salamanca (1955), la proclama final que hicieron críticos, directores de cine e intelectuales en las jornadas organizadas por Basilio Martín Patino, fue la siguiente: “El cine español es políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo e industrialmente raquítico”. “Creo que esta es la idea que la opinión pública ha tenido durante muchos años sobre el cine español, que ahora se empieza a quitar”, apostilló Siles, quien añadió:

“La importancia de Berlanga tiene que ver con el hecho de ser el único director que ha conseguido, sepas o no sepas de cine, a través de su estética y de su narrativa, que la mayoría de españoles utilicemos, ante situaciones caóticas, esperpénticas o absurdas, la expresión ‘esto es algo berlanguiano’. Y esto no lo ha conseguido nadie, más allá de que sea o no el mejor director de la historia del cine”.

Fotograma de ‘Esa pareja feliz’, de Luis García Berlanga.

“Tiene la profundidad de [Luis] Buñuel, porque sus películas son insondables, pero con ese tirón popular en una época, además, en la que no había móviles con cámara para hacerse selfis con él cuando la gente se lo encontraba por la calle, lo paraban, le pedían un autógrafo o simplemente le aplaudían al pasar”, señaló Maluenda. “Los españoles”, prosiguió, “se identificaban absolutamente con el cine de Berlanga. Desconozco si esto ocurría durante los años del franquismo, porque sus películas tenían una distribución más complicada, pero recuerdo las de los años 90 y ese agradecimiento popular hacia su obra siempre ha existido. Y me llama la atención esa popularidad, cuando resulta que viene de ponernos delante un espejo que no nos deja muy bien y, sin embargo, nos reímos cuando nos lo ponen delante. Y eso significa que Berlanga ha tocado algo muy profundo del imaginario colectivo”.

Con respecto al universo femenino que aparece en sus películas, Maluenda aclaró que en su cine “hay retratos femeninos que son devastadores, pero también los hay masculinos; sus retratos son inmisericordes hacia todos y hacia sí mismo”. “Yo hablé con él del tema y en varias ocasiones me dijo, hablando de su misoginia, que era una misoginia admirativa. Entonces explicaba que para él la mujer era un ídolo que estaba sobre un pedestal, porque era un ser superior y la admiraba. Y ante ese ídolo femenino que le hacía sentirse inferior, porque le dominaba y le gustaba en parte (ese era el problema), él lo que buscaba como iconoclasta era rebelarse contra el poder de ese ser superior. Y en eso consistía su misoginia”, remarcó Maluenda.

Fotograma de ‘El verdugo’, de Luis García Berlanga.

“Yo distinguiría dos aspectos al hablar de la mujer en el cine de Berlanga”, afirmó Siles. “Por un lado, lo que se ha denominado el arco berlanguiano y que condiciona un tipo de figura narrativa femenina. En sus películas hay un personaje, generalmente masculino, que entra en la historia con unos proyectos de futuro y que, a medida que avanza la trama, va viendo cómo se desmoronan. ¿Qué utiliza Berlanga para que esos deseos del personaje masculino no se consigan? En la mayoría de los casos, a un personaje femenino. Y eso se ve muy claramente en ‘El verdugo’”, sostuvo la directora de la Cátedra Berlanga.

“De manera que tenemos a la mujer castradora, que coarta y limita el futuro del personaje masculino, porque ella tiene sus propios intereses, y luego está la mujer idealizada, generalmente turista y europea, que trae ese aire fresco a una España retrógrada, y en la que el hombre proyecta su libertad. También tenemos a la muñeca, como sucede en ‘Tamaño natural’, y que vendría a ser la mujer indestructible, que siempre sale a flote. Gómez Rufo, en su biografía de Berlanga, dice que Berlanga tenía un terror vaginal a las mujeres. Y probablemente de ahí proceda su fetichismo, en el sentido que caracteriza Freud el fetiche, como aquello que tapa el terror que produce la mujer al hombre”, insistió Siles.

Fotograma de ‘Tamaño natural’, de Luis García Berlanga.

“Habría, por otro lado, mucho que hablar acerca de la mujer a la que aludía Berlanga, porque no sabemos si se refería a todas las personas del sexo femenino que integran la humanidad o si se refiere a una idea de lo femenino que hay en su cabeza, como puede suceder con cualquier mujer que hable del hombre”, terció Maluenda, para centrarse en el ejemplo de ‘Tamaño natural’: “Desde mi punto de vista, en esa película no se está hablando de la mujer, sino que está retratando al hombre, porque quien se retrata es el que juega con las muñecas. Sí es cierto que los personajes femeninos coartan la libertad de los personajes masculinos, pero en el universo berlanguiano siempre hay alguien que quiere mejorar su situación y que termina describiendo un arco que va desde esa idea de querer elevarse, pero que acaba en caída libre. Y esa miserabilización de los personajes venía dada por todas las instituciones sociales”.

“Hay una verdad en el cine de Berlanga”, subrayó Siles. Verdad localizada en la manera que tenía el cineasta valenciano de salirse de los estereotipos, “de manera que ves cómo sufren tanto los hombres como las mujeres”, citando el texto sobre el malestar en la cultura de Sigmund Freud, ligado a la visión existencial del propio Berlanga. “Ese texto refleja muy bien cómo las instituciones culturales que creamos coartan y limitan la libertad del individuo. De ahí que se hable también de representación kafkiana en el cine de Berlanga, porque la institución burocrática presiona y oprime a los personajes. Su cine no es militante políticamente, sino que hace una crítica contundente a todas las instituciones: el ejército, la iglesia, la clase política. No hay institución que se libre de su sorna, de su sarcasmo, y da igual el régimen político en el que estemos”, resaltó Siles.

Fotograma de ‘Bienvenido Míster Marshall’, de Luis García Berlanga.

Para el Año Berlanga que se celebra en 2021, la directora de la Cátedra avanzó que tenía prevista la realización de un congreso internacional: “La situación ha cambiado mucho desde que presentamos el proyecto en la Filmoteca y en el Ayuntamiento de Valencia a principios de este año. La aparición del coronavirus ha dejado todo parado, pero esperamos que pueda salir finalmente”, apuntó Siles, que también reveló la puesta en marcha de un proyecto de documental sobre la representación de la mujer en el cine de Berlanga, que dirigirá Almudena Verdés.

Maluenda, por su parte, dijo estar con el largometraje documental ‘¡Berlanga!’ (“así, muy afirmativo y muy entusiasta”), bajo la producción de Eva Vizcarra y Regina Enguídanos. “Una película en la que se hablará de la vigencia de Berlanga. Y lo vamos a hacer a través de un grupo de cineastas españoles muy importante: Gracia Querejeta, Álex de la Iglesia, Gonzalo Suárez, Santiago Segura, Concha Velasco, Paco Plaza, Enrique Urbizu, Isabel Coixet, y también extranjeros como Alexander Payne, gran fan de Berlanga”. “El propósito”, concluyó Maluenda, “es que el público que pueda no conocer a Berlanga, en el momento que salga el documental, si ve que estos grandes monstruos del cine de hoy están hablando de este modo de sus peliculas, pues quizás se digan, ¡tendremos que conocerlo!. Para un español conocer a Berlanga es como conocer a Goya, Quevedo, Valle Inclán o Gómez de la Serna. Es decir, alguien muy nuestro pero netamente universal”.

Begoña Siles y Rafael Maluenda durante el WebinarsLaNau dedicado a Berlanga.

Salva Torres

“El director debe defender su película”

I Festival de Cine y Música (CIM) de Castellón
Entrevista al director británico Stephen Frears
Miércoles 20 de junio de 2018, coincidiendo con el día de su 77 cumpleaños

«Stephen Frears: The Chamaleon Chronicle«, lee, buscando la expresión en inglés del título español del libro que tenemos sobre la mesa (1).

Stephen Frears: «¿Cuánto hace que lo presentamos?»

Rafael Maluenda: «En septiembre hará diez años».

SF: «Oh, my goodness!»

Stephen Frears recogiendo el premio en el Festival de Música y Cine de Castellón. Imagen cortesía del CIM.

Stephen Frears recogiendo el premio en el Festival de Música y Cine de Castellón. Imagen cortesía del CIM.

Frears (Leicester, 1941) hojea el libro que le dedicamos en el Festival Internacional de Cine de Valencia – Cinema Jove, y se refiere a la presentación que del mismo hicimos en Madrid en 2008 junto a su autor, Javier Hernández. Acudíamos invitados por Chema Prado, el casi mítico (o sin “casi”) director de Filmoteca Española, abriendo con ese acto una retrospectiva dedicada al maestro de la ironía entre los cineastas británicos.

El libro nacía, a su vez, de otra retrospectiva que habíamos dedicado a Stephen en nuestro homenaje de la XXI edición de Cinema Jove, en 2006. Recién aterrizado de nuevo en Valencia, regresa esta vez para apoyar la primera edición del Festival Internacional de Cinema i Música de Castellón (CIM), certamen que se apunta el tanto de haber atraído a una estrella internacional en el mismo año de su nacimiento, algo realmente meritorio. Conversamos en torno a un par de cafés, mientras echa algún que otro vistazo al libro.

