«Transformar la exposición en una capacidad activa»

#MAKMAEntrevistas | Diana Guijarro: «Transformar la exposición en una capacidad activa»
‘Dónde estamos. Dónde podríamos estar.’
Colección «la Caixa» | Convocatoria de comisariado
Caixaforum Barcelona 
Hasta el 1 de noviembre de 2020

Sin duda alguna –y quizá ahora, más que antes– nos replanteamos las prácticas expositivas dentro y fuera del museo. El hecho de llegar al visitante a través de la contextualización del objeto ha quedado en segundo plano ante las nuevas prácticas museográficas. Se observa desde hace ya un tiempo la forma en la que discursos asertivos se mezclan con prácticas participativas que desarrollan cierto declive de la autoridad museográfica como tal.

En este contexto, Fundación «la Caixa» lanza anulamente su convocatoria de comisariado para menores de 40 años con el principal objetivo de generar nuevas lecturas sobre su colección y la del MACBA. Diana Guijarro es una de las seleccionadas de la pasada convocatoria de 2018, cuya exposición ‘Dónde estamos. Dónde podríamos estar’ puede disfrutarse ahora hasta el próximo noviembre en el Caixaforum de Barcelona.  

exposición
Imagen de la obra ‘Mobile Home’, de Mona Hatoum. Fotografía de Roberto Ruiz cortesía de Diana Guijarro y Fundación «la Caixa».

En primer lugar, enhorabuena por haber sido seleccionada en la convocatoria. Imagino que no debe de haber sido fácil abordar el conjunto que suponen las colecciones del MACBA y La Caixa. Las piezas que integran estas colecciones recorren la historia del arte y por tanto acontecimientos histórico-artísticos clave a nivel nacional e internacional. ¿Cómo ha sido enfrentarse a ese trabajo de selección? 

Gracias María. Como bien indicas esta es una de las pocas convocatorias, por no decir de las únicas, en este país que te permite como comisaria enfrentarte a dos colecciones altamente representativas de la historia del arte contemporáneo.

Obviamente, implica un reto muy estimulante ya que es una oportunidad excepcional en lo que a la práctica curatorial se refiere. Significa poder investigar las nuevas problemáticas del presente, pero también la transformación de la historia, las identidades y los espacios en base a otras dinámicas experimentales, buscando fórmulas discursivas alternativas.

En mi caso, llevaba tiempo investigando sobre la propuesta que quería presentar y, a medida que iba profundizando y documentándome en el proceso, iba tomando forma la selección de las obras con las que articularía el discurso, piezas a las que luego se fueron sumando otras, un poco como parte natural del desarrollo; esto es lo que, finalmente, fue creando conexiones nuevas y amplificando la propia visión que tenía sobre las mismas.

El trabajo previo de preparación del proyecto supuso un proceso duro, pero, al mismo tiempo, creo que es de los más gratificantes a nivel personal, ya que es ahí donde entran en juego muchos aspectos con los que tienes que tratar y es entonces cuando empiezas, realmente, a construir el proyecto en todos sus sentidos, cuando todo empieza a encajar en su aparente desorden.

También me gustaría puntualizar que sin una convocatoria como esta, en la que existe una organización pormenorizada de los tiempos, los recursos, los medios y la información, y se trabajan “los cuidados” –en el sentido de trabajar desde el respeto por parte de todos los profesionales implicados–, es difícil que se puedan llevar los proyectos bajo estos parámetros tan rigurosos. Creo, sinceramente, que es un ejemplo para estos tiempos tan complicados en el ámbito artístico y cultural.

‘Dónde estamos. Dónde podríamos estar.’ Hay un interrogante encubierto…  

Para el título de la exposición escogí el texto de Lucy R. Lippard ‘Mirando alrededor: dónde estamos y dónde podríamos estar’ (que puede leerse en Paloma Blanco et al., ‘Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa’, Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 2001, pp. 51-71 ), donde la escritora y comisaria se preguntaba sobre la posibilidad de unas prácticas artísticas que fueran capaces de llevarnos a otra visión colectiva de lugar. Una nueva articulación de lo social en la que lo artístico nos devolviera la idea de futuro.

Alrededor de estas ideas comencé a articular la propuesta, que luego se fue ampliando hacia otros campos de conexiones, pero esta era la base sobre la que quería construir y transmitir el proyecto. Me parecía enormemente sugerente partir de estas reivindicaciones, que ya nos invitaban en otro tiempo a sacar las prácticas artísticas de su lugar para llevarlas hacia otros territorios (puede que más inciertos e incómodos, pero, sin duda, necesarios). Y ver con ello cómo estas reflexiones tenían un amplio calado en lo que sucede ahora, conectando casi de forma mágica con otros pensamientos de la actualidad. 

Sin duda, el interrogante que ella plantea se puede y se debe llevar hacia un campo mucho más diversificado, sobre todo si pensamos en las reflexiones que podemos hacer en torno a él, y nos hace pensar en un ámbito político, en lo social y lo físico, o en lo cultural y emocional que nos rodea; una especie de visión panorámica de lo que somos o creemos ser como sociedad.

Más ahora, cuando vivimos situaciones excepcionales que requieren que nos cuestionemos lo que venimos haciendo como colectividad. Si esto no cambia nuestra relación con el entorno y con los otros, sin duda quedan pocas esperanzas de futuro. Puede que la clave esté en llegar a entender los nuevos matices que se encierran tras preguntas como esta.

Detalle de la exposición. Fotografía de Roberto Ruiz cortesía de Diana Guijarro y Fundación «la Caixa».

La experimentación curatorial no es nueva para ti. Creo observar una línea clara en tu trabajo en la que entremezclas patrones de un comisariado más tradicional y la mediación en espacios expositivos. ¿Crees que la parte práctica de tu trabajo ha influenciado, también, a la hora de buscar nuevas concepciones teóricas sobre el comisariado?

Por supuesto, la experiencia previa en otros proyectos influye en cómo quieres ir desarrollando la labor curatorial. Es cierto que hablamos de un trabajo en el que entran en juego muchas variables: por un lado, está la propuesta e investigación que se desarrolla, la selección de las obras y el proyecto de mediación que se puede construir con todo ello, pero luego hay presentes otros muchos factores que en la mayoría de los casos escapan a nuestro control.

En la parte práctica que comentas, es verdad que ha habido proyectos curatoriales que han marcado de una forma un tanto especial la manera en la que quiero relacionarme con el espacio expositivo y las obras, y, en consecuencia, de cómo todo esto se proyecta en la visita o tipos de visita que se pueden plantear.

Me resulta complicado entender el medio expositivo como algo estático, asumido como el lugar en el que se va a contemplar, a vivir la experiencia estética, cuando en realidad nos encontramos ante un dispositivo cargado de potencial crítico.

Un lugar para el intercambio, hablando en un amplio sentido, implica explorar esas otras relaciones de poder y entender que esto que hacemos está inevitablemente ligado a un contexto determinado, con sus estructuras totalmente articuladas, las cuales estamos obligados a cuestionar.

Aunque, claro está, que esto implica querer ponernos las cosas un poco más difíciles. Al fin y al cabo, hablamos de transformar la exposición en una capacidad activa, en “eso que está pasando” y que es capaz de reconsiderar los métodos que tenemos para ejercer resistencia.

Es muy interesante la vuelta de tuerca que realizas al hablar de ‘ritual’, aplicando el concepto al hecho expositivo en su plenitud: aquel que observa desde lejos, el que participa activamente, la forma de movernos en el espacio… ¿Cómo has intentado que el visitante se enfrente a cada pieza presentada? 

Me interesaban los acercamientos que Carol Duncan realiza en su libro ‘Rituales de Civilización’ en torno a la diferenciación de los lugares y el concepto de lugar ritual, entendido como el espacio en el que escenificar algo. El modo en el que ella lo conecta con los espacios museísticos y en cómo profundiza en las formas de participación que se dan dentro de ellos, en los gestos que son entendidos como una especie experiencia estructurada bajo un modo de ocupación pautado; todo ello me permitía extender estas reflexiones hacia los fenómenos culturales y ciertos comportamientos que asumimos como normales tan solo por el hecho de que no contradigan nuestros esquemas.

Esta idea de acto que se diluye en un nosotros se traslada a la exposición y, por extensión, a las piezas y a la forma de relacionarnos con ellas. La exposición no plantea un recorrido específico, ni siquiera una direccionalidad, sino que lanza un guiño hacia una organización rizomática de elementos y mensajes.

