Herminio Molero, perro verde de la escena cultural

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Sábado 14 de noviembre de 2020

El confinamiento le pilló recién llegado a Cuenca. Hace ya tiempo que no vive en Madrid. Los últimos años residió en el pueblo que le vio nacer en 1948 (La Puebla de Almoradiel, Toledo); allí se montó su estudio y dejó que la naturaleza marcara su ritmo: “quise alejarme un poco del ruido cultural que en ese momento me saturaba y, de paso, apartarme de adicciones que me hacían daño”. Pero por cuestiones prácticas –“quitaron el autobús y yo necesito ir a Madrid a menudo, estar conectado”– decidieron su traslado, eligió Cuenca y allí piensa quedarse.

A la ciudad le unen memorias de infancia, vive en una casa que le trae recuerdos de un piso que compartió en la madrileña calle Antillón, donde pasó tiempos felices en los años setenta. No para de pintar, leer, trabajar en próximos proyectos y dar largas caminatas por los alrededores del Júcar. Vive aislado del jaleo y del ruido, pero tiene la estación a menos de cien metros de casa para salir pitando (si la pandemia nos deja) a cualquier evento, exposición o lugar que le apetezca.

Herminio Molero, artista plástico, músico, poeta, actor, integrante de grupos artísticos imprescindibles ya en la historia del arte contemporáneo español, fundador de bandas de música como Radio Futura, compositor de canciones y versiones tan icónicas como ‘Enamorado de la moda juvenil’ o ‘Divina’… y muchas cosas más, sigue siendo una fuente de inspiración y modernidad en estos momentos vulnerables teñidos de distopía e incertidumbre.

Hablar con él sobre su vida es sumergirse y avanzar a través de medio siglo de contracultura de este país. Aunque a su nombre se le relaciona más con la movida de los 80, esta entrevista indaga en las décadas anteriores, en los años del franquismo, en la etapa de la Transición, en los primeros tiempos de la democracia. Su relato está salpicado de nombres, lugares y acontecimientos que hoy pululan en el imaginario colectivo de esa época como destellos de vanguardia.

Y es que Molero siempre estaba ahí. Quizá el foco no le iluminó directamente y los que destacaron más fueron los que estaban a su lado (Pedro Almodóvar, Santiago Auserón, Guillermo Pérez Villalta, etc.), pero su talento fue provocador de uniones artísticamente fértiles e incitó y precipitó brechas de acción y pensamiento libre.

Él asume esa omnipresencia con filosofía, “curiosidad, azar, encuentros…, que me llevaron a lugares no comunes. Como decía John Lennon: ‘La vida es eso que pasa mientras hacemos otros planes’”, y asume un papel de secundario en la escena –“siempre me atrajo el papel del esclavo Lucky de ‘Esperando a Godot’”–.

Esa media luz bajo la que se mueve con soltura le ha permitido decir lo que quiere, relativizar todo desde una mirada lúcida que aún se reconoce en sus sueños de adolescente, exprimir sus días de éxito y sortear como superviviente que es sombras y frustraciones.

Repasamos en esta charla algunos recuerdos, sus primeras conexiones con la música, el teatro y la poesía experimental, su visión sobre el hippismo, la nueva figuración madrileña, la Movida…

Estos últimos meses, Herminio Molero anda centrado en su próxima exposición. Algunos de sus mandalas de los años sesenta se han podido contemplar hasta hace unos días en el Museo Reina Sofía. Durante las últimas décadas, museos y colecciones privadas se interesan por sus cuadros y sus obras de juventud. Y es que su trabajo, sus archivos, junto a su memoria y sus narraciones, se hacen imprescindibles para construir el recuerdo de una época que marcó y sigue marcando a varias generaciones.

Herminio Molero. Fotografía de David Cervera.

En los años sesenta Pedro Almodóvar y tú ya experimentabais con el teatro, el lenguaje y la música. ¿Cómo os conocisteis y cómo fueron esas primeras actuaciones?

A Pedro lo conocí a través de Jesús Ordovás, que era del barrio de la Concepción; toda mi familia es del barrio de Quintana, que está al lado. Andábamos siempre por allí, entre un parque grande y una biblioteca que era muy buena entonces. En la pandilla estaba también Fermín Cabal, el autor de teatro, que tenía uno de los mejores chalés del barrio, y cuando salían sus padres íbamos allí de farra y a escuchar discos de Dylan. Fermín tenía una hermana guapísima, que nos llevaba a todos locos –y eso capta mucho [risas]–.

Yo ya estaba haciendo happenings, quería liar a gente…, y Jesús me dijo: “Conozco a alguien que te puede interesar porque piensa igual que tú”. Me presentó a Almodóvar y enseguida “pegamos la hebra”.

Yo tenía afán de escenario y en la época con Pedro estaba muy en boga el ‘Living Theater’ de Judith Malina y Julian Beck, y nosotros hacíamos una especie de relectura. A mí me impresionaban mucho las pintas que llevaban. Yo, desde crío, escribía poesía porque me atraían esas fotos que salían en los libros, veía a Ibsen con esas patillas, los románticos con esas melenas… Siempre me ha dado mucha información la imagen –el look, que se dice ahora–, me sigue llamando.

Pedro y yo nos hacíamos muchas fotos, salíamos a la calle como estrellas de rock, también tuvimos acceso a grandes fotógrafos. Uno de los que anduvo mucho con nosotros fue el fotógrafo de París Match en España en ese tiempo, que era japonés, Matsumi Tokoi. La mayoría de esas fotos me las compró José María Lafuente para su colección y se han expuesto en el Círculo de Bellas Artes.

Hicimos tres espectáculos Pedro y yo. El primero tuvo lugar en lo que luego sería la sala Morasol; era de Samuel Beckett –que fue uno de mis primero mitos, antes que Dylan–, una versión de hora y media sobre una de sus piezas cortas que a mí me fascinan, ‘Va-et-vient ‘ [‘Va y viene’], que dura 5 minutos. La extendí, añadí texto, era la misma obra hecha muchas veces seguidas en el mismo espectáculo bajo enfoques y lenguajes distintos.

En ese momento coincidió también que el Instituto Alemán estaba dirigido por Helga Drewsen, agregada cultural de la embajada, que apoyaba mucho los proyectos experimentales. Fue un personaje muy importante en la cultura madrileña de aquellos años. El instituto, que estaba en un palacete por el barrio de Salamanca –luego se trasladó a un edificio más grande que estaba por la Castellana–, financiaba este tipo de actos y, sobre todo, tenía un auditorio maravilloso.

Enseguida me interesó aquello por el lado de los happenings. Yo, a los 14 años, en el instituto ya interpreté ‘Esperando a Godot’ (luego me enteré de que era la segunda vez que se representaba esta obra en España). Tuve unos profesores muy buenos, recién licenciados, que venían con ideas nuevas, influidos en parte por el legado que había dejado la Residencia de Estudiantes. Se montó un grupo de teatro y yo, por supuesto, me apunté enseguida.

Tengo fotos muy curiosas. Hay una en ‘Esperando a Godot’ interpretando a Lucky, el esclavo. Me dieron a elegir un papel protagonista pero yo elegí ese, sí, ese personaje me ha tirado siempre. También hice el decorado, me curré mucho el arbolito, era todo un estilismo. Me he quedado con ganas, ya de mayor, de montar un ‘Esperando a Godot’ e interpretar el mismo papel.

También hicimos ‘Los justos’, de Albert Camus, que básicamente es un canto al terrorismo y que aun hoy tiene problemas para representarse en París. La censura no se enteraba, pensaría que eran juegos de niños. De esa manera me acerqué al teatro del absurdo –que a mí el nombre siempre me pareció maravilloso– y conocí obras de la vanguardia francesa.

Herminio Molero, a los 15 años, interpretando ‘Esperando a Godot’ en el instituto. Fotografía cortesía del artista.

También en el Instituto Alemán participarás en varias exposiciones y encuentros con la Cooperativa de Producción Artística y Artesana, uno de los colectivos clave para entender el desarrollo de la poesía experimental en este país.

Cuando yo vuelvo de mi primer viaje de juventud de París en 1966, a los 17 años, Ignacio Gómez de Liaño ya tenía montada la Cooperativa con Manolo y Enrique Quejido; los cuatro nos conocíamos del Instituto Cardenal Cisneros. Ignacio tenía uno o dos años más que yo y él fue el que contactó con el Instituto Alemán para organizar actos relacionados con la poesía concreta. Traían a gente muy interesante, vinieron grandes nombres de la poesía experimental alemana como Max Bense o Eugen Gomringer, por ejemplo.

Recientemente, en el Museo Reina Sofía, se ha podido visitar la exposición ‘Ignacio Gómez de Liaño. Abandonar la escritura‘, en la que había muchas referencias a la Cooperativa y donde se mostraban, además, obras tuyas como los mandalas, un tema recurrente en tu trabajo a partir de los años sesenta. Háblanos de cómo surge esta serie.

Como casi todo en mi vida…, por casualidad. Es que a mí la inspiración o la casualidad me suelen pillar trabajando [risas]. Si me atribuyo alguna virtud como artista que no estudió nunca Bellas Artes, ni tengo estudios reglados ni en la pintura ni en la música, es la de andar siempre con la antena puesta.

