La mujer en la obra de los pintores modernos valencianos

Imágenes de la mujer en el arte moderno valenciano (1880-1936)
Sala de Exposiciones del Ayuntamiento de Valencia
Hasta finales de julio de 2016

La mujer fue sistemáticamente excluida de la actividad intelectual y creativa durante siglos. Salvo contadas excepciones, limitada a ser objeto de inspiración o consumidora pasiva. ¿Cómo contribuyó el propio arte a construir los distintos estereotipos femeninos y perpetuarlos a lo largo del tiempo? A esta pregunta pretende responder la exposición Imágenes de la mujer en el arte moderno valenciano (1880-1936) que se exhibe en la Sala del Ayuntamiento de Valencia hasta finales de julio. Se puede considerar la primera muestra colectiva de estos artistas seleccionada con criterios, no estilístico o temáticos, sino de género.

Reúne 59 obras de pintores que trabajaron entre 1880 y 1936, como José Manaut, Cecilio Pla, Manuel Benedito, Pepito y Juan Antonio Benlliure, José Pinazo, Antonio Fillol, Gabriel Puig Roda, Leopoldo García Ramón, etcétera, junto a un par de Sorollas. Además, carteles, orlas académicas, ex-libris y portadas de revistas. Organizada por la Concejalía de Cultura del Ayuntamiento  de Valencia con el apoyo de Javier García, técnico de la Oficina de Exposiciones del Servicio de Patrimonio Histórico y Artístico, este proyecto ha sido  dirigido por la joven historiadora del arte Mireia Ferrer que ofrece una mirada nueva sobre el pasado. Algunas claves para comprender cómo se construyeron los distintos estereotipos del llamado sexo débil, sinónimo de fragilidad, animalidad o perversidad, ampliamente representada en  diversas modalidades de la femme fatale.

Mors in vita, de Fernando Cabrera Cantó. Sala de Exposiciones del Ayuntamiento de Valencia.

Mors in vita, de Fernando Cabrera Cantó. Sala de Exposiciones del Ayuntamiento de Valencia.

“El objetivo de la exposición es mostrar cómo muchos de los modelos de mujeres que se crearon en esa época prevalecen todavía hoy en día, y cómo es necesario que las mujeres seamos capaces de desprendernos definitivamente de ellos”, dice Mireia Ferrer.

La mayoría de las imágenes plasman a la mujer burguesa, pero también a las proletarias como  Ofelias modernas, jóvenes suicidas en el contexto de una  sala de autopsias o la morgue. La exposición se divide en cuatro grandes bloques que agrupan los principales categorías femeninas analizadas: La mujer como encarnación de la muerte y enfermedad, como ángel del hogar, en su faceta malévola de femme fatale y, por último, realizando actividades consideradas varoniles, como jugar al tenis, pintar, hacer fotos o practicar la natación: el nacimiento de la mujer moderna. Entre las más curiosas, una acuarela de Enrique Pertegás dedicada a la espía Mata-Hari.

Los pintores modernistas valencianos no presentan ninguna peculiaridad en su visión de la feminidad respecto a los artistas de otros países. “Esa es quizás una de las grandes evidencias del pensamiento occidental, no importa que nos refiramos a Paris, Berlín, Madrid, Nueva York o Valencia”, indica Ferrer. “Entre todas las construcciones culturales propias de la mentalidad occidental, la de género es la única que se muestra semejante en casi todas las latitudes. Podemos encontrar modelos de femme fatale, de new woman tanto en el arte valenciano como en el arte vienés, parisino, inglés o norteamericano de la época. Lo que sí es cierto es que el excelente talento como dibujantes y coloristas que caracterizó a los miembros de la escuela  valenciana,  hizo que muchos de ellos fueran muy solicitados como ilustradores de revistas, como el caso de Cecilio Pla. Por ese motivo sus obras dedicadas a la mujer son muy abundantes”.

Mireia Ferrer junto al cuadro Retrato de Felicidad Marín, de José Manaut. Sala de Exposiciones del Ayuntamiento de Valencia.

Mireia Ferrer junto al cuadro Retrato de Felicidad Marín, de José Manaut. Sala de Exposiciones del Ayuntamiento de Valencia.