No obstante, no es casual que la pieza que articula el espacio sea ‘La trayectoria de la luz en la caverna de Platón (desde la caverna de Platón, la capilla de Rothko, el perfil de Lincoln)’, de Mike Kelley, ya que esta obra implica alterar el orden de nuestros cuerpos nada más entrar en la exposición y nos obliga a arrastrarnos para volver a entrar en la caverna, un comienzo con el que desmontar los órdenes establecidos. 

En otras piezas, como, por ejemplo, la de Andrea Fraser, ‘Little Frank and his carp’ (‘El pequeño Frank y su carpa)’, el visitante se sitúa ante la visión de una performance dentro del Museo Guggenheim de Bilbao y aflora entonces una sensación que mezcla cierta incomodidad con dosis de humor, con la que reflexionar sobre los mecanismos de poder desde una perspectiva crítica, como permite esta obra. 

Son piezas que parten de lenguajes muy diversos y que tratan cuestiones complejas, como es la carga del exilio (Mona Hatoum), la escenificación de la propia identidad (Cindy Sherman) o los relatos confusos, donde nuestra propia posición como espectador es algo indeterminada e intercambiable (obras de Txomin Badiola o Alex Reynolds). Es interesante que los visitantes perciban que son ellos quienes activan, con su presencia, el sentido de las obras, son los que generan las conexiones entre ellas y, por tanto, los discursos alternativos que puedan surgir o no durante la visita, que son igualmente válidos a los propuestos desde la exposición. Ahora, son los visitantes quienes tienen una responsabilidad nueva.

Imagen general de la exposición. Fotografía de Roberto Ruiz cortesía de Diana Guijarro y Fundación «la Caixa».

Además, se propone una especie de actividad “extra” –inspirada en una acción llevada a cabo en 1976 por Allan Kaprow–, que invita a posicionarse desde un nuevo punto de vista, unas ‘Instrucciones para un acceso controlado’ que, sin duda, resultarán divertidas y anecdóticas para aquel que pueda acercarse a visitar la exposición. ¿Qué más puedes contarnos sobre la función de este planteamiento?

La idea era proponer una serie de pautas que invitaran a experimentar el espacio expositivo en la línea de los conceptos que se trabajan en el proyecto y que transformen, de alguna manera, la experiencia de visita en una capacidad activa. Para ello me inspiré en la actividad que Allan Kaprow planteó en ‘7 Kinds of Sympathy, una unidad modular participativa en la que una persona conectaba con otra generando mensajes primarios y copiando gestos y movimientos secundarios.

En este caso, ya no hablaríamos tanto de «A y B», como él proponía, sino que buscaríamos esa comunicación e intercambio entre la persona y la exposición para provocar que el supuesto ritual de visita que llevamos a cabo en estos espacios se vea alterado por comportamientos que no asociamos al museo o al entorno expositivo. Digamos que este elemento es la excusa para reclamar y ocupar la exposición en base a otros términos, es decir, lo que nosotros podemos hacer que sea la exposición.

La nueva situación derivada de la pandemia mundial ha provocado que nos replanteemos nuevas relaciones con el espacio urbano, con las relaciones sociales… ¿Alguna nueva lectura que podamos añadir también en el espacio expositivo? ¿Crees que a partir de ahora la forma de relacionarnos con el espacio en el museo fomentará esas nuevos modos discursivos que aludes en tu trabajo?

Como comentas, las relaciones con y en el espacio expositivo han cambiado y esta situación excepcional ha hecho que la exposición en sí tenga que transformarse, así como sus diferentes elementos, la ocupación de la misma y el uso que hacemos de ella. Son numerosas las reflexiones que están surgiendo al respecto, aunque, debido a la celeridad de los acontecimientos, parece que ahora nos vemos abocados a solucionar las problemáticas más urgentes y derivadas de los protocolos de actuación y seguridad.

Parece difícil enfrentarse, hoy por hoy, a un pensamiento más pausado y crítico sobre cómo todo esto afectará a nuestros modos discursivos y a nuestra forma de entender la exposición; no obstante, creo que sí puede suponer un punto de inflexión en cuanto a cuestionarnos algunas dinámicas asociadas a estos espacios y es una oportunidad para desmontarlas, en base a otra realidad y concienciación.

Quizás tengamos que entender que muchas de nuestras actuaciones encajan, casi siempre, dentro de algo más transitorio y que hay que empezar en algún momento a hacer las cosas de otro modo.

Puede encontrarse más información sobre la exposición en la web de Caixaforum.

Detalle de la exposición ‘Dónde estamos. Dónde podríamos estar’. Fotografía de Roberto Ruiz cortesía de Diana Guijarro y Fundación «la Caixa».

María Ramis

Inmediatez y perspectiva en una colección que se abre paso

#MAKMAExposiciones #MAKMAOpinión | MAKMA ISSUE #02
María Ramis | Inmediatez y perspectiva en una colección que se abre paso
MAKMA, Revista de Artes Visuales y Cultura Contemporánea, 2019
Jueves 13 de agosto de 2020

Podemos afirmar que la historia del coleccionismo en España está íntimamente ligada a la de las instituciones museísticas, un fenómeno que se extiende a países vecinos. Durante numerosas etapas, nobles, reyes, aristócratas y eclesiásticos se dedicaban a atesorar, bajo sus arcas, colecciones de objetos de valor artístico, científico y antropológico. La Revolución francesa no solo alteró la capas sociales del momento, sino que también marcó un antes y un después en el Museo del Louvre, cuyas puertas se abrieron a la sociedad.

Este fue el innovador modelo que se acogió en España para enseñar las colecciones reales, abriendo, por fin, el Museo Nacional del Prado en 1819. Así, el concepto de coleccionismo experimentó diversos cambios durante ese siglo XIX y, aún más, tras la dictadura, ya que debían tenerse en cuenta los cambios que se producían sobre una sociedad más abierta, democratizada y necesitada de esa identidad cultural casi arrebatada en el pasado.

Si, como afirmamos, la historia del coleccionismo está ligada a la de las instituciones museísticas, cabe remarcar que, particularmente, en la historia de España hasta mediados del siglo XX no se creó una institución propiamente dedicada a apoyar y promocionar a artistas del momento.

colección,
Páginas iniciales del artículo publicado en MAKMA ISSUE #02.

A pesar de todo, ya han quedado atrás las protestas que en los años 50 algunos de los miembros de El Paso reclamaban –aquellos que, además de artistas, eran críticos y entre sus reprobaciones se encontraba la de no existir una conciencia colectiva para la realización de un arte español del momento, tal y como José Ignacio Gómez refiere en su artículo ‘El grupo El Paso y la crítica de arte’, para el número 11 de la revista ‘Espacio, Tiempo y Forma. Serie VII, Historia del Arte (1998)–, y el apoyo institucional al arte actual se convierte en algo ineludible e, incluso, aunque mucho más que mejorable, legalmente reglamentario.

Teniendo en cuenta este contexto y aceptando las implicaciones políticas de una decisión así, el pasado junio de 2018, tres amplias salas del Centre del Carme Cultura Contemporània (CCCC) de València se ocupaban con instalaciones, esculturas, pinturas, fotografías y videos; en general, piezas de arte que difícilmente encajarían en la acotación de una sola técnica, algo que viene siendo común y derivado de la multidisciplinariedad de los artistas actuales.

Todas ellas se caracterizaban por formar parte de un discurso más amplio: el primer acercamiento al establecimiento de una colección de arte contemporáneo perteneciente a la Generalitat Valenciana, una iniciativa encajada dentro del plan para incentivar el patrimonio artístico valenciano. Entre incertidumbres y divergencias –como ya reza el subtítulo del texto para el catálogo de ‘Primers Moments’, de Ricard Silvestre–, se presentaban las primeras 33 piezas de esta incipiente colección.

Tras los correspondientes actos y presentaciones para la prensa, cierta incertidumbre se veía reducida al afirmar que la continuidad en la compra era un hecho y no ya mero propósito. Esta realidad ha podido mostrarse al público este 2019 en el Museu de Belles Arts de Castelló, con la exposición ‘Peça 19’.

No obstante, este tipo de decisiones conllevan una serie de procesos de disgregación y conocimiento del panorama que son los retos a los que se han enfrentado profesionales encargados de escoger las obras.

Para ello, no se tuvieron en cuenta pautas generacionales, ni tampoco una restricción por temáticas, si bien es cierto que las propuestas debían pertenecer a artistas residentes en la Comunidad Valenciana o que su actividad profesional fuera ejercida, mayoritariamente, en territorio valenciano.

