La presencia esquiva de Helena Almeida

Helena Almeida. Corpus
IVAM
C / Guillem de Castro, 116. Valencia
Hasta el 18 de junio de 2017

“Mi obra es mi cuerpo, mi cuerpo es mi obra”, ha repetido en numerosas ocasiones Helena Almeida (Lisboa, 1934). Y ese cuerpo y esa obra no dejan de explorar sus respectivos límites: el primero, casi siempre a solas consigo mismo, en constante fuga o interrogación de una identidad esquiva, y la segunda, cuestionando igualmente los límites de la propia representación. Por eso las 52 obras que el IVAM acoge bajo el título de Helena Almeida. Corpus no dejan de multiplicarse en diferentes series, con la artista como protagonista absoluta de su propio trabajo, siempre vestida de negro y siempre huyendo del plácido acomodo.

Imagen del video que contiene la exposición 'Helena Almeida. Corpus' en el IVAM.

Imagen del video que contiene la exposición ‘Helena Almeida. Corpus’ en el IVAM.

Como explica el director del IVAM, José Miguel Cortés, hablamos de “un cuerpo vulnerable y frágil que busca su lugar, se mueve y agita, salta y se enroca para hacer estallar las costuras de un espacio artístico y narrativo, a menudo, demasiado constreñido”. Joao Ribas, comisario de la exposición junto a Marta Moreira de Almeida, señaló que era “difícil” hablar de la fotografía y del trabajo del cuerpo femenino “sin hablar de Helena Almeida”. Su mezcla de fotografía, dibujo, pintura, performance y body art causó perplejidad en los años 60 y, aún hoy, sorprende.

“Helena es una artista que tiene un puesto singular en el mundo del arte”, destacó Suzanne Cotter, directora del Museo Serralves de Oporto, de donde procede la obra expuesta en el IVAM hasta el 18 de junio. Puesto singular que se ha ido ganando a pulso, después de que en aquellos primeros años de su trayectoria fuera incomprendida, hasta el punto de que la propia Almeida reconoció haber tirado buena parte de sus incipientes trabajos. Quizás sorprendió por utilizar el soporte fotográfico de una forma inusual; quizás por desbordar el medio de una manera excesiva.

Vista de la exposición 'Helena Almeida. Corpus'. Imagen cortesía del IVAM.

Vista de la exposición ‘Helena Almeida. Corpus’. Imagen cortesía del IVAM.

Como señala Almeida, en la entrevista que le hacen los comisarios, en el fondo era pintora, pero de pronto “me convertí en la pintura, me convertí en mi trabajo, me convertí en lo creado. Y, al mismo tiempo, soy la creadora”. Esa especie de bucle en torno al cuerpo y la representación, donde no se sabe bien dónde empieza lo uno y dónde acaba lo otro, sigue impactando al observador, que la ve en el interior de su obra tan pronto abriéndose paso entre azules como ocultándose entre bastidores o diversas prendas.

Vista de la exposición 'Helena Almeida. Corpus'. Imagen cortesía del IVAM.

Vista de la exposición ‘Helena Almeida. Corpus’. Imagen cortesía del IVAM.

Sus fotografías en blanco y negro, apenas salpicadas de algún que otro color (principalmente azul o rojo), parecen secuencias cinematográficas protagonizadas por un ser solitario al que la identidad le sobra. Al menos, la identidad del DNI, porque la otra, más compleja y lábil, se halla implícita en su obsesiva búsqueda del instante decisivo tan minuciosamente preparado. “Marco el suelo con cosas en el espacio. Los pasos, cada detalle pensado, los taburetes, las distancias…para que no haya errores…En general todo está pensado, o es parte de algo pensado”, explica Almeida en la citada entrevista.

Imagen de la exposición 'Helena Almeida. Corpus' del IVAM.

Imagen de la exposición ‘Helena Almeida. Corpus’ del IVAM.

Ayudada por su marido Artur Rosa, que es quien dispara la cámara y, en ocasiones, aparece junto a ella en algunas de las fotografías, Helena Almeida no ha dejado durante su ya larga trayectoria de explorar los límites, de exponerse a sí misma. “Es muy interesante tratar de ir más allá, llegar a un límite en el que nunca he estado”. Como nunca habían sido mostradas todas juntas, por razones de espacio, las 18 piezas de la serie Dentro de mí, que ahora es posible en el IVAM. Fotografías, una vez más, que despliegan en batería ese interior aludido a través de la coreografía del cuerpo.

Pintura habitada, su famosa serie intervenida con color azul (“lo utilizo para mostrar el espacio”), es un ejemplo revelador de su trabajo. Porque Almeida habita la pintura, la fotografía, las ocupa por completo, con el fin de mostrar el vacío que evoca su tarea obsesiva de capturar ese instante decisivo que, cuando llega, como subraya la artista, es como un milagro. El milagro del Corpus libre de ataduras, pero bien sujeto al acto creativo. Una obsesión que a sus 82 años persiste.

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'Helena Almedia. Corpus' en el IVAM.

‘Helena Almedia. Corpus’ en el IVAM.

Salva Torres

Obras con mucho vuelo en El Carmen

Colección Aena de Arte Contemporáneo
Centro del Carmen
C / Museo, 2. Valencia
Hasta el 10 de enero de 2016

Son obras de arte contemporáneo habitualmente instaladas en aeropuertos de toda España. Obras que en su día fueron catalogadas por la Fundación Aena, institución cultural ahora dependiente de la entidad pública Enaire, para su gestión, conservación y divulgación. Fruto de ese trabajo necesario, ya que muchas de esas obras se hallaban repartidas sin mucho fuste por diferentes dependencias de la red de aeropuertos, es la colección de más de 1500 piezas ahora en depósito. Un total de 35 de esas obras, todas ellas de gran formato, se exhiben en el Centro del Carmen.

Algunas pertenecen a artistas o grupos valencianos de la talla de Andreu Alfaro, Miquel Navarro y Equipo Realidad. “Es una selección pequeña pero sin duda representativa de la colección de la Fundación Aena”, afirmó Enrique Moral, director de la entidad pública. Pequeña, pero “rotunda”, subrayó Felipe Garín, director del Centro del Carmen. Rotundidad en cuanto al formato y a la cualidad de los artistas representados: Eduardo Arroyo, Miquel Barceló, Juan Barjola, Rafael Canogar, Cristina Iglesias, Paloma Navares, Antoni Tàpies… Y rotundidad en cuanto al contenido plástico.

Obra de Santiago Sierra, de la Colección Aena, en el Centro del Carmen.

Obra de Santiago Sierra, de la Colección Aena, en el Centro del Carmen.

La exposición, cuyo título Evolución se refiere al propio vuelo ascendente en el tiempo de la colección, arranca con la obra de Tàpies Grafismes blaus sobre vellut granat, en la que destaca un igualmente rotundo ‘No’ en el interior del cuadro. Y la cierra una similar y contundente negación de Santiago Sierra en su fotografía en blanco y negro denominada No Global Tour. “Sí, podríamos decir que empieza con una negación a la dictadura por parte de Tápies y concluye con esa otra negación de Sierra contra la globalización”, admitió Ángeles Imaña, comisaria de la muestra.

Y entre ambas negaciones, una severa afirmación: “Estamos probablemente ante una bella desconocida”, refiriéndose Moral al conjunto de obras exhibidas de la colección Aena, que sirve de “impulso al arte español, portugués e iberoamericano”. Porque Evolución, en tanto tal, muestra obras que van de los años 70 a la actualidad, incluyendo artistas como la portuguesa Helena Almeida o el chileno Roberto Matta, dentro de ese “objetivo público de apoyo al arte contemporáneo”. Pinturas murales, esculturas, fotografías y audiovisuales que dejan por unos meses su ubicación en los aeropuertos de Valencia, Barcelona, Madrid, Palma, Santiago, León o Málaga, para que el espectador las vea fuera de su contexto habitual.

Obra de la Colección Aena, en el Centro del Carmen.

Obra de la Colección Aena, en el Centro del Carmen.

