Orientalismos: una historia de víctimas y verdugos

‘Orientalismos. La construcción del imaginario de Oriente Próximo y el Norte de África (1800-1956)’ | ‘#IVAMdesdecasa’
Institut Valencià d’Art Modern (IVAM)
Fotografías de Pedro Hernández

Con esta frase de Edward Said, extraída de su libro ‘Orientalismo’ (1978), se abre la exposición de título similar ampliado al plural de ‘Orientalismos’: “Tomando la última parte del siglo XVIII como punto de partida…el orientalismo puede discutirse y analizarse como la institución incorporada para tratar con el Oriente…como un estilo occidental de dominación, re-estructuración y sostenimiento de autoridad sobre el Oriente”. Bajo esta premisa, el IVAM acoge 660 obras de 70 colecciones públicas y privadas para mostrar los estereotipos que Occidente ha construido, para reducir la imagen de Oriente a una serie de clichés mediante los cuales ejercer su poder. 

Vista de la exposición ‘Orientalismos’. Fotografía: Pedro Hernández.

“Se trata de retratar a ese otro mundo como reflejo negativo de nosotros mismos”, señala Rogelio López Cuenca, comisario junto a Sergio Rubira y María Jesús Folch de ‘Orientalismos. La construcción del imaginario de Oriente Próximo y el Norte de África (1800-1956). “Oriente era un reflejo invertido de Occidente, aquello que Occidente no es”, de manera que todo lo bueno se localizaba en la mente europea, frente a lo pernicioso o simplemente domesticado por salvaje del Oriente “como la infancia de la humanidad”, apunta López Cuenca, añadiendo después: “Anclados en un infantilismo permanente, existía una necesidad de control frente a esa explosión fanática sin sentido”.

Vista de la exposición ‘Orientalismos’. Fotografía: Pedro Hernández.

Esa percepción exagerada y con pocos detalles que se tiene de las personas y los grupos ajenos, a la que alude el estereotipo, fomenta la creación de una identidad que implica, siguiendo al propio Said, “establecer antagonismos”. Sadiq Jalal al-‘Azam, filósofo marxista de origen sirio, criticó el orientalismo de Said por entender que los ideólogos árabes utilizan un enfoque similar de signo contrario, privilegiando su cultura y el Islam frente al corrupto cristianismo. Sadiq proponía, por ello, salir de las “categorías esencialistas” de Oriente y Occidente, tan propicias para rebajar la complejidad de ambas culturas a moldes prefijados, que es lo que habitualmente hacen unas culturas sobre otras, según Jalal al-‘Azam.

Una de las imágenes recogidas en la exposición ‘Orientalismos’. Fotografía: Pedro Hernández.

El IVAM se limita a exponer todo cuanto tiene que ver con el orientalismo, recreando una historia de víctimas (orientales) y verdugos (occidentales), en la línea de las últimas tendencias posmodernas de deconstrucción de los grandes relatos hegemónicos del Occidente desarrollado. Exposición con todo lujo de detalles y, desde esta óptica, rica en piezas que abarcan desde obras de grandes artistas plásticos (Goya, Benlliure, Sorolla, Picasso, Klee, Muntadas, Fedorov, Gegisian o Moataz Nasr), a carteles de cine, publicidad, cómics, videos y hasta prendas de Mariano Fortuny (Museu del Vestit de Madrid).

Vista de la exposición ‘Orientalismos’. Fotografía: Pedro Hernández.

“Estos clichés que todavía existen hoy no son casualidad”, asegura José Miguel Cortés, director del IVAM, sino fruto de los “anhelos y miedos” que de Oriente seguimos teniendo los occidentales. En uno de los carteles de la exposición se alude a esa contraposición entre “el romance del Este” y “el confort del Oeste”, para referirse a España como articulador de ambas tendencias, sin duda como reclamo turístico. En otro cartel similar, se insiste en el confort de Europa y la exuberancia de África que le espera a quien venga a España.

Una de las obras expuestas en la muestra ‘Orientalismos’. Fotografía: Pedro Hernández.