De este modo, se decidió comenzar por elaborar una lista de artistas abierta que atendía a criterios de creatividad, estéticos, históricos –debido a la convicción clave de que la originalidad se arraiga en el proceso histórico, pero también en la influencia futura– y económicos, que marcaban una guía para futuras decisiones y que, además, venían respaldadas por múltiples fuentes documentales.

Portada de MAKMA ISSUE #02, a partir de una de las obras del proyecto ‘Autocines’ (2019), de la fotógrafa Gala Font de Mora.

El resultado: un total de 51 piezas que juegan, intercambian y deliberan sobre algunas de las líneas de investigación imperantes en el panorama contemporáneo. Esta moldeable estructura se constituye en diversas direcciones, tangenciales y complementarias, como es la mirada al pasado, las propuestas feministas, las fricciones entre lo cotidiano y lo tecnológico, la cultura de la sostenibilidad y un claro binomio entre individuo y sociedad; todas proporcionan, además, manifiestos desavenentes sobre los debates más acuciantes.

La composición de estas líneas hace que todas se singularicen por su inmediatez, su composición poéticamente bidireccional y por mostrar esa doble perspectiva que imbrica con el trabajo artístico. No corresponde aquí apelar a la necesidad de que el sector público apoye y promocione las expresiones artísticas, el arte (más efectivo en minúscula por la capacidad demostrada de arrimarse al espectador, observador e, incluso, partícipe) en todas sus formas, sino simplemente resaltar la capacidad del artista para generar nuevas miradas.

Siendo así, diferentes técnicas y temáticas componen este contorno que empieza a vislumbrase mediante fotografía, pintura, obra gráfica, escultura, instalación, y ante la necesidad de incluir el formato performance –una herramienta ya común–, toda una serie de videos y diversa documentación sobre esos restos que genera.

Artistas más consolidados se encuentran con otros emergentes y, de manera paritaria en la selección, se pueden ir rastreando algunas de las bases conceptuales: dificultades en los procesos de comunicación, contextos de crisis, críticas al sistema socioeconómico, imposibilidad de la imagen, cuestionamiento del papel tradicional de la mujer, la capacidad de artificación de los nuevos medios e, incluso, la utilización de métodos sociales aplicados.

Una colección que, rememorando los inicios del coleccionismo, poco tiene que ver con el deseo de mantener casi en secreto el tesoro acumulado. Un paradigma divulgado, globalmente heterogéneo, que se equilibra, tal y como le corresponde a nuestros días, con la individualista percepción del ser.

‘Aquestes coses que fem avui dia’ (2015), de Damià Jordà.

María Ramis

Este artículo fue publicado en MAKMA ISSUE #02, revista especial en papel con motivo del sexto aniversario de MAKMA, Revista de Artes Visuales y Cultura Contemporánea, en junio de 2019.

Liminal: el arte de jugar con lo digital

‘Liminal’, del colectivo Fluenz
Sergi Hernández y Carlos Izquierdo
Centro Cultural Las Cigarreras, Alicante
#DIM2020
Lunes 1 de junio de 2020

Mientras las instituciones culturales repiensan sus formatos y modelos para poder seguir prestando apoyo a artistas y proyectos –sin olvidar a un público cada vez más conectado–, el pasado 18 de mayo, Día Internacional de los Museos, fue, sin duda, un momento para la reflexión y proyección digital en el ámbito museístico. En este contexto, se estrenó la nueva pieza audiovisual realizada por el colectivo Fluenz y titulada ‘Liminal’, un proyecto de arte digital producido por el Centro Cultural Las Cigarreras de Alicante con motivo de su programación online que consistió en un despliegue de opciones audiovisuales y diferentes actividades que todavía complementan el resto de contenidos a los que la institución está dando salida gracias a la redes sociales y otros canales de distribución digitales. El objetivo de prestar el servicio de la cultura y su difusión continúa; aunque, quizá, nos gustaría de otra forma más cercana y sin contar con el cierre de espacios o la reducción de aforos. 

Detalle de ‘Liminal’. Imagen cortesía del colectivo Fluenz.

Es precisamente aquí donde actúa la adecuación de la pieza ‘Liminal’. El concepto de liminalidad habla precisamente de un estado limítrofe, una zona de transición entre lo que conocemos y lo que nos depara el devenir. El término aparece por primera vez en el libro ‘Ritos de Paso’, de Arnol Van Gennep, y se genera en el contexto de la etnología y antropología para explicar fases previas o intermedias como la enfermedad, la locura transitoria o una enfermedad. Teniendo presente que estos espacios liminales son zonas entre dos estados, se les confiere la característica de la versatilidad, la identidad móvil y la evolución permanente. Siendo así, la pieza plantea una experiencia en la que el ámbito visual y el sonoro se reformulan, mutan y juntos plantean nuevos significados.

Fluenz es el colectivo artístico formado por Carlos Izquierdo, que utiliza la firma de Arco Glanz al realizar música electrónica, y Sergi Hernández. Carlos Izquierdo es compositor, pedagogo y artista sonoro, ha trabajado en numerosos proyectos relacionados con el audiovisual y la innovación tecnológica pero siempre teniendo como eje central de su producción la música. Sergi Hernández completa este dúo aportando su experiencia en la parte visual. Es arquitecto y tecnólogo creativo, y ha trabajado desarrollando plataformas digitales interactivas y de investigación, así como creando experiencias museográficas interactivas; es por ello que le interesa la interoperatividad entre espacio, danza contemporánea, música y artes visuales a través de las artes interactivas.

Detalle de ‘Liminal’. Imagen cortesía del colectivo Fluenz.

Fluenz genera en sus piezas un potente diálogo entre las disciplinas visual y musical, utilizando el lienzo sonoro como pieza básica y posteriormente desarrollándolo hacia la abstracción narrativa. Este paralelismo acertado entre imagen y ritmo es consecuencia de una técnica apurada que consiste en que el vídeo se genera al mismo tiempo que sonido entra en el software correspondiente. Podemos rastrear la experiencia del colectivo con esta tecnología a través de la pieza precedente ‘Relieve’, donde desde un punto de vista más experiencial se mezclan técnicas que consiguen modificar los parámetros geométricos según la intensidad del sonido y aplicar diferentes texturas a la imagen. En ‘Liminal’ esta sincronización llega a un punto culmen y el observador disfruta de los cambios de ritmo, donde lo instrumental y lo electrónico van superponiéndose según se requiera; la imagen capta a la perfección esta capacidad de juego. 

Es precisamente esta capacidad de ambos de articular lo lúdico y lo artístico lo que va desvelando ‘Liminal’ en sus veinte minutos de duración. Ya desde el principio, se deja atrás la quietud sonora dando paso a la sensación vertiginosa que les induce a apropiarse de lo limítrofe como hilo conductor. Es así como mediante la combinación de cambios de ritmos y texturas móviles, puede rastrearse la experimentación y la necesidad de narrar una historia. Hacia la mitad de la pieza se vislumbran imágenes de planetas que inquietan por el color y el contexto musical. Acechan al observador en las ligeras ondulaciones que se van produciendo hasta quedar desdibujados por una líquida sensación de inestabilidad. Tras este período, regresa el ritmo geométrico del principio, los sonidos e imágenes aumentan hacia tonos más agudos y el bombardeo de luces invitan a asomarse a esa zona desconocida, a salir del trance, para aproximarnos de nuevo a un agitado juego –ahora ya no tan desconocido–, propio de los tiempos que nos acompañan. 

Se puede disfrutar de ambas piezas entrando en el perfil de YouTube del colectivo en el siguiente enlace: Colectivo Fluenz.

Portada de la pieza ‘Liminal’. Imagen cortesía del colectivo Fluenz.

María Ramis.

Visiones de un encierro cohabitado

‘Arte en los tiempos de la pandemia. Parte 2: El encierro’
Xavier Monsalvatje, Chingsum Jessye Luk, Alberto Gil Casedas y Ana H. del amo
SET Espai D’Art |Plataforma Artsy y Dropbox
Hasta el 30 de mayo de 2020

En la primera parte de ‘Arte en los tiempos de la pandemia. Parte 1: El viaje’ se podía observar la manera en que, gracias al cambio de paradigma, a una serie de obras realizadas en el pasado se les había dotado de un nuevo significado, una nueva iconología centrada en la actualidad atenazante. En Razonar el viaje recorríamos cómo se asumía ese viaje, su imposibilidad o la ansiada libertad del vuelo de un ave… 

A pesar de que ya parece que se empiezan a vislumbrar otras posibilidades, de que se habla de esa “nueva normalidad” que no podría parecernos más ajena, el sector cultural no hace más que pensar en otras nuevas probabilidades y otras tantas eventualidades que nos permitan, como siempre, mantenernos a flote. Entre todo este caos, los artistas, sin poder parar de producir en una situación crucial llena de llamadas a la introspección y rodeados de una soledad forzada, continúan generando en sus discursos nuevas perspectivas y desarrollando otras ya acertadamente planteadas. Esta muestra online, por tanto, recoge obras inéditas –creadas en las condiciones sin precedentes del confinamiento no voluntario–  de cuatro artistas representados por la galería SET Espai d’Art y que pueden disfrutarse íntegramente en el espacio Dropbox y en la plataforma Artsy

‘Stay at Home’, obra de Xavier Monsalvatje. Imagen cortesía de SET Espai d’Art.

