Hablar de Lee Krasner sin mencionar a Mrs. Pollock

‘Lee Krasner. Color vivo’
Exposición organizada por Barbican Centre (Londres), en colaboración con el Museo Guggenheim Bilbao, con el apoyo de la Terra Foundation for American Art
Comisarias: Eleanor Nairne y Lucía Agirre
Museo Guggenheim Bilbao
Abandoibarra Etorbidea 2, Bilbao
Hasta el 10 de enero de 2021

Nos hallamos en el Londres de 1965. En plena efervescencia cultural, la pintora expresionista americana Lee Krasner expone, a sus 37 años, en la prestigiosa galería Whitechapel. Acaba de superar una etapa sombría que la ha mantenido alejada de la primera línea.

Los visitantes de la exposición leen en el folleto introductorio las rotundas palabras del crítico de arte B.H Friedman, que la presenta: “Hay que señalar que Krasner es una mujer en un campo que apenas tolera su género, que utiliza calificativos como ‘mujeres pintoras’ de forma peyorativa y condescendiente. Lee Krasner quiere ser juzgada –o, mejor dicho, experimentada– como pintora. Incluso puede ser, consciente o inconscientemente, que por este motivo haya tomado el nombre ambiguo de Lee».

En los sesenta, el Olimpo de los dioses del arte abstracto solo incluía a una mujer: ella, Lee Krasner. Si no fuera por su tozudez y por una mirada incuestionable que la empujó hasta abrirse paso entre los juiciosos parisinos de la avant garde, probablemente ninguna más habría sido aceptada. Incluso a día de hoy, el prestigioso MoMA neoyorkino solo ha albergado cuatro muestras conmemorativas protagonizadas por pintoras. Fue Krasner la primera en abrir la veda. Su ‘A retrospective’ se inauguró en 1984, el mismo año de su muerte.

‘Combate’ (‘Combat’) (1965), de Lee Krasner. Imagen cortesía del Museo Guggenheim Bilbao.

Desde entonces, los intentos por recuperar su nombre con mayúsculas han sabido a poco. Ella lo reivindicó con fuerza, especialmente durante esas etapas de la vida en las que somos más valientes, o bien en las que queremos tachar de nuestra lista todo lo que no hemos hecho. Con menor intensidad, sin embargo, en las fases de la vida en las que, en aquellos años treinta, se suponía que una mujer debía asentarse y relegar sus inquietudes y pasiones, al menos las profesionales.

Aunque nunca se despojó artísticamente de su apellido de soltera, llegó a olvidarse de la predilección que sentía por su expresionismo de vanguardia la American Abstract Artist Association o la Federal Art Project, que ella misma llegó a liderar. Su absorbente matrimonio le borró toda certeza de que nadie mezclaba los colores como ella.

Hija de inmigrantes ruso-judíos, fue la primera de su familia que nace en América, concretamente en el ecléctico barrio de Brooklyn. Sus padres, devotos ortodoxos y sin ningún interés en el arte, decidieron llamarla Lena (vigor, en hebreo) y quizás fuera, precisamente, ese ímpetu el que la llevó a cambiar su nombre por otro más inusual, más andrógino: Lee.En la adolescencia estaba firmemente decidida a ingresar en el instituto Washington Irving High, pues era la única escuela pública que ofrecía un curso de arte para chicas. Lee lo consiguió.

A pesar de que las academias de dibujo solo enfocaban a sus alumnas hacia la ilustración de moda para catálogos y revistas como Vogue o Harper’s Bazaar, esa imposición limitante no era a lo que ella aspiraba. Su propósito era ser pintora; más concretamente, quería ser una pintora moderna. Alguien cuyo estilo pudiera convivir en el territorio abierto por Paul Cézanne, Henri Matisse y otros vanguardistas cuyas obras se exhibían en las galerías y museos de Manhattan. Algo que en la América de Hoover no daba de comer, por lo que malvivió en un pequeño apartamento en Greenwich, mientras hacía malabarismos para compaginar trabajos de camarera con sus clases como profesora de arte, algo que detestaba.

Lee Krasner
‘Autorretrato’ (‘Self-Portrait’) (circa 1928), de Lee Krasner. Imagen cortesía del Museo Guggenheim Bilbao.