‘Orientalismos’ empieza a mostrar el aluvión de estereotipos que conforman esa visión occidental de su homólogo del Este, exhibiendo algunos grabados relativos a la expedición militar de Napoleón por Egipto y Siria entre 1798 y 1801. Y así, de forma cronológica, se van exponiendo obras que hacen referencia a la dominación colonial, a la moda orientalista, a los viajes de fotógrafos rusos a las repúblicas musulmanas del Asia Central, a los que hicieron pintores como Paul Klee a Marruecos, a las fantasías de otros viajeros plasmadas en la publicidad, a la atracción que produjo en artistas como Pablo Picasso y André Breton y, por último, al orientalismo español. “En España, lo moro es sometido a un exorcismo que busca su neutralización…explotando el capital simbólico de su diferencia como atractivo turístico”, según se recoge en uno de los apartados de la muestra.

Vista de la exposición ‘Orientalismos’. Fotografía: Pedro Hernández.

Esa neutralización del extraño, tan pronto inquietante como imaginariamente seductor, es tan propio del orientalismo como de esa otra corriente a la que alude Sadiq, fraguada en los países árabes que demonizan al occidente capitalista. ‘Orientalismos’, realizada en colaboración con la Fundación Banco Sabadell, se iba a mantener en el IVAM hasta el 21 de junio (ahora en suspenso hasta nueva orden por la pandemia), nutriéndose de esos estereotipos que a su vez cuestiona en una suerte de diálogo perverso entre la víctima y su verdugo. Una víctima infantilizada a la que su verdugo occidental debe hacer crecer, justificando así “la necesidad de su control por parte de las civilizaciones ‘superiores’”, concluye López Cuenca. Los estereotipos perviven.

Vista de la exposición ‘Orientalismos’. Fotografía: Pedro Hernández.

Salva Torres

Tras la etnocéntrica diégesis del orientalismo

‘Orientalismos. La construcción del imaginario de Oriente Próximo y del norte de África (1800-1956)’
Institut Valenciá d’Art Modern (IVAM)
Guillem de Castro 118, València
Hasta el 21 de junio de 2020

“Oriente ha servido para que Europa (u Occidente) se defina en contraposición a su imagen, su idea, su personalidad y su experiencia. Sin embargo, Oriente no es puramente imaginario. Oriente es una parte integrante de la civilización y de la cultura material europea”
(Edward W. Said, ‘Orientalismo’)

Impelida por la densa y ahusada sombra teórica del crítico literario y ensayista palestino Eduard W. Said (1935-2003) y su conspicua y divulgada obra ‘Orientalismo’ (1978), el Institut Valenciá d’Art Modern (IVAM) acoge, hasta el 21 de junio de 2020, la exposición ‘Orientalismos. La construcción del imaginario de Oriente Próximo y del norte de África (1800-1956)’, una elefantiásica muestra que, a través de sus más de 600 obras e ítems –provenientes de colecciones privadas y museos como el Prado, el MNCARS, el Thyssen o el Centre Georges Pompiduo, entre otros– procura un florilegio aproximativo a los principales factores idiosincrásicos que hubieron caracterizado el horizonte artístico y proposicional del orientalismo, decimonónico y moderno, en calidad de género, tema y submateria de representación, desde los albores del siglo XIX hasta la independencia de Marruecos y Túnez (1956) –si bien el marco temporal podría haberse ampliado hasta la independencia de Argelia en 1962, ‘Orientalismos’ incluye, igualmente, algunas piezas contemporáneas, como las fotografías de la artista visual franco-marroquí Yto Barrada (fundadora de la Cinémathèque de Tanger)–.

Obra de Josep Tapiró i Baró presente en la exposición. Fotografía: Merche Medina.

