Imágenes de la muerte ritualizada en MUVAET

Imágenes de muerte. Representaciones fotográficas de la muerte ritualizada.
Museu Valencià d’Etnologia. Sala II
Comisaria de la exposición: Virginia de La Cruz Lichet, especialista en fotografía postmortem y autora de la monografía “El retrato y la muerte”.

La exposición propone una reflexión sobre el papel de la fotografía, una técnica novedosa a finales del siglo XIX, en el rito funerario.
Esta muestra está comisariada por Virginia de Cruz Lichet, especialista en fotografía postmortem y autora de la monografía “El retrato y la muerte”. La exposición cuenta con más de 100 imágenes, procedentes de las colecciones de José Huguet Chanzá, Javier Sánchez Portas, Julio José García Mena y la propia Virginia de La Cruz Lichet.

“Imágenes de muerte. Representaciones fotográficas de la muerte ritualizada” se inaugurará en el Museu Valencià d’Etnología el miércoles día 20 de diciembre, y estará abierta al público hasta el mes de junio de 2018.

En la época en la que nace la fotografía, la sociedad occidental mantenía un diálogo estrecho con todo lo relacionado con la muerte. Es en la era victoriana cuando surgen los grandes cementerios europeos y norteamericanos, las grandes esculturas como los memorials y, cómo no, la fotografía postmortem. Todas estas prácticas artísticas responden a una misma actitud y necesidad existencial frente a la muerte, y por ello alcanzan un gran desarrollo y su máximo apogeo a lo largo del siglo XIX y las primeras décadas del siglo XX. Esta predisposición del hombre por mostrar y embellecer todo lo relativo a este tránsito, es fruto de esa actitud que mantiene hacia la muerte. En realidad no podemos decir tampoco que el retrato fotográfico postmortem sea una moda decimonónica, ya que esta tradición de representación fue heredada de la pintura. La fotografía postmortem se inserta dentro del género retratístico y nace a raíz de las inquietudes que ha experimentado el hombre ante la incertidumbre de la muerte, intentado recrear unas creencias y tradiciones que le ayudan claramente a sobreponerse y dar sentido a un hecho aún inexplicable para él.

Para entender la práctica del retrato postmortem es necesario conocer el contexto en el que surge, pero también la tradición de la que procede. Como buena heredera de la pintura, la fotografía le usurpó primero y liberó después de esa función de representación fiel de la realidad. Los retratos, las vistas, la captación de los monumentos y tipos sociales realizadas por los acuarelistas en los viajes de exploración, todos estos géneros pasaron a ser captados por un medio fotográfico que permite obtener una imagen que permanece en el tiempo, como un instrumento que certifica y documenta una realidad que se construye en cada fotografía. Hasta la aparición de la cámara “leica” y la reducción a un instante (un clic) de los tiempos de exposición, el fotógrafo preparaba, al igual que un pintor, el encuadre, la entrada de la luz, la composición y disposición de los personajes. En este sentido, como apunta la comisaria la fotografía era tenía cierto matiz de simulacro.

En efecto, los primeros fotógrafos de fotografía postmortem debían trabajar en los domicilios de los difuntos y preparar, como si de su propio estudio se tratase, las cuestiones técnicas como el decorado, la luz y la composición escénica. Normalmente solía utilizar el mismo decorado que se disponía para el velatorio, y ubicaba el cuerpo del difunto lo más cerca de la luz natural.

En un primer momento, esto funcionó pero poco a poco se observó que para el retrato postmortem concretamente, el fotógrafo debía encontrar una nueva manera de retratar, una nueva manera de mirar, es decir una nueva forma de enfrentarse a la muerte.

Cuando hablamos de fotografía postmortem hablamos de una fotografía que tiene la función de representar el cuerpo del difunto. Por ello es necesario utilizar correctamente esta terminología para no llevarnos a confusión. Hay que considerar, pues, que la fotografía fúnebre –o de difuntos– abarcaría todas estas modalidades en torno al tema de la muerte y del rito funerario, mientras que se hablaría de retrato fotográfico postmortem cuando el difunto aparece representado en la imagen.