Esa obra titulada ‘Tomato Sunset Tomato’ es una generación, una serie. En la exposición estaba colocada fatal, cogí un cabreo… Es una obra modular –de nueve módulos–, y cada comisario la cuelga como quiere, sin consultarme. En la exposición de ‘Los Esquizos‘, de 2009 –también en el Reina Sofía–, se colgó maravillosamente. Esa obra es un elogio, un canto al viaje de ácido de LSD; narra el viaje, por eso es importante cómo se coloque. Es el viaje alucinógeno, pero también juego con la metáfora del viaje físico.

Haciendo un traslado, al final aparecen unas puertas dibujadas (yo entonces no era muy figurativo) que se abren al final buscando la iluminación, las puertas de la percepción de las que habla Aldous Huxley en el libro donde cuenta su experiencia con LSD [‘Las puertas de la percepción’, 1954] –fue el primero que lo probó, ya que era amigo del médico suizo Albert Hofmann, que descubrió el ácido investigando sobre la anestesia–.

Yo buscaba esas puertas, y me inventé unos diseños que buscaban demostrar lo que es indemostrable; di con círculos que giraban para un lado y a la vez giraban para otro, en un juego circular. Yo, entonces, no sabía nada de mandalas, pero al poco tiempo, ese mismo año 1971 en el que acabo la mili, hago un viaje a Londres de tres o cuatro meses con Pedro Almodóvar, y estando allí –era la época hippie y estaba muy de moda todo lo referente al orientalismo–, en el Victoria and Albert Museum viendo cosas (juraría que eran persas, no hindúes), me encuentro exactamente los mismos dibujos que yo había hecho.

Me fascinó que mi dibujo, que definía un viaje psicotrópico occidental, fuera igual que la representación de lo que todos andábamos buscando en ese momento, flirteando con el yoga y esas cosas, la expresión del dharma, la iluminación. También entonces aprendí que había una representación acústica que era el mantra, lo que ofrecía una dicotomía entre lo visual y lo acústico. Eso me ha llevado a muchos sitios, como dos serpientes que se van cruzando.

Si te das cuenta y analizas esa obra del ‘Tomato Sunset Tomato’, la base son unas letras rojas que aluden a la poesía concreta y que juegan con esas dos palabras: ‘Sunset’ y ‘Tomato’, que hacen referencia a los nombres que tenían los ácidos puestos con esa gracia poética del hippismo. Cada uno tenía sus graduaciones; uno se llamaba ‘Baby blue’, que venía de una canción de Bob Dylan (ese era el más suave); luego pasabas al ‘Orange Sunshine’, que era el que más se tomaba por aquí y luego estaba el Purple Haze como la canción de Jimi Hendrix, siempre eran nombres de canciones.

Del azul al rojo subía la intensidad y yo me inventé uno que era el ‘Tomato’ jugando con el sentido del humor y esas letras rojas que hacen la curva del yin yang. Si observas bien, se separan y juegan –como serpientes–; encima hay unas figuras que te van contando el trayecto y, a mitad del viaje, hay referencias a la iluminación con la palabra ‘Mazda’, que era una marca de bombillas. De ahí salen los mandalas, luego me fui interesando cada vez más. En Londres había mucho despliegue de pósteres de mandalas orientales y compré unos cuantos que más tarde estuvieron colgados en la comuna de Ibiza.

Herminio Molero, a los 18 años, en Burgos. Fotografía cortesía del artista.

¿Cómo fue tu experiencia en la comuna de Ibiza, qué recuerdas más de esos años hippies?

Fue una realización para mí, una apuesta muy fuerte. Fue en el año 1972, cuando terminé la mili. A Ibiza me fui, no a montar una comuna. Me fui con mi novia, que ya tenía dos hijos (que esa es otra). Se ha hablado poco de las mujeres hippies, lo atrevidas que fueron, eso sí que fue una revolución. A menudo se enfrentaban o eran expulsadas de sus familias… Y tanta madre soltera como hubo entonces. Tanto que se habla ahora de la liberación de la mujer, allí hubo una liberación de la mujer avant la lettre, que se dice.

A Ibiza fui con mi amiga Pilar Mackenzie. Había que ir, era donde estaba la moda, el cotarro. Yo llevaba la referencia de un pintor, Carlos Gonzalo, que vivía allí con su mujer. Él se había cambiado de casa a una más amplia para montar un taller de serigrafía y me pasó el alquiler de la casa que dejaba. Era muy barato vivir allí, no como ahora, no tiene nada ver; a mí me han dicho que mejor no vuelva, que me voy a llevar un sofión isas]. La casa estaba en el campo, en la parte más montañosa y se veía el mar y Formentera a lo lejos.

En principio fue nuestra casa, luego apareció Pedro Almodóvar con una amiga francesa. Al poco tiempo vino más gente y llegó Ignacio con otros amigos. Lo divertido es que en una de esas tuve que ir a Madrid a calmar los ánimos de la familia, a decirles que no se preocuparan, que no pasaba nada… Y cuando volví me encontré allí a veinte personas, y es que Ignacio había invitado a todos sus alumnos de la facultad.

Ahí hubo una crisis, eché a algunos y otros se quedaron. No hubo una fundación, en ese momento asumimos todos que aquello era una comuna. Nos quedamos siete u ocho fijos y otros iban y venían –uno de los que fue aceptado fue Fernando Huici–. Nos organizamos y a Ignacio, con su talante, tácitamente lo nombramos presidente de la República, porque le pegaba mucho. Yo me postulé y fui aceptado enseguida como cocinero porque vi que allí había mucho urbanita, mucho niño de ciudad, y nadie sabía hacer un huevo frito; y como a mí siempre me ha gustado mucho guisar y vengo de familia de pueblo sé bien lo que es una cocina, así que yo organizaba la compra y las comidas.

En ese tiempo desarrollé más la idea de los mandalas, hablaba mucho con Ignacio, y todo fue tomando cuerpo. La idea del mandala ya pasó de ser una aventura pictórica a ser una aventura más mística. Entre unos y otros juntamos una buena biblioteca sobre zen, mucho Freud y Jung había por allí, cada uno llevaba lo suyo. También, en ese tiempo, empecé a leer libros de macrobiótica, que entonces se puso de moda.

Una cosa bonita fue que hubo correspondencia entre comunas, por ejemplo con comunas de California. Todo eso implicaba viajar a la ciudad, echar la carta al buzón, esperar respuestas…. Yo pienso: ¿qué hubiese sido el hippismo si en esa época hubiera habido Internet? No se ha hecho un estudio serio sobre el hippismo, que fue el primer movimiento sociocultural que abarcó todo el planeta. Yo conocí hippies de muchos países; marroquíes y japoneses hubo bastantes.

Volviendo al tema de los mandalas, uno de mis replanteamientos, algo que he querido hacer siempre, ha sido montar una Factory. Para mí la gran obra de Warhol no me parecen ni las Marilyns ni nada, me parece la Factory, su concepto, que, por supuesto, hereda del renacimiento, de los talleres esos maravillosos, donde estaban de oficiales Boticelli, Leonardo, etc. Todos empezaron así. Quiero volver a rehacer ya esa obra como un trabajo de taller aquí, en Cuenca; lo mejor de aquí es la facultad y ya estoy en tratos con un becario con el que hablo casi todos los días.

Pasaporte de Herminio Molero (1974). Fotografía cortesía del artista.

Otro de los focos de vanguardia de aquellos años fue el Grupo Alea, donde tú también participas. ¿Cómo llegas hasta este laboratorio de música electroacústica?

En los espectáculos con Pedro Almodóvar siempre éramos él y yo fijos, y la chica iba cambiando. Éramos un gay, un hetero y una chica, cumplíamos ya entonces con las cuotas [risas]. Pedro se encargó siempre del vestuario porque lo de Pedro con las chicas Almodóvar era innato.

Yo me dedicaba más a la banda sonora. La estructura de entonces era con magnetofones y poco más y alguien me habla de que existe un sitio que se llama Alea, donde tienen magnetofones y sintetizadores (yo no sabía muy bien qué eran los sintetizadores). Todo el material lo financiaban los Huarte –que también patrocinaron los Encuentros de Pamplona del 72–, una familia de empresarios muy importante para el mundo cultural en esos años, sobre todo porque apostaron por la experimentación.

Bueno, yo llego allí y alucino. Se lo contaba a mi pandilla del barrio de la Concepción: “Hay un sitio en Madrid que es como entrar en un disco de Pink Floyd”, y me los llevaba a todos a los conciertos de música experimental que hacían. Además, impartían cursos trimestrales y no podías apuntarte tú solo, tenías que llevar a dos o tres.

Al primero que metí conmigo fue a Fernando Huici y en el segundo curso a Guillermo Pérez Villalta, que se borró enseguida un día que después de estar trabajando y grabando horas. De repente dice: “¿Si le doy a este botón?”. Le dije: “Guillermo, si le das a ese botón, lo borras”. Le dio, se borró y se frustró. Me decía: “Es como si pintas un cuadro, le das a un botón y desaparece el cuadro”. Luego metí a mi hermano Julián, que es también músico. Más tarde me quedé yo solo. Otros que asistieron a esos cursos fueron Javier Utray o Javier Maderuelo.