Comisariada por Rogelio López Cuenca, Sergio Rubira y María Jesús Folch, la muestra formula un recorrido dirigido, a través de cinco salas, por el devenir cronológico de una “institución colectiva que se relaciona con Oriente, relación que consiste en hacer declaraciones sobre él, adoptar posturas con respecto a él, describirlo, enseñarlo, colonizarlo y decidir sobre él. (…) El orientalismo es un estilo occidental que pretende dominar, reestructurar y tener autoridad sobre Oriente”, tal y como define Edward W. Said en la introducción de su ensayo, atendiendo a una acepción del término, “más histórica y material” que las que manejan, desde los predios académicos, antropólogos, historiadores o filólogos, amén del “pensamiento que se basa en la distinción ontológica y epistemológica que establece entre Oriente y –la mayor parte de las veces– Occidente”.

Partiendo de las expediciones napoleónicas a Egipto a finales del siglo XVIII –y sus correspondientes y hagiográficos grabados–, se procura un trayecto unidireccional hacia la sedimentación de la mirada etnocéntrica y paternalista, que la aristocracia y la burguesía europeas hubieron implementado (y demandado), sobre el exótico costumbrismo, de razones estéticas románticas en su origen, que puebla el imaginario armonizante de geografías asiáticas y norteafricanas, en las que “la presencia de artistas occidentales (…) contribuyó a establecer y difundir unos itinerarios que, con los años, llegarían a ser destinos turísticos. Dichos lugares, situados a la orilla del mar Mediterráneo, fueron, básicamente, Grecia, Estambul, Tierra Santa, Egipto, Argelia, Marruecos y el sur de España”, tal y como refiere Jordi A. Carbonell Pallarés, profesor titular del Departamento de Historia e Historia del Arte de la Universidad Rovira i Virgili de Tarragona, en su meticulosa monografía sobre el pintor catalán Josep Tapiró i Baró –artista singular y fundamental en el seno del orientalismo español en Marruecos, incluido en la exposición a través de dos piezas representativas de su etnográfico estilo–.

Selección de items que recoge las razones estéticas del orientalismo soviético. Fotografía: Merche Medina.

De este modo, ‘Orientalismos’ auxilia a perfilar la cimentación estereotipada, inducida por la reiteración y el folclorismo, que habita, verbigracia, en los dibujos, óleos y grabados de artistas españoles como Mariano Fortuny y Marsal y Bastida o Emilio Sala y Francés, entre otros, polarizados, en algunos casos, en torno de las motivaciones y referencias al sometimiento colonial de Marruecos tras la Guerra de África (1859–1869), amén de “fantasías, harenes habitados por odaliscas a disposición del que mira, árabes muertos o consumidores de hachís”, según se matiza en el texto curatorial de la exposición.

Igualmente, el frenesí orientalista, grácil y atmosférico de los influjos parisinos y las usanzas escénicas de los Ballets Russes; elementos que inciensan, a modo de perfumado preámbulo, el incipiente siglo XX, conducido a través de la obra de Alexander Benois o el patronaje de alfayates como Paul Poiret y el ecléctico modernismo de Mariano Fortuny y Madrazo; las inquietantes gelatinas de plata de la fotografía soviética a su paso por sus repúblicas musulmanas; la nostálgica naturaleza esencialista de los viajes tangerinos de Henri Matisse o Francisco Iturrino; la fascinante afectación simbólica de Tórtola Valencia, la prosodia farsi de Scheherezade y ‘Las mil y una noches’ o el sexualizado repertorio bíblico y cinematográfico de Salomé. Ubérrimo equilibrio entre la alta ilustración y la cultura popular, henchida de encíclicas publicitarias, representaciones gráficas, estampas, cartelismo y celuloide.

‘Art Arabe Espagne’ y el orientalismo español. Fotografía: Merche Medina.

Y el retorno último a la tan espuria como umbilical relación entre España y Marruecos, con los ensueños pintoresquistas, epígonos del casticismo patrio, que dibujan una extensión recusada por el relato europeo, en la que habitan complejos factores asociados a los rizomas islámicos compartidos (que constituyen un motivo expositivo en sí mismo), destacando la pinturas del protectorado de Mariano Bertuchi, las hiperbolizantes exigencias raciales de la Exposición Universal de París de 1900 o las voluntades homoeróticas de las criaturas de Gabriel Morcillo y José Cruz Herrera.