Sanchís (València)  [Retrato de niño  difunto] Victòria. s.d.. Archivo José Huguet

Sanchís (València)
[Retrato de niño difunto] Victòria. s.d.. Archivo José Huguet

Según Jay Ruby, en su monografía «Secure the shadow», publicada en el año de 1995 se pueden distinguir tres tipologías con respecto a los retratos fotográficos postmortem: como vivos (as Alive), como durmiendo (as Asleep), como muertos (as Dead).

La primera tipología (as Alive) –que predomina en las décadas de 1840 y 1850– consistía en representar los difuntos como si estuvieran vivos, en actitud de juego (para niños) o leyendo (para adultos) incluso con los ojos abiertos en muchos casos; en definitiva rechazando por completo el hecho acontecido, lo que resulta bastante comprensible en el caso de los niños donde la muerte siempre resulta prematura y muy dolorosa.

Entre los años de 1860 y 1880, se instaura una segunda tipología denominada «as Asleep», que funciona como una etapa de transición entre la primera y la última. Como su nombre indica, se trata de representar al difunto como si estuviera dormido, entendiendo el sueño como primera idea de muerte; convirtiéndose ésta en la forma más suave de representarla.

Por último, estaría la tipología «as Dead» que se impondrá a finales del XIX, coincidiendo con un cambio de actitud frente a la muerte y donde el difunto muestra, sin simulacros que lo oculten, su nuevo estatus social.

Las dos primeras tipologías se incluyen dentro de esa negación de la muerte, mientras que la última funciona como claro ejemplo de aceptación de ésta misma.

A este grupo de imágenes, exclusivamente postmortem todas ellas, habría que añadir otras como la de los arreglos florales, las de escenas narrativas de luto o las representaciones estereotipadas del dolor, incluso los “posthumous mourning portraits” –artefactos para sobrellevar el luto–; sin olvidar tampoco aquellos retratos que aparecen en las lápidas, o las tarjetas conmemorativas –mourning-cards– que eran diseñadas para los álbumes fotográficos. Todo ello forma parte de lo que hoy denominamos la fotografía fúnebre –o de difuntos– que se inserta inexorablemente en este género.

Más información

Crónica estereoscópica de la Gran Guerra

Crónica de la Gran Guerra. El archivo de Tánger
Museo Valenciano de Etnología
Centre Cultural La Beneficencia
Corona 36, Valencia
Hasta el 28 de febrero

Cuando el camarógrafo Pablo San Juan (Logroño 1960) viajó a Tánger para trabajar en un proyecto sobre las zonas de la frontera no imaginaba el hallazgo fotográfico que localizaría en la Kasbah de la ciudad, ni las arduas negociaciones a las que se enfrentaría con el poseedor de las 450 placas de vidrio, negativos originales estereoscópicos – una especialidad fotográfica que permite contemplar las instantáneas en tres dimensiones-. De este modo, previo visto bueno de Jesús Rocandio (director de la Casa de la Imagen de Logroño), las imágenes de la I Guerra Mundial, realizadas entre 1916 y 1935, zarparon en 1999 a dicha institución para ser revisadas, documentadas, registradas y digitalizadas.

Una instantánea de un puente dinamitado por los por los soldados alemanes (1917). Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

Una instantánea de un puente dinamitado por los por los soldados alemanes (1917). Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

A pesar de que el material localizado se hallaba en un estado de deterioro avanzado, debido a la convivencia de tantos años entre gelatina y elementos orgánicos -termitas-, se encontraba muy bien clasificado por temas -el autor numeró las cajas de cero a nueve con pequeña pegatinas, mientras dividía la totalidad del archivo en tres grandes bloques: de la caja cero a la nueve como GE, de la cinco a la seis como Montagne y de la siete a la nueve Famillie. una compartimentación escrita a lápiz, fácil de clasificar-.

