Karamustafa, un canto a lo kitsch y la pluralidad

Gülsün Karamustafa
Institut Valencià d’Art Modern (IVAM)
Guillem de Castro 118, València
Del 29 de julio al 18 de octubre de 2020
Miércoles 29 de julio de 2020

“Yo no me considero 100% de nada”, aseguró José Miguel Cortés, director del IVAM, al tiempo que comisario de la exposición dedicada a Gülsün Karamustafa, con la que cierra en Valencia su ciclo como máximo responsable del instituto valenciano. En la que es, por el contrario, la primera muestra de la artista turca en España, Cortés puso el acento en la “hibridez” de su obra, que viene a recoger “lo mejor de cada mundo”, refiriéndose al oriente y el occidente del Estambul donde reside. De manera que, al igual que Karamustafa no se siente de ninguno de esos dos mundos en su plenitud, también Cortés se despide del IVAM dejando esa impronta de museo mediterráneo, plural y ajeno a la modernidad homogénea de la que dijo huir.

Karamustafa
Un espectador contempla la obra ‘Shrine on line’, instalación de Gülsün Karamustafa. Imagen cortesía del IVAM.

Para hablar del trabajo de Karamustafa, Cortés titula su texto en el catálogo “Entre dos mundos”, recalcando en todo momento esa preposición “entre” como la mejor forma de caracterizar una obra que el IVAM acoge hasta el 18 de octubre. De manera que si “pintar es recordar la oscuridad”, tal y como proclama el Premio Nobel turco Orhan Pamuk, su homóloga en el terreno de la plástica se zambulle en esa oscuridad, motivada en su caso por el encarcelamiento durante meses por oponerse a la dictadura militar de su país, para aclarar las dudas que motivan su quehacer artístico.

“Soy una contadora de historias. Cuando un tema me atrae, para entenderlo y captar bien su esencia lo abordo, en un primer momento, desde un ángulo muy amplio”, dice la artista en una cita recogida en la exposición, entresacada de su entrevista con Frida Sandström, que continúa así: “Puede ser algo relacionado con mi vida diaria, un fragmento de la historia o de mi memoria”. A veces, incluso, le gusta ponerse “a prueba con relatos de otros lugares y conectarlos con los míos”. Todo ello, volviendo a lo expuesto por Cortés, con la finalidad de atrapar lo que ocurre entre esos dos mundos, recogiendo lo mejor de cada lado.

Visión parcial de la exposición de Gülsün Karamustafa. Imagen cortesía del IVAM.

Su visión, por tanto, no es nada oscura, aunque su creatividad transite por esas zonas sombrías a las que Pamuk alude, sino altamente colorista, rayando en ocasiones el kitsch del que se nutre para que emerja en su obra, de nuevo, el espacio fronterizo entre la alta cultura y la cultura popular. Como apuntó el director del IVAM, ante la imagen de esa niña asomada a la ventana del tren que le llevaba de su Ankara natal al gran Estambul, cruce de caminos entre Asia y Europa, Karamustafa no ha dejado de acoger en su trabajo los elementos traídos por la migración rural, imbricados con los propios de la ciudad cosmopolita, para reflejar las contradicciones de esa mezcolanza.

“La obra de la artista turca se ha centrado en representar todo ese mundo híbrido, barroco y sugerente que ofrecía una nueva realidad social en la que muy varios elementos, como la ropa o los diferentes objetos de uso cotidiano (alfombras, tejidos o piezas decorativas), nos abrían a nuevas visiones y relaciones con nuestro entorno más inmediato”, explica Cortés. Sus pinturas, he aquí la gestación del mundo plural fruto de la dialéctica entre espacios opuestos, “se convierten así en una especie de campo de batalla”, que el comisario de la exposición enseguida corrige para hablar mejor de “lugar de convivencia”, en el que cohabitan la cultura moderna, “producto de la desarrollada urbe metropolitana”, y ese otro “deseo por preservar las tradiciones más arraigadas en los pequeños pueblos de Turquía”.