RM: “Los festivales corren riesgo de convertirse en gueto para cinéfilos”, nos dijiste en Cinema Jove, aunque tuviste el detalle de excluirnos de esa zona de peligro (Risas).  Ahora regresas… ¡a otro festival!

SF (Risas): ¡No me libro!

RM (Risas): ¡No, no te libras! ¿No corres muchos riesgos, entonces y ahora, aceptando la invitación de los festivales?

SF: Sí, puede que sí (bromea). Disfruté en Cinema Jove, me encantó Valencia. Del CIM me llegó una invitación muy amable. Une dos pasiones: cine y música… ¡Y adoro España! Nunca he estado en Castellón, y me apeteció conocerla.

RM: Un festival que consigue una figura internacional como tú en su primera edición, ya es una garantía…

SF: Lo hago con gusto.

Stephen Frears, junto a Greta Scacchi y Rafael Maluenda, en Cinema Jove. Imagen cortesía del autor.

Stephen Frears, junto a Greta Scacchi y Rafael Maluenda, en Cinema Jove 2006. Imagen cortesía del autor.

Stephen visitará también Benicassim y Peñíscola. Es ciertamente un experto conocedor de España, que a sus casi 77 años [en el momento de publicación de esta entrevista ya cumplidos] ha visitado en numerosas ocasiones. Le brillan los ojos con fascinación cuando habla de sus viajes por el territorio español de finales de los 50. Especialmente de Ibiza, antes del desembarco de hippies y millonarios: “Era un lugar muy bello, primitivo”. Su interés por España se pone de manifiesto en varios momentos de nuestra charla.

SF: ¿Sigue Pedro haciendo películas? Almodóvar…

RM: Sí, desde luego. Está a punto de rodar por Valencia.

SF: Me gustó su película del avión.

RM: ‘Los amantes pasajeros’.

SF: Cuando salieron sus primeras películas era maravilloso, fue una serie de títulos increíble, cuánto talento. Le conozco desde entonces. Luego estrenaron ‘Mujeres al borde de un ataque de nervios’ y ‘Mi hermosa lavandería’ en Nueva York a la vez, y eso nos unió de nuevo. Hace siglos que no le he visto. Pero fui a la première de la del avión. También me gustó la que hizo con Penélope, ‘Volver’. Es un gran talento, un cineasta muy brillante.

RM: Ahora también se dedica al vino…

SF (Ríe): ¡¿Al vino?!

RM: Sí. Oí en la radio a su hermano Agustín explicando que vienen de familia vinatera y que les hace mucha ilusión. Aunque, como no son enólogos, el vino lo hacen unos amigos que sí lo son, y que han sabido entender muy bien su espíritu. Pedro ha diseñado la etiqueta, y el vino se llama, claro, Almodóvar.

SF: Si preguntas a Coppola a qué se dedica, te dirá que hace vino.

La conversación sobre Almodóvar nos lleva a hablar de nuevo de Chema Prado, amigo que los tres tenemos en común, quien incluso ha hecho algún cameo en el cine del director manchego. Chema Prado, dirigió Filmoteca Española durante más de 27 años, y ese hilo nos lleva a la película con que abrió, en el Cine Doré madrileño, el ciclo dedicado a Stephen cuando fuimos a presentar el libro.

SF: ¿Qué película era? ¿’Los timadores’?

RM: Si no recuerdo mal, fue ‘La venganza’, el thriller que rodaste en España…

SF: Sí, en 1984. Era una road-movie. Fue una experiencia fantástica, la rodamos en seis semanas.

RM: Los actores eran magníficos. Tenías a John Hurt, a…

SF (Me interrumpe):  Sí, a John, a Terence [Stamp], a Fernando Rey, a Tim Roth, y aquella chica española, maravillosa, que había estado en Carmen con Saura… Bellísima, bellísima… No Penélope, con Penélope trabajé años después…

Laura del Sol

Laura del Sol junto a Tim Roth en un fotograma de ‘La venganza’, de Stephen Frears.

RM: Laura del Sol.

SF: ¡Laura del Sol! ¡Era tan buena…!

RM: ¿Tuviste mucho equipo español?

SF: Sí. Un operador australiano, los jefes de equipo eran ingleses, y los técnicos españoles. Y un catering buenísimo. Empezamos el rodaje en el sur, en Andalucía, y fuimos subiendo hasta los Pirineos.

RM: Así que rodasteis la historia cronológicamente…

SF: La mayor parte, sí. Y Fernando Rey era grandioso. Había visto todas  sus películas con Buñuel… ¿Cómo se llamaba el otro actor de Buñuel? También magnífico…

RM: ¿Te refieres a Francisco Rabal?

SF: ¡Eso es! ¡Qué rostro tan impresionante!

RM: ¿Conoces la anécdota de [William] Friedkin con Rabal y ‘The French Connection’?

SF: No…

RM: Friedkin quiso contratar a Rabal para el personaje del jefe de los traficantes, Alain Charnier. Pidió que contrataran a “ese actor tan bueno de las películas de Buñuel”, y cuando lo tuvo delante descubrió que le habían llevado a “ese otro actor tan bueno de las películas de Buñuel”. No se atrevió a deshacer el error, e hizo la película con Fernando Rey.

SF (Riendo): ¡Físicamente son muy diferentes, tienen tipos opuestos! Dependiendo de si tienes a uno o a otro el personaje cambia completamente. De todos modos, Fernando resultó estupendo para ‘The French Connection’.

RM: También para ‘La venganza’…

SF: Sin duda. Teníamos un guión muy bueno. De hecho, constantemente están intentando hacer remakes. Trasladando la acción a México, por ejemplo. Después, el guionista [Peter Prince] intentó reescribirlo situándola en Estados Unidos. Pero no puedo desprenderme de las voces de los actores. ¡Eran tan buenos…!  Sólo puedo oír esos diálogos en las voces de Terence y John. La idea de oír a otros me resulta inconcebible.

Cartel de 'La venganza' de Stephen Frears.

Cartel de ‘La venganza’ de Stephen Frears.

RM: Conectando con el tema del CIM, ‘La venganza’ nos sirve como ejemplo del uso que haces de la música en tus películas…

Stephen arquea las cejas y sonríe, expectante.

SF: Estoy listo para aprender algo al respecto.

RM (Risas): …utilizas la música de Paco de Lucía como contrapunto a la tensión violenta de las escenas. A menudo en tu cine, la música funciona como contrapunto dramático.

SF: Es cierto. ¿Sabes qué fue lo maravilloso con Paco de Lucía? Venía al estudio con la guitarra cuando estábamos montando la película; traía a alguien más, creo que era su hermano; y allí mismo se ponían a tocar, ¡improvisando! ¡Improvisaba toda aquella música increíble, y el efecto en la película fue extraordinario. ¡Extraordinario era el mismo Paco, qué gran hombre!

RM: El uso de la música en tus películas juega a menudo un papel irónico. En ‘Café Irlandés’, la música irlandesa y las canciones…

Me interrumpe, con entusiasmo.

SF: ¡Oh, sí! Utilizamos ‘Can’t Help Falling In Love’, una magnífica versión de la canción de Elvis. Era de un grupo punk que no conocíamos, Lick the Tins; quedamos encantados con esta versión: funciona muy bien y aporta el tono apropiado a ‘Café irlandés’.

RM: En cuanto al trabajo con los compositores…

SF: He tenido mucha suerte, siempre he trabajado con grandes compositores: Thomas Newman, Alexandre Desplat, George Fenton…

Hugh Grant en 'Florence Foster Jenkins', de Stephen Frears.

Hugh Grant en ‘Florence Foster Jenkins’, de Stephen Frears.

RM: Desplat compuso la música original para ‘Florence Foster Jenkins’, que también proyecta el CIM en esta primera edición. Una película con tres compositores…

SF: ¿Tres?

RM: Desplat, desde luego, a cargo de la música original; Stephen Foster, uno de los grandes autores americanos de canciones populares, a cuya esposa hace alusión el título; y un tercer compositor aparece en la película, interpretando ‘Oh! Susanna’: Carl Davis.

Stephen ríe.

RM: ¿Cómo incluiste a Carl Davis en la película, incorporando a un personaje?

SF: No sé, lo llamé por teléfono (risas). La escena requería a alguien que tocara ‘Oh Susanna!’ al piano, y recordé que una vez Carl me contó que él había empezado así, como el pianista que debía aparecer en la película, haciendo cosas parecidas.

RM: Su música para los clásicos del cine mudo es fantástica.

SF (Ríe): ¡Maravillosa, maravillosa! Sí, ya ves cuánta suerte he tenido con los compositores. Admiro muchísimo a Davis, y todo lo que su música ha hecho por dar a conocer el cine mudo en nuestros días. Me gusta especialmente su partitura para el ‘Napoleón’ de Abel Gance.

RM: Impresionante. También puso música a ‘El viento’ y a ‘El ladrón de Bagdad’…

SF: …para la versión de Douglas Fairbanks. Me gusta mucho esta película… También me gusta mucho la versión de Michael Powell.

RM: Desde luego. A mí me fascina la obra entera de Michael Powell.

SF: ¡Naturalmente!