Krasner era un torrente y creía en el arte como una expresión del yo interior. Es por esa evolución constante por la que la artista pintaba en ciclos y le costaba encasillarse en estilos artísticos concretos. Su objetivo era que el arte fluyera como una expresión más de sí misma y de su momento vital, algo que no jugó a su favor en una época donde los manifiestos y las exposiciones grupales estaban a la orden del día.

Le gustaba pintar con falda corta, zapatillas de ballet o tacones Ferragamo. Tenía una seguridad volcánica como pintora, se veía a sí misma como una igual a los hombres, y aunque era consciente de que tenía que vivir bajo sus normas, haría de ellas su aliada. Si su trabajo no despertaba la misma atención que el de sus compañeros, no importaba, ella seguiría pintando y buscando el hueco por el que poder filtrarse.

Bebió de los colores de Piet Mondrian: rojos, amarillos y azules brillantes, con influencias de Miró y Monet, y las puso en marcha en espacios más amplios que cualquiera de ellos con creaciones de sensación panorámica. Sus secuencias de pinturas legibles como flores y jarrones, tazas y botellas, caracterizaron su faceta más cubista.

Su fascinación por el modernismo la condujo a Hans Hofmann, el artista y profesor alemán que se codeaba con Picasso y Matisse en París, y que había establecido en Nueva York la escuela de vanguardia Art Student League. De él recibió el alago que nunca olvidaría:“¡Esto es tan bueno que no sabrías que fue pintado por una mujer!”.

Mientras ganaba reconocimiento y respeto en la escena artística de Nueva York, seguía denunciando la discriminación que reinaba en un sistema que favorecía a los hombres. Por ello, frecuentemente, fue eclipsada por artistas masculinos, a pesar de que ahora existen expertos que afirman que iba por delante de muchos de ellos. Sí, también por delante de Jackson Pollock, el aclamado pintor y marido de Lee.

Jackson Pollock y Lee Kranser en el estudio de Pollock (1950). Fotografía de Lawrence Larkin cortesía de la American Contemporary Art Gallery de Munich.

Tras conocerse en ‘French and American Paintings’, la exposición en la que ambos participaban, comenzaron una relación a la que la artista se dedicó al completo desde que se dieron el sí quiero en 1945. Actuaba como su brazo derecho, y Pollock dependía de ella para mantenerse alejado de su primer amor: el alcohol. La admiración y el impacto que sentía por él fue tal, que por primera vez se permitió verse en segundo plano.

Sus pinturas se redujeron en dimensiones y color –de esta época datan sus ‘Little Paintings’– y se entregó a ser la inyección de cordura para Pollock, hasta el accidente de tráfico que causó la muerte de este. Inmediatamente después del funeral, ocupó el cuarto más grande de la casa que compartían y que él había utilizado como estudio, y comenzó a trabajar en una serie de paisajes violentamente eróticos, en tonos de gris, negro y rosa. No hubo duelo, ni viudez. Lee tenía la conciencia tranquila, había dedicado los años de matrimonio a ser el suelo sobre el que su marido cimentaba sus inseguros pasos.

La tenacidad de Lee Krasner ayudó a abrir oportunidades para futuras pintoras abstractas como Grace Hartigan, Joan Mitchell y Helen Frankenthaler. Alerta ante la necesidad de una mayor visibilidad, su obra y biografía siguen inspirando a generaciones. A lo largo de su carrera se enfrentó directamente al estereotipo dominante y luchó dentro del Movimiento Expresionista Abstracto, que tanto valoraba la masculinidad. Influyó en otros artistas –incluidos los de las generaciones futuras– por sus innovaciones estilísticas y artísticas, su ejemplo de persistencia y su triunfo final.

Antes de morir en 1984, se describió a sí misma: “Yo era mujer, judía, viuda, una pintora terriblemente buena, y un poco demasiado independiente”.

