Alberto Manrique «fue un arquero del arte que soñó con flechas»

#MAKMACine #MAKMAEntrevistas | Dácil Manrique de Lara
‘El último arquero’
74′
La Mirada | Super 8 Distribución, 2020
Estreno en España: viernes 24 de julio
Martes 28 de julio de 2020

En su ensayístico prontuario ‘De la estatua a la piedra. El autor se explica’ (1999), el escritor luso José Saramago sentenciaba que “olvidar es la muerte definitiva y si conseguimos no olvidar, aunque sabemos que no es posible guardar todo en la memoria, eso será prolongar la vida y los nombres de las personas, dotarlas de otra existencia”.

Si para aquel esta era su tarea más relevante, a tales cometidos se acoge la realizadora audiovisual y cineasta canaria Dácil Manrique de Lara en ‘El último arquero‘ (2020), filme instituido en su debut en el largometraje documental que transita por la memoria y el legado artístico y personal de su abuelo, el pintor Alberto Manrique (Las Palmas de Gran Canaria, 1926-2018) –confundador en los años cincuenta, junto a Manolo Millares, Felo Monzón y Juan Ismael, de LADAC (Los Arqueros del Arte Contemporáneo), relevante y efímero colectivo de arte de vanguardia grancanario que, a través del gouache, el fotomontaje o la acuarela, procuraron un horizonte creativo, de acentos surrealistas, con los que renovar el contexto artístico de las islas–.

Manrique

Un lírico y radiografiante descenso a las cuitas y júbilos de la afectada memoria del acuarelista –y de la propia directora–, en compañía sempiterna de su esposa, la violinista Mª Dolores Yeya Millares, entre sobremesas de ajedrez, dietarios personales, celuloide en súper-8 y la composición de la obra última –tanto en lo cronológico (Alberto Manrique fallecería durante la grabación del documental) como por las razones compositivas y semánticas que habitan el cuadro definitivo–, con la que reponerse de las perturbaciones que nos secundan y sanar las vulnerabilidades de la existencia.

Por ello, con el objeto de desentrañar algunos de los motivos que fundamentan su trabajo documental, MAKMA entrevista a su directora, Dácil Manrique de Lara, tras el reciente estreno del filme el pasado viernes 24 de julio.

¿En qué momento tomaste la determinación de transmutar tu memoria emocional sobre Alberto Manrique en proyecto cinematográfico? ¿De qué modo te interpela como cineasta la deriva creativa y biográfica de tus ancestros?

Podría responder de muchas maneras diferentes porque, en realidad, fue un proceso complejo; pero, desde luego, nunca pensé en transmutar mi memoria sobre mi abuelo en un proyecto cinematográfico. En un primer momento, la idea inicial era hacerle un regalo: devolverle la memoria que había perdido en un ictus, años atrás, a mi abuelo, el pintor Alberto Manrique. Al fallecer él durante el rodaje todo cambió. No pudimos terminar la película con él, así que acabó siendo un viaje personal donde le homenajeo.

El concepto ‘arquero’ atesora por semántica tanto al individuo que tira como al que fabrica el arco e, incluso, al soldado que beligera en una contienda superior con tales rudimentos. ¿Ha transitado el devenir vital y artístico de Alberto Manrique por el mapa simbólico de sus tres significados?

La película está llena de simbolismos, algunos de ellos ya existían antes de la escritura del guion de la película. Efectivamente, los arqueros eran aquellos cuatro jóvenes, entre ellos mi abuelo, que crearon un grupo de arte vanguardista –LADAC (Los Arqueros del Arte Contemporáneo)–. Tiraban flechas tan lejos que muchos no pudieron entender en aquel momento lo que allí se estaba gestando. No hay más que ver, a día de hoy, que aquellos artistas fieles a sus convicciones y necesidades defendieron hasta el final una forma de expresión, la suya propia, a través de la pintura. Mi abuelo fue un arquero, un arquero del arte que tiró y soñó con flechas; pero también fue padre, abuelo y fiel compañero de Yeya Millares.

El artista Alberto Manrique en su estudio, durante un instante de ‘El último arquero’, de Dácil Manrique. Fotografía cortesía de la distribuidora.

¿Qué sería de su figura, hoy, si aquella determinación por dedicarse exclusivamente a la labor pictórica se hubiera producido en el Madrid inmediatamente ulterior a la posguerra?

Es siempre difícil, por no decir que imposible, saber qué es lo que hubiera pasado si él hubiese dejado la isla en busca de un mejor futuro. No suelo hacerme ese tipo de preguntas, pero es cierto que en la película se cuestiona que la proyección artística de mi abuelo podría haber sido muchísimo mayor de no haberse quedado en la isla. Quedarse en la isla era, de alguna manera, quedarse aislado. Antes no era como ahora, que coges un avión y vas a donde quieras, cuantas veces quieras; antes había que ir en barco y tardabas días en llegar a la península. Incluso mandar cuadros a Madrid o Barcelona era un trajín y, de hecho, en cierta manera, lo sigue siendo… Todo aquello limitaba en muchos aspectos. Lo cierto es que la generación de mis abuelos sí sentían que en Canarias había menos oportunidades y, por esa misma razón, muchos de ellos se fueron y encontraron un camino con muchas más oportunidades. Tenemos el ejemplo del hermano de mi abuela, Manolo Millares, o Martín Chirino, que recorrió el mundo, como decía él, haciendo espirales.

¿Cómo afectó a la obra de Manrique su ictus amnésico, a comienzos de los años noventa? ¿Ha sido su creación la principal constante, a la postre, de su existencia?

Creo que el arte de mi abuelo era algo que iba más allá de la capacidad que puede llegar tener un pintor para crear una pieza u obra de arte; para mí y para mi abuela, él tenía un don. No muchos pintores tienen la capacidad de generar una obra tan amplia en una carrera tan corta –y de manera tan espléndida– al mismo tiempo. Él pintó cada día de su vida desde el mismo momento en el que decidió dejar su trabajo como aparejador; y pintó hasta el final de sus días. Fue su constante, desde luego, amaba lo que hacía. Cuando mi abuelo Alberto sufrió el ictus, olvidó que era artista… Recuerdo que vio uno de sus cuadros y preguntó que quién lo había hecho, pero a los pocos días se puso a pintar incluso habiendo olvidado cómo hacerlo. En cuestión de minutos su mano comenzó a trazar nuevamente, con soltura, líneas y dibujos como sí no lo hubiera olvidado, como si realmente pintar fuera parte de él.

