Nuestro lugar en la Fase 1: ‘We’re Here’

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‘We’re Here’, de Stephen Warren y Johnnie Ingram
HBO, 2020
Sábado 6 de junio de 2020

El 13 de abril de 1990 tuvo lugar la primera acción política de Queer Nation, un movimiento LGTB neoyorkino que surgió como reacción a la tremenda discriminación hacia las personas LGTB y a una escalada de violencia hacia este sector de la población en las calles de Nueva York. Esta acción tuvo lugar en el bar Flutie, un bar hetero, y cuyo objetivo era reclamar un espacio de ocio y socialización de la gente LGTB que no estuviera limitado dentro del ambiente. Entre las numerosas consignas que estos outsiders coreaban estaba el ya mítico “We’re Here, We’re Queer, Get Used to It!”, algo así como “estamos aquí, somos maricas, acostúmbrate a ello.” Esta frase expresaba toda una declaración de intenciones: reclamamos un espacio dentro de la sociedad heteronormativa, estamos orgullosos de nuestra diferencia y, sobre todo, trasladamos la agencia a un nivel global. No es que tengamos que asimilarnos socialmente, sino que es esta sociedad la que tiene que aprender a reconocernos y respetarnos. Era ya la hora de empezar a añadir más letras a un colectivo que cada vez incluía a más personas.

“We’re Here, We’re Queer, Get Used to It!». Primera acción política del colectivo LGTB Queer Nation. 13 de abril de 1990.

También fue en 1990 cuando Judith Butler publicó uno de los libros más influyentes de la teoría queer y el feminismo: ‘Gender Trouble’ (‘El género en disputa’). En él, Butler plantea la concepción de género y sexo como constructos y la posibilidad de subvertirlos para poder enfrentarse así a una ley heteronomativa –y, principalmente, masculina–. Frente a la performatividad del género, es decir, de la repetición de actitudes y modos socialmente construidos que se asumen como reales, ella propone la posibilidad de una performance, de “actuar” dicho género. Esta compleja y fascinante distinción entre performatividad y performance puede intentar simplificarse de este modo: yo, como sujeto-hombre, reproduzco en mi cuerpo de manera inconsciente una serie de conductas y patrones que se asumen socialmente como masculinas. Esto es la performatividad de mi cuerpo. Por otro lado, puedo llevar al extremo mi masculinidad actuándola, jugando con ella, incluso parodiándola, y para ello la puedo reforzar con un frondoso bigote y con un uniforme. Puedo incluso reproducir movimientos y actitudes propias de Clint Eastwood en ‘Harry el sucio’ (1971) –o en cualquiera de sus películas–. Esto sería la perfomance. E, incluso, se podría llevar la perfomance al extremo de construir en mi cuerpo una feminidad que, teóricamente, no corresponde con mi género ni mi sexo. Y es aquí donde surge la esencia de lo drag.

El documental ‘Paris is Burning, rodado también en 1990, mostraba la escena drag neoyorkina de la época: hombres y mujeres que, a través del vogue, actuaban unas masculinidades y unas feminidades que no encajaban con sus cuerpos. Creaban un efecto de realidad a través de una revisión y reapropiación de unos constructos sociales de género y sexo que les oprimían en sus vidas cotidianas y que, en muchos casos, les condenaba a vivir en el margen, fuera de ese here, ese espacio reclamado por Queer Nation. Sin embargo, el voguing reforzaba a su vez la idea de pertenencia: cada uno pertenecía a una de las distintas casas que surgían en torno a una mamá drag que les preparaba para las competiciones. Es cierto que Madonna popularizó el voguing en su archiconocido ‘Vogue’ (1990), pero la esencia del vogue, no como un baile inspirado en las poses de las modelos de la famosa revista de moda, sino su carácter de empoderamiento de cuerpos no normativos, de latinos, afroamericanos, personas con sobrepeso, alcanza su cota más alta de popularidad gracias a ‘RuPaul’s Drag Race’. Palabras como realness, shade, sashay away, herstory o squirrel friends se convierten en términos de uso global no solo dentro de la escena queer tras 12 temporadas, programas repesca de antiguos concursantes, como ‘RuPaul’s Drag Race All Stars’ o franquicias internacionales como la versión británica.