Con la visión, ya de por sí aventajada, que suele caracterizar sus dibujos, Xavier Monsalvatje observó que era el momento perfecto para añadir algunas piezas cerámicas a su proyecto ‘En Peligro Permanente’, un trabajo que comenzó hace mucho y donde la figura humana casi desaparece bajo la ciudad dibujada, industrial sin duda, y cuyas maquinales estructuras se alargan dotando de holgura a todo su potente discurso crítico. Los protagonistas, esos personajes con máscaras de gas, anónimos por su atuendo y que se antojaban casi cómicos, son ahora parte de la coyuntura. En cinco platos de loza Monsalvatje plasma la iconicidad que rige durante el confinamiento, y cuyo uso del pigmento negro construye una realidad sobre la que objetar. 

Sin duda alguna, se cuestiona, en este momento, la ligazón con el espacio que ocupamos y, de manera derivada, también el uso de objetos y víveres cotidianos. El proyecto ‘08025’, de Alberto Gil Casedas, nos sitúa en esos espacios temporales vacuos, entre tareas hogareñas y breves salidas, que forman parte de la experiencia. Así, realiza una serie titulada ’16,9m2. Superficie hábil de confinamiento’, donde reproduce, con el protagonismo de su característico y homogéneo tono blanco, una suerte de cuadrados que suscitan la inevitable prolongación de las baldosas de una casa. Además, descontextualiza, cataloga y computa su día a día a través de los comestibles clasificados como primera necesidad durante el estado de alarma. A través de la plasmación del alimento en un material no caduco y también mediante la exposición de materiales adjuntos a los mismos, Gil Casedas nos envuelve en la posterior cavilación, en la huella de lo actual, todo ello enmarcado en el vacio, en el error y en el absurdo que envuelve su obra. 

‘87.840. Tiempo hábil de confinamiento (Arroz)’, de Alberto Gil Casedas. Imagen cortesía SET Espai d’Art.

Para Ana H. Del Amo el encierro ha derivado en el escollo físico de no poder asistir a su estudio para continuar con su trabajo escultórico, por lo que realiza una actividad regresiva de vuelta a los orígenes de la pintura, la línea, y a la breve mancha de color. El recogimiento de la artista impregna al papel de conceptos que plasman la funcionalidad contraria: evasión y fluidez. El contraste generado entre los mayoritarios tonos cálidos y la fuerza de la línea fría –esta última como si de interrupciones a la realidad se trataran–, parece narrar la observación de lo cotidiano, lo constante que se ve alterado, sin aviso, por algún atisbo de ocasión idónea para dotar a la composición de un ritmo animoso diferente. También es el período del día y las constantes e insignificantes interrupciones (o la falta de ellas) lo que inspira a Chingsum Jessye Luk en su estudio de París. Continúa con su producción característica explorando temas como el devenir del tiempo, desde la subjetividad y la repetición, y  pone en valor la pieza artística a través de la acción como medio y coartada. Así, se vislumbra, de nuevo, la recolección de esos objetos cotidianos que nos acompañan, la observación de la luz y de las horas, la restricción del movimiento o la falta de material para el trabajo. Un conjunto que forma parte de la casuística introspectiva y de la entropía social a la que nos enfrentamos. 

En este ejercicio de reflexión sobre la soledad y el trabajo individual en el arte, las obras presentadas no tratan de ensalzar el individualismo alejado del contexto, ni rebatir las prácticas colectivas, sino que resalta la necesidad de momentos de clausura y de meditación interior. El estudio, la habitación, la ventana o, incluso, la cocina, se tornan estos días en ese espacio autoprotegido que Louise Bourgeois –en su colección de escritos y entrevistas ‘The Destruction of the Father: Writings and Interviews, 1923-1997′ (1998)– denominaba “la guarida”, un lugar donde “el temor a ser atrapado se ha convertido en deseo de atrapar a otros”.

Detalle de una obras de Ana H. del Amo. Imagen cortesía SET Espai d’Art.

María Ramis.

El arte joven del CDAVC también online

Ciclo de exposiciones ‘Nuevos Simbolismos’
Juan Felipe Martínez, Borja Ibañez, Paula Rufay y Fernando Jiménez
En People Art Factory
Desde abril de 2020

El sector cultural se enfrenta a una nueva crisis derivada y han sido muchos los que estos días han opinado sobre un cambio de modelo cultural sobre ese sistema ya quebrado y con muchas grietas; pero, de momento, a la espera de esos necesitados cambios, la mayoría de instituciones y organizaciones optan por continuar con su actividad a través de actividades y contenido online. A raíz de esta situación, MAKMA ya se ha hecho con diversos artículos, entre ellos, el escrito por Bel Carrasco y titulado ’Arte a domicilio’. 

Queda patente, ante este estado, que lo online es una forma de poder seguir difundiendo arte y cultura. No nos olvidamos de que es una oportunidad de desarrollar esas estrategias digitales que, a menudo, en nuestro sector no suelen ser prioritarias en el día a día. Así es como la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, el Ámbito Cultural de El Corte Inglés y el CDAVC (Centre de Documentació d’Art Valencià Contemporani) han decidido continuar prestando su apoyo a los artistas jóvenes que iban a formar parte de la programación de la sala Espai d’Art Contemporani (EAC) de este 2020, una serie de exposiciones comisariadas por Ricard Silvestre que se engloban bajo un mismo prisma temático. 

‘La ventana’, de Borja Ibañez. Imagen cortesía del CDAVC.

El hilo conductor que se propone, siempre en la continuidad de la investigación artística alrededor de la que se aúnan temas del contexto contemporáneo, gira casualmente entorno a la captura de alegorías en tiempos e instantes, en culturas y en breves momentos cotidianos. Un nuevo ciclo titulado ‘Nuevos Simbolismos’ a partir del que, mediante el uso de imágenes habituales, transformadas en la práctica artística, desarrollan nuevos significados, nuevos simbolismos –por supuesto–, e incluso inéditas imágenes sensoriales en un principio alejadas del significado original. Los artistas seleccionados han sido Felipe Martínez, Borja Ibañez, Paula Rufay y Fernando Jiménez, este último ganador del XX Premio Nacional de Pintura que concede la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos. 

En el desarrollo de las muestras, la plataforma People Art Factory ofrece una experiencia inmersiva, ya que el espacio real queda reflejado en la navegación. Se incluyen incluso referencias con las que poder comparar tamaños. Además, al deslizar el ratón por las obras, se muestran las cartelas con información detallada e incorporan, en el caso de estas exposiciones, un folleto que a modo de hoja de sala acompaña al visitante virtual. 

Vista general de la exposición ‘Interpretaciones del ser’. Imagen cortesía del CDAVC.

La primera exposición pudo ser inaugurada físicamente el pasado 4 de marzo en la sala referida dentro de El Corte Inglés de la calle Colón de Valencia. El título de la muestra es ‘Intermitencias’, de Juan Felipe Martínez. La exposición consiste en la serie fotográfica titulada ‘Anomalías’, donde haciendo un uso excelente de la técnica, del trabajo sobre la luz y de los picados y contrapicados, el artista juega con la naturaleza y con lo urbano, poniendo el foco en esculturas de corte neoclásico, con el significativo objetivo de desarrollar la idea de que lo simbólico está presente en la banalidad del día a día. 

‘Interpretaciones del ser’, de Borja Ibañez, también puede disfrutarse en este formato virtual y es la última exposición inaugurada ya en formato enteramente online. ‘Interpretaciones del ser’ resulta una serie de capturas de lo cotidiano, escenas de la calle, quizá incluso descolocadas vistas desde el ahora, pero que repercuten en el recuerdo y en el anhelo de volver a la rutina social de siempre. Sus óleos se van poco a poco configurando a través de pinceladas gruesas y una selección de colores que ayudan a la distorsión de la figura. Retratos y otros placeres efímeros son, sin duda, escenarios para el disfrute, cómodamente y desde de la operabilidad de la pantalla, sin olvidar, en este panorama variable, que nada sustituye el futuro deleite de deambular por la sala donde están colocadas las obras de arte. 