La violinista Mª Dolores Yeya Millares, esposa del pintor, durante un instante del documental. Fotografía cortesía de la distribuidora.

¿Consideras que su esposa (tu abuela), Mª Dolores Yeya Millares, fue, igualmente, una excepción en tiempos obscuros?

Sí, sí, claro que lo creo. Mi abuela fue una mujer pionera… Ella fue la primera violinista de la Orquesta Filarmónica de Gran Canaria en una época en que la mujer se casaba y ya. En su familia pasaron episodios de vida realmente duros; al igual que el resto de sus hermanos, supo canalizar, quizás, parte del dolor a través de la música, el arte y la literatura. Junto con mi abuelo hicieron un pacto de amor casi artístico, único y singular.

¿Qué valoración ha hecho de tu película?

Mi abuela dice que es perfecta…

En el presente filme recuperas un manejo de las sombras por las que ya te hubiste adentrado en proyectos precedentes. ¿Hay una comunión entre ellas y la luz que invade el universo escénico de las acuarelas de Manrique?

Nunca me lo había planteado así… Podría ser como una segunda lectura interesante de ese mundo de sombras propio y personal, en paralelo con el mundo de luces de mi abuelo, pero, simplemente, me sentí así en el último tiempo en el que estuve en Madrid. Ir a grabar el documental hacía que ese mundo de sombras fuera desapareciendo.

¿Comprendes con mayor profundidad la obra de tu abuelo? ¿Te reconoces en ella, ahora que cuelga en tus dominios su último cuadro?

Comprendo ahora la obra de mi abuelo de manera diferente a como la comprendía en un pasado. El paso del tiempo te hace entender las experiencias de tu vida de manera más asentada, pero el tiempo también hace que sigan mutando. Yo lo llamaría evolución, y estamos constantemente en proceso de esto mismo, ¿no? Al fallecer mi abuelo decidí darle el cuadro a mi abuela, que ahora cuelga en sus dominios y no en los míos… Y así es como debe ser.

¿Crees que depositar en tu debut en el largometraje documental este denso y, a la par, desnudo equipaje psicológico te ha liberado de un deber, moral y psicológico, para encaminar tus proyectos futuros como cineasta?

No. Pero si tenía claro que mi primera película tenía que ser este regalo que le quería hacer a mi abuelo. Devolverle parte de lo increíble que era él y que lo había olvidado.

¿Cuáles son tus expectativas respecto de su reciente estreno a nivel nacional? ¿Esperas que ‘El último arquero’ permita revitalizar el legado artístico de Alberto Manrique?

Pues, respondiendo a las dos preguntas, espero que se conozca no solo la obra de mi abuelo, sino a la persona que hay detrás de la obra, a Alberto Manrique. Y que también se conozca parte de nuestro legado cultural, que tan desconocido es para muchos de nosotros. También espero que mi abuela siga tan ilusionada como está ahora con el estreno de esta película.

La cineasta Dácil Manrique de Lara. Fotografía cortesía de la directora.

Jose Ramón Alarcón

Segrelles y su influencia en la ilustración americana

MAKMAArtistas | José Segrelles Albert
Jueves 21 de mayo de 2020

De su habilidad con el lápiz y una fascinante imaginación dio muestras desde muy pequeño, consiguiendo con estas dotes y facilidad natural numerosos reconocimientos y premios que lo llevaron a instalarse en Nueva York (1929 a 1932), donde alcanzó el reconocimiento internacional y donde su obra gozó del respeto y admiración de público, crítica o editoriales, dejando una visible influencia en artistas posteriores.

Encontramos las primeras influencias una década después, en los autores de las míticas portadas de las revistas pulp de ciencia ficción de los años 40. De esta primera generación de artistas influenciados por Segrelles destacamos a:

A. R. Tilburne (1887-1965), autor de la portada de la famosa revista pulp americana de terror y ciencia ficción Weird Tales en septiembre de 1944. En dicha portada podemos observar las similitudes con la obra ‘La Heroica de Beethoven’, que publicó Segrelles en 1927 en The Illustrated London News.

Pete Kuhlhoff (1903-1972), quien ilustra la portada de la misma revista pulp Weird Tales en mayo de 1945. Kuhlhoff se inspira en la obra de Segrelles titulada ‘Infierno de Dante’, que fue publicada en la revista The Illustrated London News en 1928.

Norman Saunders (1907-1989), quien ilustró en mayo de 1950 la portada de la legendaria revista pulp americana de ciencia ficción Fantastic Novels. Esa portada está inspirada claramente en la obra de Segrelles ‘Quinta Sinfonía de Beethoven’, publicada en 1927 en The Illustrated London News.

Tras esta primera generación de ilustradores influenciados por el arte de Segrelles, llegó una nueva saga de artistas norteamericanos con enorme calidad, como Roy Krenkel, Frank Frazetta, Al Williamson y Angelo Torres (quienes formaron el colectivo The Fleagles en los años 50), y también Wally Wood.

Roy G. Krenkel (1918-1983), ilustrador americano especializado en el género fantástico, que adoraba a Segrelles, como bien acreditan sus propias palabras:

«Jugaba a juegos enrevesados, jugaba con las perspectivas, la proporción, la línea y el color. Los parámetros del dibujo tomaron nuevas definiciones. Segrelles sabía cuándo, sabía dónde y sabía cómo. Tenía más que conceptos –él podía orquestar sus pesadillas!–» (‘José Segrelles–An Appreciation’ | Epic Ilustrated Marvel, Abril de 1985).

Roy Krenkel se basa en The Hanging Gardens of Babylon de 1975 en una de las obras creadas por Segrelles para el cuento ‘Historia prodigiosa de la Ciudad de Bronce’, publicada en la edición de 1956 de ‘Las Mil y Una Noches’.

Wally Wood (1927-1981), ilustrador que en los años 50 realiza la portada para el cómic ‘Strange Worlds’, basándose en la obra ‘La Guerra de los Mundos’, creada por Segrelles en la década de los 30.

Frank Frazetta (1929-2010), pintor, historietista e ilustrador estadounidense especializado en ciencia ficción y fantasía, marcando una época en trabajos como ‘El Señor de los Anillos’, ‘Conan el Bárbaro’ y ‘Mad Max’. La conocida imagen del ‘Gollum’ creada por Frazetta en 1980, nos traslada inmediatamente a los inquietantes personajes del cuadro ‘La Pesadilla’, de Segrelles.

