«Transformar la exposición en una capacidad activa»

#MAKMAEntrevistas | Diana Guijarro: «Transformar la exposición en una capacidad activa»
‘Dónde estamos. Dónde podríamos estar.’
Colección «la Caixa» | Convocatoria de comisariado
Caixaforum Barcelona 
Hasta el 1 de noviembre de 2020

Sin duda alguna –y quizá ahora, más que antes– nos replanteamos las prácticas expositivas dentro y fuera del museo. El hecho de llegar al visitante a través de la contextualización del objeto ha quedado en segundo plano ante las nuevas prácticas museográficas. Se observa desde hace ya un tiempo la forma en la que discursos asertivos se mezclan con prácticas participativas que desarrollan cierto declive de la autoridad museográfica como tal.

En este contexto, Fundación «la Caixa» lanza anulamente su convocatoria de comisariado para menores de 40 años con el principal objetivo de generar nuevas lecturas sobre su colección y la del MACBA. Diana Guijarro es una de las seleccionadas de la pasada convocatoria de 2018, cuya exposición ‘Dónde estamos. Dónde podríamos estar’ puede disfrutarse ahora hasta el próximo noviembre en el Caixaforum de Barcelona.  

exposición
Imagen de la obra ‘Mobile Home’, de Mona Hatoum. Fotografía de Roberto Ruiz cortesía de Diana Guijarro y Fundación «la Caixa».

En primer lugar, enhorabuena por haber sido seleccionada en la convocatoria. Imagino que no debe de haber sido fácil abordar el conjunto que suponen las colecciones del MACBA y La Caixa. Las piezas que integran estas colecciones recorren la historia del arte y por tanto acontecimientos histórico-artísticos clave a nivel nacional e internacional. ¿Cómo ha sido enfrentarse a ese trabajo de selección? 

Gracias María. Como bien indicas esta es una de las pocas convocatorias, por no decir de las únicas, en este país que te permite como comisaria enfrentarte a dos colecciones altamente representativas de la historia del arte contemporáneo.

Obviamente, implica un reto muy estimulante ya que es una oportunidad excepcional en lo que a la práctica curatorial se refiere. Significa poder investigar las nuevas problemáticas del presente, pero también la transformación de la historia, las identidades y los espacios en base a otras dinámicas experimentales, buscando fórmulas discursivas alternativas.

En mi caso, llevaba tiempo investigando sobre la propuesta que quería presentar y, a medida que iba profundizando y documentándome en el proceso, iba tomando forma la selección de las obras con las que articularía el discurso, piezas a las que luego se fueron sumando otras, un poco como parte natural del desarrollo; esto es lo que, finalmente, fue creando conexiones nuevas y amplificando la propia visión que tenía sobre las mismas.

El trabajo previo de preparación del proyecto supuso un proceso duro, pero, al mismo tiempo, creo que es de los más gratificantes a nivel personal, ya que es ahí donde entran en juego muchos aspectos con los que tienes que tratar y es entonces cuando empiezas, realmente, a construir el proyecto en todos sus sentidos, cuando todo empieza a encajar en su aparente desorden.

También me gustaría puntualizar que sin una convocatoria como esta, en la que existe una organización pormenorizada de los tiempos, los recursos, los medios y la información, y se trabajan “los cuidados” –en el sentido de trabajar desde el respeto por parte de todos los profesionales implicados–, es difícil que se puedan llevar los proyectos bajo estos parámetros tan rigurosos. Creo, sinceramente, que es un ejemplo para estos tiempos tan complicados en el ámbito artístico y cultural.

‘Dónde estamos. Dónde podríamos estar.’ Hay un interrogante encubierto…  

Para el título de la exposición escogí el texto de Lucy R. Lippard ‘Mirando alrededor: dónde estamos y dónde podríamos estar’ (que puede leerse en Paloma Blanco et al., ‘Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa’, Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 2001, pp. 51-71 ), donde la escritora y comisaria se preguntaba sobre la posibilidad de unas prácticas artísticas que fueran capaces de llevarnos a otra visión colectiva de lugar. Una nueva articulación de lo social en la que lo artístico nos devolviera la idea de futuro.