Yo, allí, experimentaba para hacer la banda sonora de los espectáculos que montaba con Pedro. Lo que hacía era juntar canciones, mezclarlas, sobreponerlas… Ya solo, probé e indagué y vi que me desenvolvía bien en aquel lenguaje y, a partir de ahí, grabé varias experimentaciones.

En Alea compuse ‘La muerte sintética de Miss Europa’, en 1974, mi obra más ambiciosa, que ahora es la banda sonora de la web del Museo Reina Sofía. El laboratorio estaba en un piso grande, un ático por la Puerta de Toledo. Lo administraba la hermana de Luis de Pablo, su director, y lo llevaba un técnico de sonido maravilloso, al que todos le debemos muchísimo, Jesús Ocaña. Hace unos años apareció en la inauguración de la exposición del Reina Sofía sobre los Encuentros de Pamplona, ya con alzheimer, acompañado de su hija, y le hicimos todos mucho homenaje. Hay nombres que se olvidan y son imprescindibles.

Los Encuentros de Pamplona de 1972 constituyeron un escaparate en la práctica experimental de la cultura del momento. ¿Llegaste a participar?

Sí, de alguna manera estuve allí porque Ignacio Gómez de Liaño llevó poesía concreta mía, pero yo propuse hacer una instalación sobre Jimi Hendrix, que acababa de morir, y me la rechazaron. También es verdad que era el verano, que estaba con otras cosas, y que me iba a Ibiza con mi novia y con sus hijos.

Herminio, tu nombre aparece en la historia del Centro de Cálculo creado en 1966, donde artistas contemporáneos trabajabais con programas informáticos de IBM, y también tuviste contacto con Zaj, el grupo musical más vanguardista del momento. Siempre estabas ahí…

Bartomeu Marí, cuando fue subdirector del MACBA [Museu d’Art Contemporani de Barcelona], se interesó por mí porque me contó que le llamaba muchísimo la atención que apareciese en todos los sitios de esa época sobre los que él estaba investigando, siempre en segunda fila, pero siempre estaba [risas].

Sí, bueno, con Zaj colaboré haciéndoles algún folleto. Con Juan Hidalgo tenía muy buen feeling.

Foto promocional como actor de Herminio Molero. Fotografía de Pablo Pérez-Mínguez.

Tras Ibiza, vuelves a Madrid y sigues muy vinculado a Alea ya que entras a vivir al piso que comparten dos de sus integrantes, los músicos Eduardo Polonio y Horacio Vaggione.

En ese tiempo tuve un desencuentro con la familia y comencé a buscar piso. Encontré uno donde vivían Polonio y Vaggione. Ellos utilizaban ya un arsenal de instrumentos electrónicos, los más modernos de la época.

Era un piso enorme en la calle Antillón, cerca de la Puerta del Ángel, de esos que no quedan ya en Madrid porque todos los han convertido en apartamentos. Se acababa de ir Eduardo Polonio y me instalé allí. No dejaba de ser una especie de comuna. Con el tiempo, Horacio se acabó yendo a París –donde hoy es un músico muy reconocido al que le han concedido todos los honores– y llegó un momento en que me quedé yo solo. Entonces instalé un gran estudio.

La galerista Mercedes Buades tiene un texto muy bonito reproducido en varios catálogos, en el que cuenta la primera visita que me hace; la verdad es que monté un gran decorado para recibirla, una performance (se quedó flipada). Fue un tiempo muy feliz, tenía mi propio dinero, tenía mi propia casa y encontré un trabajo como delineante. Trabajaba como un burro, pero tenía varias tardes y los fines de semana para mí.

Con esa casa sueño mucho –“Anoche soñé que volvía a Manderley” (“Anoche soñé que volvía a Antillón)”–. En su momento quise comprarla pero la perdí. Te digo una cosa, el piso que me he comprado en Cuenca me recuerda a esa casa, por eso me he volcado tanto en su reforma, que me ha dado tantos problemas. He recuperado mi Manderley de algún modo.

En esos momentos, ya empieza a consolidarse el grupo de pintores que más tarde se conocería como La Nueva Figuración Madrileña.

Al llegar de Ibiza, me dicen que un pintor estaba haciendo algo que se parecía mucho a lo mío y me dan las señas de una exposición en la Galería Daniel. Recuerdo que cuando llegué allí había un chico haciendo fotos; era Guillermo Pérez Villalta. Los dos vestíamos unos chalecos parecidos, así como los que se ponen los hippies en invierno; los dos llevábamos unos pelos alborotados… [risas]. Nos caímos muy bien desde el primer momento. Congeniamos.

Por mi casa comenzaron a venir muchos de los pintores de la nueva figuración. Manolo Quejido se acababa de casar y vivía al lado. La mayoría vivía todavía con sus padres, como Guillermo, que se pasaba muchas veces, también José Luis Bola Barrionuevo, Carlos Durán, etc. A los dos años llegó para compartir piso conmigo Fernando Huici. Hicimos una pandilla y salíamos casi todas las noches; los domingos nos íbamos a fumar, a flipar, a navegar por el lago de la Casa de Campo, que estaba al lado. Aquello era una joya, pasamos de la comuna hippie al grupo de Bloomsbury [risas].

¿Qué significó para ti la exposición ‘Los Esquizos de Madrid. Figuración madrileña de los 70’, que se celebró hace más de diez años en el Museo Reina Sofía y que rindió homenaje a esa generación de artistas?

El título que se eligió me pareció horroroso. Al principio no sabía a qué venía eso de ‘Los Esquizos’. Está traído por los pelos, luego me enteré que era porque en medio de un enfrentamiento (artístico, por supuesto) de Carlos Alcolea y Carlos Franco con los pintores abstractos-estrictos de Barcelona (Broto, Grau, Tena), estos calificaron a los figurativos madrileños irónicamente con la frase “esos son unos esquizos”.

Yo con Alcolea y Franco no tuve nunca una relación especial más allá de encontrarnos en las exposiciones de todos, todos estábamos allí, todos nos cortejábamos. Ellos eran la otra parte, el lado más “gordillano” de la nueva figuración.

Hay una frase muy buena de Ignacio Gómez de Liaño, de hace muchos años, que dice: “La nueva figuración madrileña, que ni eran nuevos, ni eran figurativos, ni eran de Madrid”, porque, es verdad, es que algunos tampoco éramos figurativos [risas].

Aparte de eso, para mí ha sido la mejor exposición que he hecho en mi vida, salí muy reforzado, subió mucho mi caché. Hasta entonces yo era el patito feo de mi generación. Estaba en mi pueblo, ganándome la vida como pintor de encargo y un día se presentó allí Quico Rivas, el comisario, a hablarme de la exposición que estaba preparando. Al principio estuve reacio, me había llevado varias decepciones en esos años, pero él tenía claro que quería contar conmigo.

Rivas, desgraciadamente, murió cuando ya todo estaba en marcha y nombraron a tres comisarios muy jóvenes; vi que tomaba aquello un camino que no me gustaba y me fui apartando del proyecto. Pero una noche, cenando solo –y reconozco que un poco fumao– en la plaza de Antón Martín, en Madrid, recibo la llamada de Borja-Villel, el director del Reina Sofía, para convencerme de que debo estar en esa exposición. Con él había tenido muy buena relación ya cuando dirigió el MACBA –expuso obra mía en la muestra ‘Desacuerdos’, que fue una muestra magnífica–.

Ha sido el gestor cultural que más ha hecho por mí. Si sigues de cerca su carrera, te das cuenta que a él le interesa mucho la serie B, a la que no le da el foco, lo que deja rastro pero no está en primera línea.

A los dos años de ‘Los Esquizos’, el Reina Sofía adquirió toda mi obra de los sesenta y setenta (lo más moderno que tienen es el cómic Suite California, de 1975). Compraron también toda la poesía concreta. Mi obra de lienzo no les ha interesado nada nunca, tampoco nunca se han molestado en conocerla.

Hermino Molero en 1974. Época del cómic California Sweetheart. Fotografía cortesía del artista.

Durante la Transición parece que La Nueva Figuración empieza a desintegrarse. ¿Cómo viviste esos años?

El entramado amistoso era el sustrato de La Nueva Figuración, porque, si te fijas, no nos parecíamos los unos a los otros en nada; lo que nos unía era la amistad, que veíamos las mismas películas y que, llegado el caso, tomábamos las mismas drogas y acudíamos a las mismas fiestas, pero cada uno hacía su lectura. La amistad con Guillermo se ha mantenido porque nunca nos hemos pisado el uno al otro el terreno. Eso es muy importante; cuando dos artistas empiezan a parecerse mucho (tú haces cómic y yo hago cómic) aparecen los celos artísticos, que son muy traicioneros.

Empieza todo a agrietarse cuando las galerías –Vandrés, luego Fernando Vijande y, más tarde, Soledad Lorenzo- contratan a Pérez Villalta. Lo fichan solo a él; fue el primero que triunfó. Tenían claro que no querían que hubiera otro de la nueva figuración. Eso lo va aislando, ya no expondremos mucho juntos.

Cuando murió Franco todo cambió, la nueva realidad planteaba dudas. ¿En qué partido político íbamos a militar?, ¿nosotros, qué somos?, ¿vamos a ser de izquierdas?, pero ¿tanto como comunistas? Todo empezó a tener un color distinto.