Vista de la exposición de Gülsün Karamustafa. Imagen cortesía del IVAM.

Gülsün Karamustafa, siendo ésta su primera exposición en España, ya estuvo antes por aquí con un proyecto en torno a los travestis y transexuales realizado en Puerto de Sagunto, que la artista desarrolló en los balcones del renovado Teatro Romano. ¿Por qué en los balcones?, se preguntó Cortés, para poner el acento en ese carácter íntimo de las casas y el propiamente público de los balcones que dan al exterior. De nuevo, la frontera entre lo privado y lo social, siempre el “entre” como característico de su producción, en este caso poniendo en diálogo Valencia y Estambul, dos ciudades mediterráneas hermanadas por esa focalización de lo marginal.

“Más que los entornos artísticos lo que me atraía era la calle”, resalta la artista en su entrevista con Cortés. Una calle poblada de seres que tan pronto sacaban a relucir sus costumbres rurales, objeto de cierta controversia, como un cosmopolitismo igualmente desafiante. “Del choque entre la ciudad y la cultura rural nació una cultura híbrida que acabó enriqueciéndose considerablemente y conquistando a ciudad”, apunta Karamustafa, destacando los objetos más coloristas de los migrantes “para alegrar sus grises, tristes y paupérrimas vidas”, lo cual “condujo a una explosión de lo kitsch”.

Vista de la exposición de Gülsün Karamustafa. Imagen cortesía del IVAM.

Explosión recogida en la muestra a través de alfombras, paneras con edredones de chillones colores o instalaciones con gallos cerámicos y peanas de indudable homenaje kitsch. La memoria, el exilio, los orientalismos a ojos del occidental medio y propiamente el kitsch son las temáticas que atraviesan la obra de la artista turca, según explicó el comisario. También la masculinidad y la feminidad están contempladas en el conjunto expositivo, mediante videos y fotografías. Una masculinidad en su versión más llorona, fruto de la tristeza que en tres varones provoca el abandono de sus respectivas mujeres, que Karamustafa recoge en un audiovisual protagonizado por tres ilustres actores turcos.

El harén, en tanto espacio de esa otra feminidad fantasiosa desde el punto de vista masculino, le ofrece a la artista la posibilidad de poner en cuestión ese lugar, poniendo en relación cuerpos desnudos de mujer con otras siluetas negras que realzan la sensualidad enturbiándola. Aquella oscuridad de Pamuk recordándonos ahora que la frontera entre el placer y el goce siniestro es muchas veces sutil y objeto de indudables riesgos. “Mis obras abren casi siempre nuevas vías, creando a cada paso lecturas distintas con los espectadores”, destaca la artista en su entrevista con Cortés, quien resume así la exposición: “Es un canto a la pluralidad de visiones”. Amplitud que también asume como propia, a modo de despedida: “En contra de toda visión cerrada y sectaria, he apostado por la multiculturalidad y la amplitud de miras”. 

   

Vista de la exposición de Gülsün Karamustafa, que aparece de niña en la fotografía cuando viajaba en tren de Ankara a Estambul. Imagen cortesía del IVAM.

Salva Torres

Los espejismos de Jeff Koons

Jeff Koons: Retrospectiva
Museo Guggenheim Bilbao
Plaza Abandoibarra, 2. Bilbao
Hasta el 27 de septiembre de 2015

El Museo Guggenheim de Bilbao ha estado vinculado a la obra de Jeff Koons desde su inauguración en 1997. La escultura ‘Puppy’ (1992), ese terrier gigante cubierto de plantas en flor situado a las puertas del museo, y de ‘Tulipanes’ (1995-2004), ese ramo de flores inmenso de acero inoxidable colocado en la terraza del edificio, han iluminado de color las placas de titanio del Guggenheim. Es lógico, por tanto, que la primera muestra retrospectiva de la obra de Jeff Koons en nuestro país sea en el Museo Guggenheim, el mismo año en que éste ha alcanzado la mayoría de edad.