“El fútbol ayudó mucho al impulso de la colección”. Y Enrique Moral, ante el asombro general, explicó que con motivo del Mundial del 82, “se ampliaron los aeropuertos”, lo cual favoreció esa evolución del arte contemporáneo en relación con los espacios destinados a la navegación aérea. Eso sí, las compras han sido en todo momento “siguiendo el criterio público de gasto en torno a valores seguros”. Como lo son Barceló, Arroyo, Canogar, Tàpies o Barjola, cuya Tauromaquia, según explicó Imaña, pasó “de las cabezas picassianas a esas otras más de Bacon”, característico del quehacer siempre inquieto del artista extremeño.

Felipe Garín advirtió el hecho de que siendo una colección de la Fundación Aena no hubiera prácticamente alusiones a los aviones, lo cual le pareció un acierto. Y cuando tal cosa sucede, como en el caso de la instalación de Tim White-Sobieski Terminal 3, sea para homenajear a las víctimas de las Torres Gemelas mediante imágenes de un misterioso atractivo. Como misteriosa es la obra de Paloma Navares, “artista poco conocida, pero de gran talento” (Imaña), o sobrecogedora la fotografía de Victoria Diehl de una mujer sin pezones en su maltratado cuerpo; esta última, ganadora del Premio de Fotografía que convoca la Fundación Aena.

Obra de Juan Barjola, de la Colección AENA, en el Centro del Carmen.

Obra de Juan Barjola, de la Colección AENA, en el Centro del Carmen.

Salva Torres

Cara a cara. La fuerza del retrato en la fotografía

Fundación Foto Colectania. Cara a cara
Julián Romea, 6. Barcelona
Hasta el 13 de febrero de 2016

La Fundación Foto Colectania muestra desde el 6 de octubre la fuerza del retrato en la fotografía a través de una selección de más de cien obras de 49 fotógrafos de su colección, algunas de las cuales se presentan por primera vez al público. La diversidad de esta selección nace de sumar al retrato de estudio – la aproximación más común sobre este género – la instantánea de la fotografía de calle. El principal objetivo de esta exposición colectiva es enseñar al público destacados ejemplos de fotografía española y portuguesa desde la década de los cincuenta hasta la actualidad. Una licencia que permite descubrir trabajos que se acercan a la temática desde ópticas tan diferentes, y a veces tan opuestas, como la racionalidad, el control, la complicidad, la espontaneidad o el azar.

Alberto García-Alix, Benedicte, 1987. Còpia actual, 105 x 105 cm. Cortesía del arista y VEGAP, Barcelona 2013.

Alberto García-Alix, Benedicte, 1987. Còpia actual, 105 x 105 cm. Cortesía del arista y VEGAP, Barcelona 2013.

El retrato está contemplado a veces como un enfrentamiento en el que el fotógrafo debe vencer, como es el caso de Humberto Rivas; otras veces como un proceso de seducción, como en las fotografías de Leopoldo Pomés; o una experiencia tan intensa como entrar en trance. Este último es el caso de Alberto García-Alix que en palabras propias describe: “A mí, las fotos que realmente me gustan son las que hago cuando estoy en trance. Si no he vivido ese trance, si la sesión ha sido anodina, las fotos podrán resultar buenas, pero no tendré la sensación de haberlas hecho.”

El retrato es uno de los géneros más atractivos del medio porque remite a algo muy próximo: nosotros mismos y los otros. La tendencia de los fotógrafos a prestar atención a los detalles les convierte en diestros analistas de las miradas y de los gestos; ellos saben captar como nadie la manera de posicionarnos, la gestualidad corporal que nos identifica y nos delata. Por todo ello, las obras de esta exposición se agrupan alrededor de dos elementos que concentran la atención de los fotógrafos cuando se enfrentan al cara a cara con el retratado: la mirada y el cuerpo. El espectador vivirá la experiencia de verse envuelto y rodeado de una infinidad de miradas: directas, provocadoras, esquivas, cruzadas, miradas que se esconden. Junto con ellas, los autorretratos: la mirada del fotógrafo sobre sí mismo.  Seguidamente, el espectador se encontrará con una serie de fotografías caracterizadas por la expresividad de los cuerpos, que también nos miran y que nos hablan con sus gestos.

Miguel Trillo, En un Allnighter mod de la discoteca Savoy, 1992. Cortsesía del artista.

Miguel Trillo, En un Allnighter mod de la discoteca Savoy, 1992. Cortsesía del artista.

La exposición «Cara a cara» no pretende ser un recorrido por el género del retrato en la fotografía, pero sí quiere mostrar ejemplos destacados de fotografía española y portuguesa desde los años cincuenta hasta la actualidad a través de la colección de la Fundación Foto Colectania. Presentada ya en varios municipios de Barcelona gracias a un programa de itinerancias organizado por la Diputació de Barcelona, «Cara a cara» culmina con su presentación en la propia ciudad después de estar revisada y ampliada para esta ocasión.

Autores participantes:
Helena Almeida, Manel Armengol, Atín Aya, Javier Campano, Vari Caramés, Josep Maria Casademont, Gérard Castello-Lopes, Juan Manuel Castro Prieto, Francesc Català-Roca, Toni Catany, Joan Colom, Gabriel Cualladó, Ricky Dávila, José Miguel de Miguel, Jordi Esteva, Manuel Ferrol, Eugeni Forcano, Albert Fortuny, Alberto García-Alix, Cristina García Rodero, Francisco Gómez, Inês Gonçalves, Fernando Gordillo, Jorge Guerra, Cristóbal Hara, Gloria Giménez, Fernando Lemos, Ramón Masats, Oriol Maspons, Xavier Miserachs, Jorge Molder, Nicolás Muller, Isabel Muñoz, Francisco Ontañón, Carlos Pérez Siquier, Leopoldo Pomés, Jorge Ribalta, Xavier Ribas, Humberto Rivas, Pablo San Juan, Gervasio Sánchez, Rafael Sanz Lobato, Alberto Schommer, António Sena da Silva, Ricard Terré, Miguel Trillo, Javier Vallhonrat, Antoni Vidal, Virxilio Vieitez.

Cristóbal Hara, Retrato. Cortesía del artista y VEGAP.

Cristóbal Hara, Retrato. Cortesía del artista y VEGAP.

La Fundació Foto Colectania es una entidad privada sin ánimo de lucro (nº reg. 1554) que se inauguró en Barcelona en el año 2002 y cuya finalidad es difundir la fotografía y el coleccionismo a través de exposiciones, actividades (coloquios, seminarios, viajes) y la edición de catálogos. Foto Colectania cuenta además con una colección de fotografía que reúne más de 2.000 obras de autores españoles y portugueses desde 1950 hasta la actualidad. Además, dispone de una biblioteca de consulta libre y de una cámara de conservación donde se guarda el fondo fotográfico, el archivo de Paco Gómez (donado por su familia en 2001) y el depósito de una parte de la colección de Juan Redón.

El libro de artista, IV parte. Materiales

El libro de artista, IV parte. Materiales

Desde los primeros trazos en la roca, el ser humano ha ido poniendo en práctica ideas para comunicarse y transmitir, para ello ha usado materiales muy diversos por sus características, de mayor o menor dureza, peso, flexibilidad, maleabilidad etc. El trabajo de investigación y producción de los distintos creadores de libro de artista, (en adelante LA) recorre todas las posibilidades que se pueden presentar como soporte, pues a la hora de crear, cada trabajo representa un desafío como lo es explorar un territorio desconocido con el que poder comunicar.

Con la clasificación que detallo a continuación, pretendo completar lo publicado con anterioridad, y hacerlo de forma didáctica, sin otra pretensión que dar a conocer, conforme he mencionado, algunos de los materiales más utilizados para la creación del LA y aunque se podría ampliar mucho la lista, mi único deseo es que vayan conformando la idea del LA, sus variantes y posibilidades de producción con diferentes materiales.