Esta muestra del Gugghenheim contiene obras excepcionales, desde sus primeros autorretratos y dibujos hasta sus collages para el War Services Project, las vibrantes ‘Little paintings’ de finales de los años cuarenta, o sus desgarradores ‘Viajes nocturnos’, piezas que la artista realizó en absoluta soledad, bajo los efectos del insomnio y tras su viudez, cuando las ventanas de su estudio volvieron a abrirse y limpió a conciencia sus brochas para pintar canvas de inmensas dimensiones. Cuando tuvo que subir el volumen y gritar, a quien quisiera escucharla, que Lee Krasner nunca se había marchado del todo, tan solo estaba dedicando su tiempo a otras cosas.

Lee Krasner
La artista Lee Krasner en su casa de East Hampton (Nueva York) en 1953. Foto: Tony Vaccaro (Hulton Archive).

Raquel Bada

Cuando el cartel diseña la idiosincrasia del territorio

‘Prohibit Fixar Cartells. REA. Cartells valencinas 2000_2020’, de VV.AA.
Comisarios: Boke Bazán y MacDiego
Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana y Asociación de Diseñadores de la Comunitat Valenciana (ADCV)
Sala Carlos-Pérez
Centre del Carme Cultura Contemporània (CCCC)
Museo 2, València
Hasta el 8 de noviembre
Viernes 11 de septiembre de 2020

Asevera el laureado diseñador José María Cruz Novillo (Premio Nacional de Diseño 1997) que “si el arte es un viaje de ida, el diseño es un viaje de vuelta”; un trayecto de vínculos y reciprocidades que, entre otras resoluciones y formatos, erige al cartel en una extremidad compositva determinante por las razones morfológicas y semánticas que configuran su naturaleza creativa.

Y así parece corroborarse en la muestra colectiva ‘Prohibit Fixar Cartells. REA. Cartells valencians 2000_2020‘, una exposición que procura una ubérrima travesía “por el mapa territorial” de la Comunidad Valenciana durante las últimas dos décadas –al calor inmediato de la designación de València como Capital Mundial del Diseño 2022–, mediante “600 carteles de 365 autoras y autores de las diferentes generaciones, en un comienzo de siglo en el que la creativadad valenciana goza del mayor prestigio”, tal y como se rubrica en el texto curatorial, comandado por los artistas Boke Bazán y MacDiego.

Una exhibición antológica –que acoge la Sala Carlos-Pérez del Centre del Carme Cultura Contemporània (CCCC), hasta el 8 de noviembre– organizada por el Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana y la Asociación de Diseñadores de la Comunitat Valenciana (ADCV), que se “entronca con la tradición del cartelismo valenciano”, afirma Bazán, cuyo propósito, “más allá de buscar únicamente la excelencia tipográfica o estilística, lo que pretende es trazar una panorámica”, a modo de sinopsis, de cuantas singularidades han venido a definir, a través de este soporte, la idiosincrasia estética de las instituciones públicas y del tejido empresarial privado –dos figuras imprescindibles para el devenir profesional del diseño, en tanto que “esto no pasa si no hay un cliente que haga el encargo. Entidades públicas y empresas que confían en la cultura y en la creatividad y que, precisamente, permiten que todo esto suceda”–.

Una evolución, semántica y cualitativa, que ramifica su influjo, además, por el vasto entorno del espacio público, en tanto que «la sociedad también demanda una mayor calidad en el paisaje gráfico urbano, y eso nos hace mejores como sociedad», reflexiona María Lapiedra, directora de comunicación de Valencia Capital Munidal del Diseño 2022.

Así mismo, rememora MacDiego, no sin cierta mordacidad, que “la historia del cartel valenciano, hasta los años setenta y ochenta, era una, y cuando el señor Mackintosh entró en nuestra casas pasaron cosas que afectaron al modo de trabajar”. Por ello, en la presente exposición “se pueden ver”, igualmente, “pequeñas diferencias entre lo que pasaba hace veinte años y lo que pasa ahora”.

Detalle compositivo de una de las salas que acoge ‘Prohibit Fixar Cartells. REA. Cartells valencinas 2000_2020’. Foto: Jose Ramón Alarcón.

Y tales disimilitudes asientan buena parte de sus raíces tanto en la transformación de la gestión política como en la «implantación de un tipo de contratación a nivel profesional conseguido en los últimos años», matiza Ángel Martínez, presidente de la ADCV, para quien este factor ha devenido en un «aumento de la calidad del diseño gráfico y general que se ve reflejado en la exposición».