Al Williamson (1931-2010), gran ilustrador americano de ciencia ficción, reconocido por sus ilustraciones de Flash Gordon y el cómic de ‘La Guerra de las Galaxias’. Williamson se inspira en la obra de Segrelles que fue publicada en ‘Las Mil y Una Noches’, de 1932, interpretando un pasaje del cuento ‘Alí Babá y los cuarenta ladrones’.

Finalmente apareció una tercera hornada de creadores talentosos entre los que destacan Mike Kaluta, Berni Wrightson, Barry Windsor-Smith y Jeff Jones (quienes fundaron el colectivo The Studio en los años 70), Richard Hescox y William Stout.

Cuentan como uno enseñaba al otro la obra de Segrelles, éste quedaba maravillado, la compartía con el siguiente y así sucesivamente, heredándose de esta forma la admiración por las pinturas de aquel genio valenciano adelantado a su época, cuyo mundo onírico, delirante, sobrenatural, unido a su prodigiosa técnica, hace que podamos considerarlo como el mejor ilustrador universal de todos los tiempos.

Jeff Jones (1944-2011), pintor e ilustrador muy creativo y respetado por sus compañeros americanos. En la imagen que comparamos percibimos cómo se inspira en la obra creada por Segrelles para el cuento ‘Simbad el Marino’, incluido en la edición de 1932 de ‘Las Mil y Una Noches’.

Mike Kaluta (1947), famoso pintor, ilustrador y dibujante de cómics estadounidense, nacido en Guatemala. La obra de Kaluta titulada ‘Fate of dollies lost in dreams’, pintada en 1977, claramente está basada en el cuadro ‘El muchacho que nunca tembló’, del cuento de los Hermanos Grimm ‘Juan sin miedo’, que había creado Segrelles en 1934.

Berni Wrightson (1948-2017), historietista creador del personaje de ‘La Cosa del Pantano’ y quien adaptó al cómic la película de terror ‘Creepshow’. Una de las ilustraciones de B. Wrightson para ‘Batman: The Cult’ está basada en la obra con la que Segrelles interpretó la sonata ‘La Patética de Beethoven’ y que apareció en The Illustrated London News en 1927.

Richard Hescox (1949), pintor e ilustrador estadounidense que intervino en las películas ‘E.T.’, ‘La historia interminable’ y en la serie ‘Juego de Tronos’. Su siguiente obra está inspirada en la visión de Beethoven que Segrelles publicó en The Illustrated London News en el año 1927.

William Stout (1949), autor, entre otros trabajos, del storyboard de ‘El Laberinto del Fauno’, dibujante de ‘Jurassic Park’ y el mejor embajador actual de Segrelles en EEUU. W. Stout escribió:

«Segrelles se encuentra entre los mejores artistas españoles y sin igual en su profunda imaginación. Puede ser considerado uno de los más grandes artistas místicos, de fantasía y de ciencia ficción que han existido» (‘José Segrelles–Painted Wonders of Space an Time’ | California Art Club Newsletter, verano-otoño de 2015).

El fauno creado por Stout para la película ‘El Laberinto del Fauno’, del cineasta Guillermo del Toro, también está inspirado en la obra de Beethoven que Segrelles publicó en The Illustrated London News.

Fauno de William Stout para ‘El laberinto del Fauno’.

Visto lo visto, analizada la trascendencia internacional y cómo su legado artístico es valorado fuera de nuestro país, José Segrelles representa un activo por el que reivindicar un espacio permanente más que merecido, un escaparate al que podrían acudir visitantes, amantes o investigadores e historiadores del arte del siglo XX con el fin de profundizar, estudiar y admirar su legado artístico.

José Enrique Segrelles Cortina.

José Segrelles: de València a Nueva York

MAKMAArtistas | José Segrelles Albert
Miércoles 20 de mayo de 2020

José Segrelles Albert (1885-1969) pintor, ilustrador y cartelista valenciano, nacido en Albaida, alcanzó mayor reconocimiento internacional del que se le ha atribuido en algunas décadas tras su muerte, siendo entre otras muchas cuestiones, un referente para los mejores ilustradores contemporáneos norteamericanos.

Tras triunfar en España, en 1927 aparecen sus primeras ilustraciones en la revista británica The Sketch y, posteriormente, en el número especial de navidad de la prestigiosa The Illustrated London News se publican nuevas ilustraciones con las que interpreta las sinfonías de Beethoven (1927), el ‘Infierno’ de ‘La Divina Comedia’, de Dante (1928), sus visiones de ‘Don Quijote’ (1929), ‘Las Mil y Una Noches’ (1930), ‘Sueños famosos’ (1932), la ‘Tetralogía’, de Wagner (1933), los ‘Cuentos de Perrault’ (1934) y los ‘Cuentos’, de Edgar Allan Poe (1935).

‘Don Quijote’, de José Segrelles, 1929.

En 1929 fue laureado con la Medalla de Oro en la Exposición Internacional de Barcelona por su acuarela ‘Los hipócritas’, de ‘La Divina Comedia’, y, ese mismo año, realiza su primer viaje a Nueva York, donde instala su estudio hasta 1932. Al otro lado del Atlántico aparecen sus obras en las mejores revistas neoyorquinas: Cosmopolitan, Good Housekeeping, Redbook, The American Magazine, Art Digest, Fortune, Pictorial Review, The American Weekly, Liberty, La Opinión, American Business World, La Prensa y Park Avenue Social Review.

José Segrelles en Nueva York. Imagen cortesía de Casa Museo José Segrelles.

La metrópolis de Nueva York se había convertido prácticamente en la capital del mundo. Su llegada a la ciudad le supuso un fuerte shock cultural difícil de enfrentar. Este desapego e incomodidad se refleja perfectamente en sus obras. Tan convulsa e inmensa ciudad imprimió las mismas sensaciones en otros artistas. Durante los mismos años, Lorca escribía ‘Poeta en Nueva York’.

El 15 de abril de 1931 inaugura una exposición en el Nicholas Roerich Museum de Nueva York, con excelente crítica en los medios de comunicación más relevantes, como New York Times o New York Herald Tribune.

‘Metrópolis’, de José Segrelles, para la revista Redbook (1930).

En aquellos años 30 el color azul que conseguía Segrelles se hizo famoso en Nueva York, comentándose que las mujeres encargaban trajes a las modistas y los hombres corbatas a los sastres con el inimitable “Segrelles’ blue”.

A pesar de que su producción artística supo amoldarse perfectamente a la metrópolis y su mercado, Segrelles no terminaba de acomodarse. Los compromisos en el Viejo Continente, y algunas discusiones legales con su representante neoyorquino, le hicieron volver a España. Así, en 1932 se retiró a su pueblo natal Albaida donde siguió pintando el resto de sus días.