Fotograma de 'Las amistades peligrosas', de Stephen Frears.

Fotograma de ‘Las amistades peligrosas’, de Stephen Frears.

RM: A propósito de George Fenton, cuando vi por primera vez ‘Las amistades peligrosas’, en el momento de su estreno, la música me llevaba una y otra vez a pensar en la de Bernard Herrmann para ‘Con la muerte en los talones’, y…

SF: ¡Estás de broma!

RM: Te doy mi palabra. Tiempo después, leí en una entrevista que le pediste que viera la película de Hitchcock…

SF: George vino a verme con una cinta en la que había grabado música barroca. Le dije: “no está mal, pero… ¿Has visto ‘Con la muerte en los talones’?” (Risas). Para mí, ‘Las amistades peligrosas’ era como una película de Hitchcock… También tuve en mente ‘Encadenados’…

RM: El uso de la tensión, el suspense construido en torno a objetos: una carta, una llave…

SF: Sin duda. Vi por entonces una presentación de Jean Renoir para ‘La regla del juego’, y en ella aludía a la yuxtaposición de lo moderno y lo clásico. Me dije: esto es precisamente lo que estoy haciendo ahora.

Stephen ha citado la película de Renoir por su título original en francés. Probablemente alude a una presentación filmada en 1962. Renoir dice en ella -resumiendo, aunque casi literalmente- que la película responde a su deseo de volver al espíritu clásico, de huir del naturalismo de ‘La bestia humana’, su anterior película, huir incluso de Flaubert, y a su deseo de reencontrarse con Marivaux, Beas-Marcháis y Molière. Así, esta tentativa de obra clásica se acompaña de música clásica para darle forma de comedia, a la manera de la comedia del arte, a la manera de la pantomima. El retrato de la sociedad en decadencia deja al descubierto a los personajes.

RM: ¿Es así como trabajas normalmente con los compositores?

SF: Normalmente George Fenton traía sus composiciones grabadas, me ponía las cintas, y yo iba decidiendo. Así es también con Desplat. En mí, el proceso de elección es instintivo, es algo que no puedo intelectualizar. Como decía, soy muy afortunado con los compositores, todos ellos personas muy brillantes.

Fotograma de 'Alta fidelidad', de Stephen Frears.

Fotograma de ‘Alta fidelidad’, de Stephen Frears.

RM: Sobre ‘Alta Fidelidad’, te oí en una entrevista que dejaste la elección de las canciones a los demás…

SF (Risas de nuevo): Era gente joven, y me llevaban loco… Preparé la película, y John Cusack y sus amigos co-guionistas venían con las canciones. Traían sus ideas. Pensé: si contrapongo mis ideas, tendremos pelea, y no puedo soportar la idea de pelear (risas). Acordamos que ellos me traerían sus propuestas, pero yo tendría la última decisión para que todo guardara sentido. Pensé: Si te pones a discutir sobre las canciones, acabarás provocándote un infarto. ¿Era buena la selección?

RM: Pienso que sí, las canciones funcionan estupendamente en la película.

SF: Es como debe ser. El trabajo del director consiste en proteger la película.

RM: Siguiendo con ‘Alta Fidelidad’, que es la película que presentas en el CIM, ¿cómo llegaste a la idea de hacer que el personaje de Cusack hablara a cámara? Creo que en el primer guión estaba resuelto con voice over (2).

SF: Así es, en el guión (3) que me mandaron había voice over, pero dije: esto no tiene la fuerza suficiente. Me reuní con John y sus amigos y expuse el tema. Decidimos que el personaje hablara directamente a cámara. Me gusta esta técnica. De haber recurrido a la voice over no habríamos logrado toda esa atención sobre el personaje. John se implicó absolutamente con este recurso, durante el rodaje a veces decía: “Un momento, creo que la cámara está demasiado cerca”, y observaciones así. Fue muy sensible sobre cuanto implicaba tenerle hablando a cámara. ¿De qué año es ‘Alta Fidelidad’?

RM: Del 2000.

SF: ¿Del 2000?! ¡Casi veinte años ya…! ¿El CIM proyecta la película? No la he visto en estos veinte años, espero que funcione…

RM: He vuelto a verla esta semana, y se mantiene fresca y en forma.

SF: ¿De verdad hace veinte años? Es la película que lanzó a Jack Black, ¿hace ya tanto? Jack estuvo maravilloso.

Jack Black, en primer término, junto a John Cusack, en 'Alta fidelidad', de Stephen Frears.

Jack Black, en primer término, junto a John Cusack, en ‘Alta fidelidad’, de Stephen Frears.

RM: ¿Conociste ahí a Jack Black?

SF: Sí. Lo conocí en mi película.

RM: ¿Dirías que fue un descubrimiento?

SF: Sí, supongo que sí.

RM: Algo que encontramos siempre en tus películas es la presencia de actores extraordinarios: Judy Dench, Glenn Close, Annette Bening, Helen Mirren, John Malkovich, Michelle Pfeiffer, Frank Langella, Christopher Plummer, Bruce Willis, Chiwetel Ejiofor, Hugh Grant, Kathy Bates, Daniel Day-Lewis, Gary Oldman, Vanessa Redgrave, Meryl Streep, Donal O’Kelly, Colm Meaney, Alfred Molina, Pat Hingle, Angelica Huston, Julia Roberts, Audrey Tatou, Uma Thurman, Dustin Hoffman… Entre muchos otros no tan conocidos, pero no menos brillantes que éstos.

SF: Sí, es cierto. Inmensamente dotados.

RM: Actores con estilos interpretativos muy distintos, pero que funcionan todos con gran precisión.

SF: Trato de encontrar al actor adecuado para cada historia. Si es el actor correcto para la película, todo irá bien.

RM: ¿Dirías entonces que buena parte del trabajo queda resuelto en el momento del casting?

SF: Es lo que solía decir John Huston. Pienso que construyes la película sobre ellos. Recuerdo que cuando iba a hacer Las amistades peligrosas me preguntaba: ¿cómo puedo construir ese mundo? Puedo hacerlo sobre estos personajes. ¿Y cómo construyo estos personajes? Ah, con estas personas, con estos actores. Se trata de dar con los adecuados.

RM: ¿Y cómo trabajas con ellos? ¿Ensayáis mucho?

SF: Ensayamos poco. Todos son muy brillantes. Bueno, si siento que están haciendo algo que no tiene sentido, se lo digo. Pero son muy buenos. Sólo hay que asegurarse de que sepan en qué tipo de película están. De lo que hay que ocuparse es de la caracterización. Pero si los has escogido bien, lo demás no es difícil.

RM: Hugh Grant ha vuelto a trabajar contigo, después de su personaje en ‘Florence Foster Jenkins’, esta vez en una serie. Has vuelto a rodar para la televisión, como en tus comienzos…

SF: No olvides que empecé en el teatro… La televisión vino después, en mi caso.

RM: … ‘A Very English Scandal’, tres episodios (4).

SF: Sí, acaba de emitirse, y ha tenido un éxito enorme (ríe). Como decíamos antes, concurre lo trágico junto a lo ridículo: es una historia terrible sobre un político que intenta asesinar a su novio, y a la vez una historia muy divertida.

RM: Estoy deseando verla.

SF: No te la pierdas, te va a encantar. Es muy divertida, muy loca.

Fotograma de 'Las amistades peligrosas', de Stephen Frears.

Fotograma de ‘Las amistades peligrosas’, de Stephen Frears.

RM: ¿Tienes intención de seguir dirigiendo series de televisión?

SF: Pues no sé. Depende: si los guiones son buenos, desde luego. Veo que las series están teniendo mucho éxito, y no soy tonto, muchas de las mejores historias están en la televisión, hay muy buenos escritores. Al final, depende de los guiones que me manden, de modo que espero pasivamente, indefenso (sonríe).

Stephen hojea de nuevo el libro… Tras unos instantes, comenta con total sencillez, desprovisto de afección:

SF: Veo que mi obra es muy, muy interesante… Parece una obra totalmente original… pero todo surge de la lectura de guiones ajenos. Siempre parto del guión.

RM: Cuando te envían los guiones, ¿trabajas en ellos?

SF: Sí, siempre trabajo un poco en ellos, una vez he decidido hacer la película.

RM: Pero nunca has querido aparecer acreditado como guionista.

Niega vehemente con la cabeza.

SF: ¡No, no, no, porque no sé escribir! Los guionistas lo escriben todo, yo sólo les complico la vida (sonríe burlón).

RM: ¿Podríamos hablar un poco de tu estilo?

SF: ¡Pero si yo no tengo estilo…!

RM (Risas): Eso dices siempre…

SF: No, no tengo estilo…

RM: Sé que te incomoda la palabra “artista” cuando va referida a ti.

SF: Sí, pero aún me incomoda más la palabra “autor”, porque otros escriben los guiones, y yo siempre parto del guión. Así que no sé porqué debería concedérseme ese protagonismo. Es decir, espero hacer bien mi trabajo (ríe), pero no me considero un artista.