Pétreo: Rememora las épocas históricas en que los pictogramas, ideogramas o escritos, se realizaban sobre soportes rupestres o sobre “calculis”, piedras con inscripciones (del latín calculus-i). Están claros los antecedentes de las escrituras históricas sobre piedra en civilizaciones como la egipcia, fenicia, etrusca, romana y más, como los textos encontrados en Nepal que recogen oraciones budistas sobre grandes piedras.

Palimpestro, de E. Cabrera. Imagen cortesía de José Emilio Antón

Palimpestro, de E. Cabrera. Imagen cortesía de José Emilio Antón

El artista Orensanz, utiliza fragmentos de mármol de Carrara, dónde graba mensajes del tipo paleográfico de una civilización imaginada.

Cerámico: El barro nos transporta a las civilizaciones en las que tablillas de barro cocido con incisiones transmitían datos diversos, pero también existían imágenes y textos en platos y jarrones, como en el arte griego, etrusco o árabe.

Metálico: Los materiales metálicos permiten el recuerdo de las planchas de bronce, plomo o incluso de oro romanas con inscripciones muy diversas, que mediante estos soportes han podido llegar casi intactas hasta nosotros. Por ejemplo legislaciones del derecho romano que se mostraban al público. Hay artistas que realizan libros con metales como Miquel Barceló, o Pérez Carrió en España, por citar dos ejemplos.

Guia de las verdades absolutas, (libro de plomo) de Ramón Pérez Carrió. Imagen archivo Vicente Chambó.

Guía de las verdades absolutas, 1998 (libro de plomo 48x30x6,50) de Ramón Pérez Carrió. Imagen archivo Vicente Chambó.

Textil:  Las fibras y los tejidos, tan útiles para la humanidad, también han sido soporte y medio de escritura para libros. Hay muchos ejemplos de esta tipología, por ejemplo los quipus del imperio Inca, a base de cuerdas y nudos. Los nudos eran los números y el tipo de cuerda, su color o otros detalles indicaban el tipo de bienes que registraban, los primeros quipus encontrados tienen 5.000 años de antigüedad.

Por citar dos ejemplos de LA contemporáneos con materiales textiles, Main traversée par les mots d’un livre, de la portuguesa Helena Almeida, que atraviesa con hilos las páginas del libro haciendo líneas, o la producción de cosidos sobre tela de los libros de María Lai de 1980

Obra de María Lai. Imagen cortesía de José Emilio Antón

Obra de María Lai. Imagen cortesía de José Emilio Antón

Papel: No es necesario expandirse mucho, por todos es conocido que el papel, es el soporte más universal utilizado en la fabricación de libros durante siglos, por lo que es obligado hablar de él en este apartado de materiales. Se trata de un material constituido por una delgada lámina elaborada a partir de pulpa de celulosa, una pasta de fibras vegetales molidas suspendidas en agua, generalmente blanqueada, y posteriormente secada y endurecida.

En Egipto se escribía sobre papiro, un vegetal muy abundante en las riberas del río Nilo.
En Europa durante la edad media se utilizó el pergamino, que consistía en pieles de cabra o carnero curtidas, preparadas para recibir tinta. Sin embargo, los chinos ya fabricaban papel a partir de los residuos de la seda, la paja de arroz, el cáñamo, e incluso del algodón. Se considera tradicionalmente que el primer proceso de fabricación del papel fue desarrollado en el s. II dC. Durante 500 años, aproximadamente, el arte de la fabricación de papel estuvo limitado a China; en el año 610 se introdujo en Japón, y alrededor del 750 en Asia Central. El conocimiento se transmitió a los árabes, quienes a su vez lo llevaron a España y Sicilia en el s. X. Desde entonces el papel se ha convertido en uno de los productos emblemáticos de nuestra cultura, elaborándose no sólo de trapos viejos o algodón sino también de una gran variedad de fibras vegetales; además, la creciente invención de colorantes permite una generosa oferta de colores y texturas.
Es en definitiva el material más usado para los libros de artista.

Metacrilato:  Los materiales derivados del petróleo, como los plásticos, son otra fuente de posibilidades creativas. El metacrilato, es uno de ellos, en el caso de ser transparente, permite el juego de visionar varias páginas al mismo tiempo, superponiendo imágenes y textos. En Double poem, Elise Asher, trabaja sobre páginas de plexiglas transparentes.

José Emilio Antón, Feria Masquelibros, Madrid, junio 2014                                                           Adaptación y coordinación Vicente Chambó

En la siguiente entrega de la conferencia, les hablaremos de las técnicas en el LA.

 

Partes publicadas:

1. JOSÉ EMILIO ANTÓN, ¿QUÉ ES UN LIBRO DE ARTISTA?
https://www.makma.net/jose-emilio-anton/
2. BREVE VISIÓN HISTÓRICA DE LOS LIBROS DE ARTISTA
https://www.makma.net/breve-historia-de-los-libros-de-artista/
3. POSIBLES CLASIFICACIONES DEL LIBRO DE ARTISTA
https://www.makma.net/libro-de-artista/

Luisa Pastor: La capacidad política de la forma

Luisa Pastor Mirambell (Alicante,1977). Licenciada en Bellas Artes por la Universidad de Granada (2001), Diploma de Estudios Avanzados [DEA] por la Universidad Miguel Hernández de Elche (2010). Sus trabajos se ha asentado básicamente en dos grandes líneas de investigación: el género y la ciencia. Becada por diversas instituciones y laureada en diversos certámenes, actualmente reorganiza sus cuarteles en estos tiempos convulsos para las artes y la cultura, a la vez que prepara su tesis doctoral.

Luisa Pastor, "Horno".

Luisa Pastor, «Horno».

“Cosoypego”, tu alias, ¿es un poco signo de estos tiempos: arte, artesanía vs. practicidad, trabajo en serie, industrialización? Coser y pegar es una forma de “pintar sin pintura” y al mismo tiempo de investigar sobre el propio material y sus posibilidades plásticas. Evidentemente, el material también habla: si usas el óleo, hay unos referentes; si usas el hilo, hay otros y esto tiene unas connotaciones que pueden influir en la lectura final de una obra. Pero para mí, más allá de esta cuestión formal, “coser y pegar” se convierte en una herramienta de reflexión extraordinaria, que me permite plantear la construcción de una idea, que es lo que realmente me importa. Por eso, más allá de un fin en sí mismo, “coser y pegar” es un medio idóneo para la producción de una idea o un concepto. Es cierto que las herramientas de trabajo que utilizo se pueden encontrar en cualquier casa y soy consciente de que no son las de una sociedad industrial y mecanizada. Mi forma de trabajar implica un trabajo manual, más minucioso, de mimo con el objeto y el soporte y, por supuesto, se aleja de los procesos de reproducción en serie. En esta sociedad llena de prisa, donde el tiempo pasa rápido, detener la mirada implica una ruptura del tiempo “cotidiano”: es un acto subersivo –marcadamente político– que me parece realmente interesante. A veces, de manera (quizá) inconsciente, es el detalle de un objeto determinado el que consigue “detener” el tiempo, haciendo que el espectador abandone su día a día cotidiano y se adentre en el tiempo de la obra, en donde se inicia una especie de conversación íntima, hecha a base de miradas y silencios; otras veces soy yo, de manera consciente, la que busca objetos determinados, que considero que tienen posibilidades para crear ese juego de comunicación con el espectador. En cualquier caso, en ambas ocasiones, el material (hilo, botón, cerilla, cuerda, etc.) queda supeditado a un proceso de resignificación en función de la idea. Pienso en esos “chicos que bordan”: David Cata, Antonio Fernández Alvira y Francesco Vezzoli, por citar algunos, ¿coser es una labor de género o algo está cambiando? Durante siglos, el bordar y el zurcír siempre han estado ligados a la imagen femenina de la mujer en el hogar, al ámbito privado de la casa, a la eterna Penélope del «Home, sweet home», que hace y deshace sin descanso, mientras espera que Ulises vuelva a casa. Por suerte, todo está cambiando y hay muchos artistas que transgreden –con ese bordardo intencionado– los límites que impone el patriarcado. Pero también creo que no siempre que se trabaja con hilo hay una propuesta reivindicativa detrás. Para muchos artistas, el hilo es un material como cualquier otro, que permite alcanzar unos resultados concretos, para cubrir unas necesidades puramente plásticas: una línea puede estar hecha con un lápiz o con un hilo y eso implica la elección de un objeto en cuanto a sus posibilidades formales, hecho que –por supuesto- no supone obviar la capacidad política de la forma.