José Segrelles dibujando en su casa. Imagen cortesía de Casa Museo José Segrelles.

La obra de Segrelles supuso una inspiración para diversas generaciones de artistas neoyorquinos, sobretodo de ilustradores de revistas. Sus influencias siguen siendo notables hoy en día, llegando a cineastas como Guillermo del Toro.

Para más información sobre este tema, cosultar: «José Segrelles y su influencia en la ilustrtación americana contemporánea» .

José Enrique Segrelles Cortina.

Mohamed L’Ghacham crea el mural más grande de TEST

‘La Mare’, de Mohamed L’Ghacham
Mostra d’Art i Creativitat de Vila-real (TEST)
C / Jaume Roig. Vila-real
Abril de 2019

‘La Mare’ se ha impuesto entre las 500 imágenes extraídas de álbumes familiares que han llegado a manos del pintor y muralista Mohamed L’Ghacham (Tánger, 1993). Medio millar de recuerdos y escenas íntimas que han servido al artista como fuente de inspiración para crear el mural más grande que incorpora el TEST, la ‘Mostra d’Art i Creativitat de Vila-real’, y de mayor formato al que ha dado vida en toda sutrayectoria el propio L’Ghacham. Es la séptima obra urbana de esta galería abierta que democratiza el arte, y la primera -tras sus predecesoras, firmadas por Pantone, Borondo, Escif, Sam3, Louis Lambert (3TTMan) y Hyuro- que gira sobre una temática “directamente relacionada con la ciudad y sobre todo con sus habitantes”, que han cedido de manera altruista sus recuerdos gráficos, explica Pascual Arnal, director del TEST.

‘La Mare’ luce ya sobre un ‘lienzo’ de 25 metros de alto por 12 de ancho extendido sobre la pared de una finca de viviendas de siete alturas de la calle Jaume Roig, en la zona norte de Vila-real. Muestra a una madre con sus dos hijas en una azotea, vestidas para una ocasión especial. Excepcionalidad dentro de la cotidianidad a finales de la década de los 60. “Al artista le llamó mucho la atención la mezcla de aspectos estéticos tan atractivos como que dos de las tres personas que aparecen en la fotografía fueran vestidas igual y que esas indumentarias resultaran cromáticamente muy atractivas; también el aire de cierta melancolía que impregnaba toda la imagen”, añade Arnal.

El tamaño de la obra, su cromatismo y la curiosidad por ponerle rostro a la escena familiar en construcción -esa que emerge de fotografías que no fueron concebidas para hacerse públicas y que L’Ghacham reformula, radiografía y ensalza sobre paredes a tamaño macro- ha generado un goteo de público durante la semana de trabajo del artista. Decenas de vecinos de Vila-real se han acercado a diario hasta la calle Jaume Roig para ver la evolución del macromural.

La ‘Mostra d’Art i Creativitat de Vila-real’, convertida en plataforma para visibilizar y relanzar el talento artístico emergente, alcanza su ecuador. Abrió sus puertas el pasado 9 de marzo con la exposición colectiva de Jesús Monterde (fotografía), Ana Císcar (pintura-collage-instalación) y Luce (arte multidisciplinar), que podrá visitarse en El Convent Espai d’Art de Vila-real hasta el 25 de mayo. Con la intervención de Mohamed L’Ghacham, el TEST 2019 completa toda la oferta artística para esta edición.

La Mare, de Mohamed L'Ghacham. Imagen cortesía de TEST.

La Mare, de Mohamed L’Ghacham. Imagen cortesía de TEST.

ESTEVE ADAM. EL COLOR DEL TIEMPO.

El color del tiempo. Esteve Adam.
Casino Liberal. Algemesí. (Valencia)
Prorrogada hasta el  3 de abril

La naturaleza está en la esencia misma de la condición de pintor de Esteve Adam. De su contemplación directa aprendió la geometría perfecta e irregular creada por la tensión de los elementos, la riqueza orográfica de sus colores que explotan como sonidos secos del campo en amarillos y verdes matizados por la tenacidad de una atmósfera cambiante. Es un paisaje físico que se aferra a la tierra, al agua y al aire rasgado por un horizonte que delimita mediante líneas y manchas unas composiciones rigurosas, a veces cartesianas, donde la compensación del color y los gestos son medidos y conscientes.

El color del tiempo. Esteve Adam.

El color del tiempo. Esteve Adam.

La pintura al aire libre dotó a los artistas de vigor y espontaneidad, de impresiones plasmadas a base de toques de color  y trazos inmediatos que inyectan de modernidad a la escuela valenciana a través del pensat i fet de Pinazo.  Ese es el punto de partida de la configuración del paisaje en la obra de Esteve Adam, al que debemos sumar la tradición de paisajes pensados que toman la herencia de Cézanne, Picasso o Juan Gris, la cartografía plástica de Díaz Caneja y la visión nueva del mediterráneo de Francisco Lozano. E incluso sentimos la profundidad metafísica de Hoper o Morandi. Un compendio de referencias o coincidencias que nos ayudan a entender la aportación de Esteve Adam que conjuga este género en el discurso del arte contemporáneo a través de lo que hemos llamado “Paisaje elaborado” al que llega incorporando, a la observación de la naturaleza, los recursos constructivos de la abstracción de los ochenta, explorados en sus premiados “Bodegones”

El color del tiempo. Esteve    Adam.

El color del tiempo. Esteve Adam.

Con esta exposición, compuesta de pequeñas tablas, apuntes y dibujos tomados en las salidas pictóricas, Esteve Adam fusiona la tendencia inmediata, física y sonora de la pintura plenairista con la estructura meditada del paisaje. El cultivo del arroz en los marjales es el tema central de estas tablas en las que registra rigurosamente los cambios de color, luz y en distintos momentos del año y a distintas horas del día. Retoma el afán de los impresionistas al que le incorpora una mayor dosis de experimentación científica, en justo equilibrio con los valores poéticos y musicales de las variaciones. Esteve Adam se decanta más por desgranar matices sobre una esencialidad de color que predomina  en función del proceso de cultivo del arroz, aliándose con los cambios de luz y la atmósfera a lo largo de las estaciones. El verde de la floración del verano, jugoso y rutilante, da paso en septiembre a la explosión de amarillo de la espiga ”ventrellada”. Tras la siega de setiembre, el azul inunda las parcelas en un invierno que se prolonga hasta la “aixugà” de febrero que imprime de tierras y ocres el paisaje.