RM: Pero si piensas en tus películas…

SF (Interrumpe): No, no las veo nunca. Nunca. Aunque… Es interesante: recientemente, volví a ver mi primera película [‘Detective sin licencia’ (Gumshoe, 1971)], y también vi una película que me encanta desde los doce años, una película con chistes y bromas. Y me dije: ¡Por Dios! ¡Si resulta que mi gusto se conformó cuando era niño! Era una película de los Hermanos Marx.

Una noche en la ópera, con los Hermanos Marx.

Una noche en la ópera, con los Hermanos Marx.

RM: ¡De los Marx! ¿Cuál de ellas?

SF: ‘Una noche en la ópera’. Así que mi gusto nació muy, muy temprano.

RM: Tu referencia a los Marx nos lleva a uno de los rasgos característicos de tu cine: el humor. Como mínimo, y no es poco, podemos decir que hay una mirada humorística en tus películas, que proviene de tu carácter, de tu modo de entender el mundo.

SF: Bueno, podemos decir que es una mezcla de humor y sufrimiento. Me gusta esa idea.

RM: Pienso que tus películas tienen ese rasgo común, y que adquieren su forma tras una selección de historias por tu parte y, por tanto, de temas. Tanto si humor y sufrimiento están ya en el guión que te hacen llegar, como si llegan por decisiones que tienen que ver con tu enfoque del la historia…

Frears, que ha estado pensativo, me interrumpe.

SF: Hmm… Bueno… sí… ¡Pero mira lo que está ocurriendo en mi país con el Brexit! Es a la vez… terrible y completamente ridículo. Es una absoluta idiotez. Pero también es una tragedia.

RM: Ya. Es decir, que lo trágico y lo ridículo, sufrimiento y humor, vienen ya juntos en la vida real.

SF: Eso es. Todo el mundo se ríe de este o aquel Primer Ministro, todos se burlan de los políticos, pero al mismo tiempo éstos empujan el país al precipicio, lo cual es espantoso.

RM: Pero, en cualquier caso, tus películas están filtradas por un humor y un sufrimiento que responden a una visión propia, que corresponde a tu mirada. Humor y sufrimiento están en el cine de Berlanga, de Buñuel, de Hitchcock, de Lynch, de otros cineastas, y sin embargo en cada caso están tratados de un modo muy personal y único. De hecho, pienso que si otros cineastas hubieran dirigido los mismos guiones que tú, habrían dado lugar a películas distintas e igualmente personales.

Stephen parece darle vueltas en su pensamiento a esta cuestión. Aprovecho para abordar estos temas desde otro flanco.

RM: Viendo tus películas, se puede aprender mucho sobre la historia de tu país…

Stephen suelta una sonora carcajada. Y piensa por un instante. Responde ya más serio.

SF: Bueno… pues es verdad.

RM: Ya ves que Javier Hernández, el autor de ese libro, lo tituló: ‘Stephen Frears, el cronista camaleónico’. ¿Compartes esta idea?

SF (Ríe): Bueno, yo no me daría tanta importancia a mí mismo… Aunque creo que algunas de mis películas podrían responder a esa idea.

De izda a dcha, Greta Scacch, Rafael Maluenda, Stephen Frears y Chema Prado. Imagen cortesía del autor.

De izda a dcha, Greta Scacchi, Rafael Maluenda, Stephen Frears y Chema Prado. Imagen cortesía del autor.

RM: Cuando viniste a Cinema Jove estabas acabando el montaje de ‘La Reina’ para presentarla en Venecia. Recuerdo que cenábamos con Chema Prado y Greta Scacchi, y que ella te preguntó: “Stephen, ¿te has portado bien con Su Majestad?” Tú soltaste un sí burlón, travieso, que hacía pensar todo lo contrario. Mi sorpresa, cuando vi la película, fue que, efectivamente, te habías portado bien con la Reina. Es decir, creo que la película trata sobre la amistad entre dos individuos; el tema del poder está también ahí, pero alrededor de los personajes…

Stephen Frears junto a Helen Mirren durante el rodaje de 'La reina'.

Stephen Frears junto a Helen Mirren durante el rodaje de ‘La reina’.

SF: ‘La Reina’ nos recuerda a nuestras madres (risas). Es bastante sosa, pero ¿fui amable con ella? Creo que la presenté como ser humano.

RM: Su relación personal con Blair ganaba al plano político. En ‘Victoria & Abdul’ (2017), esa voluntad de mostrar seres humanos queda explícita en el título, ya en sí una declaración de intenciones. El título español, ‘La reina Victoria & Abdul’, rompe con tu intención.

Fotograma de 'Victor & Abdul', de Stephen Frears.

Fotograma de ‘Victoria & Abdul’, de Stephen Frears.

SF: ‘Victoria & Abdul’ es mucho más cómica. Me encanta ser cómico, creo que acerca mejor los personajes al público.

RM: John Ford decía que no hacía películas sobre grupos políticos o sociales, sino sobre individuos forzados a enfrentarse a conflictos…

SF: Es una visión del mundo. Diría que tengo una visión del mundo, pero estilo… Cuando hablamos de estilo pienso en movimientos de cámara y cosas así.

RM: El Conde de Buffon, en su ‘Discurso sobre el estilo’ (5) aseveraba que “El estilo es el hombre mismo”. Y tus películas son, hasta donde vemos, “el hombre mismo”…

SF: Sí… sospecho que eso es correcto… (sonríe) pero me resisto a admitirlo.

1. Javier Hernández. Stephen Frears: el cronista camaleónico. Ed. IVAC-La Filmoteca, para el Festival Internacional de Cine de Valencia – Cinema Jove. Valencia, 2008.
2. Voice over. He decidido usar literalmente el término que utiliza Frears, en lugar de sustituirlo por el de voz en off, como normalmente se utiliza en español. Voice over y voice off no se refieren al mismo recurso: mientras en el primero oímos la voz de alguien que no habla desde su participación en la escena que estamos viendo, en el caso del segundo oímos la voz de alguien a quien no vemos en el plano, pero sí está participando en la escena (desde el contracampo, o desde una estancia adyacente, por ejemplo). El ejemplo más claro de voice over es el de la voz de un narrador que habla desde un espacio que no está representado en escena, y que es el recurso al que se refiere aquí Frears.
3. El guión de Alta Fidelidad es una adaptación de una novela de Nick Hornby. Frears leyó la novela en el momento de su primera edición, y le gustó mucho, pero pensó que no podía hacerse una película de ella. Tiempo después, John Cusack le hizo llegar el guión que había co-escrito con varios amigos (D.V. DeVincentis, Steve Pink y Scott Rosenberg), trasladando la acción de Londres a Chicago. Frears desconfió, porque la novela reflejaba el puro Londres, y cualquier idea que desligara la historia de la ciudad le parecía descabellada. Pero al leer el guión comprobó que era muy bueno: habían conseguido convertir la novela en película, y el “traslado” a Chicago se había hecho con sentido.
4. A Very English Scandal. Director: Stephen Frears. Guionistas: Russell T. Davis,  John Preston. (Blueprint Pictures – BBC). 2015. Georges-Louis Leclerc, Conde de Buffon (1707-1788). Discours sur le style, discurso pronunciado el 25 de Agosto de 1753, con motivo de su ingreso en la Academia Francesa.

Películas citadas (por orden de aparición):

Los amantes pasajeros. Pedro Almodóvar (2013)
Mujeres al borde de un ataque de nervios. Pedro Almodóvar (1988)
Mi hermosa lavandería (My Beautiful Laundrette). Stephen Frears (1985)
Volver. Pedro Almodóvar (2006)
Los timadores (The Grifters). Stephen Frears (1990)
La venganza (The Hit). Stephen Frears (1984)
Carmen. Carlos Saura (1983)
The French Connection. William Friedkin (1971)
Café irlandés (The Snapper). Stephen Frears (1993)
Florence Foster Jenkins. Stephen Frears (2016)
Napoleón (Napoléon vu par Abel Gance). Abel Gance (1927)
El viento (The Wind). Victor Sjöström (1928)
El ladrón de Bagdad (The Thief of Bagdad). Raoul Walsh (1924)
El ladrón de Bagdad (The Thief of Bagdad). Ludwig Berger y Michael Powell (1940)
Las amistades peligrosas (Dangerous Liasons). Stephen Frears (1988)
Con la muerte en los talones (North by Northwest). Alfred Hitchcock (1959)
Encadenados (Notorious). Alfred Hitchcock (1946)
La regla del juego (La règle du jeu). Jean Renoir (1939)
La bestia humana. (La bête humaine). Jean Renoir (1938)
Alta Fidelidad (High Fidelity). Stephen Frears (2000)
Detective sin licencia (Gumshoe). Stephen Frears (1971)
Una noche en la ópera (A Night at the Opera). Sam Wood (1935)
La Reina (The Queen). Stephen Frears (2006)
La reina Victoria & Abdul (Victoria & Abdul). Stephen Frears (2017)

Rafael Maluenda

“Nos negamos a ser expulsados del paraíso”

Malestar y cine: del desencanto a los espacios encantados
Cátedra Berlanga
Organiza: Universidad CEU Cardenal Herrera y CulturArts IVAC La Filmoteca
Colabora: Asociación Cultural Trama y Fondo
Palacio de Colomina
C / Almodí, 1. Valencia
Lunes 12 y martes 13 de diciembre de 2016

“La búsqueda de paraísos perdidos está en el corazón de la cultura occidental: no aceptamos que se nos haya expulsado del paraíso original”. Antonio Lastra, doctor en Filosofía, abre así la senda por la que sin duda transitarán las jornadas de cine organizadas por la Cátedra Berlanga del CEU Universidad Cardenal Herrera y el IVAC La Filmoteca de CulturArts, en colaboración con la asociación cultural Trama y Fondo. ‘Malestar y cine: del desencanto a los espacios encantados’ pondrá en liza en el Palacio de Colomina durante los días 12 y 13 dos películas, ‘Calabuch’ (1956) de Luis García Berlanga y ‘Horizontes perdidos’ (1937) de Frank Capra, con el fin de ahondar en las raíces de esa larga invocación utópica.