La sección Mujer moderna está presidida por un retrato de José Manaut realizado en 1933 de Felicidad Marín, primera profesora de Educación Física que ejerció en el Colegio Cervantes, que con más de 90 años vive todavía.  En esta sección ya se atisba un cambio de rumbo en la visión de lo femenino. ¿Significa una ruptura con la etapa anterior o todavía se mantiene la percepción de la mujer como un ser inferior, más débil y volátil que el varón? “Fue una ruptura, pero este modelo, el de la nueva mujer y el feminismo no fue asimilado de manera homogénea en España, existieron actitudes más laxas y planteamientos más radicales, como hubieron modelos de mujer más modernas o menos”, responde Ferrer. “Lamentablemente, esta nueva mujer que demandaba mayores cotas de igualdad y capacidad de decisión sobre su propia vida, no tuvo ocasión de desarrollarse. Los acontecimientos históricos en España, la llegada del franquismo y la recodificación de la mujer con el nacionalcatolicismo, truncaron de raíz el nuevo modelo que se había gestado en las primeras décadas del siglo XX”.

Mireia Ferrer realizó su tesis sobre los pintores valencianos en París. En el año 2000 comenzó a impartir un curso de extensión universitaria, Mujer e Historia del Arte en la Universitat de València y la Universitat d’Alacant junto con el Institut de la Dona. “Que fuera un seminario de extensión universitaria pone en evidencia las carencias de muchos planes de estudios que dedican escasa atención al tema por lo que los docentes deben  encajarlo en asignaturas no referidas al mismo”, señala Ferrer.” Los estudios de género son entendidos como algo muy específico, cuando deberían ser integrados como parte esencial de la Historia del Arte, del pensamiento y la cultura en general”, concluye.

Vista general de la exposición en Sala de Exposiciones del Ayuntamiento.

Vista general de la exposición en Sala de Exposiciones del Ayuntamiento.

Bel Carrasco

La femme fatale: continuidades y rupturas

Gilda vs Casino. El arquetipo femenino de la femme fatale. Continuidades y rupturas

Los hombres actúan y las mujeres aparecen.
Los hombres miran a las mujeres.
Las mujeres se contemplan a sí mismas mientras son miradas.(BERGER, 2000)

De la parte baja del plano surge como una lengua de fuego una larga y abundante cabellera de color rojo. Iluminada como una verdadera diosa, Gilda aparece como un volcán, sacude hacia atrás su seductora melena, que como un auténtico látigo se prolonga en un largo y esbelto cuello. Cautivadoramente, sonríe a los dos hombres que, expectantes en el contraplano, le preguntan: «Gilda ¿estás visible?». Mientras el primer plano medio deja ver únicamente su rostro y sus hombros desnudos su provocadora respuesta: «¿Quién, yo?», sugiere intencionadamente que no lo está. Ballin, su marido, hace las presentaciones: «Johnny, esta es Gilda». El plano se abre y comienza la representación. Vemos en el plano general a Gilda en el tocador, con las cortinas a modo de escenario. Tras ella, un espejo nos devuelve su imagen desdoblada. De espaldas, en el horizonte lejano, otra mujer – su pasado− se oculta tras su fascinante presencia. Johnny y Gilda intercambian miradas, ella sostiene sensualmente un cigarro en su mano, mostrando el hombro que su vestido a punto de deslizarse deja al desnudo, mientras mantienen un enigmático diálogo. La escena los sitúa a ambos juntos en el mismo plano, dejando al marido al margen, fingen sorpresa al conocerse. En la pantalla, a la izquierda vemos la espalda de Johnny, – su parte oculta, él también tiene un pasado−, y a Gilda, que como objeto de su mirada se sitúa a la derecha, frente al espectador. Su posición coincide con el lugar al que dirige la mirada el sujeto occidental, en la habitual lectura de izquierda a derecha que se hace de imágenes y objetos. En el contraplano vemos que el origen de la mirada es el hombre, Johnny, situado a la izquierda del plano. Es él, con su rostro hacia el espectador quien dirige nuestra mirada hacia la derecha, hacia el pasado oculto de Gilda.