Alrededor de estas ideas comencé a articular la propuesta, que luego se fue ampliando hacia otros campos de conexiones, pero esta era la base sobre la que quería construir y transmitir el proyecto. Me parecía enormemente sugerente partir de estas reivindicaciones, que ya nos invitaban en otro tiempo a sacar las prácticas artísticas de su lugar para llevarlas hacia otros territorios (puede que más inciertos e incómodos, pero, sin duda, necesarios). Y ver con ello cómo estas reflexiones tenían un amplio calado en lo que sucede ahora, conectando casi de forma mágica con otros pensamientos de la actualidad. 

Sin duda, el interrogante que ella plantea se puede y se debe llevar hacia un campo mucho más diversificado, sobre todo si pensamos en las reflexiones que podemos hacer en torno a él, y nos hace pensar en un ámbito político, en lo social y lo físico, o en lo cultural y emocional que nos rodea; una especie de visión panorámica de lo que somos o creemos ser como sociedad.

Más ahora, cuando vivimos situaciones excepcionales que requieren que nos cuestionemos lo que venimos haciendo como colectividad. Si esto no cambia nuestra relación con el entorno y con los otros, sin duda quedan pocas esperanzas de futuro. Puede que la clave esté en llegar a entender los nuevos matices que se encierran tras preguntas como esta.

Detalle de la exposición. Fotografía de Roberto Ruiz cortesía de Diana Guijarro y Fundación «la Caixa».

La experimentación curatorial no es nueva para ti. Creo observar una línea clara en tu trabajo en la que entremezclas patrones de un comisariado más tradicional y la mediación en espacios expositivos. ¿Crees que la parte práctica de tu trabajo ha influenciado, también, a la hora de buscar nuevas concepciones teóricas sobre el comisariado?

Por supuesto, la experiencia previa en otros proyectos influye en cómo quieres ir desarrollando la labor curatorial. Es cierto que hablamos de un trabajo en el que entran en juego muchas variables: por un lado, está la propuesta e investigación que se desarrolla, la selección de las obras y el proyecto de mediación que se puede construir con todo ello, pero luego hay presentes otros muchos factores que en la mayoría de los casos escapan a nuestro control.

En la parte práctica que comentas, es verdad que ha habido proyectos curatoriales que han marcado de una forma un tanto especial la manera en la que quiero relacionarme con el espacio expositivo y las obras, y, en consecuencia, de cómo todo esto se proyecta en la visita o tipos de visita que se pueden plantear.

Me resulta complicado entender el medio expositivo como algo estático, asumido como el lugar en el que se va a contemplar, a vivir la experiencia estética, cuando en realidad nos encontramos ante un dispositivo cargado de potencial crítico.

Un lugar para el intercambio, hablando en un amplio sentido, implica explorar esas otras relaciones de poder y entender que esto que hacemos está inevitablemente ligado a un contexto determinado, con sus estructuras totalmente articuladas, las cuales estamos obligados a cuestionar.

Aunque, claro está, que esto implica querer ponernos las cosas un poco más difíciles. Al fin y al cabo, hablamos de transformar la exposición en una capacidad activa, en “eso que está pasando” y que es capaz de reconsiderar los métodos que tenemos para ejercer resistencia.

Es muy interesante la vuelta de tuerca que realizas al hablar de ‘ritual’, aplicando el concepto al hecho expositivo en su plenitud: aquel que observa desde lejos, el que participa activamente, la forma de movernos en el espacio… ¿Cómo has intentado que el visitante se enfrente a cada pieza presentada? 

Me interesaban los acercamientos que Carol Duncan realiza en su libro ‘Rituales de Civilización’ en torno a la diferenciación de los lugares y el concepto de lugar ritual, entendido como el espacio en el que escenificar algo. El modo en el que ella lo conecta con los espacios museísticos y en cómo profundiza en las formas de participación que se dan dentro de ellos, en los gestos que son entendidos como una especie experiencia estructurada bajo un modo de ocupación pautado; todo ello me permitía extender estas reflexiones hacia los fenómenos culturales y ciertos comportamientos que asumimos como normales tan solo por el hecho de que no contradigan nuestros esquemas.

Esta idea de acto que se diluye en un nosotros se traslada a la exposición y, por extensión, a las piezas y a la forma de relacionarnos con ellas. La exposición no plantea un recorrido específico, ni siquiera una direccionalidad, sino que lanza un guiño hacia una organización rizomática de elementos y mensajes.