En el siguiente enlace podrás visitar todas las exposiciones ofrecidas por el CDAVC: peopleartfactory.com/gallery/author/7940

Detalle de la exposición ‘Intermitencias’ de Juan Felipe Martínez. Imagen cortesía del CDAVC.

María Ramis.

Razonar el viaje

‘Arte en los tiempos de la pandemia. Parte 1: El viaje’
Antonio Samo, Alberto Gil Casedas, Arancha Goyeneche, Chingsum Jessye Luk, Eltono, Janek Zamoyski, Leo Matiz, Sean Mackaoui y Rubén Tortosa
SET Espai D’Art. Plataforma Artsy
Hasta el 11 de abril de 2020

En el estado de confinamiento actual en el que vivimos han surgido numerosas propuestas artísticas que, desde luego, cambian la concepción de consumo cultural al que quizá solíamos estar acostumbrados. En este contexto, la galería SET Espai D’Art recompone una primera exposición online cuyo planteamiento gira entorno al viaje, esa libertad que se ha visto restringida sin previo aviso. Esta exposición puede verse en la plataforma Artsy en el perfil de la galería SET Espai D’Art y es la primera parte de la siguiente muestra que tendrá su inauguración a partir del 11 de abril en la misma página web. 

Es así como el viaje pensado desde el encierro y desde la imposibilidad, configura una escena que invita al espectador a repensar una serie de obras que probablemente ya haya observado en otros contextos. La acción performática consistente en el caminar de Eltono, tiene su resultado y origen en una serie de esculturas que pretenden ser lo más circulares posibles, a imitación de los recorridos urbanos que realiza por la ciudad de Valencia. En las esculturas probablemente quedaron los restos contenidos en esos paseos, como huellas artificiales, casi invisibles, que rememoran la opción libre del paseo lúdico. 

La muestra continúa a través de una nueva concepción del objeto encontrado, Chingsum Jessye Luk parecer elegir con especial cuidado los objetos con los que representar su estética de lo cotidiano, donde la memoria y el paso del tiempo, considerado aún más relativo en estos días, nos remite a recuerdos pasados y a distancias imaginarias recorridas. Con una noción similar –no es casualidad que compartieran espacio en la galería en el pasado–, Alberto Gil Casedas, plasma una variedad de calendario urbano donde lo repetitivo y lo geométrico, representado por finas líneas se condensan y recrean caminos que antes teníamos por institivos y habituales. El color, también soportado sobre la línea, se introduce con el trabajo de Arancha Goyeneche, cuya pieza ‘Violet Sunrise’ se configura como un muestrario donde el ritmo y los juegos de luces y sombras recuerdan los cambiantes momentos de ese viaje todavía por recorrer. 

Obra de Eltono titulada ‘Aro 6 [Hoop 6]’. Imagen cortesía de SET Espai D’Art.

El proceso de creación de ‘Juego’ de Antonio Samo comienza con la observación, mientras camina, de la ropa que lleva puesta la gente, que también transita; una especie de segunda piel fruto de la producción masiva. Samo recrea con sus hieráticas figuras esos juegos que distraen de la consecución de la identidad que realmente pretendemos configurar. Una característica a la hora de elegir un viaje es su exotismo, una característica que se refleja en la pulida fotografía del mar Antártico de Janek Zamoyski, el paisaje observado mediante la lente fotográfica. 

Las detallistas instantáneas colgadas en la web, nos introducen en la instalación de Rubén Tortosa, la poética de la línea se transforma aquí ya que ésta representa el vuelo de un ave protegida. Mediante la geolocalización real del ave se forma la imagen icónica de un viaje que no está constreñido, un recorrido elemental en la naturaleza que no siempre la acción humana permite. Justo al lado, la pieza de Leo Matiz, artista reconocido como el primer colombiano en experimentar con la fotografía minimalista, retiene aquí una nueva lectura centrada en la monotonía de la repetición. La abstracción conseguida a la que se le añade el efectivo blanco y negro, sostiene el perfecto contrapunto a la libertad que vienen sugiriendo el resto de piezas. Centrándose también en el comportamiento humano con un toque de absurdismo, las dos obras de Sean Mackaoui otorgan el remate de recreo inmersivo, esa sensación de estar demasiado tiempo con uno mismo, el reflejo continúo tras la red social, tras el espejo colectivo de la pantalla, el mirar – como reza el título de la imagen- el ‘Panorama desde el puente’. 

Obra de Rubén Tortosa titulada ‘The Bird: the journal of the image’. Imagen cortesía de SET Espai D’Art.

El atravesar esta selección, poniendo el acento en el detalle y en el sentido arrastrado, genera claramente una serie de vías a través de las que se analizan cuestiones como la memoria, el sentido de libertad, la oscilación o la observación del exterior, todo ello con el objetivo de regresar a esa identidad previrus que nos había costado construir.

Es curioso leer a Zygmunt Bauman cuando relata la historia de la identidad cultural (1) y como la asimilación que realiza con el viaje es, cuánto menos, simultánea a esta situación: los peregrinos, aquellos personajes en el margen pero con rumbo, se transforman en vagabundos sin destino, repudiados; y finalmente, en la era actual, introduce a los turistas, los que creen que la finalidad es la nueva experiencia, domada pero de fachada exótica. La representación gráfica del viaje a través de la línea, recurso insistente en las piezas que hemos visto, es una de las maneras que “el turista” posee de escapar del “temor del confinamiento del hogar”, otra forma de deleitarse con el viaje. En ese gozo al que nos ha abocado el encierro, el consumo de cultura se transforma en la primera necesidad -el necesario viaje-. Tristemente la realidad es otra. Si atendemos al final del texto que acompaña la exposición, escrito por Nasia Nagórska, lanza la siguiente exhortación: Porque si ni siquiera podemos disfrutar del arte, ¿por qué estamos luchando? Recalcando no solo la idea del disfrute y la necesidad de lo cultural, sino la capacidad de lucha que, desde luego, hará mucha falta en un sector cultural decaído tras esta crisis sanitaria. 

María Ramis.

 (1) ‘De peregrino a turista, o una breve historia de la identidad’. En: Hall.S y Du Gay P. (comp.) (2003) ‘Cuestiones de identidad cultural’. Buenos Aires-Madrid: Amorrortu. 320 p.

Las flaqueantes piezas de ajedrez

Inocentes, García de Marina
Sala de exposiciones La Lonja del Pescado
Paseo Almirante Julio Guillén Tato, Alicante 
Hasta el 23 de febrero de 2020

La puesta en valor del objeto como obra de arte no es una novedad en la práctica artística, pero quizá sí la pausa que implica el fotografiar y observar detenidamente, hallando y construyendo el valor oculto en la poética del objeto. Esta sensación se potencia más aún si tras cada componente fotografiado existe una historia sobre los derechos humanos. ‘Inocentes’ son 48 historias que se van descubriendo a lo largo del recorrido expositivo. El número 48, al igual que el año en el que se firma la Declaración Universal de Derechos Humanos, es también significativo. El ser humano como mercancía, el maltrato a lo mujer, las limpiezas étnicas, intolerancias, xenofobias, abusos de poder… La interrupción del derecho humano intrínseco al ser y que se vulnera, desgraciadamente, en cualquier momento y en cualquier parte del mundo.

García de Marina trabaja la composición dentro de una estética muy apurada. El fondo neutro ayuda a mejorar esa concepción del objeto y centra en el espectador la capacidad de las lecturas posibles. El placer de observar el objeto casi pulido gracias al ojo experto detrás del disparo, se complementa con la nada arbitraria elección del elemento. Y a pesar de ese trabajo de imagen, refinado hasta casi el extremo, García de Marina no se olvida de la palabra, el diálogo o la historia. 

Panorámica de la exposición ‘Inocentes’ de García de Marina. Fotografía: María Ramis.

El simbolismo transmitido hace que no se focalice en la crudeza de la vulneración del derecho, no hay imágenes crudas, no son necesarias. Mostrando solamente el recuerdo o la transgresión intuida a través de la imagen, García de Marina ha querido subrayar la atemporalidad de las historias. Situaciones que se repiten a lo largo de la historia, que se denuncian y olvidan para que vuelvan a producirse. Son precisamente las piezas del ajedrez elegido las que claramente dignifican la vulnerabilidad del ser humano. Piezas de ajedrez en solitario se contraponen con aquellas representaciones masivas, una metáfora perfecta del panorama comunicativo actual donde la información voraz nos arrastra y nos recuerda que tras la pantalla solo parece existir soledad. 