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Fotograma de la película Gilda (1946), de Charles Vidor

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Fotograma de la película Gilda (1946), de Charles Vidor

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Fotograma de la película Gilda (1946), de Charles Vidor

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Fotograma de la película Gilda (1946), de Charles Vidor

En el cine clásico de Hollywood predomina la mirada masculina dominante, que cargada de poder social, político, económico y sexual, relega a las mujeres a la ausencia, el silencio y la marginalidad, mediante una serie de mecanismos cada vez más perversos. Los mecanismos que controlaban la sexualidad femenina en el cine de los años treinta y cuarenta, admitían de forma implícita el poder y el peligro de la sexualidad femenina. Los años cincuenta marcan una inflexión en el cine clásico: cuando el miedo a esa sexualidad parece reprimido, es cuando se desborda por todas partes sin aparecer en ninguna. La liberación de la mujer, y la ruptura con ese modo de representación institucional que realizaron las nuevas olas cinematográficas y el cine independiente de los sesenta a los ochenta, han sido asimiladas por el cine de Hollywood. Las producciones de fin de siglo han seguido métodos de narración distintos que recuperan u homenajean la esencia del cine clásico, manteniendo los estereotipos que, sin embargo, carecen de su halo mítico. «En las narrativas dominantes en el cine, en las formas clásicas, las mujeres, tal como las han representado los hombres en esos textos, adoptan imágenes que poseen una categoría “eterna” y se repiten en lo esencial a través de las décadas: la representación cambia superficialmente con arreglo a los estilos y modas de cada momento, pero, si se rasca esa superficie, se halla un modelo conocido» (KAPLAN, 1998: 31).

Gilda, dirigida por Charles Vidor en 1946 es uno de los títulos míticos del cine negro, una película con personajes rotundos, pero sobre todo, una película de diálogos, irónicos y agresivos, cargados de dobles sentidos. Un prototipo de la concepción del cine clásico americano de serie negra. «El personaje de Gilda ha generado una auténtica mitomanía, su presentación, su striptease, la bofetada y las canciones están en el imaginario cinematográfico de generaciones enteras.» (SÁNCHEZ NORIEGA, 2002: 161). Casino, producción de 1995, dirigida por Martin Scorsese, es la última de las películas que su director realizó para la Universal, su guión está basado en hechos reales. Aunque los parámetros en los que se desarrolla la historia son similares a los de Gilda, la denominación de cine negro suele circunscribirse al cine clásico, mientras que las producciones posteriores adoptan la calificación más genérica de cine de gánsteres. Uno de los elementos característicos del cine negro ha sido la mujer fatal, un estereotipo de mujer perversa, maligna, seductora o caprichosa que asigna a la mujer un poder del que ella es la principal víctima.

El concepto de femme fatale surge en la segunda mitad del siglo XIX, un término que recoge una imagen ya creada años antes por la literatura que luego se plasma en las artes plásticas. Los rasgos, tanto visuales como psicológicos, de la mujer fatal eran descritos ya en 1884 por J. K. Huysmans, en su novela A rebours, al describir a la Salomé pintada por Gustave Moreau. La apariencia física de esta mujer se describe como una belleza turbia, perversa, de larga y abundante cabellera y, en muchas ocasiones, rojiza. Su aspecto físico debe ser voluptuoso y seductor, debe encarnar todos los vicios. En cuanto al psicológico se define por su capacidad de dominio, de incitación al mal, y su frialdad. Sin embargo, se le hace poseedora de una fuerte sexualidad, «lujuriosa y felina». El mito es asimilado por la industria del celuloide, cuando los productores norteamericanos crearon en la primera década del siglo XX el star system, actualizando en una serie de personajes seductores de voraz sexualidad y peligrosa cabellera la fascinación que sintió la sociedad masculina del siglo XIX, que el cine recuperó para alimentar «su mundo de quimeras eróticas en la oscuridad de las salas cinematográficas» (BORNAY, 1990: 115).