Tulipanes, de Jeff Koons, en la terraza exterior del Museo Guggenheim Bilbao.

Tulipanes, de Jeff Koons, en la terraza exterior del Museo Guggenheim Bilbao.

Por fin, la obra de Jeff Koons ha entrado en el interior del museo y las salas han explotado con el color, el brillo y la luz que exhalan sus esculturas y sus pinturas monumentales. Esculturas y pinturas barrocas, kitsch, pastiches, hiperrealistas, ready-mades, collages, palabras todas ellas que definen la obra de Koons, a la vez que oscurecen la mirada para la reflexión.

Una obra desmesurada, de volutas y de grandes movimientos (en el material utilizado: acero inoxidable, madera policromada, cristal de murano, porcelana….). Una obra que parece que le tiene miedo al vacío y, por eso, cuando hay vacío lo llena en seguida con flores y la recubre con espejo para que toda la superficie se llene con el reflejo de los espectadores y los objetos de la sala. Una obra para invadir el vacío y llenarlo con una escritura demasiado floripondia y frondosa, como la sociedad de consumo y mass-mediática que la inspira.

Jeff Koons. Retrospectiva. Museo Guggenheim Bilbao.

Jeff Koons. Retrospectiva. Museo Guggenheim Bilbao.

Koons intersección Guggenheim

La obra de Jeff Koons hace que el Guggenheim resuene a celebración, especialmente por las piezas que componen  la serie ‘Celebration’ (1994-2004) expuestas en esta retrospectiva. Esta serie recrea objetos típicos de las fiestas infantiles en pinturas y esculturas, tales como ‘Play-Doh’ (1995-2008), ‘Balloon Dog’ (1995-1998), ‘Cat on Clotheslin’ (1994-2001), ‘Moon’ (1995-2000), etcétera.

Sí, el Guggenheim puede celebrar tan explosivamente como las obras de Koons su mayoría de edad. El Museo Guggenheim del arquitecto Frank O. Gehry, o mejor el “fenómeno Guggenheim”, comparte una de las cualidades que se le otorga al “fenómeno artístico” de Koons: su posmodernidad. Y, en concreto, de ese conjunto de ideas eclécticas y heteróclitas que conforma la posmodernidad, destacar aquella que considera el arte posmoderno como un producto del capitalismo de consumo y ocio.

Rabbit, en Jeff Koons. Retrospectiva. Cortesía del Museo Guggenheim Bilbao.

Rabbit, en Jeff Koons. Retrospectiva. Cortesía del Museo Guggenheim Bilbao.

Si Jeff Koons ha creado su obra con los productos de consumo y ocio propios del mundo hogareño (colección ‘The New’ 1980), deportivo (serie ‘Ball 50/50 Tank’ 1985), y massmediático (colecciones ‘Popeye’ y ‘Hulk Elvis’, 2009-2015), el edificio ideado por Frank O. Gehry ha transformado la ciudad de Bilbao en un espacio para el consumo y el ocio de un turista, en estos momentos, incipiente. Toda huella de su pasado industrial y moderno propio de un capitalismo de producción ha sido borrada.

El turista, al igual que el observador de la obra de Jeff Koons, circula eclipsado tanto por la ciudad como entre la obra expuesta. El primero, el turista, por el titanio que recubre el Museo Guggenheim; el segundo, el observador, por las esculturas de acero inoxidable pulido con acabado de espejo de Jeff Koons. Y tras ese primer y breve deslumbramiento, ambos visitantes verán reflejada su propia imagen, debido a la cualidad reflectante de la superficie del material.

Superficies reflectantes, al igual que las aguas de Narciso. El tiempo dirá si el “fenómeno artístico” de Koons y “el fenómeno Guggenheim” no se hunden tras ese primer reflejo deslumbrante que las aguas del mercado del consumo artístico y turístico ha colocado como imagen digna de admiración, tanto estética como monetaria.

Antiquity 3, en 'Jeff Koons. Retrospectiva'. Museo Guggenheim Bilbao.