No obstante, no es casual que la pieza que articula el espacio sea ‘La trayectoria de la luz en la caverna de Platón (desde la caverna de Platón, la capilla de Rothko, el perfil de Lincoln)’, de Mike Kelley, ya que esta obra implica alterar el orden de nuestros cuerpos nada más entrar en la exposición y nos obliga a arrastrarnos para volver a entrar en la caverna, un comienzo con el que desmontar los órdenes establecidos. 

En otras piezas, como, por ejemplo, la de Andrea Fraser, ‘Little Frank and his carp’ (‘El pequeño Frank y su carpa)’, el visitante se sitúa ante la visión de una performance dentro del Museo Guggenheim de Bilbao y aflora entonces una sensación que mezcla cierta incomodidad con dosis de humor, con la que reflexionar sobre los mecanismos de poder desde una perspectiva crítica, como permite esta obra. 

Son piezas que parten de lenguajes muy diversos y que tratan cuestiones complejas, como es la carga del exilio (Mona Hatoum), la escenificación de la propia identidad (Cindy Sherman) o los relatos confusos, donde nuestra propia posición como espectador es algo indeterminada e intercambiable (obras de Txomin Badiola o Alex Reynolds). Es interesante que los visitantes perciban que son ellos quienes activan, con su presencia, el sentido de las obras, son los que generan las conexiones entre ellas y, por tanto, los discursos alternativos que puedan surgir o no durante la visita, que son igualmente válidos a los propuestos desde la exposición. Ahora, son los visitantes quienes tienen una responsabilidad nueva.

Imagen general de la exposición. Fotografía de Roberto Ruiz cortesía de Diana Guijarro y Fundación «la Caixa».

Además, se propone una especie de actividad “extra” –inspirada en una acción llevada a cabo en 1976 por Allan Kaprow–, que invita a posicionarse desde un nuevo punto de vista, unas ‘Instrucciones para un acceso controlado’ que, sin duda, resultarán divertidas y anecdóticas para aquel que pueda acercarse a visitar la exposición. ¿Qué más puedes contarnos sobre la función de este planteamiento?

La idea era proponer una serie de pautas que invitaran a experimentar el espacio expositivo en la línea de los conceptos que se trabajan en el proyecto y que transformen, de alguna manera, la experiencia de visita en una capacidad activa. Para ello me inspiré en la actividad que Allan Kaprow planteó en ‘7 Kinds of Sympathy, una unidad modular participativa en la que una persona conectaba con otra generando mensajes primarios y copiando gestos y movimientos secundarios.

En este caso, ya no hablaríamos tanto de «A y B», como él proponía, sino que buscaríamos esa comunicación e intercambio entre la persona y la exposición para provocar que el supuesto ritual de visita que llevamos a cabo en estos espacios se vea alterado por comportamientos que no asociamos al museo o al entorno expositivo. Digamos que este elemento es la excusa para reclamar y ocupar la exposición en base a otros términos, es decir, lo que nosotros podemos hacer que sea la exposición.

La nueva situación derivada de la pandemia mundial ha provocado que nos replanteemos nuevas relaciones con el espacio urbano, con las relaciones sociales… ¿Alguna nueva lectura que podamos añadir también en el espacio expositivo? ¿Crees que a partir de ahora la forma de relacionarnos con el espacio en el museo fomentará esas nuevos modos discursivos que aludes en tu trabajo?

Como comentas, las relaciones con y en el espacio expositivo han cambiado y esta situación excepcional ha hecho que la exposición en sí tenga que transformarse, así como sus diferentes elementos, la ocupación de la misma y el uso que hacemos de ella. Son numerosas las reflexiones que están surgiendo al respecto, aunque, debido a la celeridad de los acontecimientos, parece que ahora nos vemos abocados a solucionar las problemáticas más urgentes y derivadas de los protocolos de actuación y seguridad.

Parece difícil enfrentarse, hoy por hoy, a un pensamiento más pausado y crítico sobre cómo todo esto afectará a nuestros modos discursivos y a nuestra forma de entender la exposición; no obstante, creo que sí puede suponer un punto de inflexión en cuanto a cuestionarnos algunas dinámicas asociadas a estos espacios y es una oportunidad para desmontarlas, en base a otra realidad y concienciación.

Quizás tengamos que entender que muchas de nuestras actuaciones encajan, casi siempre, dentro de algo más transitorio y que hay que empezar en algún momento a hacer las cosas de otro modo.

Puede encontrarse más información sobre la exposición en la web de Caixaforum.