Fotograma de Captain Fantastic, de Matt Ross.

Fotograma de Captain Fantastic, de Matt Ross.

La celebración del quinto centenario del libro ‘Utopía’ de Thomas More, las obras de teatro que en su nombre se vienen representando en la actualidad y hasta la serie de TV ‘Utopia’, que Channel 4 ha estado emitiendo hasta hace bien poco, son algunas de las huellas que hoy en día se hacen eco de ese reclamo. Reclamo al que se suma ‘Captain Fantastic’, la reciente película de Matt Ross protagonizada por Viggo Mortensen, quien encarna a un padre que cría y educa a sus hijos en unos remotos bosques alejados de la civilización.

Además de Antonio Lastra, en calidad de investigador del Instituto Franklin de Estudios Norteamericanos de la Universidad de Alcalá, se harán cargo del análisis de las películas y desarrollo del debate Jesús González Requena, de la Universidad Complutense de Madrid, Luis Martín Arias (Universidad de Valladolid) y José Luis Castro de Paz (Universidad de Santiago de Compostela).

Los directores valencianos Paco Plaza y José Enrique March se encargarán de indagar en las resonancias de Berlanga dentro de sus respectivas trayectorias fílmicas, en un encuentro moderado por Rafael Maluenda (Berlanga Film Museum), mientras Carmen Senabre (Universidad de Valencia) junto a Amparo Zacarés  y Nieves Alberola, ambas de la Universidad Jaume I de Castellón, ofrecerán diversos puntos de vista en torno al universo berlanguiano en una mesa redonda moderada por Nieves López Menchero, del IVAC La Filmoteca.

El Shangri-La que aparece en la película 'Horizontes perdidos', de Frank Capra.

El Shangri-La que aparece en la película ‘Horizontes perdidos’, de Frank Capra.

“La crisis radical que vivió Europa en los años 20 y 30 del pasado siglo tiene su proyección y nos devuelve al contexto de crisis radical que vivimos en la actualidad”. González Requena pondrá en contraste ‘Horizontes perdidos’ con ‘Metrópolis’ (1927) de Fritz Lang para desarrollar su tesis: “Siempre se ha dado esa idea de fantasear universos idílicos, lo que supone una aceptación anticipada de la derrota”. Europa se iría al traste, toda vez que se da por muerto su proyecto político al buscar refugios utópicos. “Buscamos una especie de Arca de Noé, ante la catástrofe evidente que se ve venir”, concluye el catedrático de la Complutense, para quien “están retornando los nacionalismos más locos”.

“Pienso que Berlanga y [Juan Antonio] Bardem son dos discípulos inesperados de Capra”, apunta Lastra, que ve en ‘Calabuch’ “una especie de remake de ‘Horizontes Perdidos’ trasladado a España”. En ambos casos, un hombre maduro y con gran reputación social decide replantearse su vida tras aterrizar en un espacio supuestamente idílico. “Capra, que abandona la comedia en esta película para adentrarse en el drama, aunque manteniendo la nostalgia por ese mundo feliz donde todos pueden vivir como quieran, pone al hombre decente que decide sobre el sentido de su vida”. En el fondo, insiste Lastra, está el paraíso perdido “al que tratamos de volver una y otra vez”.

Fotograma de Calabuch, de Luis García Berlanga.

Fotograma de Calabuch, de Luis García Berlanga.

Martín Arias recoge la idea de las jornadas, acerca del desencanto social y la búsqueda de espacios encantados que mitiguen el malestar en la cultura, apropiándose del título de la novela de Antonio de Guevara ‘Menosprecio de corte y alabanza de aldea’, para contraponer el supuesto paraíso anhelado con las dificultades inherentes a toda sociedad. “El mundo de la corte, enrevesado y complicado, frente a la caracterización de la aldea como altruista y donde reina un cierto salvaje feliz”. El deseo de una edad dorada, que viene a simbolizar la sociedad perfecta, corriendo el peligro de transmutarse en totalitarismo. “La idea de todos los totalitarismos es apropiarse de la identidad cultural y manipularla políticamente, lo cual suele ser la ruina de esa cultura”.

Por eso Martín Arias en su ponencia hablará de ‘Calabuch’ “como modelo antiplatónico, contrario a la República de Platón, que es la búsqueda peligrosa de esa sociedad perfecta en el plano político”. Berlanga, dice el profesor de la Cátedra de Cine de Valladolid, “construye un imaginario que no es político, sino cultural, con toros, fuegos artificiales y una guerra paródica”. “Por eso a los políticos no les interesa su cine”, apostilla.

Fotograma de Calabuch, de Luis García Berlanga.

Fotograma de Calabuch, de Luis García Berlanga.

A Castro de Paz le interesa el malestar que enmascara el supuesto paraíso dibujado en Calabuch. “Tal y como reflejé en un libro escrito con Julio [Pérez Perucha, ‘La atalaya en la tormenta: el cine de Luis García Berlanga’], es el camino que va del costumbrismo al sainete o el esperpento el que activa una operación compleja que gusta de ciertas artimañas, para hacer una crítica burlona del país en que Berlanga vive”. Que el científico (papel interpretado por Edmund Gwenn) idealice ese pueblo, donde policías y ladrones conviven felizmente, “es asunto nimio”, frente al “páramo tremendo” que se ve desde la atalaya a la que se refiere el historiador de cine.

Begoña Siles, directora de la Cátedra Berlanga, apunta que la elección de ‘Calabuch’, que cumple ahora 60 años, le llevó inmediatamente a pensar en ‘Horizontes perdidos’: “Vi paralelismos que me parecía interesante analizar”. De hecho, señala que el científico protagonista de la película de Berlanga “parece encontrar en ese pueblo su Shangri-La, el lugar añorado por aquellos que se sienten desencantados de la sociedad racional y pragmática”. “En las jornadas, como en años anteriores, buscamos nexos de unión entre el cine que propone Berlanga y el de otros cineastas tan relevantes como él”, concluye.

Ver noticia en ARTS de El Mundo Comunidad Valenciana

Fotograma de 'Horizontes perdidos', de Frank Capra.

Fotograma de ‘Horizontes perdidos’, de Frank Capra.

Salva Torres

En busca del paraíso perdido

Malestar y cine: del desencanto a los espacios encantados
Cátedra Berlanga
Organizan: Universidad CEU Cardenal Herrera y CulturArts IVAC
Colabora: Asociación Cultural Trama y Fondo
Lugar: Palacio de Colomina (C / Almodí, 1. Valencia)
Días: 12 y 13 de diciembre de 2016
Inscripción: besileso@uchceu.es y elcanos@uchceu.es  y 961369000 ext. 2325 / 2322)

Decía Henry David Thoreau, y hablamos de mediados del siglo XIX: «Este mundo es un lugar de ajetreo. ¡Qué incesante bullicio! Casi todas las noches me despierta el resoplido de la locomotora. Interrumpe mis sueños. No hay domingos. Sería maravilloso ver a la humanidad descansando por una vez. No hay más que trabajo, trabajo, trabajo».

Fotograma de Calabuch, de Luis García Berlanga.

Fotograma de Calabuch, de Luis García Berlanga.

Pocos años más tarde, Sigmund Freud se hace eco de un texto de W. Erb, en el que se ponía igualmente de manifiesto el hastío por esa aceleración de la vida moderna: «Las necesidades individuales y el ansia de goces han crecido en todos los sectores; un lujo inaudito se ha extendido hasta penetrar en capas sociales a las que jamás habían llegado antes; la irreligiosidad, el descontento y la ambición han aumentado en amplios sectores del pueblo…todo es prisa y agitación».

El desencanto que actualmente se percibe en las sociedades desarrolladas tiene, pues, un largo prólogo. Parece como si el propio avance de la ciencia y la tecnología, al tiempo que permite satisfacer las necesidades básicas de supervivencia que luego se extienden al ocio y el consumo, hubiera generado a su vez un malestar derivado del propio éxito. De manera que la luz del progreso ha ido proyectando en paralelo inquietantes sombras.

Captain Fantastic, de Matt Ross.

Captain Fantastic, de Matt Ross.