Las protagonistas de estas dos películas, Gilda y Ginger, en Casino, tienen en común que habitan un mundo de hombres, su papel está limitado y previamente asignado. Ambas aparecen como objetos de deseo, se configuran bajo la atenta mirada de los hombres, mientras la cámara nos sitúa en la piel del hombre que las contempla. Como afirma Berger, según las convenciones, la presencia social de hombres y mujeres es diferente, mientras que el hombre encarna una promesa de poder, «sugiere lo que es capaz de hacer para ti o de hacerte a ti, la presencia de una mujer expresa su propia actitud hacia sí misma, y define lo que se le puede o no hacer» (BERGER, 2000: 54). Su presencia se manifiesta a través de sus gestos, ropas, expresiones, gusto, voz, sus actos no son más que manifestaciones de su apariencia, y así, la apariencia es percibida por los hombres como esencia. De su habilidad dependerá la afirmación personal que obtengan, bajo esa tutela masculina a la que se someten, siempre encerradas en esos parámetros de lo femenino. Ser ella misma es ser como los otros la ven, el aspecto que tenga una mujer para un hombre determina cómo será tratada por él. De este modo, una mujer debe contemplarse a sí misma, supervisar su imagen, todo lo que es y todo lo que hace, porque su presencia ante los demás, ante los hombres, es fundamental para obtener éxito en la vida. Gilda y Ginger lo saben, aparecen como radiantes bellezas a las que admirar, su futuro está en manos de los hombres que las desean, son portadoras del deseo, ellas no lo construyen, en silencio son prisioneras del orden simbólico que las convierte en destino de las fantasías y obsesiones del hombre, poseerlas es una demostración más de poder. Gilda y Ginger construyen su imagen en base a esa seducción que ejercen, su supuesta frialdad, sus gestos, sus frases, su indiferencia, su fortaleza está en la capacidad de atraer el interés del protagonista. En su papel tradicional, las mujeres son miradas y exhibidas bajo «una apariencia muy codificada para causar un fuerte impacto visual y erótico, por el que connotan una “ser-mirada-idad”. La mujer sostiene la mirada, representa y significa el deseo masculino» (MULVEY, 1988: 10). Una mujer que es exhibida como objeto sexual y sobre la cual recae el espectáculo erótico.

La continuidad de un modelo del cine clásico que perdura, así podemos observar en Casino, que Ginger también aparece en pantalla como Gilda, bajo la atenta mirada masculina, en este caso de Ace, el verdadero protagonista de la película, el héroe masculino. Ginger, con la mirada puesta en la mesa de juego, sonríe en primer plano junto a un hombre que a su espalda la observa, a continuación, con la barra de labios en la mano, es observada por el mismo hombre mientras con la boca entreabierta desliza la barra sensualmente por sus labios. En el contraplano tres hombres la miran, Ace, en actitud firme, con los brazos cruzados, impasible observa sus argucias mientras se le dibuja una sonrisa en el rostro. Una belleza rubia, fascinantemente atractiva le devuelve la mirada con una seductora sonrisa. Todos la observan, y Ginger se contonea mientras se desplaza entre la gente, estableciendo un intermitente juego de miradas que acaba en un primerísimo plano del rostro de Ace, que, algo circunspecto, ha sido atrapado ya por el atractivo de esta mujer fatal. Tras la conquista de Ginger, en la escena siguiente se produce la declaración de Ace, un primer plano de ambos mientras se besan, continúa con un plano detalle en el que las manos de él depositan billetes en las de ella. Un travelling circular realiza un recorrido desde el plano fragmentado del rostro de ella que sonríe mientras le mira, al plano siguiente que muestra el rostro de él mirando su dinero, y de nuevo, otra vez las manos que intercambian dólares, ascendiendo la toma hacia el rostro de ella, mientras nos enseña la joya que lleva en su pecho. Acto seguido, el montaje sitúa ya a la protagonista en la siguiente escena, deslumbrante, bajando de un fastuoso vehículo, luce un llamativo abrigo de visón blanco bajo un techo de focos de luz que la ilumina como una auténtica joya, ella se revaloriza gracias al dinero de él.