El color del tiempo. Esteve Adam.

El color del tiempo. Esteve Adam.

Hasta el próximo 3 de abril podemos ver en Algemesí ese ciclo que  repite metódico su variación a través del tiempo, en el cual se sumerge el pintor para incorporar el momento y su color en la noción del “Paisaje elaborado”.

Alejandro Villar

Fotografía de portada, Oscar Vázquez Chambó.

Los diarios viajeros de Genaro Lahuerta

Hacia África. Diario de un viaje, 1953, de Genaro Lahuerta
Colección Max Aub de Literatura de Viajes
Ediciones Vuelta del Ruiseñor

A lo largo de la carrera artística de Genaro Lahuerta (1905-1985), como pintor y dibujante primero y luego como profesor de bellas artes tanto en la Escuela de Artes y Oficios Artísticos como en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos de Valencia, compaginó su profesión artística propiamente dicha, con su vocación literaria. Que explayó en cuadernos de diarios y artículos periodísticos en la prensa valenciana.

El primer ‘Diario de viajes’, manuscrito e inédito, data de 1935 y lo escribe con motivo del disfrute de la Beca Conde de Cartagena que le concede la Academia de Bellas Artes de San Fernando (Madrid, 1935) y que le permite hacer un periplo por europeos como Inglaterra, Francia, Bélgica, Italia, Alemania, etc. Un viaje que comparte con el pintor Pedro de Valencia (1901-1971).

Imágenes de cubierta y contraportada del libro Hacia África. Diario de un viaje, de Genaro Lahuerta.

Imágenes de cubierta y contraportada del libro ‘Hacia África. Diario de un viaje, 1953’, de Genaro Lahuerta.

Fruto de ese viaje serían una serie de artículos periodísticos titulados ‘Sugestiones vividas en un viaje por Europa’, publicados en el diario La Voz Valenciana entre el 3 y el 14 de Abril de 1936.

Cuando Genaro Lahuerta viaja por primera vez al África Occidental, becado por el Ejército español, inicia un nuevo ‘Diario de un viaje’ datado en los meses de abril y mayo de 1953 mientras recorre las ciudades del antiguo protectorado español de Sidi Ifni, el Aaiun, Smara, Cabo Juby, etc.

La edición, ahora, más de medio siglo después de estos diarios desvelan varios aspectos poco conocidos del pintor: su vocación literaria y su vocación fotográfica.

El libro que ahora se publica con el titulo Hacia África. Diario de un viaje, 1953 reúne, en un mismo volumen, el talento literario y el talento fotográfico de este artista.

Los aspectos literarios denotan la gran sensibilidad del artista al descubrir un continente, unos paisajes y unos personajes, inéditos para el pintor, con los que se identifica plenamente a través del lenguaje, las costumbres y la gastronomía de la tierra.

Los aspectos fotográficos son el resultado de un trabajo pausado, sensible y testimonial de los parajes que encuentra, los modelos que retrata y el perfil de su periplo por esos lugares con imágenes, a veces, no exentas de tipismo como cuando se viste como un saharaui y junto a unas palmeras, se monta en un dromedario.

Dignos son de destacar, asimismo, los retratos fotográficos de unos modelos que luego trasladaría al dibujo y la pintura que constituyen la obra africana de Lahuerta.

Obra de Genaro Lahuerta.

Obra de Genaro Lahuerta.

Manuel García, crítico de arte

 

Ignacio Vergara, 300 años bien llevados

Ignacio Vergara en el tercer centenario de su nacimiento (1715-2015)
Centro del Carmen
C / Museo, 2. Valencia
Hasta el 6 de septiembre

La Generalitat Valenciana de la mano de sus instituciones culturales conmemora en este 2015 el 300 aniversario del nacimiento de Ignacio Vergara Gimeno (1715-1776), uno de los exponentes de la escultura valenciana y española de todos los tiempos y el más importante escultor valenciano del siglo XVIII. Miembro de una de las familias de artistas más influyentes de su época (Los Vergara), pese a su gran reconocimiento nunca se le había dedicado una muestra monográfica al autor.

El Consorcio de Museos de la Comunitat Valenciana y la Fundación Jaume II el Just, dentro de su línea de conmemoraciones culturales, organizan esta primera gran exposición homenaje a Ignacio Vergara con motivo del tercer centenario de su nacimiento convirtiéndose en una de las citas culturales más importantes del año en Valencia.

Vista general de la exposición dedicada a Ignacio Vergara. Cortesía de Centro del Carmen.

Vista general de la exposición dedicada a Ignacio Vergara. Cortesía de Centro del Carmen.

Ignacio Vergara es una de las figuras más significativas del arte valenciano del siglo XVIII, no sólo por su valiosa aportación dentro del ámbito de la escultura, con obras tan relevantes como la portada del Palacio del Marqués de Dos Aguas o el relieve de los ‘Ángeles adorantes del anagrama de María’ de la portada barroca de la Catedral de Valencia, sino también por su contribución al academicismo valenciano, siendo uno de los miembros fundadores de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos.

Precisamente la exposición, comisariada por la historiadora y experta en la obra de Vergara, Ana Buchón, se exhibe en el Centro del Carmen, que fue sede de la Academia de San Carlos, donde podrá verse hasta el próximo 6 de septiembre.

La muestra es la primera y más completa retrospectiva sobre Ignacio Vergara y en ella se exhiben cerca de un centenar de obras entre esculturas, bocetos y tallas, además de dibujos y grabados vinculados al origen de la Academia de Bellas Artes de San Carlos. La muestra se acompaña de fotografías de algunas de sus obras repartidas por otros lugares de España como Barcelona o Cádiz.

Un total de 17 instituciones y museos valencianos han colaborado en esta exposición prestando obra, desde el Museo de Bellas Artes de Valencia donde se conserva gran parte de su producción fuera de lo que constituye la arquitectura pública, de la Academia de San Carlos, la Catedral de Valencia, el Museo Nacional de Cerámica González Martí, el Museo de la Ciudad, además del Archivo del Reino, el Monasterio de Santo Espíritu de Gilet o la Basílica de San Pascual Bailón de Villareal, entre otros.

El homenaje que se dedica en esta exposición a Ignacio Vergara se extiende asimismo al resto de la saga de Los Vergara que abarcaría dos generaciones de escultores y pintores del siglo XVIII.

Escultura de Ignacio Vergara. Imagen cortesía de Centro del Carmen.

Escultura de Ignacio Vergara. Imagen cortesía de Centro del Carmen.