Para desembarazarnos de ellas, como efecto colateral, han surgido a su vez visiones acerca de lugares soñados donde reina la paz y la seguridad. Espacios utópicos como los descritos por Thomas More en su libro precisamente titulado ‘Utopía’, que este año celebra su quinto centenario, al tiempo que se llevan al teatro, la televisión y el cine obras que tienen a la utopía como trasfondo palmario. Tales son los casos de ‘Utopía’, de Zeroalaizquierda Teatro, la serie de TV del mismo nombre en Channel 4 o ‘Captain Fantastic’, la reciente película de Matt Ross en torno a un padre, encarnado por Viggo Mortensen que decide criar y educar a sus hijos en un bosque alejado de la civilización.

Ronald Colman en 'Horizontes perdidos', de Frank Capra.

Ronald Colman en ‘Horizontes perdidos’, de Frank Capra.

La Cátedra Berlanga promueve junto al IVAC La Filmoteca de CulturArts, en colaboración con la Asociación Cultural Trama y Fondo, unas jornadas de cine que pretenden abordar en el Palacio de Colomina los días 12 y 13 de diciembre esas utopías surgidas en el seno de la sociedad del malestar. Para ello, se someterán a análisis dos películas sintomáticas de ese anhelo, tomando como referencia ‘Calabuch’, de Luis García Berlanga, en fructífero rozamiento con ‘Horizontes perdidos’, de Frank Capra.

Jesús González Requena (Universidad Complutense de Madrid), Antonio Lastra  (Instituto Franklin de Estudios Norteamericanos de la Universidad de Alcalá), Luis Martín Arias (Universidad de Valladolid) y José Luis Castro de Paz (Universidad de Santiago de Compostela) son los encargados de analizar las luces y sombras de esos espacios anhelados en ambas películas. También participan en las jornadas los directores valencianos Paco Plaza y José Enrique March, que hablarán de las resonancias berlanguianas en el cine español, en una encuentro moderado por Rafael Maluenda (Berlanga Film Museum).

El Shangri-La de 'Horizontes perdidos', de Frank Capra.

El Shangri-La de ‘Horizontes perdidos’, de Frank Capra.

Carmen Senabre (Universitat de València), y Amparo Zacarés y Nieves Alberola, ambas de la Universitat Jaume I de Castellón, ofrecerán diferentes puntos de vista en torno a la obra de Berlanga. Todos aquellos interesados en participar en las jornadas deberán inscribirse a través de los siguientes correos: besileso@uchceu.es y elcanos@uchceu.es o bien llamando al teléfono 961369000 (ext. 2325/ 2322). Las plazas son limitadas y serán cubiertas por orden de inscripción.

Edmund Gwenn en 'Calabuch', de Luis García Berlanga.

Edmund Gwenn en ‘Calabuch’, de Luis García Berlanga.

 

Anna’s Life, Premio Luna de Valencia 2016

Anna’s Life, de Nino Basilia
Premio Luna de Valencia 2016
Festival Internacional de Cine de Valencia – Cinema Jove
Del 17 al 24 de junio de 2016

El Festival Internacional de Cine de Valencia – Cinema Jove, organizado por el Institut Valencià de Cultura CulturArts, ha otorgado el premio Luna de Valencia al Mejor Largometraje dotado con 30.000€ a la distribución a Anaa Tshovreba (Anna’s Life) de la directora Nino Basilia, de Georgia.

En Anna’s Life una madre soltera de 32 años decide irse a América para mejorar sus condiciones de vida y las de su hijo autista. Anna se arriesga, vende la casa y le da el dinero a un hombre que le promete conseguir una visa ilegal de la Embajada.

Fotograma de Anna's Life, de Nino Basilia. Premio Luna de Valencia 2016.

Fotograma de Anna’s Life, de Nino Basilia. Premio Luna de Valencia 2016.

El jurado de largometrajes, formado por Cristina Perales, William Miller y Frank Feys ha destacado “su magnífico guión, cargado de personajes honestos, y una valiente protagonista que a través del drama, la comedia y el suspense nos lleva por una paleta de emociones maravillosamente coordinadas por su directora. Una apuesta tan complicada como sencilla que brilla por su ausencia de vanidad narrativa. Simplemente nos cuenta una historia”.

Fotograma de Humidity.

Fotograma de Humidity, de Nikola Ljuca. Mención Especial de Cinema Jove 2016.

Además, el jurado ha decidido entregar además una Mención Especial a Vlažnost (Humidity) de Grecia, Holanda y Serbia, dirigida por Nikola Ljuca, por su espléndida dirección y su capacidad para desnudar la emoción masculina y llevarla a su máxima e inquietante vulnerabilidad.

El Premio Luna de Valencia al Mejor Cortometraje ha sido Ex Aequo para My Silicone Love de Holanda, dirigido por Sophie Dros y Edmond, Reino Unido, de Nina Gantz.

Así mismo, el jurado de cortometrajes, formado por José Skaf, Piotr Kardas y Natalia Moreno, ha otorgado una Mención Especial a Symbolic Threats de Alemania, de los directores, Mischa Leinkauf, Lutz Henk y Matthias Wermke.

También en la categoría de cortometraje, el Premio Movistar+ ha sido para Timecode de España, dirigido por Juanjo Giménez. El Premio Pecera Estudio ha recaído en 23 de Mayo, de España, dirigido por David Martín de los Santos.

Por último, el Premio Proyecto Corto Movistar+ Pecera Estudio ha ido a parar a Les Bones Nenes de España, dirigido por Clara Roquet, que se presentará en la próxima edición de Cinema Jove.

El Premio CIMA a la mejor película (largometraje o cortometraje) dirigida por mujeres ha sido para el cortometraje Delivery (Francia), de las directoras Leslie Belot, Thibaut Scalesse, Sophie Blayrat, Huang Kai y Torres Kai.

El Premio Welab al Cortometraje de la Sección Panorama Valenciano con Mejor Fotografía ha sido para Graffiti de Lluis Quilez Sala. Premio dotado con 1000 euros en alquiler para equipos audiovisuales.

Fotograma de la webserie Cabanyal Z, de Joan Alamar.

Fotograma de la webserie Cabanyal Z, de Joan Alamar.

El jurado de la nueva Sección Oficial de Webseries, que por primera vez ha programado 20 webseries en Cinema Jove, y formado por Antoine Disle, Michael Ajakwe y Adrià Monés ha decidido otorgar los siguientes premios:

Luna a Mejor Webserie: Un año sin nosotros. Argentina. Directores Fernando Milsztajn y Tian Cartier.

Luna a Mejor Dirección de Webserie: Un año sin nosotros. Argentina. Directores Fernando Milsztajn y Tian Cartier.

Luna Premio del Público: Ma Femme est Pasteure, Suiza. Director Víctor Costa.

Menciones Especiales:

1. Premio Especial del Jurado LAWebfest: Cabanyal Z, España. Director: Joan Alamar.

2. Premio Especial del Jurado Marseille Web Fest: Cabanyal Z, España. Director: Joan Alamar.

3. Mención Especial Mejor Actor: Dan Brietman por Mundillo, Argentina. Directores: Federico Suárez u Estebam Garay Santalo.

4. Mención Especial Mejor Actriz: Gillian Mc Gregor por Nikola Tesla and the end of the world. Reino Unido. Director: Ian Strang.

5. Mención Especial Mejor Cast: Footballer Wants a Wife. Australia. Director: Jovita O’Shaughnessy.

6. Mención Especial Mejor Montaje: Osmosis. Francia. Director: Louis Chiche

7. Mención Especial Mejor Fotografía: Beard Club. Francia. Directores: Sébastien Nadaud y Pablo Pinasco.

Fotograma de Anna´s Life.

Fotograma de Anna´s Life, de Nino Basilia. Premio Luna de Valencia 2016.

El cine huella de Rithy Panh

La imagen perdida, de Rithy Panh
Encuentro con el público en la Sala Berlanga
Domingo 19 de junio, con Rithy Panh, Luis Martínez (El Mundo), José Antonio Hurtado (Filmoteca de Valencia), Rafael Maluenda (Cinema Jove) y Carlos García (traducción)
Festival Internacional de Cine de Valencia Cinema Jove
Del 17 al 24 de junio de 2016

“Escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie”, dijo el filósofo Theodor Adorno, derivando tamaña expresión en esta otra interrogativa: “¿Se puede escribir poesía después de Auschwitz?” El director camboyano Rithy Panh responde afirmativamente, acogiendo en su cine la barbarie que supuso la pérdida de toda su familia durante el genocidio de los Jemeres Rojos.

Rithy Panh. Imagen cortesía de Cinema Jove.

Rithy Panh. Imagen cortesía de Cinema Jove.

Panh, que mantuvo un encuentro con el público tras el pase en la Filmoteca de Valencia de su singular película La imagen perdida (2013), se planteó, a preguntas de Luis Martínez, crítico de cine de El Mundo, si era posible representar lo irrepresentable. O mejor aún: si se puede mostrar aquello que excede con mucho los límites de la percepción y el sufrimiento humano. Y el director camboyano, Premio Luna de Valencia de Cinema Jove, argumentó que hacer documental ya implicaba “cierto grado de ficcionalización”.