Un progreso que transita, a la par, por el devenir tecnológico, cuyo desarrollo afecta y modifica el curso del cartelismo en su extremidad última y representativa, en tanto que el cartel se encuentra “en un momento de cambio genético”, refiere Bazán, ya que, aún cuando “es objeto de exposiciones y acaba siendo objeto de coleccionismo”, en los últimos años “se está despojando del papel a causa de los medios digitales”.

En ese sentido, recuerda el artista y comisario, “ya trabajamos y diseñamos en digital, movemos en digital y presentamos y reproducimos en digital; no únicamente por los medios y redes sociales, sino porque los propios mupis y otros espacios de representación ya lo son”.

El diseñador subraya, de igual modo, la existencia y disponibilidad de “carteles que tienen movimiento (representados en la exposición a través de un monitor), incluso con sonido”, cuestión que le conduce a sugerir una ineludible interrogante: “¿Podemos seguir llamándole cartel a esto?”.

Cartel
Detalle de dos carteles pertenecientes a la exposición ‘Prohibit Fixar Cartells. REA. Cartells valencinas 2000_2020’. Foto: Jose Ramón Alarcón.

Jose Ramón Alarcón

Cuando la calle entra por la ventana de los ‘Soñadores’

#MAKMAExposiciones | ‘Dreamers 2.0’, de VV.AA.
Comisaria: Cristina Chumillas
IX Festival 10 Sentidos | ‘Soñadores’
Las Naves, Centre d’Innovació
Joan Verdeguer 16, València
Del 10 de septiembre al 10 de octubre
Miércoles 9 de septiembre de 2020

“Las calle ha entrado por la ventana”, pronuncia Isabelle (Eva Green) durante una secuencia de ‘The Dreamers‘ (‘Soñadores’, 2003), de Bernardo Bertolucci; un lírico y metáforico modo de anunciar, con morfología de adoquín, la espontánea y virulenta irrupción de las revueltas de Mayo del 68 en el callejero doméstico (y universal) de París, abanderadas por una heteróclita y fecunda generación estudiantil que atesoraba por norte vindicativo la desaprobación de los poderes políticos y económicos.

Protestas enmarcadas en un convulso contexto nacional (aumento exponencial del desempleo, crisis industrial y exacerbada polarización partidista) e internacional (de marcados acentos anti-imperialistas, tras la eclosión, entre otras, de la Revolución cubana y el ineludible descrétido estadounidense a causa de la guerra de Vietnam).

Un escenario que no difiere en demasía de cuantos entornos administrativos, sociales y culturales han configurado el devenir geopolítico –con mutaciones epidérmicas– desde entonces hasta nuestro días (semejantes en crispación e incertidumbre).

Cartel de la IX edición del Festival 10 Sentidos, bajo el lema ‘Soñadores’, de cuya imagen gráfica se ha encargado la diseñadora PIlar Estrada. Fotografía cortesía del festival.

Por ello, el Festival 10 Sentidos, en su heterodoxa novena edición, centra su atención proposicional en la figura de los ‘Soñadores’, lema bajo el que se pretende focalizar la atención en “las generaciones más jóvenes, que se van a encontrar con un modelo de vida distinto, con unas circunstancias inéditas y con miles de sueños truncados. ¿Qué piensan? ¿Cómo conciben los años venideros? ¿Por qué luchan?”.

Y al calor de las explícitas referencias del celuloide, la programación de festival principia su cronograma presencial (tras la inciativa, volitiva y primaveral, de ‘Future Desires’) mediante ‘Dreamers 2.0‘, exposición colectiva, comisariada por la historiadora, galerista y gestora cultural Cristina Chumillas, que concita la obra de 27 artistas provenientes del Máster de la Universitat Politècnica de València (UPV) en sus diversas titulaciones (Animación, Artes Visuales y Multimedia, Fotografía, Ilustración y Producción Artística).

Tal y como refiere su comisaria, “son artistas en proceso de aprendizaje, que ponen en valor herramientas como el conocimiento y la innovación, que reivindican un modelo de sociedad diferente y cambiante donde se priorizan derechos fundamentales como la libertad de expresión o la pluralidad sexual, que luchan contra el machismo y los estereotipos de género”.