Luisa Pastor, "Caja e caudales".

Luisa Pastor, «Caja de caudales».

El bordado, la costura, también ha sido la marca de la casa de Helena Almeida o Ana de Matos, pero ninguna de las tres lo habéis realizado como delicada tarea femenina, como lorquiana faena femenina esterilizadora, sino más bien como combativa labor reivindicativa. ¿Hay que luchar desde dentro, desde el propio género? Muchas veces se realiza un trabajo que luego el espectador, el crítico, o un familiar, te dan una visión que nunca te hubieras planteado. Las interpretaciones pueden ser muchas y de muchas índoles y ese caldo de cultivo me parece muy positivo, porque enriquece el concepto de subjetividad frente a otras disciplinas más analíticas. En el arte contemporáneo, cada cuál se apropia de la obra en la medida de su conocimiento estético y también teórico. El grado de implicación dependerá de la capacidad del espectador de interactuar y reflexionar con la obra: cuanta mayor implicación, más profundidad discursiva para comprender (y comprehender) la obra. Por el contrario, otras veces, se tiene muy claro lo que se quiere decir y se direcciona la mirada del espectador, se cierra al máximo el abanico de las posibles interpretaciones, para intentar que la idea comunique de una forma clara y que llegue al espectador con un mayor acercamiento. En mi caso, a pesar de las múltiples interpretaciones que puedan hacerse, mi labor combativa –de manera quizá muy sutil– trabaja haciéndose cargo de las implicaciones del género, pero creo que tiene más que ver con un posicionamiento político desde la forma, el concepto, con el fin de invitar a la reflexión –desde el collage– de la relación que tenemos con todo lo que nos rodea. Por eso, respecto a la pregunta que me haces sobre mi posicionamiento frente al género, te responderé con una bonita frase de Basho, que siempre me ha parecido muy significativa y dice así: «antes de pintar un bambú, has de dejarlo crecer dentro de ti».

Luisa Pastor, "Neuronal System".

Luisa Pastor, «Neuronal System».

Tus primeras obras, delicadas piezas, collages sobre hojas de libro de contabilidad, primer estandarte de tus quehaceres artísticos, ¿obedecen a que hay un debe y un haber? ¿Hay una contrapartida hacia la igualdad? El “Debe” y el “Haber” están seguidos de la palabra “Saldo” en los libros de contabilidad. Cuando empecé a utilizar este soporte de hojas de facturas que compraba en anticuarios, estaba aún estudiando en Granada. Para mí, una estudiante con pocos medios económicos, esta frase fue toda una contradicción reveladora. Esas hojas -en donde no hacía falta ni una gota de pintura, porque entendía que ya estaban pintadas por el paso del tiempo-, se convertían –para mí– en un escenario extraordinario, que me permitían contar historias que quedaban amparadas bajo la cortina de lluvia del “Debe-Haber-Saldo”. Los materiales que utilizaba eran la mínima expresión, como puede ser la aguja, el botón, algún recorte del semanal del periódico o, a veces incluso, alguna minucia oxidada que encontraba por la calle. Todo ese micromundo iba tomando forma en esas hojas regladas por un capitalismo agresivo, que se manifestaba hoja tras hoja bajo la imposición económica del “Debe-Haber-Saldo”. Y era ahí donde yo encontraba un punto de tensión sustancial, para comenzar a hablar con elementos encontrados o de muy poco valor económico. Los trabajos fueron evolucionando en su complejidad hacia el concepto de mercancía y de industrialización, que materialicé en una serie de collages sobre el engranaje – el corazón de la máquina- y, posteriomente, la máquina. En tu serie «Neuronal System» vemos unos dibujos, y unos collages (con una cotidianas alubias), que nos recuerdan aquellos que Santiago Ramón y Cajal hiciera en sus investigaciones, esas anatomías del sistema neuronal que lo llevaran hacia el Nobel. ¿Por qué crees que desde lo cultural, lo artístico, se vive tan alejado de lo científico? Y eso que, a veces, el arte se anticipa a la ciencia. El plan de estudios está diseñado para formar a personas muy especializadas en un ámbito muy concreto, ya sea en nanotecnología, bioquímica o restauración de pergamino. Con la especialización se consigue un avance estratégico hacia la investigación e innovación de un producto puesto al servicio del mercado. De ahí que la especialización interese tanto para el crecimiento de un país. Tanto la ciencia como el arte, parten de planteamientos muy parecidos en cuanto a la observación, la reflexión, la valoración por parte del otro, la imaginación, la necesidad de llegar a algo nuevo, etc., pero la ciencia juega con la ventaja de que tiene un impacto socioeconómico más inmediato y eso provoca un distanciamiento respecto a las carreras llamadas de letras.

Luisa Pastor, "Caja Zapatos".

Luisa Pastor, «Caja Zapatos».

En cambio, para mí, el artista y el científico no están tan alejados. De hecho, entiendo al artista como un científico. Matisse decía: «el artista es un explorador» y yo comparto esta opinión. El arte se nutre de todo, no tiene ningún reparo en servirse de la herramienta que necesite, ya sea científica, tecnológica o totalmente rudimentaria, si para ello consigue la finalidad que busca. En cuanto a si el arte se adelanta a la ciencia, me viene a la cabeza la figura de Leonardo da Vinci y su «Códice Atlántico» de más de mil hojas, donde hay anotaciones de sus estudios sobre urbanismo, arquitectura, física, astronomía, botánica, óptica, matemáticas e incluso bocetos de máquinas textiles, máquinas para volar o máquinas para excavar canales, entre otras tantas cosas. En la actualidad, el potencial que ofrecen las nuevas tecnologías está modificando a pasos vertiginosos los procesos creativos de los artistas, el taller se ha convertido en -muchos casos- en un espacio con una altura de 2,41 cm, por un ancho de 32,5 cm, de profundidad 22,7 cm y con un peso de 2,06 kg con una interfaz a modo de soporte. ¿No es curioso que en latín ars, artis se designara para la palabra arte y este mismo calco para los griegos fuera techné?

Luisa Pastor, "Sr_Sra-Sra_Sr".

Luisa Pastor, «Sr_Sra-Sra_Sr».

¿Qué proyecto llevas ahora entre manos? Tu próxima serie o interés. Para este año tengo varios proyectos, pero realmente el proyecto que más me interesa es el de sumergirme de lleno en mi tesis doctoral. Creo que después de tantas lecturas y reflexiones podré abordar algunos proyectos que tengo en mente, con una visión más amplia y más precisa –en su desarrollo plástico y conceptual- y ese crecimiento personal con la obra creo que me vendrá muy bien, para ahondar en la profundidad de los micro mundos dentro de la instalación. Un tema que me apasiona y que llevo pensando algún tiempo. José Luis Martínez Meseguer

Luisa Pastor.

Luisa Pastor.

Espaivisor: «Hay que hacer la resistencia»

Entrevista con Mira Bernabeu y Miriam Lozano, directores de Espaivisor

En esta entrevista para MAKMA, Mira Bernabeu y Miriam Lozano exponen sus opiniones y puntos de vista acerca del sistema del arte, señalando algunas de las carencias institucionales que se dan en Valencia y los estímulos que definen el proyecto del nuevo Espaivisor.