A la postre, una exhibción de los pecados, flaquezas y perversiones de las motivaciones ideológicas que han fijado un grotesco y extravagante gaudeamus diegético, erigiendo lo ignoto y quimérico en asible relato histórico henchido de exónimos peyorativos.

Y un servidor reporta epílogo recuperando unas declaraciones del túrbido, dipsómano y mirífico escritor magrebí Mohamed Chukri, en el seno de una higienizante entrevista con el escritor y fotógrafo Jordi Esteva, que estabiliza las semejantes responsabilidades que palpitan en la literatura orientalista y sus ramificaciones contemporáneas: “Lo que reprocho a casi todos esos extranjeros que vivieron tanto tiempo en Tánger es que nunca escribieron nada objetivo. Siempre trataron a los marroquíes de manera secundaria. No analizan la personalidad marroquí. Hablan de botones, simples camareros o de cuerpos que les proporcionan minutos de placer. Los marroquíes aparecen tan sólo para decorar. Esos escritores jamás se interesaron por la sociedad marroquí. La mayoría venían para descansar o para gozar de sus placeres”.

Fotograma de uno de los documentos audiovisuales que forman parte de la exposición. Fotografía: Merche Medina.

Jose Ramón Alarcón

Fascinantes, tristes metrópolis

Perdidos en la ciudad
Institut Valencià d’Art Modern IVAM
C / Guillem de Castro, 118. Valencia
Hasta el 4 de junio de 2017

“Las ciudades son como los sueños, están construidas de deseos y de miedos”. Al igual que Italo Calvino, muchos otros escritores van subrayando a lo largo de la exposición Perdidos en la ciudad lo que piensan del hecho urbano. José Miguel Cortés, director del IVAM, quiso puntualizar que el término perdidos se refería no tanto a la sensación de abandono como a lo señalado por Walter Benjamin, otro de los autores citados: “Perderse en la ciudad para descubrir nuevas formas de entender y de experimentar esa ciudad”, señaló Cortés.

Fotografía de Gregory Crewdson en 'Perdidos en la ciudad' del IVAM.

Fotografía de Gregory Crewdson en ‘Perdidos en la ciudad’ del IVAM.

A pesar del matiz, lo cierto es que la muestra que reúne más de 200 obras, entre pinturas, esculturas, fotografías, videos y una instalación con los libros evocados a lo largo del recorrido, termina produciendo cierto desasosiego. El que va de la “fascinación de la metrópoli” con la que arranca en la sala 1 la exposición, a la “ciudad deshumanizada” que va atravesando el conjunto de las diez salas.

El propio Cortés señaló esta circunstancia al final del recorrido: “Son las propias obras las que han impuesto esa visión”. De manera que la lectura “positiva”, derivada de la técnica y el progreso “que supuestamente nos haría libres”, va dejando paso a esa otra más desencantada al haberse “trastocado” todo eso. J. G. Ballard, citado junto a Ricardo Piglia en los ‘Paisajes globales’ de la sala cinco, lo enuncia así: “El fracturado horizonte de la ciudad parecía el encefalograma zigzagueante de una crisis mental irresuelta”.

Escultura de Julian Opie en 'Perdidos en la ciudad' del IVAM.

Escultura de Julian Opie en ‘Perdidos en la ciudad’ del IVAM.

Y es a base de zigzagueos, propios de esa crisis irresuelta, como va dando tumbos esa ciudad mostrada desde diversos ángulos en el IVAM. Comisariada por el propio Cortés, con la ayuda de María Jesús Folch, la exposición se adentra en las fascinadas metrópolis de principios del siglo pasado, para enseguida transitar por espacios banales, paisajes globales, multitudes diversas, ciudades imaginadas, urbes desnudas, mundos extraños y, por último, a modo de concluyente derivada, arquitecturas del miedo; todos ellos, epígrafes de cada una de las salas.