Se descubrió que algunos simpatizaban con la derecha –yo era de izquierdas (más por dandismo y porque en mi pandilla del barrio tenía amigos que eran hijos de militantes comunistas); para mí el partido comunista tenía una épica especial y el atractivo de lo prohibido. Contra Franco todos estábamos más unidos, cada uno llevaba su protesta o su rebeldía como quería o podía, pero convivíamos todos bien, buscábamos grietas de libertad para movernos, éramos más empáticos. Luego, la desconfianza se fue instalando en el grupo.

Fue un momento de replantearme todo. Yo siempre me he sentido un perro verde en el mundo cultural español, otra cosa es que llevo siendo perro verde muchos años. Ahora que trato con muchos estudiantes, sobre todo chicas, que vienen a hacer tesis y trabajos sobre mí, lo que les impresiona al conocer mi trayectoria, más que otra cosa, es mi supervivencia.

También en el tema personal hay cambios. En ese mismo año 1975 dejo el piso de la calle Antillón porque la propietaria lo vende y tengo que volver con mi familia con el rabo entre las piernas. Más tarde, mis padres me alquilaron su antiguo piso en el barrio de Quintana. Ahora, la verdad, alucino recordando todo esto porque mis padres, con todo lo “derechosos” que eran, aparcando su ideología, me respetaron bastante, hicieron un esfuerzo para entender a sus hijos que habría que valorar mucho.

En el 77 me acerco más a la política porque junto al grupo en el que estaba entonces, Arexes, sonorizamos toda la campaña de PCE en Madrid y alrededores en las primeras elecciones democráticas. Hicimos unos 20 conciertos, una pequeña gira. Aquello fue humanamente impresionante para mí. No ha habido una campaña tan bonita como aquella; los abueletes con los nietos, con la banderita, coincidíamos en el escenario con Blas de Otero, que a mí me impresionaba porque había leído su poesía; después cantaba Rosa León ‘Al Alba’ y otros artistas. A nosotros nos alquilaban el equipo, el grupo tocaba un rock progresivo tipo Coz, Leño…

A mí me veían raro, tenía un look muy distinto al resto –hay unas fotos en las que ellos llevaban unas melenas a lo Yes y yo tengo el pelo muy corto, a lo Kraftwerk, y voy con traje y pajarita. Quedaba muy gracioso–. Me ficharon por el sintetizador que me había comprado a raíz de haberlo visto en un concierto de Brian Eno y Robert Fripp; iba en una maletita, era flipante, súper moderno y muy práctico (luego fue el que llevé a Radio Futura). Yo, en los mítines, abría y cerraba las piezas de la banda, creaba ambiente con un programa de sintetizador electrónico, ya no me ponía pajarita, iba a lo cheviot, a lo Enrico Berlinguer, como los eurocomunistas italianos.

Aquella experiencia me dio armas para poder hacer más cosas, comprobé cómo mi parte más popular se podía unir a mi lado más experimental. Yo era un fan del rock, de David Bowie, Roxy Music…

A partir de ahí, empiezas a dedicarte más a la música y a crear tus propias bandas.

Sí, poco después contacté con Honorio Herrero, el que luego fue el primer productor de Radio Futura, el de la famosa La Charanga del Tío Honorio. Era un productor importante entonces, había trabajado con Lola Flores y Massiel, entre otros. Me solía llamar para poner sonidos electrónicos, ponía cositas un poco horteras con mi sintetizador en temas de Camilo Sexto, de Juan Bau, etc. y así me fui metiendo en el mundo de la grabación y de la industria del disco.

En ese momento, yo ya empiezo a pensar que me puedo dedicar a lanzar un grupo que aporte un sonido más mío, más arriesgado. También en esos años hubo algo curioso, un intento de lanzarme a mí como un Jean-Michel Jarre español. Se grabó un maxi single en los estudios Kirios, que dirigía Teddy Bautista con la Orquesta de Radio Televisión Española, con todos los medios, a lo grande. Lo iba a sacar la CBS y, como tantos proyectos, se quedó ahí, en un cajón.

Ya frustrado por eso, dije: “pues ya me voy a hacer yo un conjunto a mi bola”. Yo ya tenía cancioncitas hechas, entre ellas ‘Enamorado de la moda juvenil’, desde el año 76. Entonces empecé a hacer castings con gente, llegamos a ser 12 o 14. Herminio Molero y la Orquesta Futurama nos llamábamos. Llegó a haber cuatro cantantes, dos chicos y dos chicas. Santiago Auserón iba a ser el batería, estuvo de cantante Manolo Campoamor, que era el cantante de Kaka de Luxe; pasó mucha gente por allí, y ya en el año 78 llegó un momento en el que yo veo que aquello se me está yendo de las manos y nos quedamos los cinco que fuimos Radio Futura.

En 1980 (ahora se han cumplido 40 años) publicamos ‘Música moderna’, álbum que hoy está más vigente que nunca; en los últimos años se han multiplicado por miles las visitas y descargas de los vídeos.

En ese primer LP de Radio Futura, siete de las 10 canciones que lo forman son de Herminio Molero. A partir de ahí ya no habrá más discos juntos. No podemos alargar más esta entrevista, nos detenemos en 1980, cuando comienza a eclosionar la Movida madrileña y la banda se convierte en uno de sus referentes.“En ese momento empezamos a sentir el triunfo, el triunfo de los autógrafos, que es el de verdad”. Vinieron muchas más cosas después, “pero eso ya es otra historia”.

Marisa Giménez Soler

¿Una camisa de fuerza para Arístides Rosell?

Esquizografías, de Arístides Rosell
Sporting Club Russafa
C / Sevilla, 5-B. Valencia
Inauguración: viernes 19 de junio, a las 20.00h
Hasta el 10 de julio, 2015

Tras casi doce años de silencio y ostracismo voluntario, Arístides Rosell vuelve a la escena pictórica valenciana. Entre el 19 de junio (Inauguración) y el 10 de julio, el Sporting Club de Russafa acoge la muestra Esquizografías, una treintena de dibujos a plumilla, la mayoría en blanco y negro, más otros ocho con relieves escultóricos, que rinden tributo de fidelidad al término de la psiquiatría francesa elegido como título de la exposición.

Si la palabra describe «el lenguaje incoherente que sintomatiza trastornos del pensamiento en ciertos estados de psicosis», la muestra gráfica es la versión plástica, anárquica y grotesca, de una subjetividad creativa entregada al delirio y a las sorprendentes patologías de un inconsciente abandonado a su propia suerte. El resultado de este envite está ahí, a la vista de todos. Y la pregunta que inevitablemente suscita es: ¿debemos ir preparando una camisa de fuerza para Arístides Rosell? ¿O haremos lo de siempre: mirar para otro lado y llegado el momento decir como unos bobos que «creíamos era una buena persona» el mismo día que la página de sucesos del Levante desvela la aparición de un nuevo Haníbal Lecter en Valencia?

Dibujo de Arístides Rosell en la exposición 'Esquizografías' en Sporting Club Russafa. Imagen cortesía del autor.

Dibujo de Arístides Rosell en la exposición ‘Esquizografías’ en Sporting Club Russafa. Imagen cortesía del autor.

Quizá lo mejor para prevenir y evitar ese espantoso ridículo sea sentar un rato a Arístides Rosell en el diván psicoanalítico (un diván extraño, eso sí, como una hamaca tendida entre dos palmeras) e intentar indagar en el origen de  los trastornos que lo han llevado a estas grafías delirantes, esquizoides. Lo hemos hecho. Y el resultado es este.

Arístides Rosell Cabrera vino al mundo el 7 de enero de 1965 en Ciudad de la Habana, Cuba. Olvidamos la infancia (freudianos heréticos) para llegar cuanto antes al decisivo momento en que ciertos impulsos estéticos le llevan a integrarse en la facultad de diseño. Es el buen momento del cartel cubano. Es el momento (mediados de los ochenta) en que jóvenes con inquietudes plásticas y un gen libertario todavía vivo aprovechan las aristas de la realidad para exponer leves disonancias.

Unos lo hacen cuestionando los símbolos patrios. Otros, como él, utilizando el sexo. Sexo explícito, penes y vaginas, de grandes dimensiones. Aunque es real que el sexo en Cuba está tan presente como el aire que se respira, su exhibición plástica era tabú. Estaba tan ausente de la plástica como la educación sexual de las escuelas. Exhibir la sexualidad era provocar: desafiar los clichés, importunar al machismo, recordar la falta de pedagogía social (y sus perversas consecuencias: enfermedades venéreas, embarazos prematuros, abortos traumáticos, luego el sida…).

Una exposición del 87 en la biblioteca del Instituto Superior de Diseño, titulada Sex-appeal, fue clausurada al día siguiente de su apertura. Otras, en cambio, pasaron el filtro de la censura, algunas de ellas junto a su profesora y amiga Eidania Pérez (arbitrariedad suprema del poder).

Dibujo de Arístides Rosell en la exposición 'Esquizografías' en Sporting Club Russafa. Imagen cortesía del autor.

Dibujo de Arístides Rosell en la exposición ‘Esquizografías’ en Sporting Club Russafa. Imagen cortesía del autor.