Detalle de la exposición ‘Dónde estamos. Dónde podríamos estar’. Fotografía de Roberto Ruiz cortesía de Diana Guijarro y Fundación «la Caixa».

María Ramis

El IVAM adquiere obra de artistas mediterráneos

Colección del IVAM | Nuevas adquisiciones de obra de los artistas Mona Hatoum, Akram Zaatari, Rayyane Tabet, Mohamed Bourouissa, Bouchra Khalili y Gülsun Karamustafa
Institut Valencià d’Art Modern (IVAM)
Lunes 29 de junio de 2020

El Consejo Rector del IVAM ha aprobado la adquisición de obras de los artistas libaneses Mona Hatoum, Akram Zaatari y Rayyane Tabet, el argelino Mohamed Bourouissa, la marroquí Bouchra Khalili, la turca Gülsun Karamustafa, protagonista de una nueva exposición en el museo a partir del próximo 23 de julio, y del valenciano Andreu Alfaro. El IVAM mantiene así su objetivo de abrirse a la producción artística del Mediterráneo con la incorporación de obras que refuerzan la investigación en torno a este contexto geopolítico, una de las líneas fundamentales de la Colección del IVAM.

Con estas adquisiciones, un total de 18 obras por un total de 500.000 euros, el IVAM sigue enriqueciendo sus fondos con trabajos realizados por tres mujeres como son Bouchra Khalili, Gülsun Karamustafa y Mona Hatum, ganadora del Premio Julio González 2020, potenciando la igualdad también en materia cultural en cuanto a la visualización de las mujeres en el arte.

Por otro lado, se refuerza un eje fundamental de la Colección que es la investigación sobre el espacio urbano con el trabajo sobre las comunidades de migrantes de Mohamed Bourouissa, la cartografía de la sociedad árabe que lleva a cabo Akram Zaatari, la reflexión sobre los conflictos contemporáneos de Mona Hatoum o el cuestionamiento de las fronteras de Bouchra Khalili. Por último, el nombre de Andreu Alfaro reafirma el apoyo del IVAM a los artistas valencianos con la incorporación de la pieza ‘Cercle Berninià’, producida por el escultor en los años ochenta.

‘The Constellations’ (2011), de Bouchra Khalili. Fotografía cortesía del IVAM.

Entre las adquisiciones hay esculturas, fotografías y, sobre todo, grandes instalaciones que revelan el gusto de sus creadores por la mezcla de materiales, la invitación al público para que forme parte activa de las obras y la presencia de las últimas tecnologías.

La escultura ‘Bunker (Starco I)’ (2011), de Mona Hatoum (Líbano, 1950), que analiza las geografías urbanas, la violencia o la experiencia del exilio, junto con las ocho serigrafías de la serie ‘The Constellations’ (2011), de Bouchra Khalili (Casablanca 1975), aumentan los fondos del IVAM dedicados a investigar sobre la temática de las ciudades, así como la presencia de trabajos realizados por mujeres. El museo también adquiere tres importantes obras de Gülsun Karamustafa (Ankara, 1956), la artista turca contemporánea más importante, que explora cuestiones sociopolíticas en la Turquía moderna y aborda temas que incluyen la sexualidad, el origen étnico o el exilio.

Del artista Akram Zaatari (Líbano, 1966) se adquieren 77 fotografías que componen la obra ‘Objects of Study. Hashem el Madani, Itinerary’ (2007/2014), un trabajo de Zaatari sobre las imágenes tomadas por Hasem El Madani en los años 50 en el antiguo mercado de Saidia en las que plantea una reflexión sobre el tiempo y la historia.

Estas compras aprobadas por el Consejo Rector del IVAM suponen también la oportunidad de añadir a la colección unas fotografías fundamentales en la trayectoria de Mohamed Bourouissa (Argelia, 1978), muy representativas de su producción, ya que no quedan copias en el mercado tras su adquisición. La investigación sobre las comunidades de migrantes de este artista y su relación con el espacio urbano ampliará el número de obras que reflexionan sobre la ciudad en los fondos del museo.

‘AZ_Unfolding’ (2016), del artista Akram Zaatari. Fotografía cortesía del IVAM.