Antiquity 3, en ‘Jeff Koons. Retrospectiva’. Museo Guggenheim Bilbao.

Begoña Siles

Cohen: Al(gu)ien en tierra de nadie

Lynne Cohen, restrospectiva
Comisaria: Nuria Enguita Mayo
Sala Rekalde*
Alameda de Recalde 30. Bilbao.
Hasta el 25 de enero de 2015

Lynne Cohen (1944–2014) empezó a fotografiar a comienzos de los setenta –provenía de la escultura y el grabado– los salones de sus vecinos y otros espacios íntimos que le parecieron dignos de ser retratados para «plasmar las realidades sociológicas de un mundo cambiante», según sus palabras. Hay una curiosidad etnográfica en esa intimidad circundante pero sin ánimo científico; no data su fotos, ni revela su exacta ubicación (con la salvedad de unas pocas al comienzo) en un intento de que el relato no se someta a prejuicios geográficos, se someta a clichés culturales, o pruebas de cargo sociológicas. Es su manera de superar la anécdota visual y dotar de entidad a la fotografía al aislarla del intrusismo controlador (que las pequeñas comunidades consideran normal en el intercambio de información local).

En estas primeras fotografías hay un cierto pasmo ante la profusión de objetos, algunos curiosos, bizarros, en ese espacio de exposición que es el salón de la casa. Un espacio teatral por excelencia donde la familia representaba –simulándolas– su buena cuna y sus posibles; un lugar donde lucía la memoria familiar. Pero el moderno living tiene una incoherencia plástica que se impone sobre los objetos cuajados de recuerdos, la limpieza: el rechazo de lo deteriorado, de las manchas, de las cicatrices del tiempo.

Lynne Cohen. Exposición organizada por Fundación Mapfre y Sala Rekalde.

Lynne Cohen. Exposición organizada por Fundación Mapfre y Sala Rekalde.

Las primeras fotos de Lynne Cohen son casi coetáneas de aquel viejo anuncio del sacabrillos cuyo slogan gritaba «cambie el polvo por brillo natural». Así frente el deterioro (que sí es lo «natural»), el brillo oculta el paso del tiempo y hace que la memoria familiar sea sometida también a una limpieza, a un expurgo, y a un brillar y deslumbrar en su exhibición.

La fotógrafa también nos muestra salas de clubs masculinos donde la representación se ensimisma y la intimidad grupal se sobredimensiona hasta lo kitsch: hombres tocados de sombreros turcos con inscripciones, sillones con astas de alce, una galería de notables custodiada por un ciervo disecado. Ahí parece nacer lo que será el leit motiv de su fotografía: mostrar interiores que por diferentes razones no son accesibles.

En los comienzos son fotografías de pequeño formato con una invisible —pero perceptible— mano que gira palma arriba para mostrar las salas. Es la única presencia humana, sobreentendida: Lynne fotografía los interiores sin persona alguna («no sabría dónde ponerlas») aunque se puede percibir la presencia fuera de cuadro, contemplando –ufanas– su escenario favorito.

Lynne Cohen. Exposición organizada por Fundación Mapfre y Sala Rekalde.

Lynne Cohen. Exposición organizada por Fundación Mapfre y Sala Rekalde.

Cohen se vale de composiciones equilibradas, una iluminación bien compensada (con una exposición larga) que permita detallar todo el espacio; un punto de vista natural en altura y una acusada simetría compositiva. Así consigue distanciarse y ofrecer una mirada neutra; de modo espontáneo brota la curiosidad objetiva que desea escudriñar. Este ofrecimiento a mirar se troca en «invitación a entrar» cuando sus fotos pasan a formato más grande al inicio de los 80. La ausencia de personas, la desaparición de la autora y el tamaño grande hacen que la retrospectiva de la Sala Rekalde sean más de sesenta ventanas a las que asomarse.