La figura de Ignacio Vergara Gimeno suele generar a veces confusiones por pertenecer a esta destacada y numerosa familia de artistas que durante el siglo XVIII controló gran parte de la actividad artística de la ciudad de Valencia como fueron el padre del escultor, Francisco Vergara el Mayor (1681-1753), su hermano el pintor José Vergara (1726-1799) y su primo hermano el escultor Francisco Vergara Bartual (1713-1761), entre los más importantes. Así la exposición incluye un árbol genealógico de la familia así como varias obras representativas de sus miembros.

El grueso de la exposición se dedica a Ignacio Vergara Gimeno en sus diferentes facetas, especialmente la de escultor e impulsor del academicismo valenciano. Destacan en la muestra los bocetos de terracota reunidos por primera vez en una exposición, fundamentales para comprender su método de trabajo y que constituyen obras de arte por sí mismos. Esta colección es especialmente importante por cuanto que Ignacio Vergara es uno de los pocos escultores españoles de época moderna, junto con Francisco Salzillo, de los que se conserva una amplia colección de estas piezas.

Obras de Ignacio Vergara en el Centro del Carmen. Cortesía del Consorcio de Museos de la Generalitat Valenciana.

Obras de Ignacio Vergara en el Centro del Carmen. Cortesía del Consorcio de Museos de la Generalitat Valenciana.

Se aborda también el importante papel que Ignacio Vergara jugó en el desarrollo del academicismo artístico valenciano, a través de las academias de Santa Bárbara y de San Carlos. Aquí se exhibe obra de otros artistas también vinculados a las academias. Su labor dignificó el trabajo del artista, hasta entonces ligado al ámbito gremial, creando los primeros estudios oficiales de Bellas Artes.

Por último, no se olvida la huella que el artista dejó en la escultura valenciana posterior. No en vano fue él, según Orellana, quien introdujo la perfección en la escultura, al dedicarse sus profesores al estudio del dibujo, en concreto, del dibujo del natural.

Finalmente al hilo de la exposición y considerando que la mayor parte de la obra de Vergara que se conserva es escultura en piedra para arquitectura y que ésta se encuentra enclavada en grandes monumentos valencianos, el Consorcio de Museos presenta al mismo tiempo una Ruta de Los Vergara por los mayores hitos de su escultura que se pueden observar en Valencia.

La exposición así como la Ruta Vergara sirve no sólo para reconocer la obra de Ignacio Vergara Gimeno sino también para arrojar un poco más de luz sobre una época destacada para el arte valenciano y sus artistas como fue el siglo XVIII.

Uno de los documentos incluido en la exposición sobre Ignacio Vergara en el Centro del Carmen. Imagen cortesía del Consorcio de Museos de la Generalitat Valenciana.

Uno de los documentos incluido en la exposición sobre Ignacio Vergara en el Centro del Carmen. Imagen cortesía del Consorcio de Museos de la Generalitat Valenciana.

Juanjo Tornero, toda una vida en dibujos

Una vida dibujando y Cuaderno de dibujante, de Juanjo Tornero
Intervendrán: Manel Granell, Víctor Segrelles y Juanjo Tornero
Café Malvarrosa
C / Historiador Diago, 20
Miércoles 10 de diciembre, a las 20.00h

Dibujo de Juanjo Tornero. Imagen cortesía de Café Malvarrosa.

Dibujo de Juanjo Tornero. Imagen cortesía de Café Malvarrosa.

Café Malvarrosa presenta una serie de dibujos seleccionados del pintor y dibujante Juanjo Tornero, pertenecientes a sus libros ‘Una vida dibujando’ y ‘Cuaderno de dibujante’. Manel Granell y Víctor Segrelles intervendrán junto al autor en dicha presentación de sus publicaciones, acompañada de una exposición de sus dibujos, como parte de una obra realizada diariamente en cuadernos a lo largo de dos décadas.

Dibujo de Juanjo Tornero. Imagen cortesía de Café Malvarrosa.

Dibujo de Juanjo Tornero. Imagen cortesía de Café Malvarrosa.

Se  trata de apuntes del natural, paisajes y múltiples vivencias, todas ellas reunidas como si fueran la memoria visual de un artista intuitivo, profesor de la Universitat de València. En ‘Una vida dibujando’, diseñado por Manel  Granell, se reúnen imágenes y apuntes creados por Tornero a lo largo de casi 30 años, concentrados en 200 páginas. Sin reglas, sin códigos plásticos definidos, con la intención pura y dura de comunicar todo aquello que sale del magín de su autor.

Dibujo de Juanjo Tornero. Imagen cortesía de Café Malvarrosa.

Dibujo de Juanjo Tornero. Imagen cortesía de Café Malvarrosa.

Dibujo de Juanjo Tornero. Imagen cortesía de Café Malvarrosa.

Dibujo de Juanjo Tornero. Imagen cortesía de Café Malvarrosa.

 

Chema Cardeña: “El teatro ya casi no existe”

La puta enamorada, de Chema Cardeña, bajo dirección de Jesús Castejón
Con Eva Marciel, Federico Aguado y Javier Collado
Teatro Rialto (Plaza del Ayuntamiento, 17. Valencia), del 13 al 16 de noviembre
Sala Russafa (C/Denia, 55. Valencia), del 21 al 30 de noviembre

‘La puta enamorada’, escrita por Chema Cardeña, se estrenó en 1999 en Valencia y se hizo ese año con el Premio Max Aub al Mejor Texto. Ahora vuelve igual de enamorada, bajo la dirección de Jesús Castejón, pero quizás más desencantada por el contexto difícil que le toca vivir. “Entonces el teatro estaba en ebullición y ahora prácticamente no existe”, explica Cardeña. “No existimos”, apostilla, en referencia a los actores y al teatro sacudidos por la crisis especialmente virulenta con el sector de la cultura.

De izquierda a derecha, Javier Collado, Eva Marciel, Jesús Castejón y Chema Cardeña, durante la presentación de 'La puta enamorada' en el Teatro Rialto. Imagen cortesía de Sala Russafa.

De izquierda a derecha, Javier Collado, Eva Marciel, Jesús Castejón y Chema Cardeña, durante la presentación de ‘La puta enamorada’ en el Teatro Rialto. Imagen cortesía de Sala Russafa.