‘Ah, My Beautiful Venus!’ (2017), de Rayyane Tabet (Líbano, 1983) se engloba en un proyecto mucho más amplio titulado Fragments que toma como punto de partida su investigación sobre la excavación arqueológica en Tell Halaf, al noreste de Siria, dirigida por Max von Oppenheim a principios del siglo XX. El bisabuelo de Tabet, Faik Borcoche, fue nombrado en 1929 secretario de von Oppenheim para ayudarle en las excavaciones. En esta instalación Tabet se centra en una figura neohitita llamada la ‘Venus de Tell Halaf’ y en el recorrido histórico que ha sufrido desde su desenterramiento realizado durante la excavación dirigida por Max von Oppenheim, planteando cuestiones como las relaciones de poder, las prácticas museológicas, la preservación de los objetos arqueológicos y la relación con ellos o la apropiación y la destrucción cultural.

Todas estas obras se suman a las de otros artistas procedentes de los diferentes países del Mediterráneo compradas en los últimos años, tales como Nadia Benchallal, Yto Barrada, Rula Halawani, Ahlam Shibli, Zineb Sedira, Hadjithomas & Joreige o Taysir Batniji, que convierten al IVAM en el museo español que mayor número de obras posee de los países que conforman las dos orillas del Mediterráneo, signo de identidad de su Colección.

La adquisición de ‘Cercle berninià (b)’ (1980), de Andreu Alfaro (València, 1929 – Rocafort, València, 2012) completa la colección de obras que el IVAM ya posee de este artista fundamental para el contexto valenciano, al tiempo que permite profundizar en el estudio sobre los diferentes lenguajes escultóricos de los siglos XX y XXI. En esta pieza el maestro Alfaro volvió a dar un giro en su producción escultórica, alejándose de las construcciones geométricas, para centrarse en el estudio de los problemas esenciales del volumen.

‘Le Hall’, perteneciente a la serie ‘Périphéries’ (2007), de Mohamed Bourouissa. Fotografía cortesía del IVAM.

MAKMA

Mona Hatoum, Premio Julio González 2020 del IVAM

Mona Hatoum (Beirut, 1952)
Premio Julio González 2020
Institut Valencià d’Art Modern (IVAM)
Miércoles 27 de marzo de 2019

La artista de origen palestino Mona Hatoum (Beirut, 1952) recibirá el Premio Julio González 2020 que concede el Institut Valencià d’Art Modern (IVAM). Esta creadora multidisciplinar es la segunda mujer que recibe este galardón que, en sus 20 años de historia, ha premiado el trabajo de artistas como Andreu Alfaro, Annette Messager o Christian Boltanski.

Mona Hatoum es una “creadora sutil y enigmática que nos enfrenta a las más profundas emociones y sentimientos” en palabras del director del IVAM, José Miguel G. Cortés, quien además ha mencionado la gran potencia ideológica y solidez poética de la obra de la artista.

Obra de Mona Hatoum

Obra de Mona Hatoum.

La artista Mona Hatoum se ha mostrado muy satisfecha por un galardón que reconoce su contribución a la escultura contemporánea. “Es un placer verme asociada al trabajo de Julio González y al nombre de otros grandes artistas que han recibido el premio anteriormente”, destacó. La artista añadió que “es una oportunidad para mostrar más extensamente mi trabajo y para ofrecer al público local una experiencia más profunda de mi obra”.

La galardonada ha creado un amplio conjunto de obras que recuerdan o se asocian con diferentes tipos de mapas de la cultura mediterránea, que no sólo hablan de los aspectos geográficos, sino también de las situaciones personales, sociales y políticas de los individuos que habitan en ellos. Su trabajo ha sido expuesto en grandes ferias y certámenes internacionales como la Document de Kassel, la Bienal de Venecia y otros eventos centrales de la escena artística contemporánea.

Hasta abril de 2020, Hatoum exhibe su obra ‘3-D Cities’ (2008-2010) en la exposición del IVAM ‘Tiempos Convulsos. Historias y microhistorias en la colección del IVAM’. Su instalación habla de la realidad urbana de tres ciudades fundamentales del mundo árabe (Beirut, Bagdad y Kabul). Las geografías cambiantes, la guerra, la violencia o la experiencia del tránsito son algunas de las fuentes fundamentales de su trabajo creativo.