Agotado el tema de los livingroom y los clubs masculinos, Cohen da rienda suelta a esa necesidad de mostrar lugares poco accesibles e incluso lugares que están a dos pasos en un instante inédito. Durante el resto de su producción surgen sus series de fotografías agrupadas bajo colecciones genéricas: aulas (classroom), spas, laboratorios, warehouse, escuelas de vuelo, fábricas, instalaciones militares. Son espacios muy distintos a los salones «de exhibición» anteriores: la mano alegre que mostraba pasa a ser una mano que abre una cortina donde está lo que no se enseña (muchos a regañadientes, según comentó). Queda atrás el espejo que se mira la cara maquillada, el ornamento y la ostentación.

Cohen fotografía los órganos del sistema, donde los procesos ocultos: ahí donde se experimenta, se aprende, se descansa, se ensaya, se fabrica, se relaja, se prueba, se sanea, se almacena, se adiestra… a disparar. Pasa de una fotografía que no estaría lejos del cuché (salones y clubs en modo show), a otra mucho más distante, más cercana a la ecografía de los interiores del sistema (donde el control).

Lynne Cohen. Exposición organizada por Fundación Mapfre y Sala Rekalde.

Lynne Cohen. Exposición organizada por Fundación Mapfre y Sala Rekalde.

En la retrospectiva, la serie de Aulas es notable y se funde con la de otros espacios de entrenamiento y aprendizaje como las galerías de tiro, los simuladores o incluso las salas de baile. Son todas fotografías de gran formato lo que dota al observador de detalles e imperfecciones como abolladuras, muescas, arreglos que enriquecen el genérico título de la foto con el espacio retratado. En algunos casos muy evidente y en bastantes asalta el extrañamiento visual.

La mirada pasmada suele encontrar en el humor una manera rápida de salir de ese estado oleaginoso: buscar una ganzúa en los varios significados que la ambigüedad ofrece con la esperanza de que una de las puertas ofrezca el escape. En algunas fotografías no queda muy claro qué son, qué se hace (ni, por supuesto, quién lo hace). Los objetos no destacan en forma, ni en ubicación. Salas y estancias carentes de un punto central funcional que dé significado y ofrezca líneas de fuga hacia los matices. No, todo conjuntado y cerrado en sí mismo.

Objetos y muebles, suelos y techos, paredes, todo queda a merced de un diseño monótono de motivos geométricos o vegetales como si fuera un tejido de camuflaje (especialmente en blanco y negro). Puede ser un recibidor de un hotel pretencioso, o un espacio mixto frente una oficina industrial, o una antesala donde entregar paquetería. Mediante patrones llamativos y chillones se configura el equívoco, el pasmo, un paréntesis a nuestro mirar etiquetador. Sin buscar la sobreinterpretación que es el peligro de esta obra, ya que cualquiera de sus fotografías con maniquíes se impone casi; en una segunda observación aparece más abstracto que hay engaño, artificio y ese debate entre lo absurdo (de mirar para clasificar) y lo serio.

Lynne Cohen. Exposición organizada por Fundación Mapfre y Sala Rekalde.

Lynne Cohen. Exposición organizada por Fundación Mapfre y Sala Rekalde.

De la fotografía de Cohen suele destacarse que causa inquietud por carecer de personas e inspira a percibir presencias, ausencias, incluso ver fantasmas en sus instantáneas. La habitación deshabitada se utiliza contra el que mira: anula el mirar forense, produce apariciones, la fantasía encuentra interrogantes que habitar. La perturbación no nace de ninguno de los objetos que Cohen fotografía, sino de la pérdida de éstos (de escala humana en las primeras fotografías hacia estructuras y aparatos sobrehumanos) y en consecuencia da paso a el aire; un aire vaciado que permite a la imaginación entrar y, claro, obligarla a husmear por marcas, aparatos, reflejos, ventanales y romper los confines de cada imagen.