Cristina Chumillas, comisaria de la exposición, e Inma García, directora ejecutiva del Festival 10 Sentidos, durante la presentación de ‘Dreamers 2.0’. Foto: Jose Ramón Alarcón.

Creadores que «manifiestan su repulsa frente a la destrucción de las personas y del territorio», y que «exponen los temas que les afectan de una manera más personal, como la cuestión del tiempo o el vacío, abordado desde una visión estética clásica, y exteriorizan el temor que les provoca la crisis del cuarto de siglo», aservera Chumillas en su texto curatorial.

Una generación de artistas perfilada por las consecuencias de la denominada ‘Crisis del cuarto de vida’ –terminología rubricada, a finales de los años noventa, por la psicóloga Abby Wilner, que desembocaría en una publicación homónima, en 2001, junto a la periodista Alexandra Robbins–, que afecta a las personas comprendidas entre los 20 y los 30 años de edad (especialmente a aquellas con estudios superiores y titulaciones universitarias), quienes padecen un inquietante período de inseguridad frente a sus propias capacidades y ante el incierto porvenir, alumbrado desde la confusión y el desencanto.

Un conjunto de síntomas que se refugian tras la obra ‘Cuarter – Life Crisis Fest’, del artista asturiano Arze.design, quien emula la composición mural de decenas de carteles en los que descansa el concepto. “Uniendo, por un lado, la estética del movimiento vaporwave, nacido en Internet y ligado a sentimientos de depresión, crisis, ensimismamiento y nostalgia, y, por otro lado, los festivales de música, templos y focos sociales de la juventud contemporánea, surge este proyecto”, sentencia el artista.

Captura de uno de los chat que conforman la obra ‘Chat Player’, de Meritxell Ahicart. Fotografía cortesía del festival.

Igualmente, por ‘Dreamers 2.0’, entre otros, evolucionan conceptos críticos asociados a la injerente relación existente entre el espacio público y la publicidad (‘div class=”ad”>Public Spaces </div>’, de Jorge Pérez Higuera); la descomposición de los esteriotipos asociados a las personajes femeninos en los cuentos clásicos (‘Princesas por Apocalipsis’, de Raquel Juan Maestre); la invisibilidad de los individuos tras el ejercicio virtual y frente a las pantallas (‘Invisible’, de Paola Tejera Manchón’); la infame radiografía laboral padecida por las kellys en el depredador marco turístico de las Canarias (‘Islas Canarias’, de Alejandrx) o la simbología audiovisual tras el turismo hpiderdesarrollado (‘Ficciones Turísticas. La Mirada’, de Sara Fornés).

Y sugestiva y túrbida resulta la obra de Meritxell Ahicart en su composición ‘Chat Player’, que incluye capturas de pantalla de mensajes y fotografías de torsos y rostros anónimos fruto de su trabajo en una plataforma de chat erótico, “donde aportaba la identidad de perfiles ficticios con el pretexto de que hombres pudieran conocer mujeres y satisfacer sus fantasías», apunta la artista.

A la postre, ‘Dreamers 2.0’ procura un negativo final tan diverso como emparentado entre sí, cuyo nexo en común, tal y como indica Cristina Chumillas, es la materialización de “una reflexión social que, como individuos, creo que tenemos que hacer de manera independiente y, depués, intentar aplicar en el ámbito colectivo”.

Soñadores
Detalle de la obra ‘Cuarter – Life Crisis Fest’, del artista asturiano Arze.design. Foto: Jose Ramón Alarcón.

Jose Ramón Alarcón

María Aranguren abre la nueva etapa del E CA

#MAKMExposiciones | MAKMA ISSUE #02
Salva Torres | María Aranguren abre la nueva etapa del E CA
MAKMA, Revista de Artes Visuales y Cultura Contemporánea, 2019
Miércoles 19 de agosto de 2020

“Ahora empieza una nueva época, tras dos años de la puesta en marcha del E CA” Espai d’Art Contemporani ‘El Castell’, de Riba-roja de Túria (València). Lo dice Paco Caparrós, alma mater del espacio, inaugurado en 2017 tras una profunda remodelación del antiguo castillo, y que ahora pretende impulsar el proyecto, una vez liberado del cargo municipal que ha ostentado durante la pasada legislatura.