A través de las imágenes detectamos que el autor retrata las contiendas que se ajustan geográficamente a la zona de los Vosgos, el Canal de la Mancha, territorios del norte de Francia y Bélgica -las demarcaciones más castigadas por la la guerra-, alternándolos con dos batallas sumamente duras que se suceden en el tiempo, Verdún y el Somme, en 1916, y Chemin des Dames, en 1917.

Vista parcial del montaje de la exposición. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

Vista parcial del montaje de la exposición. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

Con toda esta información era muy importante conocer la autoría del fotógrafo para poder entender con más certeza el porqué de este tipo de fotografías. Así pues, tras un estudio histórico muy exhaustivo, se concluía que el autor de dichas imágenes era Pierre Antonine Heri Givord, un oficial del ejército francés del servicio de automóviles, procedente de buena familia, doctor en Derecho y muy aficionado a la fotografía. Desde esta perspectiva de oficialidad, y situado en su automóvil descubierto, captura todos los momentos del enfrentamiento, situaciones banales, curiosas, crueles y descarnadas con su cámara estereoscópica- muy popular entre los amateurs en aquel 1914, que marchaban con sus aparatos tras ser movilizados (es incluso después del conflicto cuando se produjo un notable resurgimiento de las vistas estereoscópicas industriales al hilo de los sucesos bélicos), mostrando al espectador una excelente labor documental de suma habilidad técnica y una aproximación analítica y distante de la realidad, con un olfato estético excepcional. Fue nombrado ‘Caballero de la Légion d,Honneur’ tras la guerra y jubilado del servicio en 1933.

Los coordinadores de la exposición, Robert Martínez, Pablo San Juan y Jesús Rocandio, han considerado importante dividir la muestra en cinco partes, con la pretensión de explicar la Gran Guerra como un punto de inflexión y cambio en el concepto y material bélico que se tenía hasta el momento. ‘A ras de suelo’ nos habla de la guerra en las trincheras y el cambio de concepto de guerra dinámica a guerra estática. “Carne y acero” muestra la aparición de nuevos ingenios bélicos, es decir, la industrialización de la guerra. ‘Los desastres de la guerra’ se centra en la destrucción de pueblos y ciudades. ‘Carne de cañón’ desvela la movilización de la sociedad y el esfuerzo bélico y, finalmente, ‘Sin fronteras’ aborda la internacionalización del conflicto. Una banda sonora muy sutil con algo de swing suaviza la dureza y la cotidianidad de la realidad que visionamos en las imágenes.

Detalle indumentario de uno de los aditamentos presentes en la exposición. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

Detalle indumentario de uno de los aditamentos presentes en la exposición. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

La exposición se complementa con una serie de conferencias y proyecciones audiovisuales entre las que destacan: ‘Sin novedad en el frente’ (1930), del director Lewis Milestone, ‘Largo domingo de noviazgo’ (2004), dirigida por Jean-Pierre Jeunet,  y ‘Destino de Nunik’ (2007), bajo la batuta de Paolo y Vittorio Taviani, entre otras.

Merche Medina

 

 

 

 

93 miradas de frente: ¡eso sí es dar la cara!

Desaparecidos, de Gervasio Sánchez

Museu Valencià d’Etnologia

C / Corona, 36. Valencia

Hasta el 13 de octubre

Cuando los dirigentes políticos y militares toman decisiones enfebrecidos, pero al mismo tiempo hieráticos, por el ambiente caldeado de la guerra, suelen atender a intereses que excluyen la vida humana. Lo mismo vale para la guerra de guerrillas, el terrorismo o la famosa lucha armada. Queda excluida la defensa legítima ante la violencia del tirano. En todos esos casos, las víctimas lo son a título de inventario, tras haber sido objeto excusable de las más variadas felonías. El régimen nazi creó un departamento encargado de la destrucción de los judíos que se denominó Sección de Administración y Economía. No hay personas muertas, sino bajas y, lo que es todavía peor, desaparecidos.

