Louisa Holecz o la inevitabilidad de la muerte

‘Out of Body’, de Louisa Holecz
Galería Librería La Casa Amarilla
Paseo de Sagasta 72, local 3, Zaragoza
Del 17 de abril al 2 de junio de 2018
Inauguración: martes 17 de abril a las 20:00

La secuencia de pinturas y esculturas que Louisa Holecz (Londres, 1971. Reside en Zaragoza desde el año 2000) expone en La Casa Amarilla, con el título de ‘Out of Body’, evidencia, en su fidelidad a determinados temas, la que considera es una de las funciones del arte, sino la principal: hacernos conscientes de la inevitabilidad de la muerte.

Louisa Holecz pinta cuerpos que escapan, escenarios de tránsito e intermedios, intentando hacer visible lo que excede  toda visibilidad. Por eso sus imágenes son turbadoras e inquietantes. El arte es presagio y su enigma no ha de ser descifrado.

Imagen de la obra 'Interval –for Jacqueline du Pré–', de Louisa Holecz, presente en la exposición 'Out of body'. Fotografía cortesía de La Casa Amarilla.

Imagen de la obra ‘Interval –for Jacqueline du Pré–’, de Louisa Holecz, presente en la exposición ‘Out of body’. Fotografía cortesía de La Casa Amarilla.

“Una venda sobre los ojos, una venda muy ceñida, cosida sobre el ojo, cayendo inexorable como postigo de hierro desplomándose sobre ventana.
Pero es con su venda con lo que ve.
Es con todo su cosido con lo que descose, con lo que vuelve a coser, con su carencia con lo que posee, con lo que toma”.
(Henry Michaux, ‘La vida en pliegues’)

Cuando el compositor Edward Elgar salió de la anestesia tras ser operado en 1918, pidió lápiz y papel. Lo que escribió fue el primer tema del ‘Concierto para violonchelo en mi menor Op. 85′, que terminó durante el periodo de recuperación en Brinkwells, una casa apartada cerca de Fittleworth, en Sussex. El concierto inauguró la temporada 1919-1920 de la Orquesta Sinfónica de Londres, el 27 de octubre de 1919, sin éxito. Nadie comprendió el tono contemplativo y elegiaco de su nueva música. Hasta que la violonchelista Jacqueline du Pré la interpretó con la Orquesta Sinfónica de Londres bajo la dirección de John Barbirolli, en 1965.

Ahora, Louisa Holecz pinta el escenario vacío de la orquesta para Du Pré, arrancada de la música por la enfermedad que le fue diagnosticada en 1973, cuando tenía 28 años. ‘Interval’ titula Holecz su cuadro, en alusión al intermedio durante el que Du Pré hubo de reconstruirse. Una tarea complicada de explicar, según confesó al realizador Christopher Nupen, “porque después de haber estado tanto tiempo haciendo algo que me gustaba, es difícil reconstruir algo que me parezca que valga la pena. Así que ese ha sido mi trabajo; la reconstrucción”. Solo quedaba esperar la muerte, que llegó en 1987.

Lo que nos crea problemas no es la muerte, sino el saber de la muerte, afirmó Norbert Elias. Louisa Holecz la pinta. Pero, cómo pintar un cuerpo que escapa y que lo hace de tantas maneras, se preguntó Gilles Deleuze: mientras dormimos, durante el vómito y el grito; o tras una operación, de la que una persona sale como si hubiera tocado el límite de la vida. Un límite al que, quizás, Elgar quiso poner música; el mismo que Louisa Holecz aspira a pintar. Pero insistimos con Deleuze, cómo hacerlo, cómo hacer visible lo que excede toda visibilidad, que eso es el impulso, el esfuerzo a través del cual el cuerpo tiende a escaparse. Según la definición de Julia Kristeva, lo abyecto es expulsar, es aquello de lo que debo deshacerme a fin de ser un yo, y lo que ese yo primordial expulsa, considera Hal Foster, es una sustancia fantasmal tan extraordinariamente próxima al sujeto que motiva su pánico; no en vano el sujeto de abyección es el cadáver.

Imagen de la obra 'Torre clandestina', de Louisa Holecz, presente en la exposición 'Out of body'. Fotografía cortesía de La Casa Amarilla.

Imagen de la obra ‘Torre clandestina’, de Louisa Holecz, presente en la exposición ‘Out of body’. Fotografía cortesía de La Casa Amarilla.

Entre las direcciones que ha tomado el arte de lo abyecto, Foster señala dos: la primera consiste en identificarse con lo abyecto, sondar la herida del trauma, tocar la obscena mirada-objeto de lo real; y la segunda, representar la condición de la abyección para aprehenderla en el acto. Louisa Holecz elige ambas direcciones. Con la pintura decide sondar la herida, mostrándola a la mirada de quienes se sitúan ante ella, y no duda en representar la acción misma de la abyección.