Fotograma de la película Casino

Fotograma de la película Casino (1995) de Martin Scorsese

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Fotograma de la película Casino (1995) de Martin Scorsese

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Fotograma de la película Casino (1995) de Martin Scorsese

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Fotograma de la película Casino (1995) de Martin Scorsese

Poco después, convertida ya en madre, pero como si fuera algo ajeno a ella, se celebra la boda. Durante la fiesta Ginger se encierra en una habitación a hablar por teléfono con el chulo de tres al cuarto que la explota. Ella llora frente a un espejo escuchando las falsas palabras de ánimo de él, mientras él, junto a una prostituta, esnifa la coca que ha comprado con el dinero que ella le ha dado. Y podemos comprobar que tal como afirma Balló (2000: 60): «la imagen especular tiene en el cine un sentido metalingüístico». Ginger se mira en el espejo consultando, meditando, desdoblándose en dos, toma conciencia de ser mirada por Ace, que entra en el cuarto mientras su reflejo le devuelve una mujer que no tiene salida alguna. Es bella, tiene dinero, coches, pieles, joyas, un hombre que la colma de cosas pero para el cual es solo un objeto precioso más que poseer. Un hombre que acabará maltratándola, física y psicológicamente, cuando sea consciente de que nunca conquistará su alma. Porque ella no la tiene, él nunca la podrá poseer, la temible femme fatale pende psicológicamente de un hilo, perdió su alma al dejarse atrapar por un chulo al que está unida por una necesidad protectora, que aquel alimenta con su dependencia económica.

El prototipo tiene continuidad, Ginger como Gilda, aparecen dejándose fascinar por el dinero. Gilda durante la cena de la presentación enseñaba a Johnny la pulsera de 50.000 pesos que Ballin le ha comprado. Pero tiene otro sentido, para Gilda forma parte de un papel, Gilda interpreta a una mujer fatal con el fin de desatar los celos de Johnny. Es la escena que transcurre alrededor de la mesa del casino, la noche de la presentación, la pareja está en el mismo plano mientras con insinuantes diálogos frente al marido, que solo, en el contraplano les contempla. Brindan y él dice que: como el bastón, una mujer aparenta ser una cosa y, de repente, se convierte en otra.

Ginger y Gilda son dos mujeres que, a pesar de la distancia cronológica de los filmes, asumen un rol semejante. El cine se refuerza con patterns preexistentes de fascinación, que el sujeto tiene aprendidos de la sociedad en la que se desenvuelve. El inconsciente de la sociedad patriarcal configura los modelos cinematográficos. El cine refleja, y a la vez participa de la forma erótica de mirar, controlando las imágenes con la interpretación correcta de la diferencia sexual que la sociedad establece. La presencia visual de la mujer funciona contrariamente al desarrollo fílmico, congela la acción mediante la contemplación erótica. Así es más importante que ella misma lo que representa, lo que la heroína provoca. «Es ella, o el amor o miedo que inspira en el héroe, o la atracción que él siente hacia ella, la que le hace actuar en el sentido en que lo hace. En sí misma la mujer no tiene la menor importancia» (MULVEY, 1988: 10). Tradicionalmente, el papel de la mujer exhibida funciona como objeto erótico tanto para los personajes de la historia diegética como para el espectador en la sala. De acuerdo con las ideologías dominantes y las estructuras psíquicas que las sostienen, la división heterosexual divide el sexo en activo/pasivo, lo cual condiciona y controla también las estructuras narrativas. El rol del hombre en tanto que sujeto activo, hace que las cosas sucedan, es él quien controla la fantasía fílmica. Mientras, adicionalmente, aumenta su poder como poseedor de la mirada del espectador.

Mulvey (1988: 10) afirma que «existen tres diferentes miradas asociadas con el cine: la de la cámara en la medida que registra el acontecer profílmico, la del público que mira el producto final, y la de los personajes que se miran entre sí en el interior de la ilusión cinematográfica». Según define Kaplan: «en el cine dominante se juega con el acto de mirar para crear un placer, que posee orígenes eróticos». La mirada se construye sobre las diferencias de sexo que establece la cultura y también para Kaplan (1998: 37) hay tres formas de mirar en el cine: dentro del propio texto fílmico, los hombres miran a las mujeres, que se convierten en objetos de la mirada, como vemos en la aparición de Ginger. La segunda mirada es la del espectador, que «se ve obligado a identificarse con esa mirada masculina y a cosificar a las mujeres de la pantalla, y por último, la mirada original de la cámara que actúa en el hecho de la filmación». Algo que vemos claramente en sus apariciones, tanto Gilda como Ginger son objeto de la mirada de los hombres en la pantalla, ambas películas encuadradas en el género del cine criminal están dirigidas al espectador masculino, que se identifica con esa mirada cosificándolas a ellas. Mientras la mirada original, la del director que ubica la cámara, también es también masculina.