Pep Benlloch fundó la galería Visor en 1982, que empezó siendo una galería de fotografía pura y dura, aunque con los años se fue abriendo a otros lenguajes fotográficos con artistas como Antoni Muntadas, Hamish Fulton o Daniel García Andujar. Fue, junto con la galería Spectrum, pionera en España por su dedicación exclusiva a la fotografía. En los noventa empezó a rechazar los proyectos de fotografía al uso y a especializarse en otros lenguajes de la imagen. Miriam Lozano y Mira Bernabeu continúan ese legado desde 2006, cuando tomaron el relevo, convirtiéndose en Espaivisor. En este tiempo han incorporando artistas que en ocasiones se alejan del medio fotográfico para emplear el vídeo, las nuevas tecnologías, el cine o proyectos sonoros. La transición fue para ellos una sorpresa, pues querían montar una galería, ya tenían visto el espacio y coincidió que Benlloch deseaba dejar Visor. No quería cerrarla, quería que siguiera, pero no en cualquier mano. Para ellos fue un regalo, literal, pues no pagaron nada por el traspaso. Durante varios años los siguió acompañando a las ferias para ponerlos en contacto con el sector. Ahora la galería tiene otro aire, se ha internacionalizado en lo que respecta a la selección de artistas y en su presencia en ferias de medio mundo. Pasaron de asistir a ARCO y DFoto a estar presentes en Miami o México entre otras ferias de alto nivel. Para ellos fue todo un ejercicio cargado de responsabilidad asumir el legado de Visor. Ahora cambian de localización en la ciudad de Valencia y amplían el espacio como síntoma de su voluntad de seguir creciendo. Han decidido hacer la resistencia en todos los sentidos.

Miriam Lozano y Mira Bernabeu en el nuevo Espaivisor. Foto: Miguel Lorenzo

Mira Bernabeu y Miriam Lozano en el nuevo Espaivisor, Valencia. Fotografía de Miguel Lorenzo.

¿Cómo ha sido vuestro paso de artistas a galeristas?

Ahora ya no se cuestiona tanto, pero al principio muchos cuestionaban nuestro papel. Lo primero que hice (M. Bernabeu) fue quitarme de la lista de artistas de la galería. Como Pep había creado una red de galerías donde yo colaboraba como artista, esas mismas galerías se ofrecieron para seguir colaborando. Lo de ser artista y galerista nos hizo encontrarnos con los prejuicios de que un artista se fuera a convertir en galerista tanto por parte de algunos artistas como de algunos galeristas. Los primeros años percibíamos ciertas extrañezas. Creemos que si eres artista tu papel como galerista se ve beneficiado, pues tienes la capacidad de meterte más a fondo en el trabajo con los artistas, enriqueciendo el proceso con otros aspectos además del económico. Se genera otro contacto con los artistas y también a la hora de explicar sus obras, pues hay una mayor conexión con los trabajos. Ahora estamos teniendo la oportunidad de invitar a participar en la galería a artistas que siempre hemos admirado y de ahí puedes sacar muchas conclusiones, como resultado del proceso de trabajo conceptual con ellos. Animamos a todos los artistas a que monten galerías. Por ejemplo Fernando illana, de la galería Trayecto, es un ejemplo de artista, diseñador y galerista o,  a nivel internacional, está el caso del artista Ernesto Neto. Nosotros también hemos sido artistas y otra cosa, pero gracias a la galería ahora todo nuestro mundo se centra en el terreno del arte tanto como artistas como galeristas. Por otra parte, al ser artistas no tenemos la necesidad de tener un director artístico para la galería, porque esa es la labor más bonita de tener una galería, seleccionar las obras y organizar las exposiciones en contacto con los artistas.

 

Desde vuestra posición, ¿qué opinión tenéis del funcionamiento del mundo del arte y del mercado del arte?

Nosotros, a nivel valenciano, no tenemos el respaldo del coleccionismo. Puede que sea porque hay coleccionistas que tiren mas hacia la pintura, aunque también puede ser por falta de compromiso con el mundo del arte real. Si eres un coleccionista preocupado por el arte antes o después deberías haber pasado por la galería Visor, tampoco somos tantas galerías. Sin embargo hay muchos coleccionistas o pseudocoleccionistas valencianos que nunca han pasado por la galería, pero no tenemos problema con ello porque nunca hemos hecho una programación pensando en el mercado valenciano, porque nunca lo hemos tenido. Es verdad que tenemos unos pocos coleccionistas valencianos que son muy fieles, pero en términos generales para nosotros el coleccionismo valenciano no existe. Siempre nos hemos centrado en el coleccionismo nacional y, principalmente, internacional. Esa mezcla de haber optado por artistas más internacionales lleva consigo que cuando sales a ferias en el exterior se te admite en esas ferias y los coleccionistas internacionales, que suelen estar más informados que los nacionales, admiten tus propuestas y todo ello contribuye a la difusión de los artistas.

En España el coleccionista privado no se ha enterado de los artistas que exponíamos y, en cambio, los museos e instituciones sí han dado valor a nuestras propuestas y han realizado adquisiciones.

Hablar del mundo del arte implica hablar de la situación que estamos viviendo, que es muy complicada para todos, para los artistas, las instituciones, los comisarios y hasta para los coleccionistas, pues en tiempos de crisis hay menos dinero y hay menos alegría para comprar. No tiene nada que ver el mundo del arte nacional con el internacional. El sistema del mundo del arte nacional falla desde la base, desde la manera en al que se dan clases en las facultades, la manera en la que se considera a un artista, hasta como se considera al crítico y al comisario. Falla la educación de la propia sociedad española, el sistema educativo y el sistema económico, lo que conduce a que en la Bienal de Venecia haya solo un artista español. El sistema del arte internacional es completamente distinto a todos los niveles, además de contar con un apoyo económico sustancial que hace que los artistas tengan otras posibilidades.

Si tuvierais la capacidad de introducir cambios en estos campos, ¿por donde empezaríais?

Habría que introducir varios cambios. Uno, que la enseñanza de bellas artes no fuera tan académica y no estuviera tan ligada al modelo universitario tradicional con asignaturas, etc. Van pasando los años y van cambiando los sistemas educativos pero nunca se llega a hacer una reestructuración real. Sería necesario que el 80% de los profesores salieran fuera y entren profesionales que acompañen a esos profesores y den una visión real del mundo del arte a todos esos posibles futuros artistas. Otra cosa que habría que cambiar inevitablemente es el apoyo institucional, pero no mediante grandes eventos como estamos acostumbrados, sino verdaderamente desde la base con becas y facilidades de talleres para artistas. Esas dos cosas habría que cambiarlas inmediatamente.

Mira Bernabeu y Miriam Lozano en el nuevo Espaivisor. Foto: MIguel Lorenzo

Mira Bernabeu y Miriam Lozano en el nuevo Espaivisor, Valencia. Fotografía de Miguel Lorenzo.

Se percibe un intenso movimiento recentralizador en la política estatal, que tiene sus efectos en la actividad cultural y artística. Muchas galerías y profesionales del arte se están viendo obligados a instalarse en Madrid como estrategia de subsistencia, mientras que vosotros optáis por un ambicioso proyecto de ampliación y reapertura de Espaivisor en Valencia. ¿Cuál es vuestro enfoque?

Estuvimos pensando marcharnos fuera de España. Nosotros nunca pensamos en ir a Madrid. La opción primera era quedarnos en Valencia por una cuestión de compromiso o irnos a Berlín o Londres. Nosotros hacemos muchas ferias internacionales, por lo que nos da igual estar en una ciudad o en otra.  Pero decidimos quedarnos en Valencia por razones personales y de resistencia. Vamos viendo cómo compañeros de profesión como Tomás March o Nacho Valle han tenido que cerrar sus galerías. En nuestro caso no hemos vendido nunca en Valencia, por lo que no hemos notado mucho la actual situación. Si todo el mundo se marcha, una persona que le interese el arte contemporáneo va a tener que irse a Madrid y eso puede ser una catástrofe. Es cierto que las grandes ciudades aglutinan una gran cantidad de artistas y actividad, pero eso no puede anular lo que se hace en las provincias. En España siempre ha habido una centralización madrileña, el dinero se mueve en Madrid, por lo que tienes más posibilidades de éxito en Madrid que en Valencia. El efecto Dr. Fourquet nos encanta, porque cuando vas a Madrid puedes ver un montón de galerías fácilmente después de visitar el Reina, pero no nos interesa.