La música y el cine también sirven de guía por ese deambular urbano. “La música de fondo es un elemento a destacar, porque las ciudades no son silenciosas, de ahí la importancia del sonido”, precisó Cortés. Secuencias de películas como Alphaville, de Jean Luc Godard, Smoke, de Wayne Wang o Caché, de Michael Haneke, arropan el conjunto, del que igualmente sobresalen los 458 minutos de Empire, de Andy Warhol: “Pueden verla”, ironizó el comisario, describiendo la película del artista pop como aquella “donde no ocurre nada u ocurre mucho” en ese plano repetitivo del Empire State Building. En esa misma sala, se pasaba de “lo más luminoso” (Valerio Adami) a “lo más alienante” (Warhol).

Escultura de John Chamberlain en 'Perdidos en la ciudad' del IVAM.

Escultura de John Chamberlain en ‘Perdidos en la ciudad’ del IVAM.

Perdidos en la ciudad invita a que “la gente se pierda y haga su propio recorrido”, precisó Cortés, mientras iba repasando algunas de las obras expuestas: de artistas valencianos como Javier Goerlich, Equipo Crónica, Gabriel Cualladó, Miquel Navarro, Anzo o Mira Bernabeu, a nacionales e internacionales como Eduardo Arroyo, Antoni Muntadas, Miguel Trillo, Horacio Coppola, Gordon Matta-Clark, John Baldessari o Thomas Ruff. Todos ellos evocando lo que Rafael Chirbes manifiesta en la sala urbes desnudas: “Hay gentes, libros o ciudades que no entendemos, pero que nos atrapan y nos obligan a visitarlas una y otra vez”.

Esa visión se acentúa a medida que se avanza por la exposición, hasta desembocar en esas arquitecturas del miedo que Cortés adjetivó como de “control y vigilancia”, ejemplificadas precisamente en las Torres de Vigilancia de Sigmar Polke. “Tras la caída del muro de Berlín, igual hay ahora más muros que nunca en el mundo”, señaló Cortés. Una cita de Christa Wolf cerraba el recorrido a modo de epitafio: “La ciudad había pasado de ser un lugar a ser un vacío”.

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Vista de una de las salas de 'Perdidos en la ciudad' del IVAM.

Vista de una de las salas de ‘Perdidos en la ciudad’ del IVAM.

Obra de Mira Bernabeu en la exposición 'Perdidos en la ciudad' del IVAM.

Obra de Mira Bernabeu en la exposición ‘Perdidos en la ciudad’ del IVAM.

Salva Torres

La interpretación de los sueños de Grete Stern

Caso de Estudio. Grete Stern
Institut Valencià d’Art Modern. IVAM
C / Guillem de Castro, 118. Valencia
Hasta el 3 de abril de 2016

El IVAM dedica a Grete Stern su nuevo ‘Caso de Estudio’. Y es que la artista alemana nacionalizada argentina es, sin duda, todo un caso. Para explicarlo, María Jesús Folch, comisaria de la exposición, realizó un repaso por su obra. Fue al llegar a la altura de los sueños de Stern que coinciden con la publicación en 1949 del libro El segundo sexo, de Simone de Beuavoir, cuando emergió la síntesis de su trabajo: “Aquí se ven reflejados sus dos caminos, el de la mujer que se afirma como sujeto y el de aquella otra que acepta esa alianza con lo doméstico”.

Fotografía de Grete Stern en el Caso de Estudio del IVAM.

Fotografía de Grete Stern en el Caso de Estudio del IVAM.

Ese choque entre la mujer que sueña con emanciparse de las trabas sociales y esa otra que es objeto de sus pesadillas creativas, atraviesa el conjunto expositivo que hasta el 3 de abril muestra el IVAM. “Es la pequeña gran joya de nuestra colección”, subrayó José Miguel Cortés, director del instituto valenciano. Pequeña gran joya compuesta por 61 obras, entre fotografías, libros, proyecciones y un documental, entre las que destacan los 140 fotomontajes realizados para la revista ‘Idilio’ de 1948 a 1951. En dicha revista fue donde ilustró los sueños de las numerosas lectoras que buscaban explicación a lo que su inconsciente maquinaba durante la noche.

Fotomontaje de Grete Stern en el Caso de Estudio del IVAM.

Fotomontaje de Grete Stern en el Caso de Estudio del IVAM.