El lenguaje elíptico y críptico del relato en el cine negro está condicionado por la censura política y comercial que el Código Hays implantaba acerca del sexo y la violencia. Una censura autoimpuesta por el sistema de estudios norteamericano que acabó abandonando paulatinamente el cine de Hollywood, mientras dejaba de ser clásico. Gilda y Casino se desarrollan en el mundo del crimen, ambas películas comienza con una agresión durante la presentación de los dos protagonistas masculinos.

Sin embargo, en esto sí hay claras diferencias y rupturas, mientras en Gilda la violencia se omite y únicamente vemos, en un plano detalle, el elegante bastón con el que Ballin realiza la agresión, en Casino, es una diminuta pluma en manos de Niki la que provoca una truculenta escena. La cámara nos muestra, también en un plano detalle, el cuello de la víctima en el momento de la agresión. La pluma penetra en el cuello haciendo saltar un chorro de sangre enorme. Y, a diferencia también de Gilda, en la que los golpes durante la pelea son sugeridos, Casino no ahorra al espectador las violentas patadas con las que arremete Niki, el verdugo, contra su víctima ya en el suelo. Ginger es víctima de la violencia de los hombres que supuestamente la aman, y se deja maltratar, Ace la tira de casa arrastrada casi por los pelos, Niki la empuja cruel y sanguinario por una escalera mientras la expulsa hacia la calle como a un perro, la violencia es clara y explícita. La mujer no tiene dignidad alguna para ellos, y así lo vemos, sin tapujos ni justificaciones, una mujer así no merece ser tratada de otra manera por los hombres, y el director no le ahorra ni un ápice de crueldad al espectador. Eso, presentado con toda su crudeza es el maltrato a una mujer, a eso lleva la consideración de la mujer como objeto. Frente a esta violencia, la famosa bofetada que Johnny propina a Gilda tras el striptease más mítico del cine, la situaba en un plano de igual. Equiparándola frente a frente con su amante, quedaba clara la supremacía masculina, pero ella mantenía la dignidad, aunque asumiendo su subordinación al poder del hombre.

Podemos afirmar que el modelo perdura, en ninguna de las dos películas, la narración se realiza en ningún momento desde el punto de vista de las mujeres. Ni a Ginger ni a Gilda se les otorga autoridad alguna, no se les da el protagonismo, no se introduce su mirada sobre los acontecimientos en la narración, no dominan la acción, únicamente aparecen como objetos por su valor estético. Sus gestos, sus peinados, el fabuloso despliegue de vestuario, las convierten en el objeto al que se dirigen las miradas y los deseos, pero nunca encarnan el deseo. Sin embargo, en su papel de falsa mujer fatal, Gilda mantiene inteligentes diálogos que tienen como fin crear una imagen icónica a la que adorar, para finalmente descubrirse su condición de mujer enamorada del primer hombre y, tras la muerte de su ex-marido, ser rehabilitada convertida en una respetable mujer casada. Este es el modo en el que el cine clásico hace perdurar los modelos, la mujer perversa debe ser redimida, en este caso era falsa su apariencia, tras purgar durante años el desprecio de su amado, retorna al camino que la sociedad patriarcal asigna a la mujer. La escena final en la que vestida de manera austera, eliminando lo erótico y perverso espera con anhelo las palabras de su héroe que la lleven de vuelta a casa, una vez redimida.

Ginger, en cambio, fuera ya del estricto patrón moral ideal del cine clásico, es claramente solo un objeto, y como tal se comporta. Su estatus de vamp se lo dan sus fines perversos, a Ginger solo le interesa el dinero. Pero Ginger ha nacido en otra época, una época en la que el espectador ya no espera redenciones. En la que la autodestrucción es el único destino de una perversa y atormentada mujer, que acabará muriendo como un verdadero despojo en el pasillo solitario de un hotel. Una mujer que encarna las dos grandes constantes vitales, sexo y muerte, principio y final que conforman a esta femme fatale de fin de siglo. Una mujer que es suma a partes iguales de Eros y Tánatos.

Mª Ángeles Pérez Martín