“Han sido dos años muy positivos, de toma en contacto con el proyecto, con buenas exposiciones, pero que en la nueva etapa lo vamos a mejorar de forma decisiva, trabajando en profundidad cada uno de los proyectos expositivos que se presenten”, subraya quien se dedicará de pleno a dirigir tan emblemático espacio de la comarca valenciana del Camp de Túria.

Para empezar, el comité asesor, hasta la actualidad integrado por José Luis Cueto (vicerrector de Cultura de la Universitat Politècnica de València), Román de la Calle (catedrático de Estética), Rafael Alcón (presidente de la Fundación Bancaja), el artista José Sanleón, el coleccionista Carlos P. De Miguel, y el ex director de la galería Edgar Neville de Alfafar, Enric Gómez, se amplía con la entrada de Alicia Ventura, responsable de la colección DKV, y Maite Ibáñez, doctora en Historia del Arte de la Universitat de València.

María Aranguren, E CA,
Páginas iniciales del artículo publicado en MAKMA ISSUE #02.

“Será una etapa más sistemática, con exposiciones más acotadas en el tiempo y una programación mucho más concisa”, insiste Caparrós. Los artistas Toni Cucala, con quien se inauguró el E CA, Pepe Gimeno, José Morea, Enric Mestre y la colectiva ‘Al hilo de…la fotografía’, precisamente comisariada por Alicia Ventura, en la que participaron Mira Bernabeu, Juan Manuel Castro Prieto, Ángel Marcos, Ana Palacios y Gervasio Sánchez, son quienes han ido dando forma expositiva a ‘El Castell’ durante esta primera etapa.

La próxima arrancará con la muestra ‘Sonoridad interna: mundos paralelos en las pinturas de María Aranguren’, que comisaría la arquitecta Aurora Herrera, dándole “un sesgo muy interesante a la exposición”, puntualiza la propia artista, que recoge casi diez años de trabajo mediante un centenar de obras de diferentes tamaños. “Es un recorrido muy amplio de investigación con este material tan extraño para pintar. Lo más bonito es poder ver cómo ha ido evolucionando la obra, desde que empecé de forma divertida con trozos de plástico de obra de mi casa hasta la actualidad, toda una aventura”, señala.

La artista, que indica como punto de arranque una exposición de hace más de 10 años en la galería Color Elefante, del barrio valenciano de Russafa, se nutre de diversos materiales, aunque en este caso sintetizados en el policarbonato celular, en el que va insertando distintos elementos. Por citar una pieza de aquellos orígenes, titulada precisamente ‘Ruzafa’, en ella recogía muestras del propio suelo hidráulico de la galería, para conformar el mosaico de figuras geométricas que define su obra. Con esas y otras huellas, María Aranguren ha ido construyendo un universo en el que la geometría, lejos de racionalizar los sentimientos que a ella le sugieren los elementos adoptados, sensibiliza la razón de la que parte.

Portada de MAKMA ISSUE #02, a partir de una de las obras del proyecto ‘Autocines’ (2019), de la fotógrafa Gala Font de Mora.

“Pese al orden geométrico y la aparente frialdad que pudiera encerrar ese orden, a mí lo que me gusta es el acercamiento, más que la distancia”, comentaba en su momento una artista que “se ha mantenido siempre en una atmósfera de recogimiento y silencio”, según se recoge en un texto de sus anteriores proyectos. “Con un, aparente, mínimo repertorio de elementos visuales consigue transmitir un máximo de intensidad”, destaca dicho texto.

Y añade: “Su pintura se basa en la sugerencia de significados ocultos, cuyas huellas nos son transmitidas por medio de un exquisito tratamiento de superficies y materias”. De modo que las formas y geometrías de Aranguren están ahí como punto de partida o, como la propia autora explicó, para que, sobre ese orden, “se vayan sucediendo cosas más o menos íntimas”. Intimidad llena de sutilezas volcada, paradójicamente, sobre policarbonato celular. La nueva etapa del E CA arranca con esa tensión de fuerzas tan propio de la vida y del arte que la revela.