O lo que viene a ser lo mismo: que frente a las teorías contemporáneas que entienden el lenguaje como representación incapaz de ofrecernos lo real, por cuanto es una mediación y, por tanto, una mentira (de ahí el pensamiento relativista), Panh viene a decir que únicamente a través del lenguaje, en su dimensión poética, es posible conocer aquello que nos perturba. Para ello se hace necesario reconocer en ese lenguaje, además de su registro estrictamente comunicativo, una vía de acceso hacia lo incomunicable gracias a su poder evocador.

Fotograma de La imagen perdida, de Rithy Panh, Premio Luna de Valencia de Cinema Jove.

Fotograma de La imagen perdida, de Rithy Panh, Premio Luna de Valencia de Cinema Jove.

Rithy Panh puso los ejemplos de La lista de Schindler, de Steven Spielberg, y El pianista, de Roman Polanski. De la primera película dijo que le perturbaba, mientras de la segunda manifestó que le gustaba: “Polanski sí logra revelar esa destrucción del Holocausto sin mostrarla, sin caer en el voyeurismo para contar lo inenarrable”. Es lo mismo que hace Panh en La imagen perdida y, por extensión, en el resto de su filmografía. El director recrea los traumáticos recuerdos del genocidio de Pol Pot utilizando figuras de barro a modo de personajes. “Son de arcilla y están hechos con los elementos fundamentales, el agua, la tierra y el calor, para después volver a la tierra, se desintegran como nosotros, dejando un testimonio”.

Fotograma de La imagen perdida, de Rithy Panh, Premio Luna de Valencia de Cinema Jove.

Fotograma de La imagen perdida, de Rithy Panh, Premio Luna de Valencia de Cinema Jove.

De manera que en La imagen perdida se van mezclando imágenes documentales, que Panh rescató de un rollo de película estropeada (“los Jemeres Rojos lo grababan todo, incluidas las ejecuciones”), con recreaciones de su propia vida mediante escenas compuestas por esas figuras de arcilla. Así es como el director de S-21, La máquina roja de matar (2003) va haciendo que emerjan los recuerdos sepultados bajo sucesivas capas de sucesos traumáticos. No es casual la presencia de una fotografía de Freud en medio de las escenas recreadas con personajes de arcilla.

Fotograma de La imagen perdida, de Rithy Panh, Premio Luna de Valencia de Cinema Jove.

Fotograma de La imagen perdida, de Rithy Panh, Premio Luna de Valencia de Cinema Jove.

“Los traumas suelen permanecer ocultos hasta que surgen de nuevo cuando la vida empieza a recobrar la normalidad. El genocidio destruye la identidad y hay que reconstruirla, porque de lo contrario el trauma se transmite de generación en generación”, subraya Panh. Él lo hace evocando recuerdos amargos mediante la narración, que ejerce de diván sobre el cual van desplegándose los hechos traumáticos. De esta forma, la herida cauteriza por efecto del relato.

Los Jemeres Rojos y su líder Pol Pot aparecen en La imagen perdida como embajadores siniestros de cierta ideología comunista. La exaltación del pueblo y de la tierra que daría alimento a todos, siempre y cuando asumieran el totalitarismo del partido, sigue provocando escalofríos. “Hay algo del Gran Hermano de Orwell, en tanto que en Camboya no había vida privada, todo estaba bajo vigilancia, incluida la propia lengua: no se podía decir ‘mi mujer’ sino el más genérico ‘mi familia’ que implicaba un control colectivo”, recuerda Panh. Todavía hoy sorprende que esa izquierda maoísta ejerciera tamaño atractivo entre una buena parte de la intelectualidad europea. Pero esa es otra historia.

Fotograma de La imagen perdida, de Rithy Panh. Festival Internacional de Cine de Valencia Cinema Jove.

Fotograma de La imagen perdida, de Rithy Panh, Premio Luna de Valencia del Festival Internacional de Cine  Cinema Jove.

Salva Torres

Inconformistas y emergentes en Cinema Jove

31 Cinema Jove. Festival Internacional del València
Diversas sedes: IVAC, Teatro Principal IVAM, Palau de Les Arts Reina Sofía, Sala SGAE, Jardines de Viveros, Facultad de Bellas Artes (UPV) y Auditori de Torrent
Del 17 al 24 de junio de 2016

La trigésimo primera edición del Festival Internacional de València Cinema Jove ha iniciado su singladura formal con la materialización de una rueda de prensa en las dependencias del Ayre Hotel Astoria Palace -sede de comunicación de la presente edición-, en la que han participado su director, Rafael Maluenda, el Secretario Autonómico de Cultura y Deporte, Albert Girona, y el Director General del Institut Valencià de Cultura, Abel Guarinos, a la par que se desarrollaba en el Lounge Bar del hotel la filmación de un cortometraje que forma parte, como destacable novedad, del Film Camp Jove, una singular iniciativa cinematográfica que “nace con vocación de alfabetización mediática” y que cuenta con la participación y colaboración de directores como Pablo Berger y Enrique Urbizu, así como el montador Pablo Más y el director de fotografía Paco Belda.

Durante la comparecencia ante los medios, Albert Girona se ha manejado con algunas cifras económicas (500.000 € de presupuesto, proveniente de las instituciones y de patrocinio privado) y de trayectoria histórica del festival (“en 2005, Cinema Jove cumplió veinte años. De ahí hasta ahora ha habido más de 300.000 espectadores y más de 3.000 películas, entre la sección oficial, retrospectivas y homenajes”), reafirmándose en el interés de consolidación y de “convertir el festival en un lugar de formación audiovisual y de experiencia didáctica”, en meridiana “apuesta por cineastas jóvenes”.

Rafael Maluenda, por su parte, ha procurado desentrañar el grueso de los contenidos programáticos de Cinema Jove, cuya Sección Oficial de Largometrajes “presenta diez películas a competición, en rigurosa premier española”, procedentes de diversas nacionalidades -‘David’ (República Checa), ‘Humidity’ (Serbia) o ‘VIVA’ (coproducción irlandesa-cubana), por citar algunos ejemplos- y temáticas dispares, cuyo nexo común debe encontrarse entre sus directores, “cineastas emergentes, jóvenes, de corta filmografía e inconformistas en áreas temáticas y formales”.

Abel Guarinos, Albert Girona y Rafael Maluenda durante un instante de la rueda de prensa del 31 Cinema Jove. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

Abel Guarinos, Albert Girona y Rafael Maluenda durante un instante de la rueda de prensa del 31 Cinema Jove. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

Igualmente, la Sección Oficial de Cortometrajes, en la que “exigimos que la premier sea en la Comunidad Valenciana (…) aunque para muchos supone su estreno en España”, cuenta con “58 de los mejores cortometrajes internacionales actuales repartidos en diez programas”. Además de los seis programas generales, se incorpora como novedad la inclusión de cinco programas temáticos, “con la idea de hacer más atractiva la programación”; de este modo, ‘Óperas primas’, ‘Retratos documentales’, ‘De lo real y lo imaginado’, ‘Metrajes mezclados’ y ‘De puertas adentro’, darán cabida a 26 títulos locales, nacionales, europeos y asiáticos, agrupados en base a esta prescripción conceptual.

Por otra parte, Cinema Jove “amplía hasta tres el número de programas de la Sección Panorama Valenciano”, acogiendo lo cortometrajes más reseñables de directores valencianos y producciones realizadas en la Comunitat”, implementándose “debates con los directores y un encuentro con el público” en la sede de la SGAE o la Sala José Sancho del Teatro Rialto.

Sin duda, uno de los platos fuertes, en cuanto a innovaciones se refiere, lo protagoniza la Sección Oficial Web Series, “dedicada a la ficción creada para la red”, en la que competirán 20 webseries nacionales e internaciones -entre ellas, la valenciana ‘Cabanyal Z’-, premiadas en festivales como ‘Los Angeles Web Festival’ o ‘Marseille Web Fest’, en pro de la consecución de los galardones ‘Luna de Valencia’ en sus cinco diferentes categorías. Para Maluenda, esta sección, coordinada por la guionista y directora Ana Ramón Rubio y la actriz María Albiñana se revela en “un espacio que ha encontrado un nuevo formato de apertura del sector oficial valenciano (…) abierto por el impacto de las tecnologías digitales”.

Cinema Jove. Makma

La presente edición del festival rinde homenaje, además, al director franco-camboyano Rithy Panh, “uno de los cineastas con mayor proyección internacional”, refrendado por el Festival de Cannes o la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood. Para Maluenda, este homenaje permite “un encuentro con uno de los cineastas más fascinantes de cuantos están en activo, con una trayectoria única, marcada por su experiencia vital”, cuya filmografía será revisitada en el Instituto Francés de Valencia.

Cabe añadir la formalización de una retrospectiva al Festival de Cine de Sarajevo, “con la voluntad de dar a conocer la extraordinaria labor desarrollada a lo largo de sus 21 años de vida”. Destaca la oscarizada y premio de la última edición del festival de Sarajevo ‘El hijo de Saul’, de Lászlo Nemes, en convivencia con “títulos muy relevantes de ediciones anteriores”.