La drag queen y diseñadora de moda Pepper LaBeija durante una escena del documental ‘Paris is Burning (1990), de Jennie Livingston.

30 años más tarde, HBO estrena ‘We’re Here’, una especie de spin-off de telerrealidad en la que tres antiguas participantes de ‘Drag Race’ – Shangela, Eureka O’Hara y Bob the Drag Queen, tal vez tres de las drag queen del programa con cuerpos y personalidades menos normativas– recorren diversas localidades de los Estados Unidos que distan mucho de parecerse a la América deslumbrante de las series televisivas. Su llegada a las diversas localizaciones, montadas en coloridos vehículos con forma de bolso y en sus plataformas, recuerda a la travesía por los desiertos australianos de las protagonistas de ‘Las aventuras de Priscilla, reina del desierto’ (1994).

Una vez llegan a la ciudad en torno a la que gira cada uno de los episodios, ya sea Twin Falls (Idaho) o Farmington (Nuevo México), se suceden una serie de planos fijos en los que el protagonista es el espacio vacío, sin música, de las calles de la ciudad. El ‘We’re Here’ del título sería el grito de estas drags advirtiendo de su llegada para organizar un show de drag en la ciudad, como si su colorida y popular presencia no fuera ya en sí suficiente declaración de intenciones. En cambio, lo que se encuentran en las calles y locales de las ciudades son miradas de recelo, algunas de ellas incluso amenazantes, recordando que ese espacio está aún por conquistar y que, a pesar de que ya han pasado treinta años desde 1990, hay lugares donde el tiempo para la diferencia se ha detenido. Lo que no puede evitarse es que la diferencia esté allí, que esté luchando por encontrar su propio espacio alternativo, que quiera sentirse parte de la comunidad.

Debajo de la superficie aparentemente uniforme de cada ciudad también es posible encontrar diversidad: hombres heterosexuales que están dispuestos a modificar modelos de masculinidad tóxica que han tenido que adoptar para sobrevivir; gays nativo-americanos que intentan encontrar su identidad dentro de esa tierra de nadie que es pertenecer a dos grupos sociales al mismo tiempo; mujeres que asumen una masculinidad que no afecta a su concepción de género; y madres cuyo sufrimiento tiene su origen en ver cómo sus hijos niegan su identidad para no ser señalados.

Shangela, Bob y Eureka les ayudan a montar el show y todo acaba resultando ser una experiencia liberadora. Podrían ser la versión drag del equipo de ‘Queer Eye’ en las que llegan, transforman a la persona a la que adoptan y se van, dejando a su bebé drag de nuevo en su aislamiento social. Sin embargo, esto no es así: en su performance llena de maquillaje, pelucas y tacones vertiginosos, cada uno de los protagonistas experimenta la sensación de poder que otorga el mostrarse, paradójicamente, tal y como uno es y la aceptación por parte de una comunidad, que también celebra la diferencia. Cada uno se apropia del ‘We’re Here’ de presentación de las tres drags protagonistas para reclamar su posición dentro de sus ciudades. A pesar de la uniformidad imperante, están aquí y, además, están aquí para quedarse.

A través de la pantalla, es difícil no sentir empatía por cada uno de los protagonistas de los diversos capítulos e intentar ponerse en su piel y sentir ese dolor que, en algún momento de nuestras vidas, todos hemos sentido y, desgraciadamente, volveremos a sentir. Todos queremos pensar que en treinta años no es necesario reclamar un espacio social para nuestra diferencia.

Todos esperábamos que esta crisis sanitaria y pandémica haría resurgir todos los valores positivos de la sociedad, pero esas mismas pantallas nos presentan también una sociedad en la que el otro se ha convertido en un potencial enemigo, en donde la movilidad física y social está limitada, en donde un hombre afro-americano muere asfixiado por la acción brutal de un policía y en donde, en un pleno del Congreso, un representante político puede proclamar, ante el aplauso mediático de un número considerable de individuos, que “Decir ¡Viva el 8-M! es decir ¡Viva la enfermedad! Y ¡Viva la muerte!”. Es en esos momentos cuando nuestras vidas se convierten en ese plano fijo de un Branson (Missouri) que necesita llenarse de música, maquillaje y fantasía.