José Luis Argüelles caracteriza la obra de García de Marina como “raras metáforas de lo cotidiano” en el catálogo de la exposición ‘Dialo2’, donde de nuevo la palabra – esta vez la del poeta Joan Brossa-, se entrelaza con la simbología del fotógrafo. En el caso de ‘Inocentes’ esa cotidianeidad deja paso a la crudeza que se plasma con la interacción con otros elementos: el hielo como base y altar de un peón, las pinzas de batería que conectan dos peones de bandos contrarios o la aguja hilvanada que atraviesa la superficie de otra figura idéntica. En resumen, un panorama que pudiera parecer desolador pero que también induce al agradecimiento, al repensar la actualidad desde una perspectiva crítica y sobre todo estimula la transmisión de conocimiento en un golpe de imagen sobria y enérgica. 

Panorámica de la exposición ‘Inocentes’ de García de Marina. Fotografía: María Ramis.

María Ramis.

El fanzine oculto tras la ciudad

(contra) Cultura Fanzine,
Centro Cultural Cigarreras
San Carlos 78, Alicante
Hasta el 8 de febrero de 2020

En el contexto del festival Bello Público, un festival multidisciplinar donde poesía, música y palabra toman protagonismo a través de diferentes iniciativas, tuvo lugar la inauguración de ‘(contra)cultura  Fanzine’ una exposición cuya base se encuentra en la publicación del fanzine ‘Fetiche’ y que recoge -ahora en el espacio físico- distintas manifestaciones que tienen en común la subversión, la crítica y la capacidad de mantenerse fieles a la creatividad artística. 

De las diferentes escuelas sociológicas y en el contexto de los estudios culturales, en el momento en el que se debatía y se empezaban a acuñar términos como alta y baja cultura, donde se analizaban los significados intrínsecos a la realidad social y las manifestaciones consecuentes de una época de cambios propios del periodo de posguerra, nace también el término contracultura, acuñado por el historiador estadounidense Theodore Roszak en 1968. Se entiende la contracultura como una reacción a la cultura dominante o establecida, una corriente característica por encontrarse por debajo del límite del mercado. El mismo Roszak habla de que, en ocasiones, esta corriente termina calando y evolucionando hacia movimientos sociales mayoritarios por lo que su impacto sería mayor a pesar de haber sido concebida para situarse al margen. Se asimila con lo underground, lo alternativo y con los espacios que son pequeños pero se encuentran muy presentes, sobre todo en el ámbito urbano. Necesarias, sin duda, estas manifestaciones suelen ser características por su multidisciplinareidad y muchas tuvieron – y todavía tienen- un gran alcance a través del papel, mientras que otras aparecen bajo el amparo de los nuevos medios. 

Detalle de la exposición (contra)Cultura Fanzine. Imagen cortesía de la organización.

Sin duda, el fanzine es una de las grandes muestras asimilables con lo underground. En España estas revistas promovidas por artistas tienen su origen alrededor de los años 70, coincidiendo con el periodo tras la transición, y en el momento en el que  se hacía necesario dar rienda suelta al descaro y a la libertad. Los fanzines aparecían y desaparecían con extremada rapidez, algo propio de su capacidad; y además, presentaban temáticas diversas que incluían música, literatura o cómic. Por ello, el espacio concebido como fanzinoteca en la exposición, descubre y exhibe un recorrido centrado en este medio en la ciudad de Alicante. Tiene como protagonista una instalación, además de la muestra en expositores de diferentes fanzines. Es precisamente uno de los objetivos de la exposición mostrar ese movimiento, a veces oculto a la ciudadanía pero aún así resaltable en el circuito, un motivo que une y singulariza a los artistas presentados bajo este motivo. 

En el título de la exposición, ‘(contra)Cultura fanzine’, ya se intuye la manera en que el paréntesis actúa como remarcador de esta tendencia a la que se dota de un todavía más inducido significado. A lo largo del recorrido expositivo se pueden observar esculturas como la curiosa pieza de Sandra Zajac o la reconstrucción metropolitana, oscura e invisible, de José Ramón Bas a la que también se acompaña de fotografías sobre uno de sus proyectos comunitarios. Sin duda la fotografía acompaña también la instalación sonora y al mismo tiempo visual al ser la palabra y la poesía protagonistas de ‘Nébula’ de Alicia G. Música y palabra continúan y sugieren el contrapunto y la reflexión de la mano Carlos Izquierdo que a través de la descomposición de las piezas de un piano -paradigma del sistema tonal instrumental-, logra captar la atención del espectador y reconstruye teniendo esta vez en cuenta que la persona que escucha es el principal motor compositor. Más música, sonido e instalación, que se van configurando a través de la palabra de la mano de otros artistas como Llorenç Barber, Montserrat Palacios e Ignacio Córdoba. 

Cartel de la exposición (contra)Cultura Fanzine. Imagen cortesía de la organización.

La obra plástica tiene, como no podría ser de otra forma, la capacidad de rememorar un pasado, una retrospección que recuerda inevitablemente al fanzine, donde lo tangible resultaba más valioso de lo que pueda parecer en la actualidad y donde las pantallas sustituyen al tacto del papel rugoso. Siendo así, se exponen las grandes serigrafías de David Campesino que rememoran en una suerte de diosas olvidadas en ‘We used to be God’. La ilustración y sus amplios límites se ven representados con las obras de Eixa, Detrito, D. Vanderth o con Dani Bravo cuyas ilustraciones de los políticos actuales colocadas a modo de tenderete impulsa al espectador a reflexionar sobre esa ‘Fiesta de la democracia’. Además, el mural realizado por Toni Cuatrero une geometría y street art y puntualiza el también olvidado arte muralista, relegado en ocasiones fuera del mercado artístico. 

Por último, el Niño de Elche presenta su obra ‘Excrecencias’, una pieza sonora de tres horas de duración del proceso de elaboración de su disco ‘Antología del Cante flamenco heterodoxo’. Alrededor de la sala se pueden ver fotografías realizadas por Ricardo Cases donde se muestra la evolución del traje del cantaor.

María Ramis.

‘Dientes de Leche’, un cómic sin adulterar

‘Dientes de Leche’, de Boris Ramírez Barba
Editorial Hirukoa
Presentación en Ateneo Cómics
Calle Serrano 10, Alicante
Sábado 31 de agosto de 2019 a las 18:30

Sin duda alguna el panorama actual fundamenta el cómic como una materia que se está viendo rejuvenecida por una nueva concepción del lenguaje narrativo y estético, que viene siendo desarrollada por las recientes generaciones de artistas y creativos que trabajan en el sector. Impulsados por una serie de eventos y por la apuesta de grandes museos, como por ejemplo el MuVIM o el IVAM – dentro del caso valenciano-, se generan nuevos discursos y actividades entorno a esta disciplina. El cómic, asociado a recuerdos infantiles, tiene ahora un nuevo valor que, por un lado, presenta diferentes lecturas en lo referente a las producciones pasadas y una nueva singularidad aprovechada por las nuevas creaciones. 

Siguiendo esta línea de preferente innovación, el autor de cómics e ilustrador Boris Ramírez presenta su primera novela gráfica titulada ‘Dientes de Leche’. La historia gira en torno a Cara, una niña muy imaginativa que trata de establecer contacto con sus padres, encerrados en la habitación de su casa. Las escenas se suceden en un ambiente sobrecogedor que persigue la sugestión de pesadilla e incertidumbre. Todo este ambiente se relata a través de un dibujo muy característico, la escala de grises y un único tono amarillo. Con motivo de la primera presentación del volumen en formato físico nos adentramos un poco más en lo que supone la apuesta por la creación joven, sus dificultades y retos, así como en una historia que no dejará indiferente a nadie. 

Has trabajado para otros proyectos la ilustración y el cómic, pero esta es una de tus obras más personales, una novela gráfica en la que tú generas todo el contenido tanto gráfico como narrativo, ¿qué diferencias has notado con respecto a otros trabajos anteriores?