Pero esta veta creativa no era el único filón que explotaba ya entonces el joven Rosell. Según su propia confesión, siempre ha sido un artista «bipolar» (eufemismo de uso reciente para evitar la palabra «esquizofrenia», mucho más incómoda). Mientras en el campo más específico del diseño gráfico (la cartelística, por ejemplo) era deudor de la estética del compromiso (y lo sigue siendo: cree en la función pedagógica, moral, política o social del cartel, en que debe ser un mensaje destinado a la denuncia y a provocar el debate), en cambio en el ámbito pictórico se borran esas prescripciones y se convoca a todos los demonios internos. Mientras en el diseño gráfico se muestra incondicional de la racionalidad y el utilitarismo, y cree en la función social del arte, cuando se desplaza a la creación íntima parece dispuesto a mudarse al país de la Irracionalidad.

Pero esa irracionalidad no debe confundirse con el caos absoluto, no es una «pintura automática» al modo de la «escritura automática» de los surrealistas (y que en su versión más radical nunca produjo nada mínimamente satisfactorio). Al permitir el ingreso de lo inconsciente, se abren cajones de la mente que la racionalidad (el orden) tenía cerrados. Ingredientes censurados y ocultos de nosotros mismos, vuelven a entrar en acción.

Los deseos reprimidos se expresan mediante símbolos más explícitos, pero que aún encubren su impronta desestabilizadora. Incluso en ese caos hay un cierto orden. O, si acaso, unas débiles reglas que canalizan el desbordamiento. Rosell mantiene (a veces a duras penas) la figura, aunque sometida a grotescas formas de distorsión o a estructuras morfológicas delirantes. Como en el mundo del sueño, hay objetos, hay cosas, hay cuerpos, hay interacciones entre objetos y sujetos, entre unos cuerpos y otros, entre órganos, a veces entre vísceras (y aquí se despierta el inicial temor de este artículo).

Dibujo de Arístides Rosell en 'Esquizografías'. Sporting Club Russafa. Imagen cortesía del autor.

Dibujo de Arístides Rosell en ‘Esquizografías’. Sporting Club Russafa. Imagen cortesía del autor.

La naturaleza de todo está a veces alterada: hay manos de madera, o que se hunden en la tierra, o que se transforman en garras, o que han sido crucificadas… Todo está deformado, atravesado, hendido, desgarrado, metamorfoseado, devenido en otra cosa, sin utilidad. Todo está conectado, enganchado, colgado, sostenido (por esas horcas tan dalinianas). Hay enganches, remaches, clavos, ganchos… como si Rosell temiera que todo se desgajara, se dispersara, se desmigara y se perdiera en el espacio infinito. Esas «ataduras» de las cosas a veces son dolorosas, como esos ganchos que atraviesan las manos y que producen una aguda e inevitable sensación de dolor.

Y en medio de estos paisajes oníricos dibujados a plena luz del día (a lo largo de seis años, y mientras levantaba y mantenía viva la galería Imprevisual y se convertía en uno de los gestores culturales más valiosos de Valencia), un Rosell que ya ha cumplido los 50, vuelve una y otra vez a dibujar aquellos penes y vaginas de sus veinte años, en ávida remembranza de aquello gestos libertarios con los que se constituyó como artista.

Si en aquellos penes y vaginas había entonces un anhelo de escape y de fuga, también ahora los hay. Solo que ahora muchas cosas han perdido su vigor, aparecen fosilizadas, talladas en madera o mineral, resquebrajadas o rotas, necesitadas de sostén. El tiempo, tirano cruel, ha devorado la frescura y la firmeza de las cosas. La mano del pintor aparece ahora clavada a una cruz, desvitalizada, casi muerta, aunque aún busca prolongarse hasta el infinito para alcanzar el olvidado placer.

No, no creo que debamos preparar una camisa de fuerza para Arístides Rosell.  Al menos, no más que le necesitamos cada uno de nosotros. Lo que sí debemos es agudizar la mirada (hacia fuera: hacia sus dibujos) y hacia dentro (al bullente mundo escondido de cada uno) para sacar todo el partido posible de una exposición que no nos dejará indiferentes. Sí. Es así. Arístides Rosell ha vuelto.

Dibujo de Arístides Rosell en 'Esquizografías' en Sporting Club Russafa. Imagen cortesía del autor.

Dibujo de Arístides Rosell en ‘Esquizografías’ en Sporting Club Russafa. Imagen cortesía del autor.

Manuel Turégano

Ruz-Bárcenas, juicio al saqueo de lo público

Ruz-Bárcenas, dirigido por Alberto San Juan
Autor: Jordi Casanovas
Intérpretes: Pedro Casablanc y Manolo Solo
Teatro Talía
C / Caballeros, 31. Valencia
Hasta el 10 de mayo, 2015
Jueves y viernes, 20.30h., sábado, 18.30 y 21.00, y domingo, 18.30

Decía Freud que dos lapsus o dos negativas seguidas equivalían a una afirmación. Alberto San Juan, que dirige en el Teatro Talía la obra ‘Ruz-Bárcenas’, trajo a colación las dos veces que María Dolores de Cospedal, secretaria general del PP, patinó inconscientemente con la palabra saqueo. La primera fue en 2012 al referirse a Castilla La Mancha, comunidad a la que trataría de ‘saquear’ de la situación en que se encontraba. La segunda, hace un mes, cuando dijo: “Hemos trabajado para saquear a nuestro país adelante”. Si Freud levantara la cabeza, pediría a Cospedal que se tumbara de inmediato en el diván.

De izquierda a derecha, Manolo Solo, Alberto San Juan y Pedro Casablanc, subidos al cartel de la obra 'Ruz-Bárcenas', en el Teatro Talía. Fotografía: Roberto Fariña.

De izquierda a derecha, Manolo Solo, Alberto San Juan y Pedro Casablanc, subidos al cartel de la obra ‘Ruz-Bárcenas’, en el Teatro Talía. Fotografía: Roberto Fariña.

Alberto San Juan, a partir de un texto de Jordi Casanovas, lo que hace es sentar en el diván de la escena a Luis Bárcenas, ex tesorero del PP, interpretado por Pedro Casablanc, al que interroga el juez Pablo Ruz (Manolo Solo). Casanovas traduce a lenguaje teatral de manera literal las declaraciones judiciales del 15 de julio de 2013, en las que Bárcenas reconoció la existencia de una contabilidad B en el Partido Popular.  Con ese “material dramático inmejorable”, San Juan recrea la situación de “dos hombres enfrentados: uno en busca de la verdad y otro tratando de salvar el pellejo”. Y pellejo hay mucho.

Pedro Casablanc (izquierda) y Manolo Solo, en un momento de la obra 'Ruz-Bárcenas'. Teatro Talía de Valencia.

Pedro Casablanc (izquierda) y Manolo Solo, en un momento de la obra ‘Ruz-Bárcenas’. Teatro Talía de Valencia.

«Los grandes medios de comunicación han colaborado en el saqueo»

‘Ruz-Bárcenas’, que estará en el Talía hasta el domingo 10 de mayo, es, en palabras de San Juan, “una ventana a través de la cual se puede contemplar todo un sistema de corrupción sufrido durante décadas sin saberlo y del que ahora empezamos a saber”. Y lo que empezamos a saber, por las declaraciones de Bárcenas que María Dolores de Cospedal ratifica con sus lapsus, es que el “sistema de saqueo de los fondos públicos se ha hecho mano a mano entre el PP y el PSOE al servicio de las empresas del IBEX 35”. San Juan, puestos a entrar a saco, incluyó a los medios de comunicación: “No con la colaboración de los periodistas, sino con la de los propietarios de esos medios”.

El “valor documental” de ‘Ruz-Bárcenas’, que pone en escena con “inmejorables palabras” esa oscura trama de “sobresueldos y caja B”, permite al espectador participar en la “confrontación política que se está produciendo entre la gente, la sociedad, y el sistema de poder que representan ciertos políticos y empresas”. Eso sí, San Juan vaticinó que estamos ante “un cambio de ciclo histórico que, como el anterior, ha durado 40 años”.

Detalle del cartel de la obra 'Ruz-Bárcenas'. Teatro Talía de Valencia.

Detalle del cartel de la obra ‘Ruz-Bárcenas’. Teatro Talía de Valencia.

«Bárcenas es un chivo expiatorio»

Pedro Casablanc y Manolo Solo se metieron en la piel de Bárcenas y Ruz de manera distinta. Casablanc reconoció haber tenido “un rollo de empatía” con su personaje. San Juan terció que en una de las funciones un espectador le llegó a decir que Bárcenas le caía bien. “¿A quién no le cae bien Hannibal Lecter? [personaje psicópata de la película ‘El silencio de los corderos’]”, señaló Casablanc. San Juan afirmó que si había algo a favor del ex tesorero del PP, y por lo cual podías identificarte, era su papel de “chivo expiatorio; el que paga por todos”. Solo, en cambio, dijo que simplemente había tratado de interpretar a un joven juez que “siente a su espalda el peso de la mirada de todo un país”.