Shangela, Eureka O’Hara y Bob the Drag Queen, protagonistas de la serie ‘We’re Here’. Fotografía cortesía de HBO.

Eduardo García Agustín

«Trato hacer de lo obvio algo nuevo»

GraffitiPop, de Antonio de Felipe
Galería Thema
C / Plaza América, 4. Valencia
Hasta el 15 de abril de 2016

Dice que lo importante es “ser auténtico, hacerlo con verdad”. Curioso de un artista que ha convertido la ficción que representan los grandes iconos de masas en materia de su impactante obra. Curioso, pero de ninguna forma incoherente. De hecho, la autenticidad de la que habla Antonio de Felipe (Valencia, 1965) pasa precisamente por trabajar ese glamour de las grandes estrellas del cine, de la música y del deporte, hasta convertirlo en objeto de reflexión manifiesta en su obra. “Hay que aprender a ver y no quedarte con la primera impresión”, subraya.

Detalle del propio Antonio de Felipe en una de sus obras en la Galería Thema. Imagen de Carles Traver y Josevi Marco.

Detalle del propio Antonio de Felipe en una de sus obras en la Galería Thema. Imagen de Carles Claver y Josevi Marco.

Y la impresión que ofrece su trabajo es la de un artista pop que ha sabido aprovechar el atractivo de ciertos iconos para capturar la mirada fascinada del público. Marilyn Monroe, Audrey Hepburn o Madonna a modo de reclamo, de cebo. Nada más lejos de la verdad que Antonio de Felipe busca. “Le doy dos millones de vueltas a cada boceto”. Y si utiliza esos iconos en su obra, sin duda lo primero que salta a la vista, “es para tomar impulso”. Dice que es su manera de empezar, aferrándose a “algo seguro” para después dejar que vuele la imaginación. También porque él trabajó como creativo en una agencia de publicidad en los años 80 y le resulta “natural” utilizar esos iconos. “Toda esa formación es mi legado”, remarca.

A partir de ahí, Antonio de Felipe ha ido construyendo una obra que empezó mostrando hace 25 años en la galería Thema de Valencia, a la que ahora vuelve con su nueva serie GraffitiPop. Serie que exhibió en el Centro Cultural Casa Vacas de Madrid y que fue vista por más de 70.000 personas. Una selección de 12 lienzos y unas 15 obras sobre papel integran la exposición de su regreso a los orígenes. “No es un ejercicio de nostalgia, pero sí remueve ciertos sentimientos”. Como el hecho de que su padre, fallecido cinco años antes de aquella su primera exposición, no haya podido ver la rutilante trayectoria de su hijo.

Vista general de la exposición GraffitiPop, de Antonio de Felipe, en la Galería Thema. Imagen de Carles Traver y Josevi Marco.

Vista general de la exposición GraffitiPop, de Antonio de Felipe, en la Galería Thema. Imagen de Carles Claver y Josevi Marco.

“Soy un artista de pico y pala”

“Hago mi trabajo con tanta pasión que el espectador luego me lo devuelve”. Pasión y energía que convierten una charla con De Felipe en un alegato a favor de la creación como estímulo vital. “Tengo un pop más sofisticado”. Cuatro años le ha llevado crear su última serie. “Soy un artista de pico y pala; un trabajador nato”. Por eso no dudó en pintarse a sí mismo en medio de esos trabajadores que inmortalizó el fotógrafo Charlie Clyde Ebbets subidos en lo alto del Rockefeller Center, mientras se construía en plena Gran Recesión. Detrás de ellos, el artista valenciano coloca a la Marilyn Monroe que igualmente inmortalizó Winston.

“No es una Marilyn cualquiera y la imagen de los obreros es un guiño a Equipo Crónica”, explica el artista. Ese contraste entre el glamour de la estrella cinematográfica y la aspereza de los trabajadores atraviesa buena parte de la obra de Antonio de Felipe. “Trato de hacer de lo obvio algo nuevo”. Lo mismo sucede con la imagen de la Audrey Hepburn de ‘Desayuno con diamantes’, colocada frente a un graffiti que interpela su aura para hacerla más terrestre. “No estoy de acuerdo con eso de que el pop es fácil y no tiene discurso crítico”. Y vuelve a insistir en la necesidad de rascar esa primera capa de su obra.