He trabajado bastante tiempo como ilustrador y diseñador de personajes para algunas campañas publicitarias, donde todo tenía que pasar varios filtros y muchas opiniones, y sigo realizando muchos encargos para portadas y cosas así. Trabajar solo, por mal que me haga quedar o por terrible que suene, es la forma más cómoda y agradable de trabajo para mí. No digo que salgan mejores productos, Dientes de Leche se habría beneficiado muchísimo (sin duda) de ayudas u opiniones externas, incluso de otros ilustradores, pero, de vez en cuando, lo mejor es trabajar simplemente para uno mismo. Más todavía en proyectos tan personales como este, a veces, demasiadas opiniones juntas se convierten en obstáculos no solo en contra del tiempo si no que también contra el confort de los propios autores. Personalmente adoro el cómic como disciplina en parte por esto mismo. Es uno de esos medios que posibilitan el trabajo de autor, de aquellos que, aunque requieran de un trabajo exagerado, permiten a una sola persona crear universos enteros. No se me ocurre nada que pueda llegar a ser más satisfactorio.

Un único escenario, un único personaje… ¿Qué recursos o referencias te ayudaron a afrontar el desarrollo de una historia así?

Ha sido bastante delicado. Por ello, era muy importante dotar casi de personalidad a elementos inanimados. No solo en casos evidentes como en los que el compañero de peluche de Cara mantiene conversaciones fluidas con su amiga, si no que también con muchos apartados que parecen carecer de importancia, como las tijeras amarillas perdidas, cuya misteriosa desaparición se convierte casi en una subtrama de la que nadie quiere hablar demasiado; de los recuerdos de los padres de Cara, totalmente tergiversados y versionados por una mala memoria; de los dibujos infantiles garabateados en hojas amarillas desperdigados por la habitación de Cara… Casi todo lo que dibujo tiene fines más allá de lo estético, algunos más determinantes que otros, por supuesto, pero en la casa vacía de Cara, en ese único escenario, siempre se están produciendo cambios o detalles de los que, muchas veces, ni siquiera se hace mención. 

Quizá el dividir la trama en diferentes secciones, con sus respectivos cambios de máscaras, hace que el lector note más aún la evolución del personaje, ¿tienen alguna justificación más allá de la coherencia narrativa?

Al fin y al cabo, lo que vemos en Dientes de Leche es a Cara, una niña a solas que se hace mayor. Buena parte de esto queda representado con sus máscaras, así como sus estados o necesidades de cada momento. Los primeros cambios pueden llegar incluso a pasar desapercibidos, pero conforme vamos pasando páginas, las máscaras de Cara cambian radicalmente, así como su actitud y su entorno. 

A lo largo de la historia se suceden una serie de espeluznantes momentos oníricos, auténticas pesadillas que nos llevan a rememorar recuerdos infantiles, ¿te has inspirado en algo personal?

Digamos que son oníricos, de acuerdo. Como decía antes, esta es una obra muy personal para mí. De niño solía tener pesadillas muy vívidas y terrores nocturnos que recuerdo perfectamente aún hoy, quizá a causa de unos gustos prematuros. Antes de tener el guion final, antes de haber terminado de definir la trama, ya tenía una lista muy bien preparada de aquellas pesadillas y momentos de terror que me habían marcado tanto. La realización de este cómic ha sido casi terapéutico para mí, una auténtica vomitona de ponzoña enquistada, y he acabado encontrando muchas similitudes y características comunes en pesadillas que me afectaron en diferentes momentos y de formas paralelas. He sido muy fidedigno con ellas, e incluso he llegado a representar casi con exactitud el pasillo y la distribución de la casa donde me crié, así como mi cuarto, que ahora es más de Cara que mio. 

Portada del cómic ‘Dientes de Leche’. Imagen cortesía del autor.

Al final del volumen, nos encontramos con un guiño, una breve historia extra sobre el “otro” personaje casi protagonista de la historia, ¿qué nos puedes contar sobre el peluche de Cara? 

Quisimos introducir algo de material extra a la hora de publicar el volumen completo, así que, además de algunas ilustraciones y portadas alternativas, incluimos una pequeña historia de una sola página que cuenta cómo se conocieron Cara y Osi. Para mí, Osi es muy importante, ya que es un peluche que tuve de niño y aún conservo junto a mi cama. Es casi idéntico a cómo queda representado en la obra, pero ahora está un poco más machacado. Ha llevado también una vida dura. Como pasa con Cara, las relaciones con seres inanimados, que en la infancia pueden ser tan naturales, pueden llegar a complicarse con el tiempo. Ahora pienso en él y me doy cuenta de lo poco imaginativo que era de crío al bautizarlo de forma tan simple, pero es una pieza importante para mí tanto dentro como fuera de la obra. 

¿Crees que el lector se identifica más con el peluche que con Cara?

Es algo delicado, creo. Osi es la voz de la razón en determinados momentos, pero uno no puede evitar pensar mal de él. Puede parecer engañoso. Supongo que cada uno podrá verse reflejado donde quiera. Estoy seguro incluso de que muchos se identificarán con los padres de Cara, que la ignoran y aislan, que la abandonan y parecen preferir no saber nada de ella. O no, no lo sé. La gente se suele identificar más con aquello a lo que quiere parecerse que con lo que en realidad es.

No solo la narrativa destaca por la experimentación, sino también la técnica, la escala de grises y un único color son los aspectos más llamativos del cómic, ¿por qué este método para narrar la historia de Cara?

Es cierto que narrativamente creo que Dientes de Leche es diferente. No tenemos una historia tradicional al uso. Realmente, la historia está compuesta por una comunión de “micro-relatos”, pequeñas historias y anécdotas que van dejando avanzar a Cara. Por supuesto, todas ellas se entrelazan para dejar ver en su conjunto una historia coherente, pero esta trama es una suma de momentos. Por ello, necesitaba también una estética muy definida, muy reconocible, para que esos momentos se difuminaran unos con otros de manera más homogénea. 

Esta forma de contar la historia también permitió muchísima libertad a la hora de jugar con Cara, con sus ideas y sus periplos. Y ese único tono… bueno, es un amarillo febril que creo queda muy bien en las partes más crudas.

Ya que comentas que has tratado la historia como una sucesión de momentos, y que has incorporado una estética acorde a lo que querías transmitir, ¿qué referentes han sido tu guía?

Dientes de Leche bebe mucho del ero-guro. Una de mis novelas favoritas, La Bestia Ciega de Edogawa Rampo, destaca bastante en su estilo, ya que configura la historia principal por medio de lo que podrían considerarse narraciones breves, relatos cortos, a modo de capítulos. Es cierto que la carga sexual que identifica al ero-guro es casi subliminal en Dientes de leche, ya que he preferido no dotar a la obra de ese tipo de connotaciones, a pesar de que, aún así, y si se entrecierran un poco los ojos, sigue estando bastante presente. En el cómic, podemos encontrar a gran cantidad de autores de este género (principalmente japoneses), y creo que lo que al final buscan todos, conmigo incluido, es una representación más o menos poética, más o menos surrealista, de la pesadilla y de lo abyecto. Con Dientes de Leche, más allá de sus tramas o de sus significados conceptuales, busco representar la pesadilla y hacer que el lector paladee lo grotesco y lo perturbador. 

No queremos revelar ningún aspecto clave de la historia, pero el final podría generar ciertas cuestiones, ¿quisiste dotar a la obra de algún aspecto del terror psicológico?

Aunque en algunos puntos pueda parecer que Dientes de Leche hace uso de elementos muy desagradables o demasiado físicos para tratar de alcanzar ese malestar que el libro debería emanar a cada página, el verdadero horror se encuentra en segundo plano. Sin embargo, opino, es muy evidente. Casi todo mi trabajo gira de forma levemente obsesiva alrededor de una vomitona existencialista. Algunas veces más sutil y otras a gritos, siempre acabo encaminado hacia una dirección bastante depresiva en ese sentido. Un ejemplo muy claro es el libro de ilustraciones Mortis Causa, que autopubliqué hace cerca de un año. Allí resumo toda la vacuidad que me condena muchas veces al insomnio en unas 30 páginas de absurdismo ilustrado mudo. 

Hirukoa publicó el año pasado Dientes de Leche en castellano y en inglés en la conocida plataforma Comixology, ¿qué opinas sobre el formato digital que parece estar en alza en los últimos tiempos tanto en cómics como en libros? ¿Cómo crees que afecta particularmente al mundo del cómic?