La 31º edición del festival se completa, entre otras diversificadas acciones, con la entrega del Premio Un Futuro de Cine a los actores Ingrid García-Jonsson y Daniel Grao y la consumación de un  ciclo dedicado a Alfred Hitchcock y François Truffaut -a modo de celebración de libro ‘Hitchcock/Truffaut’, una vez cumplidos los cincuenta años de un título “que cambió la crítica de cine en los años 60 y que sigue marcando la relación entre críticos y cineastas”-.

Rafael Maluenda, Albert Girona, Abel Guarinos y miembros del equipo de rodaje de la sección Film Camp Jove posan junto al cartel del 31Cinema Jove. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

Rafael Maluenda, Albert Girona, Abel Guarinos y miembros del equipo de rodaje de la sección Film Camp Jove posan junto al cartel del 31Cinema Jove. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

Merche Medina

 

 

 

Rithy Panh, superviviente de los Jemeres Rojos

Retrospectiva del cineasta camboyano Rithy Panh
Festival Internacional de Cine de Valencia – Cinema Jove
Del 17 al 24 de junio de 2016

Rithy Panh (Phnom Penh, 1964) es uno de los cineastas con mayor proyección internacional, ampliamente reconocido por la crítica y por los grandes eventos cinematográficos, como el Festival de Cannes y la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood. En palabras del director de Cinema Jove, Rafael Maluenda, la presencia de Panh en Valencia supondrá para el público «un encuentro con uno de los cineastas más fascinantes de cuantos están en activo, con una trayectoria única, marcada por su experiencia vital».

El cineasta camboyano Rithy Panh. Imagen cortesía de Cinema Jove.

El cineasta camboyano Rithy Panh. Imagen cortesía de Cinema Jove.

Rithy Panh escapó de Camboya con 13 años, tras perder en pocas semana a toda su familia, víctima del exterminio programado por el régimen de los Jemeres Rojos. Tras pasar por un campo de refugiados en Tailandia fue acogido por Francia, completó en París su formación y se matriculó en el Instituto de Estudios Cinematográficos Avanzados.

Fotograma de 'S-21. La máquina de matar de los Jemeres Rojos', de Rithy Panh. Imagen cortesía de Cinema Jove.

Fotograma de ‘S-21. La máquina de matar de los Jemeres Rojos’, de Rithy Panh. Imagen cortesía de Cinema Jove.

Su filmografía muestra en gran medida su lucha por recuperar la memoria y la cultura camboyanas que intentó borrar el régimen de Pol Pot, del que aborda magistralmente su efecto devastador. Títulos como ‘La imagen perdida’ (2013), ganadora en 2013 en la sección Un certain regard del Festival de Cannes, y nominada al Oscar a la Mejor Película en Lengua Extranjera, o ‘S-21: la máquina de matar de los Jemeres Rojos’ (2003), premiada en numerosos festivales, entre ellos Cannes y Valladolid, han contribuido a cimentar la figura de Panh como referente moral en el tema del genocidio y la memoria.

De hecho, esta misma película cerrará en la Filmoteca el ciclo dedicado a títulos esenciales en la historia del cine documental en Básicos Filmoteca, el día 9 de Junio, en un anticipo de la retrospectiva que Cinema Jove dedicará al cineasta durante la celebración del Festival.

Fotograma de 'The missing Picture', de Rithy Panh. Imagen cortesía de Cinema Jove.

Fotograma de ‘The missing Picture’, de Rithy Panh. Imagen cortesía de Cinema Jove.

La carrera de Rithy Panh incluye tanto documentales como títulos de ficción, como ‘Gibier d’élevage’ (2011), ‘Un barrage contre le pacifique’ (2008), protagonizada por Isabelle Hupert, o ‘La gente del arrozal’ (Neak se, 1994), incluidas en la retrospectiva de Cinema Jove que permitirá al público una aproximación al universo del cineasta, una mirada sobre la Camboya colonial, la Guerra Civil y el régimen de los Jemeres Rojos. Angelina Jolie se ha asociado con Panh para co-producir la nueva película dirigida por la actriz, ‘D’abord, ils ont tué mon père’, (‘Al principio, mataron a mi padre’) autobiografía de la autora y defensora de los derechos humanos camboyana Loung Ung, superviviente del exterminio.

Cartel de la película 'S-21', de Rithy Panh. Imagen cortesía de Cinema Jove.

Cartel de la película ‘S-21’, de Rithy Panh. Imagen cortesía de Cinema Jove.

«Para un festival como Cinema Jove, veterano en el terreno de la formación y la educación cinematográficas, contar con Rithy Panh y promover su encuentro con el público es un acto de coherencia: el propio Panh es el impulsor del Centro Bophana para la Investigación Audiovisual, dedicado a la formación de cineastas emergentes camboyanos, a organizar festivales, ciclos de cine clásico, y a recuperar la cultura y el arte que el régimen de Pol Pot intentó eliminar», señala Maluenda.

Así mismo, Rithy Panh es autor (con la colaboración de Christophe Bataille) del libro ‘La eliminación’ (Anagrama, 2013), en el que confronta su trágica experiencia con el genocidio, que le ha valido la comparación con figuras como Primo Levi o Aleksandr Solzhenitsyn, así como varios premios. También el Instituto Francés colabora en este homenaje, y la participación de Rithy Panh en Cinema Jove permite incluir su presencia en su programa Rostros de la Francofonía.

The Missing Picture, de Rithy Panh. Cinema Jove.

The Missing Picture, de Rithy Panh. Imagen cortesía de Cinema Jove.

La ¿apuesta? de Valencia por Cinema Jove

El Festival y la ciudad
Aula Magna de La Nau de la Universitat de València
Jueves 17 de diciembre de 2015

“No entiendo cómo el Ayuntamiento [de Valencia] no apoya a saco Cinema Jove”. Lo dijo Javier Angulo, director del Festival Internacional de Cine de Valladolid (Seminci), durante el encuentro mantenido con periodistas de diferentes medios de comunicación, en el que también participó José Luis Cienfuegos, director del Festival de Cine Europeo de Sevilla, y el propio director de Cinema Jove, Rafael Maluenda, que ejerció de moderador. “En Valladolid hay paladar de cine”, subrayó. Paladar que, en el caso de Valencia, está por hacer. “La marca Cinema Jove existe”, señaló Cienfuegos. Y agregó: “Tiene muchas posibilidades de crecimiento y desarrollo”.

El encuentro audiovisual ‘El Festival y la ciudad’, que acogió La Nau de la Universitat de València organizado por CulturArts IVAC, sirvió para radiografiar el estado de los festivales de cine en España. También, por contraste, para generar sana envidia con relación a los de Valladolid y Sevilla, cuyas ciudades se vuelcan en dichos certámenes. Y Angulo Insistió: “El Ayuntamiento de Valencia debería apostar decididamente por Cinema Jove”.

José Luis Cienfuegos, Rafael Maluenda y Javier Angulo, en el centro de la mesa, junto a los periodistas que participaron en el encuentro El Festival y la ciudad. Imagen cortesía de CulturArts.

José Luis Cienfuegos, Rafael Maluenda y Javier Angulo, en el centro de la mesa, junto a los periodistas que participaron en el encuentro El Festival y la ciudad. Imagen cortesía de CulturArts.

Para el director de la Seminci, un buen festival de cine se caracteriza por tener “un buen equipo profesional, una buena programación” y, de nuevo, “tener a la ciudad detrás”. También, por qué no, “un poco de glamour”. Y ofreció algunos datos extraídos de una encuesta a 3.000 personas. Por ejemplo, que el 70% de los encuestados opinaba que un festival le venía bien a la economía de la ciudad, y un 82% que los festivales de cine tienen gran impacto. “Es un valor añadido a la ciudad”, resumió Angulo.

Rafael Maluenda afirmó que se abría una “nueva etapa” en Cinema Jove “después de 30 ediciones”. El encuentro audiovisual entre directores de festivales y periodistas culturales de Valencia ya era, en opinión de Maluenda, síntoma de ese cambio. Cienfuegos subrayó que Cinema Jove “nació de las dudas que hubo en el Festival de Gijón”, certamen pensado en su origen para el público infantil y juvenil, y que el ahora director del Festival de Cine Europeo de Sevilla dirigió durante años.

“Un festival no es sólo proyección de películas”. Cienfuegos explicó la importancia de ofrecer un paquete turístico, porque hay gente, de entre 30 y 45 años, “que prepara sus vacaciones para ir a festivales, ver buen cine y disfrutar de la gastronomía local”.

Tanto Angulo como Cienfuegos coincidieron a la hora de señalar lo importante que era que la ciudad se creyera el festival: “Y ahí los medios de comunicación juegan un papel de suma importancia”. Como era de vital importancia situar el festival de cine “con respecto al resto de eventos de la ciudad”, así como “tener el festival abierto todo el año, generando actividades”. Y, por supuesto, ”el festival debe quedar al margen de la bronca política”, concluyó Angulo, que animó a los periodistas a visitar la Seminci.

De izquierda a derecha, José Luis Cienfuegos, Rafael Maluenda y Javier Angulo. Imagen cortesía de CulturArts.

De izquierda a derecha, José Luis Cienfuegos, Rafael Maluenda y Javier Angulo. Imagen cortesía de CulturArts.

Salva Torres