“El concepto de otredad está en la obra de Stern”, explicó Folch. Otredad que tiene mucho que ver con ese riesgo del sujeto que se afirma al margen de las convenciones sociales, frente al que busca su más amable encaje. Grete Stern, al modo que hizo Freud, interpreta esos sueños de la mente femenina, utilizando la técnica del fotomontaje. De manera que así, a base de juntar pedazos supuestamente inconexos, la artista alemana que huyó del nazismo para establecer su residencia en Buenos Aires, fue construyendo una obra de gran originalidad, calidad artística y sin duda evocadora, todavía hoy, de los fantasmas femeninos.

Fotomontaje de Grete Stern en el Caso de Estudio del IVAM.

Fotomontaje de Grete Stern en el Caso de Estudio del IVAM.

María Jesús Folch habló de algunos de ellos: “confinamiento en el hogar”, todo lo relativo a “la función biológica de la reproducción”, también “la incomunicación” y, como contrapartida, “la denuncia de los estereotipos femeninos”. Casada con Horacio Coppola, con el que trabajó al principio mano a mano y del que muy pronto se divorció, Stern no dejó de reivindicar para ella y la mujer de su tiempo, extrapolable al actual, la libertad que sin duda reflejaba en la interpretación de los sueños. Sueños de los que ya se hizo cargo el IVAM en una exposición de hace 20 años, germen de la donación de su obra por parte de su hija Silvia al museo valenciano. “Continúa siendo igual de actual y contemporánea”, señaló Cortés.

Fotografía de Grete Stern en el Caso de Estudio del IVAM.

Fotografía de Grete Stern en el Caso de Estudio del IVAM.

La publicidad, la arquitectura, el retrato y la antropología, otorgando protagonismo a mujeres indígenas del Gran Chaco, también han sido disciplinas de su interés. Disciplinas que trabajó con el mismo anhelo de encontrar bajo la superficie de las cosas cierta verdad latente. Por eso sus fotografías están llenas de escaleras, peldaños o laderas que hay que subir o bajar, de ojos escrutadores, de jaulas, de naturalezas en calma o arrebatadas pero siempre inquietantes, de animales y, por supuesto, de mujeres que luchan contra ese fondo enigmático de seres y objetos a punto de doblegarla.

Fotomontaje de Grete Stern en el Caso de Estudio del IVAM.

Fotomontaje de Grete Stern en el Caso de Estudio del IVAM.

Grete Stern es todo un caso porque fue construyendo su obra a contracorriente: primero, en el Berlín ya prácticamente abducido por el nazismo, y después, en el Buenos Aires del peronismo. La columna ‘El psicoanálisis le ayudará’ de la revista ‘Idilio’, que Stern ilustró, no se sabe si ayudó a sus lectoras, pero a ella le ha servido para construir una obra “ejemplo de modernidad y compromiso”, concluyó Cortés.

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Salva Torres

Ana Peters y sus estereotipos femeninos

Caso de estudio. Ana Peters: Mitologías políticas y estereotipos femeninos en los sesenta
Instituto Valenciano de Arte Moderno. IVAM
C / Guillem de Castro, 118. Valencia
Hasta el 22 de noviembre de 2015

¡Ah, la sociedad de consumo! He ahí uno de los latiguillos usados a troche y moche para denostar la manipulación que ejerce la publicidad en los medios de comunicación de masas de las sociedades desarrolladas. Baudrillard, Debord, Lipovetsky, Bauman, Ramonet o Verdú, por citar algunos autores, la han desmenuzado mostrando el poder alienante de esa sociedad de consumo que, al parecer, nos quiere a todos objetos en el marco de la enfervorizada dinámica mercantil. De forma que estaríamos en manos de ese poder narcótico inyectado a través de infinitos estímulos visuales.

Obra de Ana Peters en la exposición 'Mitologías políticas y estereotipos femeninos en los sesenta'. Cortesía del IVAM.

Obra de Ana Peters en la exposición ‘Mitologías políticas y estereotipos femeninos en los sesenta’. Cortesía del IVAM.