El premio, concedido por la Generalitat Valenciana a propuesta del presidente del Consejo Rector del Institut Valencià d’Art Modern (IVAM), se instauró en el año 2000 con el fin de distinguir y reconocer a aquellas personas por su trabajo, méritos y actividad a lo largo del tiempo. Está dotado con 20.000 euros y los artistas premiados son objeto de una exposición en el IVAM que usualmente va acompañada de un acto de homenaje.

Mona Hatoum, en su estudio de Londres en 2018. Fotografía de Gabby Laurent por cortesía del IVAM.

Mona Hatoum, en su estudio de Londres en 2018. Fotografía de Gabby Laurent por cortesía del IVAM.

Ignasi Aballí: Premio Joan Miró 2015

Ignasi Aballí
Premio Joan Miró 2015
(Quinta edición)

Elisa Durán, directora general adjunta de la Fundación Bancaria ”la Caixa”, y Rosa Maria Malet, directora de la Fundació Joan Miró, han presentado el artista galardonado con el premio Joan Miró 2015. Este año se celebra la quinta edición de esta distinción bianual, que en anteriores ediciones ha distinguido a los artistas Olafur Eliasson, Pipilotti Rist, Mona Hatoum y Roni Horn.

Los miembros del jurado, todos ellos profesionales de reconocido prestigio internacional en el campo del arte contemporáneo, seleccionan al ganador valorando la innovación y la libertad creativa, valores que también caracterizaron la obra de Joan Miró.

Teoria [Teoría], 2009. Hierro, vidrio, madera, pigmentos,polvo y serigrafías. Ocho piezas de 200 x 100 x 180 cm y una de 200 x 200 x 200 cm. Imagen cortesía de la Fundació Joan Miró.

Teoria [Teoría], 2009. Hierro, vidrio, madera, pigmentos,polvo y serigrafías. Ocho piezas de 200 x 100 x 180 cm y una de 200 x 200 x 200 cm. Imagen cortesía de la Fundació Joan Miró.

En su declaración, el jurado del Premio Joan Miró 2015 destaca de Ignasi Aballí «su reflexión constante sobre los límites de la pintura y la representación, su minuciosa atención a las importantes implicaciones de los más pequeños cambios en las estrategias de resignificación, así como su papel como mentor para los artistas más jóvenes».

Ignasi Aballí (Barcelona, 1958) estudió Bellas Artes en la Universidad de Barcelona. Su obra se ha expuesto en la Fundació Joan Miró, así como en numerosas instituciones de diferentes países como España, México, Bélgica, Brasil o China. Tras unos inicios pictóricos, Aballí se abre a otros actos y condiciones de producción: el efecto del polvo o el sol sobre los materiales, la colección de informaciones de periódico o de imágenes reproducidas hasta el infinito. Sus obras se rehacen con los materiales y también con las condiciones de percepción y de interpretación que llevan asociadas.

Correcció [Corrección], 2001 y Gran error, 1998. Corrector Tipp-Ex sobre espejo y corrector Tipp-Ex sobre pintura plástica sobre papel. 100 x 100 cm cada uno. Imagen cortesía de la Fundació Joan Miró.

Correcció [Corrección], 2001 y Gran error, 1998. Corrector Tipp-Ex sobre espejo y corrector Tipp-Ex sobre pintura plástica sobre papel. 100 x 100 cm cada uno. Imagen cortesía de la Fundació Joan Miró.

Con el prestigio de la institución organizadora, la Fundació Joan Miró, y el apoyo económico de la Obra Social ”la Caixa”, el Premio Joan Miró se ha convertido en pocos años en uno de los reconocimientos artísticos más importantes del mundo. Además de recibir esta dotación económica, el artista protagonizará una exposición monográfica en la Fundació Miró de Barcelona en 2016 que posteriormente itinerará. Completa el premio un galardón concebido por el reconocido diseñador André Ricard. Para crearlo se inspiró en el espíritu y la identidad de Joan Miró y de la Fundació. Con él, Ricard quiere reflejar la voluntad de innovación y el dinamismo del premio y del artista que lleva su nombre.

Carta de colors (Teoria) II [Carta de colores (Teoría) II], 2009. Acrílico y vinilo sobre tela. Diez piezas de 50 x 50 cm cada una. Imagen cortesía de la Fundació Joan Miró.

Carta de colors (Teoria) II [Carta de colores (Teoría) II], 2009. Acrílico y vinilo sobre tela. Diez piezas de 50 x 50 cm cada una. Imagen cortesía de la Fundació Joan Miró.

www.ignasiaballi.net