La “lluvia de información” aparecida en los medios de comunicación “parece inabarcable”, puntualizó San Juan, “pero si fijas tu atención en un solo punto resulta comprensible y piensas que puedes cambiarlo y acabar con ello”. La saturación informativa como antídoto contra el pensamiento. Con ‘Ruz-Bárcenas’, su director pretende fijar esa atención de un público “ávido de ver lo que sucede en ese interrogatorio”.

“En el fondo hay algo de catarsis”, subrayó San Juan, para quien Rita Barberá “es un personaje interesante desde un punto de vista dramatúrgico y sociológico”, aunque le produzca “enorme rabia y tristeza las políticas públicas que ha llevado”. “En este país gusta el carácter populista de gente como Rita o Esperanza Aguirre”, concluyó Casablanc. Alberto San Juan precisó que, más que insultar a sus votantes, estaría bien “revisar el punto de tu persona que conecta con ellas”.

Alberto San Juan, director de 'Ruz-Bárcenas', subido a la fachada del Teatre Talia. Fotografía: Roberto Fariña.

Alberto San Juan, director de ‘Ruz-Bárcenas’, subido a la fachada del Teatre Talia. Fotografía: Roberto Fariña.

Salva Torres

El-Sherbini: ¿Deberíamos reírnos de esto?

No sé si debería reírme de esto…
Yara El-Sherbini
Galería pazYcomedias
Plaza Colegio del Patriarca, 5. Valencia
Hasta el 18 de abril, 2015

Es de padre egipcio y de madre caribeña. Y se nota. Se nota esa mezcla de tensión vivida en el país de Tutankamón y de alegría antillana. De manera que Yara El-Sherbini (Inglaterra, 1978) se toma las cosas en serio para reírse de ellas. Que es lo que hace en la galería pazYcomedias, donde muestra una selección de su obra comisariada por José Luis Pérez Pont, estrenando en Valencia una pieza jamás vista: ‘End of Conflict in the Middle East’.

Obra de Yara El-Sherbini en la exposición 'No sé si debería reírme de esto'. Imagen cortesía de Galería pazYcomedias.

Obra de Yara El-Sherbini en la exposición ‘No sé si debería reírme de esto’. Imagen cortesía de Galería pazYcomedias.

Está considerada como una de las principales exponentes de la nueva generación de artistas británicos y una de las más destacadas protagonistas del movimiento Live Art. Arte vivo por oposición a ese otro que los artistas de esta (in)disciplina artística consideran, si no muerto, obsoleto. ‘No sé si debería reírme de esto…’, tal es el título de la exposición en pazYcomedias, va en esa dirección: la del “tono desafiante e inconformista” de una obra repleta de “humor ácido y rebelde”, según palabras de su comisario.

Y lo cierto es que Yara El-Sherbini se ríe de unas cuantas cosas, todas ellas relacionados con algunos de los clichés de la sociedad contemporánea. Por ejemplo, las relaciones entre Oriente y Occidente. La mayoría de trabajos que muestra en Valencia tiene que ver con ello. ¿Debería reírse del velo que portan las mujeres árabes? ¿O de las bombas caídas en Oriente Próximo? Deba o no, El-Sherbini no se muerde la lengua y lo hace: se ríe con sus propuestas críticas y obliga al espectador a cuestionarse los límites de esa sonrisa.

Obra de Yara El-Sherbini en la exposición 'No sé si debería reírme de esto'. Imagen cortesía de Galería pazYcomedias.

Obra de Yara El-Sherbini en la exposición ‘No sé si debería reírme de esto’. Imagen cortesía de Galería pazYcomedias.

La pieza ‘A Carpet Bomb (Persian)’ es eso: una alfombra bomba creada como si fuera una lámpara granada, con su mecha y todo. La instalación ‘Tipping Point’ está hecha con bolos cubiertos de velos, quién sabe si esperando que alguna mano los derribe lanzando contra ellos su agresiva bola. También hay un alfabeto magnético que actúa a modo de chiste, en el que se lee: “Una mujer con velo fue arrestada sospechosa de atentar contra la seguridad nacional. Ella señaló que estaba trabajando bajo cubierto”. El título de la pieza lo aclara todo: ‘Jokes from the dark side’ (bromas desde el lado oscuro).

Obra de Yara El-Sherbini en la exposición 'No sé si debería reírme de esto'. Imagen cortesía de Galería pazYcomedias.

Obra de Yara El-Sherbini en la exposición ‘No sé si debería reírme de esto’. Imagen cortesía de Galería pazYcomedias.

Yara El-Sherbini utiliza ese lado oscuro de la práctica artística para revelar cierto inconsciente, al que apela como motor de una creatividad entre siniestra y juguetona. El estreno absoluto en Valencia de ‘End of Conflict in the Middle East’ se nutre de esa mezcla de oscuridad y chispeante ingenio. Pérez Pont lo explica así: “Es el resultado de una performance en una biblioteca, donde hace desaparecer todo el interior del libro ‘Conflict in the Middle East’ a base de perforar todas sus páginas con una taladradora de papel, acabando simbólicamente con el ‘conflicto’”.

Es la manera que tiene El-Sherbini de enfrentarse a la conflictiva realidad, haciendo uso de los clichés para zarandearlos mediante sus acciones terapéuticas. De hecho, como bien explicaba Freud en ‘El chiste y su relación con el inconsciente’, el desconcierto figura entre las premisas de lo cómico. Desconcierto al que sigue cierto esclarecimiento posterior fruto de la descarga emotiva. ¿Deberíamos reírnos entonces de la propuesta que acoge pazYcomedias? Hay tiempo hasta el 18 de abril de responder a una pregunta que requiere, eso sí, ponerse a prueba.

Conflict in the Middle East, de Yara El-Sherbini. Imagen cortesía de Galería pazYcomedias.

Conflict in the Middle East, de Yara El-Sherbini. Imagen cortesía de Galería pazYcomedias.

Salva Torres

Joan Verdú: «En el fondo soy muy superficial»

Joan Verdú: «En el fondo soy muy superficial»

Descifrar el último código iconográfico de Joan Verdú (Alzira, Valencia-1959) pasa por entrar en muy diversas materias y técnicas: el problema energético a través del fenómeno electrostático; el psicoanálisis, Jung, Freud, el yo y el ello, la muerte; la recuperación de las lenguas clásicas a través del griego; el surrealismo, la fotocomposición, el dibujo, el collage o los nuevos materiales. Todo y nada es del interés de Verdú, sencillamente se somete a sus inquietudes y las expresa con un lenguaje particular no exento de vocación crítica, aunque confiesa que su obra no tiene intención política.

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La manera de proceder y comunicarse responde a un ser humano humilde y preocupado por no rebasar la línea del engreimiento, lo describiría muy bien Juan Finot, “La bondad no exige nada de nadie, porque se basta a sí misma y encuentra recompensa en su propia grandeza” (La ciencia de la felicidad, ed. Prometeo, Valencia 1966. Pág. 103).

La creación de los monstruos, Joan Verdú. 2011

La creación de los monstruos, Joan Verdú. 2011

Como referentes específicamente citados por él, Goya, John Heartfield, y Grosz, aunque cabría añadir otros nombres como el de Max Ernst, y Andy Warhol. Para quién no conozca su trayectoria como artista ha expuesto –por citar algunas- en Galería L’Eixam, (1979) y Galería Canigó, (Alcoy, 1980) con Solbes en ambas; en Galería Punto  (1980), en Galería Cànem,  (1998) Paz y Comedias (2007) y Mr. Pink (2012), y su obra está presente en colecciones como Michelín, Luis Bassat, IVAM, Caixa de Pensions, Universitat de València, Diputaciò de València o Tomás Ruiz Company por citar algunas.

La creación de los Monstruos, Joan Verdú. 2011

La creación de los Monstruos, Joan Verdú. 2011

Cabe destacar su actividad como columnista en el Diario Levante EMV y diversos medios digitales, y también su debilidad por el cómic y diseño de carteles, actividades que practica desde muy tierna edad. En el año 2005, en pleno auge económico criticó los planteamientos y excesos de la Bienal de artes plásticas de Valencia, de aquel tiempo, cabe rescatar un rimado lleno de gracejo y sátira, que por su sencillez y razón citaremos:

A do fueron las bienales que iban a asombrar al mundo.
Eran bienales mortales.
Hoy son bienales veniales por pequeñitas y punto.
A do fue tanto poder canapé y metacrilato.
Todo es cosa del ayer…

Viñeta crítica de Verdú sobre los desfases de la Bienal

Viñeta crítica de Verdú sobre los desfases de la Bienal

Tras 14 años haciendo referencia a la moda en sus portadas, el magazine sociocultural Hello Valencia rompe y se inspira en un trabajo de Verdú para la portada.

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¿Cómo empezó tu amor por la pintura?

Me recuerdo de pequeñito siempre dibujando. También jugaba con mis indios, el mecano… Pero si echo la vista atrás me veo siempre pintando en casa, en el colegio, en el instituto… y alguna vez me expulsaron de clase por ello.

¿Cuándo viste que esa afición infantil podría convertirse en algo serio?