En algunas fotografías los maniquíes, los muñecos, las siluetas de figura humana invocan la presencia humana abstracta y cosificada de las víctimas del ensayo: estar ahí para ser tiroteadas, golpeadas, vestidas. En otras hay mirillas y troneras, cabinas de observación, barricadas que materializan la presencia no visible de personas que observan y controlan; al igual que al otro lado de micrófonos y tuberías, en el origen de cableados, leyendo indicadores, medidas, ajustando parámetros. Y por último, la simple orfandad del mobiliario vacío, de las salas despobladas de baile o las aguas quietas de las piscinas acaban por imponer una nostalgia de cuerpos. No en vano Lynne Cohen tituló a sus exposiciones más famosas «Camouflage», «Occupied territory» (Territorio ocupado) y «No Man’s Land» (Tierra de nadie). Quizá dando a entender que si bien ella no sabía dónde poner las personas, los espectadores podrían.

La última imagen de Cohen es la pared lateral de un frontón de la serie llamada classroom (algunas fotografías fueron tomadas en España en los 90). Un frontón sin números, ni los pasa y falta: las rayas pintadas revelan que no es el largo frontón clásico de pelota. Un guiño local, una manera de mirar a uno de esos espacios comunes con otro ángulo, una invitación a reposar la mirada y apreciarlo con la misma luz, sin nadie, con otra velocidad.

¿Y si se revisaran todas estas fotografías como la persona encargada de limpiar y ordenar el lugar? Como si se acabara de evaporar la última marca de agua jabonosa en el suelo y, acodado sobre un carrito de baldes y escobones, se contemplaran los espacios que otros usarán justo antes de volverse para apagar la luz. Espacios donde poder descansar nuestra mirada mientras ellos descansan a su vez de nosotros.

* La retrospectiva de la Sala Rekalde consta de 78 fotografías. Se inició en la Fundación Mapfre en Madrid en febrero de 2014. La autora se ausentó de la inauguración por problemas de salud que no pudo superar y falleció en mayo. Afortunadamente para los lectores de Makma, se puede visitar la exposición madrileña mediante una visita virtual con apoyo gráfico y auditivo en la dirección:

http://www.exposicionesmapfrearte.com/lynnecohen/visita_virtual/visita_virtual.html

Esta retrospectiva también estuvo expuesta en la Sala Vimcorsa en Córdoba. La obra completa en la web de la autora también merece una visita aunque las imágenes son de resolución media-baja: http://www.lynne-cohen.com

Lynne Cohen. Exposición organizada por Fundación Mapfre y Sala Rekalde.

Lynne Cohen. Exposición organizada por Fundación Mapfre y Sala Rekalde.

Jorge Laespada

Comando Marisol: La resaca del festín

Game over vs. insert coin’, de Comando Marisol
La Llimera
C / Pérez Escrich, 13. Valencia
Hasta el 17 de octubre

Hace diez años el Comando Marisol, un equipo de cinco artistas valencianos que prefieren guardar el anonimato, hizo su primera aparición, en la Politécnica de Valencia. Una acción artística que denunciaba, con un humor muy ácido, las atrocidades cometidas durante la Guerra de Irak.

Una década después, más maduros pero no menos combativos regresan con ‘Game over vs. insert coin’, una exposición multidisciplinar, que se puede ver en La Llimera. Una docena de obras impregnadas del toque crítico que les caracteriza. En tono irónico, los autores se autodefinen como dos mentes escenógrafas, una mente instalo-pictórica y otra de-mente.

Obra instalación de Comando Marisol. La Llimera. Imagen cortesía del grupo.

Obra instalación de Comando Marisol. La Llimera. Imagen cortesía del grupo.

El leit motiv de la muestra gira en torno a la idea de España como un país hecho pedazos, tras los acontecimientos vividos en los últimos años. Un país en fase de resaca, tras haber sido el escenario de una desmesurada fiesta. Los componentes del colectivo afirman que la sociedad actual se encuentra ante una seria contradicción que enfrenta los valores humanos y los económicos. Esa contradicción genera una catástrofe cultural, que divide profundamente al individuo y a la sociedad. Comando Marisol refleja esta desoladora situación en la puesta en escena de un banquete del que sólo quedan los restos. Un festín en el que  unos comensales han quedado ahítos, mientras otros pasan más hambre que nunca.