Uno de esos estímulos visuales es la mujer como objeto que encandila nuestra mirada. El IVAM dedica su Caso de estudio a Ana Peters bajo el título de Mitologías políticas y estereotipos femeninos en los sesenta, exposición presentada al mismo tiempo que la de Colectivos artísticos en Valencia bajo el franquismo 1964-1976. Y lo hace para mostrar obras de su etapa inicial, precisamente focalizadas en esa crítica a la sociedad de consumo, en tanto potenciadora de ese carácter deseable y objetual de la mujer. El antifranquismo y cierto feminismo compartiendo, pues, parrilla expositiva en el IVAM.

Picas, de Ana Peters, en la exposición 'Mitologías políticas y estereotipos femeninos en los sesenta'. Cortesía del IVAM.

Picas, de Ana Peters, en la exposición ‘Mitologías políticas y estereotipos femeninos en los sesenta’. Cortesía del IVAM.

La treintena de trabajos que conforma la exposición de Ana Peters toma a la mujer como objeto deseable, para revelar lo que se esconde tras ese fondo hipnótico. Y lo que se esconde es un poder de seducción que conviene desactivar, como lo hace Peters, para que ese estereotipo femenino se resquebraje apareciendo el sujeto que la manipulación mediática diluye. De manera que junto a la mujer deseable, o en el contexto mismo de su deseabilidad, aparece la crítica como antídoto contra lo que, sin embargo, insiste en manifestar su poder: precisamente el carácter deseable de muchas de esas imágenes.

Fotograma de 'Margarita y el lobo', de Cecilia Bartolomé, en la exposición 'Ana Peters. Mitologías políticas y estereotipos femeninos en los sesenta' del IVAM.

Fotograma de ‘Margarita y el lobo’, de Cecilia Bartolomé, en la exposición ‘Ana Peters. Mitologías políticas y estereotipos femeninos en los sesenta’ del IVAM.

Ana Peters pone en cuestión esa feminidad objetualizada, para que en otros casos emerja la denuncia social. Denuncia completada por alrededor de 40 documentos, entre publicaciones feministas de la época de los 60, revistas que acogen esas imágenes estereotipadas de la mujer o la película de Cecilia Bartolomé Margarita y el lobo (1969). La comisaria de la muestra María Jesús Folch realizó un recorrido por el conjunto expositivo destacando su relación con el grupo Estampa Popular, los inicios de su modernidad y la crítica realizada por Peters hacia esa “mujer homogénea” que presentaban las revistas de la época.

Obra de Ana Peters.

Obra de Ana Peters en la exposición ‘Mitologías políticas y estereotipos femeninos en los sesenta’. Cortesía del IVAM.

Sorprende la candidez de las imágenes de aquella mujer de los 60 tomada como referencia mediática. En todo caso, Ana Peters dejó pronto aquel periodo crítico de su obra para centrarse con posterioridad en una abstracción de pinturas monocromas. La mujer homogénea no iba con ella. Aquellos estereotipos femeninos en la sociedad de consumo cubrieron una etapa de su vida que ahora el IVAM rescata. Lo hace casi 50 años después de algunas de aquellas creaciones. Creaciones que, pasado el tiempo, incitan a pensar de nuevo acerca de la sociedad de consumo y sus discursos estereotipados.

Obra de Ana Peters en la exposición 'Mitologías políticas y estereotipos femeninos en los sesenta'. Cortesía del IVAM.

Obra de Ana Peters en la exposición ‘Mitologías políticas y estereotipos femeninos en los sesenta’. Cortesía del IVAM.

Salva Torres

Nauman, un caso digno de estudio en el IVAM

Cuerpo, Espacio y Tiempo en Bruce Nauman
IVAM
C / Guillem de Castro, 118. Valencia
Hasta el 28 de junio, 2015

Ludwig Wittgenstein, una de las influencias de Bruce Nauman, afirmó que “de lo que no se puede hablar mejor es callarse”. Se refería a todo aquello que escapa a los límites del lenguaje. Que es, precisamente, de lo que se hace cargo el artista norteamericano, al que el IVAM le dedica su Caso de Estudio. Un caso sin duda digno estudio, por cuanto recoge en su trabajo las huellas de lo que Luis Racionero llamó filosofías del underground. Filosofías que exploraron a principios de la segunda mitad del siglo XX alternativas a la mente racional, para que aflorara libre de ataduras la parte más inconsciente del sujeto.