Louisa Holecz pinta imágenes que desfiguran la figuración, turbadoras e inquietantes; imágenes reales que lanza a la invención; imágenes que dialogan con la muerte; imágenes de pesadilla que ponen rostro al miedo, experimentándolo; imágenes, en definitiva, que siguen el consejo de Sacher- Masoch: “Hay que pasar de la figura viva al problema”. Sobra la narración, no hay narración en las imágenes pintadas de Louisa Holecz. El arte es presagio y su enigma no ha de ser descifrado, porque si algo hemos aprendido es que la función del arte no es la de distraernos del sufrimiento, aliviarnos y ofrecernos consuelo. Lo anunció Apollinaire en 1917, un año antes de que Elgar compusiera su nueva música elegiaca que Du Pré entendió como nadie podía hacerlo. Solo ella sería capaz.

‘Out of Body’ titula Louisa Holecz su exposición en La Casa Amarilla. La imagen pintada de su rostro con los ojos cubiertos como por un manto de nieve, que diría Kracauer, persevera en el aura de las primeras fotografías que desafían el tiempo en su propósito de perdurar, ajenas a la sentencia futura de Roland Barthes, para quien la fotografía es siempre una catástrofe. Salir de lo oscuro fue el deseo de los primeros fotógrafos y del eremita Filoteo el Sinaíta o Filoteo de Batos, que inventó, según cuenta Georges Didi-Huberman, el verbo “fotografiar” un mediodía, entre los siglos IX y XII, tras mirar el sol durante demasiado tiempo. Su obsesión era transformarse en una imagen. La experiencia así concebida, analiza Didi-Huberman, solo pretendía expulsar las imágenes, es decir, acceder por renunciación a la luz, sin forma ni figura, a la luz que nos ciega y ante la cual solemos velarnos la cara, una luz con la que ver equivaldría a no ver ya nada.

En el ensayo ‘La chambre claire’, escrito durante el duelo por la muerte de su madre, Barthes anota que la luz es una especie de cordón umbilical que une el cuerpo de la persona fotografiada con la mirada de quien la contempla. “Lanza tu cordón umbilical, para que pueda escalar de regreso”, escribió Kurt Cobain. Algo así pinta Louisa Holecz en ‘Still’, el cuadro que cierra la exposición. El del doble, principio biogenético que se corresponde con la reproducción, es uno de los mitos universales que nos invita a pensar con Edgar Morin que “el momento de la muerte es el de la duplicación imaginaria”. Al hombre que inventó el verbo “fotografiar”, dice Didi-Huberman, le hubiera gustado no cerrar nunca los ojos. Los cerró un instante, al nacer, y los mantendría bien abiertos ante el sol en su muerte. En el fondo, esperaba abandonar su cuerpo.

Imagen de la obra 'Máscara', de Louisa Holecz, presente en la exposición 'Out of Body'. Fotografía cortesía de La Casa Amarilla.

Imagen de la obra ‘Máscara’, de Louisa Holecz, presente en la exposición ‘Out of Body’. Fotografía cortesía de La Casa Amarilla.

Chus Tudelilla

 

Galería Carolina Rojo: Yo, etcétera

Galería Carolina Rojo: Yo, etcétera
Paseo de Sagasta, 72. Zaragoza
Hasta el 7 de Junio de 2014

¿Quien tiene derecho a decir “yo”? ¿Es un derecho que hay que ganarse? Son las preguntas que, en torno a 1965, Susan Sontag dejó escritas en una hoja suelta, tachadas pero legibles. Años más tarde, tituló Yo, etcétera a la reunión de ocho ficciones que habían sido publicadas en diferentes revistas. Resultó que los etcéteras acabaron ocupando el lugar del yo.

El 21 de noviembre de 1978, Sontag escribió en su diario sobre Yo, etcétera: “El significado circula. Historias como prismas”; el 25 de febrero de 1979 hizo referencia al método cubista que guiaba Yo, etcétera: “contar historias desde ángulos diferentes”. Y el 20 de mayo de 1980, con motivo de una conferencia sobre su obra, especificó: “El cubismo literario > estar en muchos tiempos + muchos lugares, voces.”

El proyecto Yo, etcétera que presenta la Galería Carolina Rojo comparte con Susan Sontag el título de su libro y su método de trabajo en el deseo de estar en muchos tiempos y muchos lugares a través de las voces de los artistas que la galería representa. La ocasión aconsejaba invitar a la cita, además, a otros autores procedentes de diferentes ámbitos de creación, como la literatura, la música, la filosofía o el cine, con el propósito de plantear la cuestión central del proyecto: ¿Es preciso saber el “yo”? O, ¿hemos de conformarnos con los “etcéteras”?

Fotografía de la muestra expositiva "Yo, etcétera" en la Galería Carolina Rojo. Imagen cortesía de la Galería.