“El nombre de Comando Marisol, surgió por casualidad”, cuentan. “Nuestra primera acción como colectivo fue en la época de las manifestaciones del No a la guerra. Decidimos hacer algo diferente, algo más allá de salir a la calle y manifestarnos. Así que creamos una acción donde el elemento central era una tómbola en la que  los premios a los participantes incluían desde duchas de gas a malformaciones. La banda sonora era la canción ‘La vida es una tómbola’ de Marisol, y fue por ello que nos bautizamos Comando Marisol. Un nombre que nos define bastante bien por nuestro espíritu crítico y guerrillero, y con ese aspecto como kitsch y humorístico muy característico de nuestra forma de creación”.

Obra instalación de Comando Marisol en La Llimera. Imagen cortesía del grupo.

Obra instalación de Comando Marisol en La Llimera. Imagen cortesía del grupo.

Aglutinantes del equipo

El aglutinante que los une son los cinco años de universidad en Facultad de Bellas Artes de Valencia, y otros cinco de comunicaciones vía skype, emails y video-conferencias. Dos de sus integrantes viven fuera, en Berlín y Nueva York,  respectivamente, y las corrientes artísticas de estas ciudades han modelado su trabajo.

En su habitual tono desenfadado afirman que, además de la amistad y las afinidades ideológicas y artísticas, su mayor aglutinante es la gelatina de fresa y la cola de conejo, productos que se aplican para hacer las imprimaciones. “Al igual que el pigmento se unta con la pintura para crear tonos, nosotros nos untamos con eso», bromean.

La muestra de la Llimera es el inicio de una nueva etapa para Comando Marisol que lanzará una campaña de micro-mecenazgo para recoger fondos, “porque es la única forma de poder seguir con el proyecto a la vista de la falta de subvenciones para conseguir fondos culturales. Falta financiación para la cultura, para el arte y para seguir adelante con proyectos”, afirman. “El artista termina haciendo lo que es susceptible de ser subvencionable o vendible para poder subsistir. Nosotros tenemos un equipo de abuelas  trabajando las 24 horas del día en un sótano,  tejiendo bufandas para la próxima exposición”, alardea la mente de-mente.

Obra instalación de Comando Marisol en La Llimera. Imagen cortesía del grupo.

Obra instalación de Comando Marisol en La Llimera. Imagen cortesía del grupo.

El predominio del dinero

Con materiales baratos comprados en Mercadona y comida basura, “al fin y al cabo, lo único que pueden comer muchas personas”,  reflexionan sobre cómo ha afectado la crisis al mundo de la cultura, sobre todo a nivel humano. “La exposición se basa en lo que hemos vivido estos últimos años: conmemoraciones, celebraciones e inauguraciones  de proyectos que no tienen ningún sentido, y que son un malgasto. Un instrumento de los políticos para recrearse en sus logros y ponerse la medalla. Por ejemplo, la Ciudad de las Artes. Continente versus contenido. Mucho dinero invertido en el ladrillo y nada en los contenidos.»

“No es sólo malgasto español, sino internacional”, apunta la artista afincada en Berlín. “El derroche es un instrumento del neo-liberalismo basado en la importancia del dinero. Nos hemos cargado las luchas de los trabajadores, los derechos que nuestros padres había conseguido, y la evolución de un  bienestar falso”.

Obra instalación de Comando Marisol en La Llimera. Imagen cortesía del grupo.

Obra instalación de Comando Marisol en La Llimera. Imagen cortesía del grupo.

«Esta exposición surge de una necesidad que se originó hace diez años y que sigue vigente”, indica la artista de-mente. “Queremos hablar otra vez de un problema que todavía está ahí,  y que ha ido a peor. Lo hemos hecho con  pasión, porque  echando la vista atrás, diez años después de un desastre humanitario como fue la guerra de Iraq, estamos todavía peor”.