Audrey Hepburn en una de las obras de Antonio de Felipe en la Galería Thema. Imagen de Carles Traver y Josevi Marco.

Audrey Hepburn en una de las obras de Antonio de Felipe en la Galería Thema. Imagen de Carles Claver y Josevi Marco.

“Me parece un error politizar el arte”

“El pop es como un puñetazo”, dice. Luego es cada espectador el que tiene que encajarlo a su manera. Ahora ese pop viene de la mano del graffiti. “Era un reto personal; nunca había utilizado el spray y es un ejercicio que ha catalizado mi creatividad”. De forma que el “chorreón” se mezcla con su “pintura depurada” para “fundir dos mundos de los que creo haber salido airoso”. También le ha perdido el miedo al autorretrato, porque dice haber alcanzado “un grado de madurez en la técnica y en lo personal”.

Con cerca de medio millar de exposiciones a sus espaldas, no entiende que todavía haya gente que relacione su obra con el anterior gobierno del PP, cuando en 25 años sólo ha expuesto en cuatro ocasiones en Valencia. “Me parece un error politizar el arte”. Y como en su obra siempre hay “aportaciones irónicas”, Antonio de Felipe se toma esas inquinas con espíritu fallero. “Es que mi obra es muy fallera porque conecta con lo lúdico y el pop”. E insiste: “Mi política es el arte”. Un arte repleto de iconos de la cultura de masas que Antonio de Felipe descontextualiza para crear su singular universo. Pasión y energía que hasta el 15 de abril eclosiona en la galería Thema.

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Salva Torres

Video de la exposición ‘GraffitiPop’ realizado por Carles Claver y Josevi Marco:

 

Nadine Byrne en ‘The Ritual Box’

The Ritual Box
Performance ‘Merge’, de Nadine Byrne
Espai Rambleta
Bulebar Sur. Valencia
Sábado 2 de mayo (2015), a las 20.30h

‘The Ritual Box’ o caja de rituales (sala de exposiciones) donde vivir experiencias en torno a la idea de ritual postmoderno, acoge el sábado 2 de mayo en Espai Rambleta la performance ‘Merge’ de las artista Nadine Byrne. El proyecto comisariato por Johanna Caplliure y José Luis Giner  tendrá con posterioridad otras citas similares dedicadas al artista estadounidense Ben Russell.

BlackWhite Trypps, de Ben Russell, artista participante en The Ritual Box. Espai Rambleta.

BlackWhite Trypps, de Ben Russell, artista participante en ‘The Ritual Box’. Espai Rambleta. Cortesía de los comisarios Johanna Caplliure y José Luis Giner.

Hace un par de años, cuando ambos comisarios empezaron su investigación, descubrieron que había una importante tendencia en la moda, diseño de objeto y en la música (principalmente en los videoclips de Lady Gaga, Beyonce o Madonna) en los que la profusión de símbolos de distintos cultos se mostraban desactivados de su poder ritual. Esta primera evidencia les sugirió la idea de ahondar en la investigación de las artes visuales y en la creación de artistas contemporáneos en torno a la pervivencia de los rituales.

De ahí nació ‘The Ritual Box’ en la que cada semana la experiencia es distinta y gira sobre las figuras de los artistas Javi Moreno (España), Pil&Galia (Israel/Londres), Nadine Byrne (Suecia) y Ben Russell (USA). Una experiencia nunca presentada en ningún ámbito artístico por su formato, duración y muestra.

Proyección de la obra de Pil&Galia en The Ritual Box. Cortesía de Espai Rambleta.

Proyección de la obra de Pil&Galia Kollectiv en ‘The Ritual Box’. Espai Rambleta. Cortesía de los comisarios Johanna Caplliure y José Luis Giner.

Algunas semanas proyectan trabajos de los artistas y presentan algunas de sus piezas musicales o audiovisuales. Y el resto son los artistas los que proceden a actuar. Mediante performance, videodjaying, coreografía, sesiones de música experimental… avanzan sobre las formas del ritual postmoderno.

Finalmente la sala está albergando algunos de los objetos utilizados en las performances por los artistas.

Performance de Nadine Byrne.

Performance de Nadine Byrne, artista participante en ‘The Ritual Box’. Espai Rambleta. Cortesía de los comisarios Johanna Caplliure y José Luis Giner.