También es verdad que esperamos que la situación económica y política de esta ciudad cambie, pues ahora no es el lugar más propicio para desarrollar un proyecto. Pero algún día cambiará y cuando la gente vuelva a venir a Valencia a ver exposiciones de nivel en las instituciones, que ahora no existen, se encuentren con algunas galerías de interés. Hay que hacer la resistencia.

¿Qué objetivos os habéis marcado para esta nueva etapa de Espaivisor?

Nuestro objetivo es mejorar nuestras condiciones de trabajo, tener un espacio más grande, tener una oficina más grande, tener un almacén dentro del propio espacio de la galería. Nuestro propósito es seguir la línea que hemos marcado en la galería durante estos años y seguir mejorando. Poco a poco hemos ido encontrando nuestra línea. Queremos seguir avanzando, este es un trabajo de largo recorrido. Lo complicado de ser artista y de ser galerista es mantenerse ahí con un nivel medio-alto durante muchos años. Este es un tipo de proyecto a muy largo plazo, pues es necesaria la confianza. Creemos que las galerías privadas estamos haciendo en Valencia una labor expositiva que las instituciones no están siendo capaces de llevar a cabo.

Espaivisor tiene una marcada línea de trabajo. ¿Se incorpora alguna novedad o artista a vuestro perfil?

Sí, hemos marcado tres espacios en la nueva galería. El espacio #1-galería, que está dividido en tres salas, es donde vamos a exponer a los artistas con los que trabajamos siempre y nuevas incorporaciones. El espacio #2-escaparate es una cristalera de grandes dimensiones donde no vamos a exponer nunca el artista que tenemos dentro, sino dando la oportunidad a las propuestas de jóvenes artistas. Un espacio #3-ventana de la colección invitada, que consiste en solicitarle a coleccionistas piezas de artistas que nos interesan pero no con la intención de venderlas sino de mostrarlas y de que se cree un diálogo con el otro escaparate y con la exposición de dentro. Inauguramos con Sanja Iveković, que ya expuso en la galería y ha tenido desde 2008 una gran visibilidad con exposiciones retrospectivas en el MOMA de Nueva York y en el MUDAM de Luxemburgo, entre otras, y participado en la última Documenta. A partir de ofrecerle la primera exposición a Sanja, y ella acceder, buscamos el trabajo de Inmaculada Salinas, que es una artista mucho más joven, que tiene mucho que ver con el trabajo de Sanja. Para la ventana de la colección invitada contamos con dos piezas de Helena Almeida. Es complicarse la vida, pero nos apetece que haya estas tres cosas a la vez. Nos ilusiona poder trabajar con jóvenes y darles apoyo, entrando en dialogo con los artistas y las exposiciones de dentro, generando una experiencia que creemos que puede ser buena para ellos. Se trata de la invitación para una colaboración puntual. En el caso de Inmaculada Salinas, presentamos una pieza nueva realizada para el escaparate.

Cualquier sector económico o empresarial mantiene cierta constancia en el diálogo con los responsables políticos de las instituciones públicas. Ahora que tanto se habla de los emprendedores, ¿qué apoyos o facilidades habéis recibido de la Generalitat Valenciana o del Ayuntamiento de Valencia para emprender este proyecto? ¿Existe algún plan de apoyo a las galerías de arte valencianas?

No, nada. Nosotros nunca hemos tenido el apoyo de las instituciones públicas valencianas. Había unas ayudas, que eran mínimas en comparación con las ayudas que recibían las galerías de otras comunidades autónomas en época de bonanza, pero incluso esa ayuda mínima desapareció. No hemos tenido ningún tipo de visita o de interés real por parte de las instituciones. Ahora hemos enviado cartas invitándoles a la inauguración del nuevo espacio, si lo desean serán bienvenidos.

Valencia se ha convertido en los últimos años en la representación pública de la corrupción política, a la vez que se producía un giro en las políticas culturales y se potenciaban los eventos espectaculares. ¿Qué efectos creéis que ha tenido esto en el ámbito cultural y artístico valenciano?

Devastador. Ha sido un efecto devastador. La situación política valenciana es el ejemplo de la corrupción a nivel nacional y los extranjeros también lo conocen, a causa de tantos programas e informaciones que han salido dando cobertura. En ocasiones tenemos que explicar que no todo el mundo en Valencia es así y que hay otra mucha gente haciendo un trabajo honesto y digno, al margen del que hacen algunos políticos.

¿Qué opinión tenéis de la actividad de las instituciones públicas valencianas en materia de arte contemporáneo?

Es un fallo desde la base. No se dan cuenta que hay que apoyar a los artistas desde el principio, pero no a través de grandes eventos sino pagándoles, por ejemplo, y organizándoles exposiciones. A las galerías el apoyo debe llegar mediante las adquisiciones. La relación que tienen los políticos y las instituciones con el mundo del arte contemporáneo es puntual, para hacerse una foto, y eso no es suficiente, tienen que preocuparse de verdad de la cultura en general.

En los últimos meses se ha avivado en Valencia el debate acerca de la necesidad de remunerar a los artistas por su trabajo, cuando son invitados por una institución pública. Incluso algún profesor de bellas artes, haciendo de comisario, ha defendido públicamente que esa remuneración no procede. ¿Qué opináis?

Creemos que los artistas merecen un mejor trato del que reciben de las instituciones públicas valencianas. En el caso que mencionas, hay dos cosas muy claras, esa persona debe tener una relación con el poder que le obliga a decir lo que las instituciones esperan y por otra parte debe tener un trabajo que le da una estabilidad económica que le permite decir que los artistas no deben cobrar. Seguro que esa persona sí ha cobrado, y no sé exactamente de quién se trata.

Miriam Lozano y Mira Bernabeu en el nuevo Espaivisor. Foto: Miguel Lorenzo

Mira Bernabeu y Miriam Lozano en el nuevo Espaivisor, Valencia. Fotografía de Miguel Lorenzo.

¿Qué tipo de influencia tuvo y qué influencia tiene un centro como el IVAM en la dinamización directa e indirecta del mercado del arte en la Comunitat Valenciana?

La situación de las grandes instituciones artísticas valencianas ha hecho que los profesionales del mundo del arte hayan decidido no venir a la ciudad de Valencia a ver exposiciones. Eso ha repercutido en todo el entramado artístico. Esa falta de interés en las programaciones públicas hace que los profesionales no vengan a la ciudad y por lo tanto no visiten las galerías. Al no visitar las galerías tampoco entran en contacto con los artistas y los críticos, por lo que toda la estructura se destruye. Llevamos viviendo en una isla desde hace muchos años. Nosotros estamos invitando a todo el mundo a que venga a visitarnos. Si hubiera una buena programación de exposiciones en los museos y en las salas públicas eso sería un buen estímulo, pero desde aquí no tienen contacto con otras instituciones ni con la prensa especializada.

¿Qué le pediríais a los medios de comunicación?

Los medios de comunicación de la ciudad nos parece que muestran una falta de rigurosidad increíble a la hora de apoyar el mundo del arte contemporáneo. No decimos que se apoye a las galerías, sino a la difusión y visibilidad de la obra de los artistas. En los diarios locales faltan páginas y páginas para cultura. Es demasiado habitual que se fusile la nota de prensa y se publique tal cual, sin que el periodista llegue a pasarse por la galería. Nosotros no somos de los que llaman a los medios para que saquen nuestras exposiciones y vamos a continuar en esa línea. Enviamos la información y creemos que es una obligación del periodista pasar a verlo. A nivel nacional tenemos un gravísimo problema, pues tenemos en Valencia una serie de corresponsales de los grades medios que no hacen su trabajo, que no se pasan nunca a ver las exposiciones. Podríamos entender que no les interese algunas exposiciones, pero ninguna… en ocho años. Es un poco extraño. Creemos que deberían sustituir a esos corresponsales por gente más joven, quizás con menos experiencia pero con más energía y entusiasmo, que de verdad impulsaran y proyectaran lo que sucede en la ciudad.