Imagen del video de Gervasio Sánchez y Marta Palacín, en la exposición Desaparecidos. Museu Valencià d'Etnologia

Imagen del video de Gervasio Sánchez y Marta Palacín, en la exposición Desaparecidos. Museu Valencià d’Etnologia

Por eso es tan singular el trabajo del fotoperiodista Gervasio Sánchez: porque le pone rostro a las cifras y, en el caso que nos ocupa, le pone rostro al colmo de la ignominia: los desaparecidos durante el combate. De las casi 200 fotografías y dos videos que ocupan el Museu Valencià d’Etnologia, entre primeros planos e imágenes que recogen restos humanos, exhumaciones o ceremonias funerarias, destacan los 93 rostros que, mirándonos de frente, muestran a su vez fotografías de seres queridos desaparecidos. Ese casi centenar de miradas frontales debería bastar para darle la razón a Freud: el primer enemigo de la civilización es el propio individuo animado por su primitiva tendencia destructiva.

Imagen de Gervasio Sánchez, de la exposición Desaparecidos. Museu Valencià d'Etnologia

Imagen de Gervasio Sánchez, de la exposición Desaparecidos. Museu Valencià d’Etnologia

Con ser mucho el dolor que muestran esos rostros, perplejos por el olvido con que la sociedad barre ese pasado de violencia, Gervasio Sánchez llega a una triste conclusión: “Mi trabajo apenas describe una parte ínfima del drama de los desaparecidos”. Y concluye: “Es poco menos que una lágrima en un gran río de silencio, desesperación y dignidad”. Para que ese río vaya a parar al más extenso mar, es necesaria la complicidad de mucha gente, expresada en ese silencio, aludido por Gervasio Sánchez, y que Albert Einstein explicó más o menos en estos términos: el peligro de la vida no está sólo en todos esos seres dispuestos a ejercer el mal, sino en todos los que se sentaron a ver lo que pasaba.

Imagen del video de Gervasio Sánchez y Marta Palacín, de la exposición Desaparecidos. Museu Valencià d'Etnologia

Imagen del video de Gervasio Sánchez y Marta Palacín, de la exposición Desaparecidos. Museu Valencià d’Etnologia

Gervasio Sánchez, con su exposición titulada precisamente Desaparecidos, no es de los que se sientan, sino de los que tratan de revelar la dignidad de todas esas personas desesperadas por el olvido hacia sus personas queridas, y durante tanto tiempo invisibles. Personas desaparecidas en Guatemala, Colombia, Perú, Argentina, El Salvador, Chile, Bosnia-Herzegovina, Camboya, Irak y, por supuesto, España. Y en este punto, Gervasio Sánchez se hace la siguiente pregunta: “¿Por qué son más valientes los guatemaltecos, los iraquíes o los bosnios que los españoles? Sus guerras fueron tan brutales como la nuestra. Sus transiciones tan complejas como la nuestra. Sus políticos tan viciados por el olvido y la comodidad como los nuestros. Pero ellos han avanzado y nosotros seguimos empantanados”.

Desaparecidos, más que una lágrima, aporta los rostros ajados de personas que ya han derramado, no una, sino cientos de lágrimas. Y ahí están, de pie, sosteniendo con dignidad las fotografías que recuerdan hasta dónde puede llegar la crueldad humana. Hipnotizados por las imágenes más placenteras de la sociedad de consumo, y completamente de espaldas a lo real de la existencia, parecemos inmunes al dolor ajeno, que no sea el amable y amortiguador acto caritativo. Conviene saber lo que Gervasio Sánchez muestra directamente y, sin embargo, desprovisto de espectacularidad morbosa: que basta escarbar un poco, para mostrar nuestras vergüenzas. En este caso, alrededor de 200. Imágenes que, además de provocar sonrojo, muestran igualmente el lado heroico de quienes las dignifican con su insistente presencia. Eso sí que es dar la cara. 

Detalle de una de las imágenes de Gervasio Sánchez, de la exposición Desaparecidos. Museu Valencià d'Etnologia

Detalle de una de las imágenes de Gervasio Sánchez, de la exposición Desaparecidos. Museu Valencià d’Etnologia

Salva Torres