Obras de Bruce Nauman. Imagen cortesía del IVAM.

Obras de Bruce Nauman. Imagen cortesía del IVAM.

‘Cuerpo, Espacio y Tiempo en Bruce Nauman’ reúne 14 obras del artista de Indiana, diez de la Colección del IVAM y cuatro de Electronic Arts Intermix, junto a otras de Man Ray, Marcel Duchamp, Merce Cunningham, Georges Hugnet, Richard Serra, Steve Reich, John Cage y Samuel Beckett, la de este último abriendo la exposición con sus películas ‘Film’ y ‘Quadratt’. Y ya sean las propias de Nauman o las de quienes “ayudan a contextualizar su obra”, según explicó la comisaria María Jesús Folch, lo cierto es que toda ella diríase atravesada por el afloramiento de ese inconsciente rayano a la locura.

Obra de Nauman en 'Cuerpo, Espacio y Tiempo en Bruce Nauman'. Imagen cortesía del IVAM.

Obra de Nauman en ‘Cuerpo, Espacio y Tiempo en Bruce Nauman’. Imagen cortesía del IVAM.

A Nauman le interesa tanto explorar los límites del lenguaje, del cuerpo, de la identidad, que en la mayoría de casos termina emergiendo una conciencia tan lúcida como alucinógena. Ya sea ‘Deformando la boca’, mediante un insistente ‘Pellizco en el cuello’ o simplemente ‘Rebotando en la esquina’,  sus videos parecen ilustrar cierto brote psicótico. Brote manifiesto en la película de Beckett, ‘Film’, a modo de prólogo del resto de la exposición.

En todo caso, Nauman pretende confrontarnos al hecho del cuerpo, el espacio y el tiempo en los cuales se inscribe ese cuerpo que da título al ‘caso de estudio’, en tanto manifestación de algo singular. Frente al cuerpo disciplinado, ya sea para el trabajo o el consumismo alienantes, el artista procede a mostrarnos un cuerpo liberado de ciertas convenciones sociales, de manera que sea él mismo. Y lo consigue a base de forzarlo a repetir sin descanso una serie de gestos o movimientos que terminan confluyendo en su polo opuesto: del orden al desquiciamiento.

Obra de Bruce Nauman en el IVAM.

Obra de Bruce Nauman en el IVAM.

Lo mismo sucede cuando explora los límites de la percepción, manipulando ciertas acciones o sonidos de forma que la mirada y la escucha se vean forzadas a ver y oír de otras maneras. De nuevo Wittgenstein cuando dice: “Los límites de mi lenguaje significan los límites de mi mundo”. Nauman pretende que el sujeto amplíe esos límites, para que así aflore ese otro mundo diferente al que no tiene acceso por hallarse encerrado entre las cuatro paredes de su propio y estrecho lenguaje.

En ‘Good boy, bad boy’ y en ‘Flesh to White to black to flesh’ fuerza la confrontación de sonidos y la idea de máscara, haciendo que converjan a un tiempo la crítica social, desvelando ciertos engaños y ocultamientos, con la emergencia de una identidad confusa e igualmente alienada. El cuerpo, inscrito en un espacio y un tiempo al servicio de ese desvelamiento manipulador, comparece en la obra de Bruce Nauman como un cuerpo extrañado. Un cuerpo forzado a la repetición de ciertos gestos y acciones. Un cuerpo amenazado por aquello que vendría a liberarlo. Nauman es, sin duda, un caso digno de estudio.

Una de las imágenes de Nauman en la exposición 'Cuerpo, Espacio y Tiempo en Bruce Nauman'. Cortesía del IVAM.

Una de las imágenes de Nauman en la exposición ‘Cuerpo, Espacio y Tiempo en Bruce Nauman’. Cortesía del IVAM.

Salva Torres