 Empecé a hacer algún trabajo profesional sobre los 15 ó16 años. Pero hacía cosas indiscriminadamente. Igual pintaba cuadros, que dibujaba cómics, que hacía logotipos… A los veintitantos me di cuenta de que si me quería tomar en serio la pintura no podía dedicarme a dibujar cómics, y viceversa. Porque compaginar las dos cosas es imposible. Estuve unos años dudando hasta que un amigo, el profesor Pablo Ramírez, me dijo: “no elijas tú, deja que el medio te elija a ti”. No le hice mucho caso al principio, pero así acabó siendo. Me eligió a mí el arte. Y dejé de dibujar cómics.

Cerebrémonos, Joan Verdú. 2011

Cerebrémonos, Joan Verdú. 2011

Curiosamente, tus últimos trabajos se relacionan con el mundo del cartelismo y se mueven entre la pintura, el cómic, la ilustración, el diseño…

Como pintor soy bastante pop. Ahora mismo, el cuadro con el que estoy trabajando es una tira de Peanuts, una tira de cómic. Pero digamos que me dedico al cómic de forma muy tangencial.

Se te relaciona más a la figuración narrativa que al pop, por estar asociado a las críticas políticas y las reivindicaciones sociales, mientras que al pop se le asocia más popularmente con la frivolidad.

Es posible que mi trabajo se asocie estéticamente a la figuración narrativa, pero mi obra no es nada política. No me interesa mucho la política. Aunque por supuesto me gusta mucho Goya, Grosz, John Heartfield o Daumier.

En cambio sí te has posicionado cuando ha habido algo relacionado con los problemas del IVAM.

Si atendemos a esa formulación por la cual todo es política, mi arte también es político y yo, lógicamente, soy político de alguna manera.

Alguno de los artículos que escribes para el diario Levante son bastante reivindicativos. ¿Eres más político de palabra que de obra?

Mis columnas son comprometidas políticamente, pero en mi obra me interesan más los temas psicológicos que los políticos. En los últimos años he estado trabajando en base a las formulaciones de Freud, el ego, el superego, el ello -hello sin h-. De hecho, esa serigrafía que he hecho para la portada de Hello Valencia para éste mes de julio, trata del ello en combinación con temas de física y energía, en este caso, la eléctrica. La palabra griega electrón significa ámbar. Y el ámbar se electriza, y si te lo acercas al pelo se te planta. En este caso, la mano de la mujer simboliza el ámbar que electriza el pelo del conejito. Y de la palabra electrón viene la palabra electricidad, electrón. Pero su significado original es ámbar, porque el ámbar tenía esa facultad eléctrica.

En este juego sobre las energías, ¿hay alguna reivindicación en tu obra sobre las energías renovables, las grandes multinacionales…

No, en absoluto. Trata sobre la energía eléctrica. En otros cuadros es la energía cinética o la eólica, precisamente protagonizado también por un conejito al que le vuelan las orejitas al viento y grita: “al vent”. Así es como entiendo las energías, porque yo en el fondo soy muy superficial.

¿Eso es una contradicción preparada o real?

Para nada. En el fondo soy muy superficial.

¿Y en la superficie?

Igualmente. No querrás que en la superficie sea “superintelectual”. Eso quedaría fatal. (Rie)

Inconsciente cleaner, Joan Verdú. 2011

Inconsciente cleaner, Joan Verdú. 2011

El conejo es una figura que se repite bastante en tu obra, ¿tiene algún significado? ¿Es porque te gusta cazar?

No, cazador solo en el arte. Pero ojo, respeto mucho los movimientos ecologistas y también respeto el mundo de la caza. Eso sí, no me provoca ningún respeto un mamarracho que va a cazar rinocerontes.

Tras exponer en Valencia, en Cádiz, Madrid o Barcelona ¿dónde dirías que se entiende mejor tu trabajo?

Eso depende de cómo lo veas, porque por ejemplo a Rita Barberá se la entiende mucho mejor dentro de Valencia. Entonces a mí a lo mejor me pasa lo mismo (rie)

¿Dónde encuentras mayor respaldo, a nivel coleccionista, a nivel críticas, a nivel popular?

 Noto mayor respaldo a nivel coleccionista y, sobre todo, en Valencia.

¿Qué opinas de la relación entre artista y galería?

Es una relación que tiene que ser correcta y si no lo es ya vamos mal. La reglas del juego están establecidas, entonces si todos las seguimos, nos irá mejor.

¿Qué galerías de Valencia te gustan más?

Me gustan Rosa Santos, Mr. Pink, Charpa y Luis Adelantado.

¿Cómo ves Valencia posicionada en el mundo del arte contemporáneo?

Mucho ruido y pocas nueces.

¿Y España a nivel internacional?

Muchísimo más ruido y poquísimas nueces.

Y todo ese ruido, ¿depende tal vez de que en las grandes metrópolis hay más marchantes, más galerías, más capital Y más ciudadanos? ¿En una pequeña ciudad con  menos habitantes puede emerger un gran artista?

Eso es independiente. Puede salir un gran artista de una aldea perdida del bajo Aragón.

¿Y ser reconocido?

Bueno, eso es otro asunto. Pero lo cierto es que marchantes, al menos en Valencia, no hay.

¿A qué se debe la desconexión entre el arte y el gran público?

Eso ha pasado siempre. A las galerías han ido cuatro gatos. Pero luego de repente en Galería Punto expone Eduardo Naranjo- y de esto hace treinta y tantos años- y hay overbooking. O expone Penck y la inauguración estaba petada y la verdad es que lo que presentaba era bastante malo.

Con lo que confirmas que el trabajo de la galería consiste en convocar al público, atraerlo y hacer que el artista tenga visibilidad.

¿Tú te has dado cuenta de lo que acabas de decir? El trabajo de cualquiera es hacer bien su trabajo.

¿Y lo están haciendo las galerías?

Seguramente no. Habrá alguna que sí, pero en general no.

 

Vicente Chambó, transcripción Toni Vivó

Fotografía de portada Carmen Luján

 

Mederox y su pintura simbólica

Mederox
Sala Lametro
Estación de Colón. Valencia
Hasta el 3 de mayo

Claude Lévi-Strauss acuñó el término “eficacia simbólica” para referirse al modo en que ciertas técnicas o rituales empleados por los chamanes podían llegar a curar trastornos psicosomáticos. Viendo las pinturas y dibujos de José Manuel Mederos Sigler, Mederox (Bejucal, 1949) se hace prácticamente inevitable relacionarlo con el simbolismo al que alude el gran antropólogo francés fallecido hace un lustro. Con el simbolismo y su eficacia a la hora de abordar los problemas que nos aquejan a los seres humanos. Si la ciencia se ocupa de las enfermedades desde el punto de vista objetivo, el arte ofrece la posibilidad de adentrarse en los grandes interrogantes de la existencia, permitiendo el acceso a cierta subjetividad oculta.

Una de las obras de Mederox en la Sala Lametro.

Una de las obras de Mederox en la Sala Lametro.

¿A qué subjetividad se refiere la obra de Mederox? A aquella que establece lazos muy estrechos entre nuestra condición humana y la animal. Los más de 60 dibujos y pinturas, que Lametro exhibe como amplia muestra de sus trabajos realizados entre 1987 y 2013, se caracterizan por esa extraña comunión del hombre y la bestia que al parecer nos habita. Porque el hombre será todo lo bueno que Rousseau quiera, pero lo cierto es que no hay día a lo largo de su dilatada historia que no desencadene algún acto de violencia.

Y no sólo eso. Lo que Mederox refleja con su insistente presencia del animal en el estrambótico cuerpo humano de sus pinturas y dibujos, es la íntima conexión con lo real, extraño e inquietante mundo interior que nos zahiere, a pesar de la fuerte resistencia que oponemos para no saber nada de ello. A rebufo de la influencia afrocubana, Mederox transita por los territorios del arte primitivo para revelar el modo en que la cultura se apropia de ciertos signos externos con el fin de simbolizar aquello que le atrae, al tiempo que le produce miedo.

Obra de Mederox en la Sala Lametro.

Obra de Mederox en la Sala Lametro.

El animal que llevamos dentro, y que Mederox pinta como parte intrínseca de uno mismo, tiene en cierto modo relación con los microbios o virus que combate la ciencia. Por eso sus pinturas y dibujos resultan extraños, con esos rostros y figuras grotescos, porque en el fondo nos hablan del cuerpo extraño que habitamos y de las amenazas externas o internas que vienen a incomodar de forma permanente nuestra existencia. Y aquí cobra todo su sentido una frase de Mederox recogida en la exposición: “El artista, si no encuentra la utilidad de su obra (no el beneficio mercantil ni económico), sino la utilidad espiritual…pierde su sentido”.

He ahí la “eficacia simbólica” de su trabajo, el sentido al que el artista cubano alude. La obra de Mederox propicia ese encuentro con lo real que nos habita y, al hacerlo, muestra caminos para abordarlo mediante el ritual simbólico que manifiestan sus pinturas y dibujos. También su poesía, que parece entroncar con el inconsciente freudiano. “El gran sueño ha sido poder soñar”, dice en uno de los textos que figuran en la exposición como parte de una selección de su libro 69 poemas.