Fotografía de la muestra expositiva “Yo, etcétera” en la Galería Carolina Rojo. Imagen cortesía de la Galería.

La selección de las obras en exposición responde, por tanto, a un método: cada autor convocado a la cita ha elegido su particular “etcétera” de entre sus obras. No ha habido reuniones conjuntas, solo conversaciones personales, por lo que es mucho más sorprendente el resultado.

Los signos de interrogación son comunes en todos los autores. La mayoría intentan la opción de ser otro. La acción de borrar es continua; aunque sin miedo a nombrar, incluso a los monstruos. Los movimientos de enroscarse en sí mismos se repiten. El peso se hace latente junto al deseo de imaginar horizontes imposibles o nubes oscuras sobre paisajes nunca visitados. Dice Sontag que la idea que se tiene de uno mismo es lo que se es. Esa idea es, en definitiva, la que sustenta la unidad del dispositivo múltiple de narraciones construidas que son los etcéteras de este proyecto.

Fotografía de la muestra expositiva "Yo, etcétera" en la Galería Carolina Rojo. Imagen cortesía de la Galería.

Fotografía de la muestra expositiva “Yo, etcétera” en la Galería Carolina Rojo. Imagen cortesía de la Galería.

Eduardo López Banzo interroga la música y subsana lo que el copista de Handel no comprendió; debajo de las tachaduras escribe, por vez primera, la versión original en su partitura de trabajo de los Concerti Grossi Op. 6. Alejandro Cañada enseñaba a sus alumnos exigiéndoles borrar los dibujos; Enrique Radigales decidió guardar uno de los muchos dibujos que realizó durante su estancia en Cañada: en el continuo borrar, Radigales fue haciéndose. En La mala luz, Carlos Castán plantea la opción de borrar cada cosa y la suma de las cosas… “Ir olvidándolo todo”. No logra olvidar su poema perdido el protagonista de Autopsia, la novela de Miguel Serrano, quizás porque como escribe: “Después de todo, aquel poema hablaba o balbuceaba acerca de mí”. Mariano Anós parte del no saber. Charo Pradas dibuja y tacha a tinta, sobre la hiriente línea horizontal de un pequeño cuaderno, los gestos que nacen de “movimientos en lugar de otros movimientos”, como en el verso de Michaux, y acaban convertidos en monstruos. Los monstruos que Sergio del Molino en La hora violeta no puede ahuyentar. “A partir de aquí, monstruos”. Más arriba, o quizás al lado, la línea del horizonte, que en las fotografías de Jorge Fuembuena borra las fronteras que separan el mar del cielo. “¿Qué más viste, cuando estabas en mitad del mar?, se pregunta a El nadador, poema de Manuel Vilas. José Noguero pinta árboles y nubes, oscuras o vacías del color que tiñe las montañas de Landmannalaugar. De nubes que oscurecen la zona del cerebro donde se amasa el pensamiento y se tejen las palabras, sabe y escribe mejor que nadie Miguel Mena en Piedad. Y si Jorge Usán pinta la fragilidad de los pájaros en reposo, el peso de la gravedad del mundo incita a Cecilia de Val a cortar las cabezas de las figuritas de porcelana y sustituirlas por piedras. A su lado, fotografías de paisajes enardecidos que ensayan una dramaturgia diferente a la explorada por Almalé y Bondía, delatora del falso reconocimiento. Louisa Holecz mira desafiante al espectador en su Autorretrato. No hay lugar para metáforas. Y Blanca Torres decide compartir el móvil que siempre lleva encima y donde guarda lo más íntimo de su vida. Fernando Martín Godoy pinta sus habitaciones, que son sus refugios, su intimidad pictórica. Lejos del griterío de las imágenes de Yann Leto, observador atento de un mundo real, cuyos restos preserva Nacho Bolea para dar luz a nuevos alegatos que desactiven amenazas. “No sufras el dolor futuro”, escribió Sontag.

Fotografía de la muestra expositiva "Yo, etcétera" en la Galería Carolina Rojo. Imagen cortesía de la Galería.

Fotografía de la muestra expositiva “Yo, etcétera” en la Galería Carolina Rojo. Imagen cortesía de la Galería.

En este juego que nos permite fantasear con las relaciones entre las cosas, que tanto gustaba al personaje de Julia en el relato Declaración de Susan Sontag, se descubre la necesidad de contar. De hablar y hablar, para no estar solo, como la sombra que persigue José Luis Rodríguez en su novela Al final de la noche. Y porque en definitiva, como sostiene Carlos Castán, “la verdadera orfandad se produce cuando salimos de foco y los ojos que seguían nuestros movimientos se evaporan…”.

Chus Tudelilla

Fotografía de la muestra expositiva "Yo, etcétera" en la Galería Carolina Rojo. Imagen cortesía de la Galería.

Fotografía de la muestra expositiva “Yo, etcétera” en la Galería Carolina Rojo. Imagen cortesía de la Galería.