Lo que ya ni existe son los medios de comunicación de titularidad pública en la Comunitat Valenciana. Nunca hay una relación con la televisión pública de aquí. Nosotros hacemos exposiciones para que la gente las visite, no pensamos en vender, pero si no se favorece la relación con el entorno desde los medios de comunicación, pues ahí queda todo.

¿Qué papel creéis que juegan las galerías de arte en la vertebración cultural de la ciudad?

Un papel muy importante, sobre todo de difusión de artistas de la propia ciudad, pero también una función de educación y continuidad de exponer artistas que deberían mostrarse en las instituciones pero que actualmente solo se ven en las galerías. También echamos de menos la visita a la galería de alumnos de bellas artes para ver las exposiciones. Ahí hay un fallo, no se les educa para que vayan a ver exposiciones, no hay una cultura de ir a ver las galerías, eso lo echamos de menos, aunque muchos de esos profesores tampoco visitan exposiciones. Es curioso que muchas personas cuando viajan van a visitar museos y galerías, pero no lo hacen en su ciudad. Para todas esas personas que no hacen esa labor y se consideran artistas, les decimos que es un gran error, porque los artistas que consiguen forjarse una trayectoria son aquellos que van a ver exposiciones, tanto en su ciudad como cuando viajan.

Ningún museo ni centro de arte público en la Comunitat Valenciana cuenta en su dirección con un profesional seleccionado mediante un concurso. La designación política y el perfil partidista suele ser la norma ¿Cómo creéis que afecta eso al sector del arte?

Fatal. Siendo sinceros, pensamos que hasta que no haya un cambio político en esta comunidad no va a haber ningún movimiento dirigido a profesionalizar el mundo del arte en el ámbito público. Sabemos que habrá que esperar  a que haya un cambio de gobierno para que se produzcan esos otros cambios. Resistiremos!

Invitamos a todos a la inauguración del nuevo Espaivisor y a visitar la galería en cualquier otro momento.

Mira Bernabeu y Miriam Lozano en el nuevo Espaivisor, Valencia. Foto: Miguel Lorenzo

Mira Bernabeu y Miriam Lozano en el nuevo Espaivisor, Valencia. Fotografía de Miguel Lorenzo.

José Luis Pérez Pont

Un nuevo espaivisor

Espaivisor
Inauguración del nuevo espacio
C/ Carrasquer, 2. Valencia
Sábado 29 de junio 2013

Puedes leer en MAKMA la entrevista a Miriam Lozano y Mira Bernabeu, realizada por José Luis Pérez Pont con motivo de la inauguración del nuevo espacio de Espaivisor: «Hay que hacer la resistencia».

Conversación: 18,30 h. – 19,45 h.
participantes: Sanja Iveković, Inmaculada Salinas y Nuria Enguita,
Colegio mayor Rector Peset
Plaza Horno de San Nicolás, 4. Valencia

Inauguración: 20,00h. – 22,30h.

espacio #1 – galería: Sanja Iveković / Invisible Women.
espacio #2 – escaparate: Inmaculada Salinas / Lista de costos.
espacio #3 – ventana: Colección invitada: Los Bragales, Cantabria y Estampa, Madrid
29 de junio – 6 de septiembre 2013

Fiesta inauguración: 00,30h. – 7,30h.
Sider (antiguo Excuse me? Club)
C/ Dels Tomasos, 12. Valencia (Ruzafa)

Dj’s:
elvisa & la diva / bizarrismo al límite: 1,00h. – 2,30h.
casius tonen: 2,30h. – 7,30h.


Un nuevo espaivisor

Sanja Ivekovic / Inmaculada Salinas / Helena Almeida

La inauguración del nuevo espaivisor parece acumular la historia de sus más de treinta años de galería especializada en arte visual –fotografía y vídeo en casi todas sus vertientes– e incluir al mismo tiempo la idiosincrasia propia de sus tres sedes anteriores. La primigenia en la calle Corretgeria 28 (1982-2005); la transitoria en calle Palomar (2005-2007); la tercera, que supuso la vuelta a la calle original pero en el número 40 (2007-2013) y ahora en la calle Carrasquer  2, perpendicular a la calle Quart . Un “viaje” espacio-temporal por sedes ubicadas a poco más de trescientos metros a la redonda, entre los barrios de El Mercat y Velluters de la ciudad valenciana. Sin duda, el espaivisor que ahora se inaugura está proyectado ad hoc para una etapa que evidencia su consolidación definitiva como galería internacional, que ha optado por la visibilidad exterior de la mayoría de los artistas representados y por la participación en gran parte de las mejores ferias de arte de Europa y América. Una reapertura que se erige en la mejor noticia artística del año en la ciudad, y que destaca de entre un paisaje devastado por la gestión cultural autonómica más nefasta de la democracia española.

El nuevo espaivisor combina hábilmente interior y exterior según un proyecto del arquitecto Mateo Pérez Palmer, aprovechando su decidida planta longitudinal para recrear dos recorridos complementarios que, como cualquier recorrido, sólo se trazan al imaginarse o al hacerse. A lo largo de la fachada, descendiendo suavemente la calle, el primero se efectúa de izquierda a derecha. Una primera vinculación entre el adentro y el afuera lo hace posible el espacio denominadoespacio #3 – ventana: Colección Invitada, donde se expondrán obras cedidas por coleccionistas privados. En esta suerte de vitrina apaisada se podrá contemplar, para la primera exposición, dos obra de la artista portuguesa Helena Almeida (Lisboa, 1934), cedidas por dos colecciones nacionales. De la Colección Los Bragales, Cantabria, se muestra el vídeoSin Título, 2010 (18 minutos). Y de la Colección Estampa de Madrid se muestra la obra fotográfica titulada Pintura Habitada.

Como segunda parada desde el exterior, el espacio #2 – escaparate, de cuatro metros de largo por casi tres de alto, presentará en esta primera ocasión el proyecto de Inmaculada Salinas Lista de costos (2013). El proyecto de la sevillana (Guadalcanal, 1967) se ha hecho específicamente para este lugar que posee, de manera intrínseca y nada casual, una marcada visibilidad. Su obra generalmente investiga y analiza la presencia de la mujer, en sentido cualitativo y cuantitativo, en los medios de comunicación de masas. En esta ocasión el objetivo de la investigación se centra en determinar los roles privados y públicos que se asumen dentro de una relación personal atendiendo al concepto de lo femenino (e interpretando lo masculino como un mero reflejo de aquél). En palabras de la autora, la serie se compone “de dos colecciones de imágenes; por un lado, figuras femeninas básicamente no idealizadas, ofertando sus cuerpos para el disfrute carnal, y por otro lado imágenes de prensa, en las que se reflejan algunas de las faenas domésticas no valoradas, sobre todo económicamente”. Inmaculada Salinas reflexiona sobre la importancia de las tareas domésticas relacionadas con los cuidados, papel que recae mayoritariamente sobre las mujeres, y en concreto resalta la cuestión de su infravaloración social y económica, de ahí su título, exponiendo la máxima de que el acceso y gestión del dinero es determinante para el desarrollo de la libertad individual. El momento presente de pérdida de logros sociales, acelerado por una crisis sin responsables y unos recortes de acusado cariz ideológico, es el campo de acción donde la artista desarrolla su propia visión sobre los conceptos de lo privado y lo público. Una mirada que resulta necesaria y se presenta, una vez mostrada, por completo incuestionable.