Después de todo, el sueño, como explicó el gran maestro del psicoanálisis, no deja de ser una eficaz y fructífera manera de elaborar las pesadillas diurnas en el transcurso de la noche (la larga noche de los tiempos). Como decía el personaje de la película Léolo (Jean-Claude Lauzon), “porque sueño, yo no lo estoy”. Se refería a la locura, precisamente ésa que por disponer del arte y de la cultura podemos eludir mediante el sentido y la eficacia simbólica de obras nutrientes como la de Mederox.

Obra de Mederox en la Sala Lametro.

Obra de Mederox en la Sala Lametro.

Salva Torres

«En Occidente estamos fascinados por el mal»

Mujer y Cine: En torno al deseo femenino. Conclusiones
Jornadas organizadas por la Asociación Cultural Trama y Fondo y Obra Social CAM
Colaboraron: iVAC-La Filmoteca, Universidad Cardenal Herrera-CEU, MuVIM, ESAT, MAKMA
Ponentes: Carmen Carceller, Jesús González Requena, Luis Martín Arias
Aula de Cultura La Llotgeta
Plaza del Mercado, 4. Valencia
Celebradas los días 10 y 11 de diciembre de 2013

“Hay un buen goce sublime frente a un mal goce siniestro”. Y ahora, según Jesús González Requena, catedrático de la Universidad Complutense de Madrid, predomina en los textos de nuestra contemporaneidad ese goce maligno que desemboca en la más pura crispación aniquiladora. “En Occidente, estamos fascinados por el mal”, por eso “Michael Haneke triunfa, porque nos convoca a disfrutar de esa maldad en su cine”. Tal y como sucede, por ejemplo, en La pianista, que junto a Jules y Jim, de François Truffaut, y Su juego favorito, de Howard Hawks, fueron las películas que permitieron anclar el debate en las jornadas que sobre el deseo femenino se celebraron esta semana en el Aula de Cultura La Llotgeta de Valencia.

Jeanne Moreau en un fotograma de 'Jules y Jim', de François Truffaut

Jeanne Moreau en un fotograma de ‘Jules y Jim’, de François Truffaut

“Cuando una civilización deja de creer en sus relatos fundadores tiende a desaparecer”, insistió González Requena, para quien los textos [los buenos relatos] “son las Arcas de Noé con las que surcamos lo real”, lo caótico del mundo. Y en el centro de ese caos, sitúa el catedrático de la Complutense a la diosa que emerge omnipotente en buena parte de las narraciones posmodernas. Luis Martín Arias, profesor de la Cátedra de Cine de la Universidad de Valladolid, puntualizó que el amor consistía en “contener la pulsión”, mientras que el deseo estaría “del lado de lo imaginario”. Deseo que en la mujer histérica le llevaría, según la psicoanalista Carmen Carceller, “a la insatisfacción”, mientras que al hombre le conduce al “deseo imposible”. Sólo hay amor allí donde “el goce condesciende al deseo”, precisó Carceller.

Fotograma de 'La pianista', de Michael Haneke

Fotograma de ‘La pianista’, de Michael Haneke

Mujer y Cine: En torno al deseo femenino reunió a los tres ponentes de la última jornada en una mesa redonda, que clausuró el encuentro y permitió abrir el debate al público. Que la mujer, en dos de las películas proyectadas (Jules y Jim, y La Pianista), se colocara del lado de ese goce siniestro, mientras una tercera (Su juego favorito) necesitara de todas sus artimañas femeninas para “pescar” al hombre que deseaba, suscitó en ocasiones encendida polémica. Pero lo cierto es que, tal y como apuntó Carmen Carceller, “el sujeto, para amar, tiene que estar en falta; caerse de su narcisismo”. Lo cual no es nada fácil, como se pudo comprobar en los diferentes análisis de las películas.

Fotograma de 'Su juego favorito' de Howard Hawks.

Fotograma de ‘Su juego favorito’ de Howard Hawks.

Películas que, en tanto textos que despliegan la subjetividad humana, revelaron esa tendencia al goce siniestro de la mujer colocada en el lugar de la reina o la diosa omnipotente. Diosa que es un eco de la madre naturaleza y de la madre patria, que tantas adoraciones y crispaciones provocan actualmente. “El estalinismo y el nazismo, que en el fondo venían a decir ‘si tú no eres la esencia del alemán o del comunista, entonces eres nuestro enemigo, son ejemplos que ahora vuelven a aflorar en diversas formas de adoración tribal”, admitieron, desde ángulos distintos, Martín Arias y González Requena. En lo que no estaban de acuerdo es en esa maldad que parece fascinar a nuestros contemporáneos. “No hay datos objetivos que lo confirmen y, en todo caso, vivimos gracias a la ciencia mejor ahora que hace años”, subrayó Martín Arias, insistiendo en todo momento que había que centrarse en “lo poético” y dejar de lado “lo ideológico”, en tanto fuente de prejuicios y escaso rigor de pensamiento.

Fotograma de 'Jules y Jim', de François Fruffaut.

Fotograma de ‘Jules y Jim’, de François Fruffaut.

“Del deseo femenino se parlotea, se hace palabrería ideológica”, que conviene evitar “siendo rigurosos ateniéndonos al análisis de los textos”. En todo caso, precisó que “deseamos lo que nos falta”, por lo que la mujer “está en falta” y desea lo que tiene el hombre, mientras que éste, “en tanto lo tiene, teme perderlo”. De ahí que el hombre pase “del horror a la adoración” de lo femenino. “En el romanticismo cundió el suicidio de varones fascinados por el adoramiento de esas diosas femeninas”, señaló González Requena. En el fondo de todo ello, anida la siguiente experiencia: “Fracasados en el amor que entran en pánico cuando se acercan a la mujer inalcanzable”. Y es que la mujer, en tanto “imago primordial” para ambos sexos, ya que ambos quedaron magnetizados por esa figura materna “suscitadora de todas las sinestesias y bálsamo para todas las excitaciones”, requiere de cierta “mascarada”. Carmen Carceller situó esta mascarada del lado de la industria de la moda, mientras González Requena apuntó hacia otro lado: “La mascarada es el fundamento de lo femenino, en tanto permite recubrir lo real y conformar esa figura deseable para el hombre”.

Rock Hudson y Maria Perschy en un fotograma de 'Su juego favorito', de Howard Hawks.

Rock Hudson y Maria Perschy en un fotograma de ‘Su juego favorito’, de Howard Hawks.

 

El deseo femenino a debate en La Llotgeta (y III)

Mujer y Cine: En torno al deseo femenino
XIII Jornadas de Hª y Análisis Cinematográfico
Luis Martín Arias, Profesor de la Universidad de Valladolid
Aula de Cultura La Llotgeta
Plaza del Mercado, 4. Valencia
Martes 10 y Miércoles 11 de Diciembre

Pregunta.- Mujer y cine, en torno al deseo femenino. ¿Es diferente al masculino? ¿En qué sentido?

Respuesta.- La mujer, o mejor dicho, lo femenino, es un tema que ha apasionado siempre a los mejores artistas en todos los ámbitos, incluido por supuesto el cine. Es uno de los grandes temas de la estética y de lo poético. La ventaja de explorar estas cosas en el arte es que podemos intentar alcanzar un conocimiento que, sin dejar de ser subjetivo, esté más cerca de la verdad y del mandato socrático – platónico del «conócete a ti mismo»; siempre y cuando pongamos en juego instrumentos de análisis que nos permitan desembarazarnos de la ideología y de la política, que lo contaminan todo y lo embarullan hasta un punto en el cual es imposible el más mínimo razonamiento.

Fotograma de 'Su juego favorito', de Howard Hawks.

Fotograma de ‘Su juego favorito’, de Howard Hawks.

El problema es que un análisis riguroso se encuentra con que el concepto de «deseo» es muy impreciso, incluso, o especialmente, en psicoanálisis; pero aún así podemos decir que ni para Freud ni para Lacan el deseo femenino es diferente del masculino. Para Freud en ambos sexos es siempre inconsciente y sólo se realiza en la fantasía del sueño o en el síntoma, mientras que para Lacan el deseo de uno es el deseo del Otro y dicho deseo además no tiene objeto, a diferencia de la necesidad (hambre, sed o excitación sexual), por eso esta la podemos colmar y aquel no, que por tanto queda siempre insatisfecho.

Fotograma de 'Su juego favorito' de Howard Hawks.

Fotograma de ‘Su juego favorito’ de Howard Hawks.

Pregunta.- El incomprendido deseo femenino por parte de los hombres, que desemboca en muchos casos en la llamada violencia de género, ¿se soluciona con más educación o intervienen otros factores a tener en cuenta? ¿Como cuáles?

Respuesta.- Mi opinión es que el deseo de la mujer no es ni más ni menos comprensible que el del hombre. La mal llamada violencia de «género» es un concepto puramente político e ideológico y por tanto puede y debe quedar completamente fuera de una poética del deseo. No quiero ni estoy cualificado para opinar de este asunto, que inevitablemente sería en términos políticos e ideológicos, pero en todo caso este problema debería enfocarse no con apriorismos interesados sino con datos científicos, serios y objetivos; por ejemplo debería estudiarse a fondo por qué donde hay más muertes atribuidas a ese tipo de violencia es en países muy avanzados socialmente como Finlandia o Suecia.

Jeanne Moreau en 'Jules y Jim', de François Truffaut.

Jeanne Moreau en ‘Jules y Jim’, de François Truffaut.