El beneficio de tener la obra a la venta en formato digital es que siempre está disponible. Con un par de clicks cualquiera puede acceder a ella de manera inmediata. Tenerla en Comixology da bastante visibilidad, la verdad, sobre todo a la hora de promocionar el cómic por redes, que es donde más difusión se ha realizado. Hemos logrado bastantes ventas digitales, y estoy muy contento por ello. Hemos conseguido llegar a muchos países, incluso hemos vendido alguno en Japón. Como autor, saber que mi obra puede llegar a tantos lugares es una maravilla. Como lector… puede que sea más viejo de lo que creo, ya que soy casi incapaz de leerme ni un solo cómic en mi ordenador. Publicar en digital tiene sus cosas buenas y sus cosas malas, pero es cierto que permite que la obra llegue a sitios que de de forma física sería impensable. España parece quedarse atrás en este sentido, ya que en muchos otros países, el consumo de cómics digitales es muy elevado. Pero es cuestión de tiempo. Dientes de Leche ha sido publicado también (junto con otros cómics de la misma editorial) por la nueva plataforma valenciana Tebeox, que apuesta precisamente por este medio. Lo importante al fin y al cabo es dar facilidades y capacidad de movimiento a tu obra para que pueda llegar a todo tipo de lector.

La historia y el género se alejan considerablemente de lo que suele publicarse en España y todavía más aún si hablamos de un autor joven como es el caso, según tu experiencia profesional, ¿te has encontrado con dificultades en el complicado sector editorial español? 

Me puse a trabajar en Dientes de Leche bastante desanimado, la verdad. Llevaba muchos intentos de publicar con una editorial sin conseguirlo. Desde que terminé Bellas Artes he estado intentando sacar adelante alguno de mis cómics, y ha sido terriblemente frustrante ver como cientos de horas de trabajo en diferentes proyectos se quedaban en nada al no encontrar el modo de publicarlos; cómo tantas ideas muy queridas eran rechazadas tajantemente o, peor aún, ignoradas. Uno de mis cómics fue seleccionado por una plataforma para realizar un crowdfunding que no llegó a ninguna parte. Publiqué con Amazon también una novela, Escamas de Pez Cautivo, pero no conseguí los resultados esperados. En fin, muchos intentos muy diferentes con muchas obras muy distintas que no parecían dar frutos. Entonces me decidí por hacer una obra totalmente mía, sin pensar en gustos ajenos o posibles mercados. Una obra sin adulterar en la que contase lo que me diera la gana como me diera la gana. Si no conseguía que ninguna editorial se interesase por ella pues tendría que volver a autoeditar. Era casi un último intento, pienso ahora. Y entonces la editorial Hirukoa se mostró interesada, lo que es muy de agradecer, teniendo en cuenta el carácter tan “poco mercantil” de la obra y que yo era un autor que nunca antes había publicado de esta manera. Es una editorial que se arriesga, que publica aquello le gusta, aquello que piensa que se debe publicar, no panfletos vendibles por modas sacadas de youtube o tendencias o parodias. Ahora cuenta con un catálogo muy interesante que combina todo tipo de autores, y sigue trabajando por sacar adelante proyectos ambiciosos.  Al final, todo es no dejar de intentarlo y, sobre todo, hacerlo de manera que satisfaga, en primer lugar, a aquel que lo intenta.

‘Dientes de leche’ está publicado en diferentes plataformas digitales como ComixologyDriveThrucomics o Tebeox. Además puede adquirirse a través de la página web de la editorial Hirukoa

Booktrailer del cómic ‘Dientes de Leche’.

María Ramis. 

Daniel G. Andújar regresa a Alicante

‘Sistema Operativo. Colecciones’, de Daniel G. Andújar
Centro Cultural Las Cigarreras
C / San Carlos, 78. Alicante
Hasta el 13 de julio de 2019

Las itinerancias de las exposiciones del artista Daniel G. Andújar siempre esconden algún recoveco que no se ha visto, alguna pieza creada ex profeso y una muy cuidada capacidad moldeadora del espacio. Parece que con ayuda del espacio y del contexto nunca hay dos exposiciones iguales. Gracias a la colaboración de diferentes instituciones como son el Centre del Carme de València, La Virreina Centre de la Imatge de Barcelona y el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, podemos ver en Las Cigarreras de Alicante una exposición que reúne tres décadas de trabajo del artista Daniel G. Andújar, un recorrido más que reconocible por algunos de los proyectos más característicos de su trayectoria.

Este hecho deriva de la labor del Consorcio de Museos por expandir las grandes exposiciones de mayor repercusión y calado expuestas en València hacia otros territorios. Pero, como decíamos, nunca hay dos exposiciones iguales y el aliciente que fomenta la visita en el caso de Alicante es un audiovisual de reciente creación que referencia a la letra y a la voz del poeta Miguel Hernández. ‘Sistema operativo. Colecciones’ es un recorrido por la historia de este país, por el espacio público reconvertido a través de internet y por esas estructuras casi repetitivas que enmarcan los conflictos sociales actuales.

A la entrada de la nave de Las Cigarreras podemos observar ‘Dirigentes’, una instalación que podría pasarnos desapercibida –o peor, convertirse en una especie de extraño photocall– y cuya intención es precisamente reflexionar sobre el bombardeo de imágenes que recibimos de manera continua. Observando las imágenes dispuestas, casi estirando el cuello hacia lo incómodo, se viene a la cabeza una de esas frases casi apocalípticas y estremecedoras  leídas en el libro de José Antonio Palao, ‘La profecía de la imagen-mundo’, en el explícitamente explica que “el mundo se convertirá en imagen”, si es que no lo es ya…

Términos como ‘aldea global’ o ‘sujeto digital’ fundamentan el paradigma informativo y en su mayoría incoherente en el que vivimos. Por ello, las acciones de Daniel G. Andújar pretenden dotar al espectador de herramientas a través de las que reflexionar sobre lo que le rodea. Ejemplo de ello son las intervenciones recabadas por Technologies To The People (TTTP), compañía ficticia creada por el artista a mediados de los 90, y, en concreto, TTTP Photo Collection, un compendio de imágenes de todo tipo que nos lleva a preguntarnos por el copyright, los procesos digitales y las colecciones. La problemática radica aquí en la manera en la que la esfera pública de Habermas se ha visto proyectada en el ámbito de lo digital, pero sigue resultando parcial y sesgada por la derivada capacidad para el acceso de cada individuo. 

Algunas de las obras de la exposición ‘Sistema Operativo. Colecciones’, de Daniel G. Andújar. Fotografía: María Ramis.

En la obra de Andújar la observación e investigación del momento, la localización y la influencia del contexto son claves y desencadenan una serie de proyecciones en, prácticamente, todos los trabajos que realiza. En ‘Democraticemos la democracia’ genera un discurso filosófico bajo un lema y lo encaja en un espacio que ha sido destrozado en las últimas décadas, contextualizándolo a través de estrategias reales, externas a lo artístico y que insisten en crear conciencia sobre el espacio público.

Un espacio quizá más interno, pero también público, es el del museo, y con la instalación ‘Master Pieces. Hack the Museum – El museo del pueblo’ continúa con la cuestión de la copia, ahora basada en la reproducción de la obra de arte como sujeto y sobre el acceso a esas obras, al igual que ya hizo con el acceso a la información digital. El concepto de espacio público se retransforma y deja de ser el lugar donde ocurre o donde se instala el hecho artístico, para convertirse en el propio espacio a considerar: qué ocurre, cómo ocurre, cómo se utiliza y cómo, según qué elementos se introduzcan, subvierte los hechos previamente apostados.

Especial atención, como decíamos, derivado del contexto quizá, es, sin duda, la reciente creación del audiovisual ‘Campo de concentración en Albatera’, un adelanto de su trabajo y una apuesta por reconocer hechos históricos que han sido en muchas ocasiones ignorados. La pieza rescata la voz del poeta Miguel Hernández mientras entona su poema ‘Canción de joven esposo soldado’, único documento sonoro que registra la voz del poeta. Mientras puede leerse la letra en la pared, la entonación y las imágenes cenitales que se muestran logran trasladar al espectador y generar conciencia del horror y la necesidad de memoria histórica. 

Imagen de ‘Campo de concentración en Albatera’ (2019), de Daniel G. Andújar. Fotografía: María Ramis.

Son más de 50 los proyectos que han sido escogidos para mostrarse en este espacio y, derivado de esta intención, algunas piezas poseen una mayor significación: por ejemplo, las que hablan de especulación inmobiliaria en la costa mediterránea. Tras mucho tiempo sin exponer en su lugar de origen, Daniel G. Andújar ha regresado para proporcionar los utensilios necesarios que nos permitan discurrir sobre cuestiones de lo informativo, lo digital, sus derivadas afecciones a lo social, y sobre los cambios derivados de las decisiones políticas y económicas. Las asociaciones conceptuales que se producen en su obra son, sin duda, escaparates al conflicto, al análisis, e invitaciones, imposibles de rechazar, al pensamiento reflexivo tan necesario en este momento de constante bombardeo informativo.   

María Ramis