Chema Cardeña señala que el 21% del IVA cultural “nos condena al suicidio”, dadas las “dificultades para mantener el teatro, mantener una obra en cartel y con ayudas que son simbólicas”. Y si “antes teníamos presencia y hasta molestábamos”, ahora ya “ni eso”. Ahora “somos como un ruido de fondo al que los políticos se han acostumbrado”. Todo esto lo dice en el Teatro Rialto, donde ‘La puta enamorada’ se representa hasta el 16 noviembre. Luego lo hará en la Sala Russafa del 21 al 30, protagonizada por Eva Marciel (La Calderona), Federico Aguado (Diego Velázquez) y Javier Collado (el pícaro sirviente).

“Los artistas no han sabido autogestionarse y dependen de los políticos y del dinero que manejan ellos”, afirma Castejón. Y tirando de ese hilo llegamos a esto: “Ahora ni gestionamos ni se nos hace caso”. El director de ‘La puta enamorada’ opina que todo ello se debe a la “inexistencia de tradición teatral” en un país como España que no la incluye en la educación, lo cual “es preocupante”. Precisamente la relación entre el poder y el arte es uno de los asuntos tratados en ‘La puta enamorada’ a su regreso a Valencia.

“El arte ha necesitado el poder y el poder ha utilizado el arte”, dice Cardeña de un texto que sitúa la acción en el siglo XVII del pintor Diego Velázquez. He ahí un tema que traspasa el tiempo. Sólo que ahora “al poder no le interesa el arte, luego estamos mucho peor”. Se entiende que en medio de esas tinieblas, la luz sea tan importante. “La luz es el cuarto personaje”, apunta Castejón. Y la luz es lo que encuentra Velázquez al aparecer en su vida La Calderona, la actriz amante del rey Felipe IV, que se convertirá en La Venus del espejo del pintor, por obra y gracia de Chema Cardeña.

Escena de 'La puta enamorada', de Chema Cardeña, bajo dirección de Jesús Castejón. Imagen cortesía de Sala Russafa.

Escena de ‘La puta enamorada’, de Chema Cardeña, bajo dirección de Jesús Castejón. Imagen cortesía de Sala Russafa.

“Con La Calderona entra la luz en la vida de un Velázquez que era pintor de la corte, retratista de enanos y reyes feos”, afirma Jesús Castejón, que ha preferido desnudar el espacio escénico para que “la verdad aflore”. Y la verdad pasa por “la palabra y la emoción”. De ahí el miedo del director a que un exceso de elementos sobre el escenario tapara esa “búsqueda de la verdad”. Algo que tiene que ver con “el poder de la madre” y ese regreso al “seno materno” que representa para Velázquez la amante del rey. “Es un rayo de luz en su oscura vida”.

Para Cardeña, Velázquez se enamora de una mujer “libre, sin prejuicios”, que supone para él “un soplo de aire fresco” en medio de aquella corte que le encorseta. Pero una mujer ¿puta? “El título puede echar para atrás, sobre todo en un momento como el actual de mojigatería generalizada, pero la obra lanza una mirada a la sociedad de entonces, tan parecida a la actual. Basta sustituir el poder de los reyes por el de los políticos”, sostiene Cardeña.

‘La puta enamorada’ regresa a Valencia con funciones en dos espacios distintos: el Rialto y la Sala Russafa. “El público verá dos montajes diferentes, porque en Russafa, al ser la sala más pequeña, podrá tener a los actores más cerca, aunque igual se pierda algo de luz”, observa Cardeña. Todo ello en el “templo de la verdad” que para Castejón sigue siendo el teatro. “Nada que ver con lo que se representa en los Congresos”, agrega. He ahí de nuevo el poder y el arte de ‘La puta enamorada’.

Una escena de 'La puta enamorada', de Chema Cardeña, dirigida por Jesús Castejón. Imagen cortesía de la compañía.

Una escena de ‘La puta enamorada’, de Chema Cardeña, dirigida por Jesús Castejón. Imagen cortesía de Sala Russafa.

Salva Torres

Joan Verdú: «En el fondo soy muy superficial»

Joan Verdú: «En el fondo soy muy superficial»

Descifrar el último código iconográfico de Joan Verdú (Alzira, Valencia-1959) pasa por entrar en muy diversas materias y técnicas: el problema energético a través del fenómeno electrostático; el psicoanálisis, Jung, Freud, el yo y el ello, la muerte; la recuperación de las lenguas clásicas a través del griego; el surrealismo, la fotocomposición, el dibujo, el collage o los nuevos materiales. Todo y nada es del interés de Verdú, sencillamente se somete a sus inquietudes y las expresa con un lenguaje particular no exento de vocación crítica, aunque confiesa que su obra no tiene intención política.

PLAYBEUYS

La manera de proceder y comunicarse responde a un ser humano humilde y preocupado por no rebasar la línea del engreimiento, lo describiría muy bien Juan Finot, “La bondad no exige nada de nadie, porque se basta a sí misma y encuentra recompensa en su propia grandeza” (La ciencia de la felicidad, ed. Prometeo, Valencia 1966. Pág. 103).

La creación de los monstruos, Joan Verdú. 2011

La creación de los monstruos, Joan Verdú. 2011

Como referentes específicamente citados por él, Goya, John Heartfield, y Grosz, aunque cabría añadir otros nombres como el de Max Ernst, y Andy Warhol. Para quién no conozca su trayectoria como artista ha expuesto –por citar algunas- en Galería L’Eixam, (1979) y Galería Canigó, (Alcoy, 1980) con Solbes en ambas; en Galería Punto  (1980), en Galería Cànem,  (1998) Paz y Comedias (2007) y Mr. Pink (2012), y su obra está presente en colecciones como Michelín, Luis Bassat, IVAM, Caixa de Pensions, Universitat de València, Diputaciò de València o Tomás Ruiz Company por citar algunas.

La creación de los Monstruos, Joan Verdú. 2011

La creación de los Monstruos, Joan Verdú. 2011

Cabe destacar su actividad como columnista en el Diario Levante EMV y diversos medios digitales, y también su debilidad por el cómic y diseño de carteles, actividades que practica desde muy tierna edad. En el año 2005, en pleno auge económico criticó los planteamientos y excesos de la Bienal de artes plásticas de Valencia, de aquel tiempo, cabe rescatar un rimado lleno de gracejo y sátira, que por su sencillez y razón citaremos:

A do fueron las bienales que iban a asombrar al mundo.
Eran bienales mortales.
Hoy son bienales veniales por pequeñitas y punto.
A do fue tanto poder canapé y metacrilato.
Todo es cosa del ayer…

Viñeta crítica de Verdú sobre los desfases de la Bienal

Viñeta crítica de Verdú sobre los desfases de la Bienal

Tras 14 años haciendo referencia a la moda en sus portadas, el magazine sociocultural Hello Valencia rompe y se inspira en un trabajo de Verdú para la portada.