“Cada uno ha llevado el tema a su terreno sin pensar en si iba a tener o no aceptación”, señala la artista instalo-pictórica. “Sin pensar que va a ser juzgado por un galerista o por una institución. Crear con la libertad de no pensar en la aceptación. Libertad que radica en hacer lo que realmente queremos, con la libertad de crear porque sí”.

Cartel promocional de la última exposición de Comando Marisol. Imagen cortesía del grupo.

Cartel promocional de la última exposición de Comando Marisol. Imagen cortesía del grupo.

Bel Carrasco

David Méndez en Espai Tactel

David Méndez Alonso. A Hundreds Of Errors and Yellow Dramas
Espai Tactel
C/ Dénia 25-B. Valencia
Inauguración: el 10 de enero a las 20.00h
Hasta el 1 de marzo 2014

La obra de David Méndez -el artista antes conocido como Misterthefreak– se entiende en su conjunto como una cuestión de actitud ante la vida. Un ilustrador que es también pintor, escultor, escenógrafo, graffitero, diseñador y todo lo contrario. Un artista camaleónico para quien no existen barreras que lo encorseten en una disciplina concreta y mucho menos dentro de las lindes de una producción artística entendida a la manera tradicional.

David Méndez elabora un arte expandido en el que las ilustraciones trascienden los límites del papel para convertirse en objetos tridimensionales, instalaciones, disfraces y patrones textiles vivamente coloristas que desarrollan todo un universo simbólico propio y ajeno, plagado de referencias a la cultura de masas. Como si de una escenografía teatral se tratara, más que crear una serie de piezas individuales para el consumo, su producción va dirigida a recrear una situación, un ambiente que envuelva al espectador, lo arrope en su nostalgia o lo sacuda en su histrionismo; adentrándolo en cualquier caso en un contexto extrañamente familiar y feliz. La sala deviene de este modo en una especie de wunderkammer o «cámara de maravillas» repleta de iconos kitsch que se balancean hábilmente entre el surrealismo pop y el horterismo irónico.

Changuito. Madera, inflables, acrílico, esmalte, mono de juguete. 190 x 200 x 200 cm

Changuito. Madera, inflables, acrílico, esmalte, mono de juguete. 190 x 200 x 200 cm.                                                                            Imagen cortesía de Espai Tactel

Mediante la acumulación descontextualizada de juguetes, prendas de ropa y objetos de toda clase, el artista nos sitúa ante una suerte de vanitas posmoderna cuyo mensaje no parece ser el de afearnos una conducta consumista sino el de animarnos a vivir el presente de una manera optimista, libre y desacomplejada. Aprehendiendo y elogiando el accidente y lo azaroso, la muestra A Hundred of Errors and Yellow Dramas evidencia una actitud positiva ante los avatares de la existencia en donde las sensaciones, potenciadas por la estridencia de los colores y la amalgama de texturas, nos invitan a tocar, a oler y a saborear; aunque sea con los ojos. Heterodoxo también en el uso del color y los materiales, la abundancia de elementos “extra-artísticos” tales como la plastilina, el fieltro, el corcho, el plástico o los objetos encontrados –empleados de una manera brutalista, escasamente manipulados- refuerza la tesis de que David Méndez se encuentra muy alejado de los cánones de la academia y utiliza todo cuanto está a su alcance como medio de expresión en un ejercicio lúdico de total libertad.

Una tensión provocada y un derrame fortuito. Una combinación de premeditación y azar dirigida a establecer la empatía con el espectador, a suscitar la sonrisa cómplice. Una mise en scène en la que un niño reticente a crecer quemaría unas cuantas hormigas con la ayuda de una lupa. La escenificación de aquella época en la que el drama podía convertirse en un momento feliz, gozoso. Y acabar vistiendo en consecuencia el amarillo riguroso de luto. El amarillo entendido como el nuevo negro.

Sin Título Acero, almohadas y roca. 240x415x70 cm

Sin Título. Acero, almohadas y roca. 240 x 415 x 70 cm. Cortesía de Espai Tactel