Contigua al escaparate se encuentra la entrada principal de la galería que, completamente acristalada, actúa de transición perfecta entre el exterior y el interior. Tres salas interrelacionadas  en el espacio propiamente del espacio #1 – galería inician un recorrido complementario al primero, de derecha a izquierda, como “desandando” en el interior lo andado afuera. Para esta reapertura se han seleccionado seis  obras de la artista croata Sanja Ivekovic (Zagreb, 1949) bajo el título genérico Invisible Women (Mujeres invisibles), lo que representa su segunda exposición individual en la galería y que se plantea bajo las exigencias estéticas y discursivas propias de un comisariado. S. Ivekovic ha venido desarrollando desde los años setenta un trabajo comprometido y activista que ha tenido en la lucha feminista y en la necesaria visibilización de asuntos ignorados, el principal argumento y finalidad. La aproximación a este tema lo realiza desde diversas perspectivas atendiendo a las necesidades conceptuales de cada serie, pero predomina un valiente y arriesgado equilibrio entre la representación de la mujer ofrecida en los medios de comunicación de masas y las referencias tanto personales como colectivas a la memoria histórica de Europa, en especial de los países que conformaron la antigua Yugoslavia. La historia de esta construcción nacional socialista tras la II Guerra mundial y su desembocadura en las distintas Guerras de los Balcanes en los años noventa es tratada con implicación y análisis severo por Ivekovic, que se permite transitar diferentes espacios de representación artística sin perder un ápice su posicionamiento y su voluntad de visibilización. La presencia de sus obras en las principales colecciones de arte públicas y privadas y sus retrospectivas enla Fundació Tàpies (2007) y el MOMA (2011), entre otros museos y centros de arte, así como su participación en las últimas cuatro ediciones de la Documenta de Kasel (1997-2012) sitúan su obra en un lugar principal dentro del arte político comprometido y feminista, que se presenta sarcástico, explícito o “dulcemente violento” cuando la situación o el tema lo requieren.

La primera obra según se accede a la galería es Gen XX (1997-2001), una serie de seis retratos que combinan imágenes extraídas de revistas de moda junto con mini biografías de mujeres proclamadas oficialmente “Heroínas nacionales”. La familiaridad de las caras de las modelos contrasta con el desconocimiento de los nombres y las historias de la heroínas, incluso para las generaciones croatas más jóvenes, que han perdido la vinculación con ellas y prácticamente también con los motivos que relatan los textos. El compromiso de Sanja Ivekovic con este grupo de mujeres se enfatiza con el retrato de su madre Nera Safaric, única obra donde coincide la imagen de la retratada con el texto. En éste se relata su detención en 1942 por actividades antifascistas, a la edad de 23 años, y su posterior deportación a Auschwitz, donde permaneció hasta su liberación en 1945.También es el único caso en el que la protagonista no acabó siendo ejecutada o cometiendo suicidio. Durante los siguientes casi cuarenta años, la madre de la artista luchó sin éxito para que su experiencia traumática, padecida física y psicológicamente, fuera reconocida y recompensada por el Estado.

Esta primera sala se completa con la fotografía doble Woman in (Yugoslav) Art, de 1975. La versión inicial de esta obra se componía de una fotografía a la izquierda y de un dibujo en la parte derecha. La fotografía muestra una página de la revista Flash Art de la época donde aparecen treinta y un retratos de mujeres y el título del artículo “Woman in Art”, conformando una retícula de treinta y dos casillas. Cada retrato incluye un pie de foto con el nombre de la/s protagonista/s. La parte derecha actualmente representa la fotografía del dibujo original, donde la artista interpretó los perfiles de las retratadas y cambió el título, incluyendo la particularidad y el idioma yugoslavos. La definición de las fotografías contrasta con el trazo del dibujo, en ocasiones tomando como referencia los modelos, pero en otras despojándolos de referencias directas, incluyendo los pies de foto. La última fila y la última columna se han eliminado del dibujo fotografiado, reduciendo la retícula a veintiún elementos. Esta obra reflexiona de manera precisa sobre la importancia del documento en el arte contemporáneo. La conversión del dibujo original en fotografía parece ser una vuelta de tuerca más del propio sistema reproductivo de las imágenes, así como la reivindicación del trabajo de la propia autora realizado entonces, en 1975, desde la periferia del mundo del arte y desde el posicionamiento, entonces aún débil, de las mujeres artistas.

La segunda sala acoge tres obras: Recenica (Una frase, 1979), Eve’s Game (El juego de Eva, 2012) y Invisible Women of Solidarity (Las mujeres invisibles de Solidaridad, 2009). La más antigua de ellas, Una frase, es una fotografía donde predomina igualmente la estructura reticular. Veintinueve pequeñas imágenes de la artista realizando gestos y poses, con la sola presencia de un fondo claro y una silla plegable, encabezan cada una de las veintinueve palabras aisladas de una oración. Extraída de un periódico yugoslavo de la época, ésta dice: “La insistencia actual en la necesidad de incrementar la disciplina y la responsabilidad nos demuestra que aún existe un comportamiento que no está acorde con nuestros objetivos”. La precariedad de la escenografía y la espontaneidad de los gestos de Ivekovic contrastan con el lenguaje farragoso y las ideas inmovilistas propios del poder. La apariencia de las instantáneas, con sus bordes redondeados y el margen de sus cuatro lados ligeramente convexos, evocan los límites de un monitor de televisión antiguo en blanco y negro, anclando su pervivencia a una época concreta del que esta obra se erige documento.

Eve’s Game (2012), la pieza más reciente de todas las mostradas, ironiza sobre la icónica fotografía de Julian Wasser que muestra a Marcel Duchamp jugando al ajedrez frente a una mujer desnuda, la modelo Eve Babitz. En esta versión es Sanja Ivekovic quien ocupa el lugar del artista, mientras la modelo es sustituida por Enrico Lunghi, director del MUVAM de Luxemburgo. Ambas fotografías, realizadas con casi cincuenta años de diferencia, se muestran junto con un archivo de audio donde se escucha a Eve Babitz conversando con Paul Karltrom sobre la experiencia duchampiana, en una grabación realizada en el 2000 para los Archivos de Arte americano de la Smithsonian Institution. De nuevo, por encima del gesto estético más o menos presente, la intención de Ivekovic vuelve a estar vinculada a la reivindicación de la figura de las mujeres en aquellas circunstancias donde se ocultaron o fueron utilizadas como objetos de deseo o de mera contemplación.

En esta misma línea, la serie Invisible Women from Solidarity (2009) reivindica la figura de seis mujeres polacas que trabajaron en la resistencia del Sindicato Solidaridad a finales de los años setenta y durante los ochenta, cuando el Comunismo se abocaba a su fin. Tras la llegada de Lech Walesa al poder, pocas de esas mujeres inteligentes, valientes y tenaces, que tanto habían ayudado desde el anonimato, recibieron puestos de responsabilidad acordes a su capacidad y sacrificio. Los retratos de Sanja Ivekovic son blancos  sobre el fondo blanco del papel. Sólo el cambio de textura de la impresión en contraste con el soporte, muestra la sutileza de sus rasgos faciales, su pelo, la forma de sus caras. Un texto explicativo de la historia de estas mujeres junto con breves biografías de cada una de ellas se ofrece como hoja de sala portátil. El olvido se hace sutil, pero indeleblemente, se torna visible.

La tercera y última sala, como punto final de este recorrido, muestra diez de las dieciséis fotografías que conforman la serie Womens’s House (Sunglasses) (Hogar para mujeres (Gafas de sol), 2002-2004). Siguiendo la estructura de Gen XX, también aquí se complementan anuncios de revistas, en este caso mostrando primeros planos de los rostros de las modelos con gafas de marca, y un relato superpuesto, inserto en un recuadro. Cada texto individualizado cuenta la experiencia de malos tratos que cada mujer, de la que se expone su nombre propio, edad, nacionalidad, situación civil y número de hijos, ha sufrido. En todos los casos, la casa de acogida se convierte el lugar donde guarecerse y recuperar la autoestima y la valentía necesarias para afrontar una nueva etapa. Esta obra, además de presentarse como impresiones fotográficas de 140 x 100 cm., se ha publicado en otras ocasiones en forma de carteles, en revistas o periódicos.

Las tres artistas que inauguran el nuevo espaivisor, desde contextos identitarios y nacionales muy dispares, comparten el interés por las cuestiones de género, la voluntad por la visibilidad de lo femenino, el contraste de los datos reales frente a las falacias mediatizadas y la pertenencia a un cuerpo, el de la mujer, que se convierte en centro de operaciones y discurso desde el que posicionarse. Una brillante reapertura que augura grandes momentos dedicados al arte visual y la cultura contemporáneos.

Álvaro de los Ángeles