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¿Cómo empezó tu amor por la pintura?

Me recuerdo de pequeñito siempre dibujando. También jugaba con mis indios, el mecano… Pero si echo la vista atrás me veo siempre pintando en casa, en el colegio, en el instituto… y alguna vez me expulsaron de clase por ello.

¿Cuándo viste que esa afición infantil podría convertirse en algo serio?

 Empecé a hacer algún trabajo profesional sobre los 15 ó16 años. Pero hacía cosas indiscriminadamente. Igual pintaba cuadros, que dibujaba cómics, que hacía logotipos… A los veintitantos me di cuenta de que si me quería tomar en serio la pintura no podía dedicarme a dibujar cómics, y viceversa. Porque compaginar las dos cosas es imposible. Estuve unos años dudando hasta que un amigo, el profesor Pablo Ramírez, me dijo: “no elijas tú, deja que el medio te elija a ti”. No le hice mucho caso al principio, pero así acabó siendo. Me eligió a mí el arte. Y dejé de dibujar cómics.

Cerebrémonos, Joan Verdú. 2011

Cerebrémonos, Joan Verdú. 2011

Curiosamente, tus últimos trabajos se relacionan con el mundo del cartelismo y se mueven entre la pintura, el cómic, la ilustración, el diseño…

Como pintor soy bastante pop. Ahora mismo, el cuadro con el que estoy trabajando es una tira de Peanuts, una tira de cómic. Pero digamos que me dedico al cómic de forma muy tangencial.

Se te relaciona más a la figuración narrativa que al pop, por estar asociado a las críticas políticas y las reivindicaciones sociales, mientras que al pop se le asocia más popularmente con la frivolidad.

Es posible que mi trabajo se asocie estéticamente a la figuración narrativa, pero mi obra no es nada política. No me interesa mucho la política. Aunque por supuesto me gusta mucho Goya, Grosz, John Heartfield o Daumier.

En cambio sí te has posicionado cuando ha habido algo relacionado con los problemas del IVAM.

Si atendemos a esa formulación por la cual todo es política, mi arte también es político y yo, lógicamente, soy político de alguna manera.

Alguno de los artículos que escribes para el diario Levante son bastante reivindicativos. ¿Eres más político de palabra que de obra?

Mis columnas son comprometidas políticamente, pero en mi obra me interesan más los temas psicológicos que los políticos. En los últimos años he estado trabajando en base a las formulaciones de Freud, el ego, el superego, el ello -hello sin h-. De hecho, esa serigrafía que he hecho para la portada de Hello Valencia para éste mes de julio, trata del ello en combinación con temas de física y energía, en este caso, la eléctrica. La palabra griega electrón significa ámbar. Y el ámbar se electriza, y si te lo acercas al pelo se te planta. En este caso, la mano de la mujer simboliza el ámbar que electriza el pelo del conejito. Y de la palabra electrón viene la palabra electricidad, electrón. Pero su significado original es ámbar, porque el ámbar tenía esa facultad eléctrica.

En este juego sobre las energías, ¿hay alguna reivindicación en tu obra sobre las energías renovables, las grandes multinacionales…

No, en absoluto. Trata sobre la energía eléctrica. En otros cuadros es la energía cinética o la eólica, precisamente protagonizado también por un conejito al que le vuelan las orejitas al viento y grita: “al vent”. Así es como entiendo las energías, porque yo en el fondo soy muy superficial.

¿Eso es una contradicción preparada o real?

Para nada. En el fondo soy muy superficial.

¿Y en la superficie?

Igualmente. No querrás que en la superficie sea “superintelectual”. Eso quedaría fatal. (Rie)

Inconsciente cleaner, Joan Verdú. 2011

Inconsciente cleaner, Joan Verdú. 2011

El conejo es una figura que se repite bastante en tu obra, ¿tiene algún significado? ¿Es porque te gusta cazar?

No, cazador solo en el arte. Pero ojo, respeto mucho los movimientos ecologistas y también respeto el mundo de la caza. Eso sí, no me provoca ningún respeto un mamarracho que va a cazar rinocerontes.

Tras exponer en Valencia, en Cádiz, Madrid o Barcelona ¿dónde dirías que se entiende mejor tu trabajo?

Eso depende de cómo lo veas, porque por ejemplo a Rita Barberá se la entiende mucho mejor dentro de Valencia. Entonces a mí a lo mejor me pasa lo mismo (rie)

¿Dónde encuentras mayor respaldo, a nivel coleccionista, a nivel críticas, a nivel popular?

 Noto mayor respaldo a nivel coleccionista y, sobre todo, en Valencia.

¿Qué opinas de la relación entre artista y galería?

Es una relación que tiene que ser correcta y si no lo es ya vamos mal. La reglas del juego están establecidas, entonces si todos las seguimos, nos irá mejor.

¿Qué galerías de Valencia te gustan más?

Me gustan Rosa Santos, Mr. Pink, Charpa y Luis Adelantado.

¿Cómo ves Valencia posicionada en el mundo del arte contemporáneo?

Mucho ruido y pocas nueces.

¿Y España a nivel internacional?

Muchísimo más ruido y poquísimas nueces.

Y todo ese ruido, ¿depende tal vez de que en las grandes metrópolis hay más marchantes, más galerías, más capital Y más ciudadanos? ¿En una pequeña ciudad con  menos habitantes puede emerger un gran artista?

Eso es independiente. Puede salir un gran artista de una aldea perdida del bajo Aragón.

¿Y ser reconocido?

Bueno, eso es otro asunto. Pero lo cierto es que marchantes, al menos en Valencia, no hay.

¿A qué se debe la desconexión entre el arte y el gran público?

Eso ha pasado siempre. A las galerías han ido cuatro gatos. Pero luego de repente en Galería Punto expone Eduardo Naranjo- y de esto hace treinta y tantos años- y hay overbooking. O expone Penck y la inauguración estaba petada y la verdad es que lo que presentaba era bastante malo.

Con lo que confirmas que el trabajo de la galería consiste en convocar al público, atraerlo y hacer que el artista tenga visibilidad.

¿Tú te has dado cuenta de lo que acabas de decir? El trabajo de cualquiera es hacer bien su trabajo.

¿Y lo están haciendo las galerías?

Seguramente no. Habrá alguna que sí, pero en general no.

 

Vicente Chambó, transcripción Toni Vivó

Fotografía de portada Carmen Luján