María Aranguren, E CA
‘XCIV’, de María Aranguren. Fotografía cortesía del E CA.

Salva Torres

Este artículo fue publicado en MAKMA ISSUE #02, revista especial en papel con motivo del sexto aniversario de MAKMA, Revista de Artes Visuales y Cultura Contemporánea, en junio de 2019.

Inmediatez y perspectiva en una colección que se abre paso

#MAKMAExposiciones #MAKMAOpinión | MAKMA ISSUE #02
María Ramis | Inmediatez y perspectiva en una colección que se abre paso
MAKMA, Revista de Artes Visuales y Cultura Contemporánea, 2019
Jueves 13 de agosto de 2020

Podemos afirmar que la historia del coleccionismo en España está íntimamente ligada a la de las instituciones museísticas, un fenómeno que se extiende a países vecinos. Durante numerosas etapas, nobles, reyes, aristócratas y eclesiásticos se dedicaban a atesorar, bajo sus arcas, colecciones de objetos de valor artístico, científico y antropológico. La Revolución francesa no solo alteró la capas sociales del momento, sino que también marcó un antes y un después en el Museo del Louvre, cuyas puertas se abrieron a la sociedad.

Este fue el innovador modelo que se acogió en España para enseñar las colecciones reales, abriendo, por fin, el Museo Nacional del Prado en 1819. Así, el concepto de coleccionismo experimentó diversos cambios durante ese siglo XIX y, aún más, tras la dictadura, ya que debían tenerse en cuenta los cambios que se producían sobre una sociedad más abierta, democratizada y necesitada de esa identidad cultural casi arrebatada en el pasado.

Si, como afirmamos, la historia del coleccionismo está ligada a la de las instituciones museísticas, cabe remarcar que, particularmente, en la historia de España hasta mediados del siglo XX no se creó una institución propiamente dedicada a apoyar y promocionar a artistas del momento.

colección,
Páginas iniciales del artículo publicado en MAKMA ISSUE #02.

A pesar de todo, ya han quedado atrás las protestas que en los años 50 algunos de los miembros de El Paso reclamaban –aquellos que, además de artistas, eran críticos y entre sus reprobaciones se encontraba la de no existir una conciencia colectiva para la realización de un arte español del momento, tal y como José Ignacio Gómez refiere en su artículo ‘El grupo El Paso y la crítica de arte’, para el número 11 de la revista ‘Espacio, Tiempo y Forma. Serie VII, Historia del Arte (1998)–, y el apoyo institucional al arte actual se convierte en algo ineludible e, incluso, aunque mucho más que mejorable, legalmente reglamentario.

Teniendo en cuenta este contexto y aceptando las implicaciones políticas de una decisión así, el pasado junio de 2018, tres amplias salas del Centre del Carme Cultura Contemporània (CCCC) de València se ocupaban con instalaciones, esculturas, pinturas, fotografías y videos; en general, piezas de arte que difícilmente encajarían en la acotación de una sola técnica, algo que viene siendo común y derivado de la multidisciplinariedad de los artistas actuales.

Todas ellas se caracterizaban por formar parte de un discurso más amplio: el primer acercamiento al establecimiento de una colección de arte contemporáneo perteneciente a la Generalitat Valenciana, una iniciativa encajada dentro del plan para incentivar el patrimonio artístico valenciano. Entre incertidumbres y divergencias –como ya reza el subtítulo del texto para el catálogo de ‘Primers Moments’, de Ricard Silvestre–, se presentaban las primeras 33 piezas de esta incipiente colección.

Tras los correspondientes actos y presentaciones para la prensa, cierta incertidumbre se veía reducida al afirmar que la continuidad en la compra era un hecho y no ya mero propósito. Esta realidad ha podido mostrarse al público este 2019 en el Museu de Belles Arts de Castelló, con la exposición ‘Peça 19’.

No obstante, este tipo de decisiones conllevan una serie de procesos de disgregación y conocimiento del panorama que son los retos a los que se han enfrentado profesionales encargados de escoger las obras.

Para ello, no se tuvieron en cuenta pautas generacionales, ni tampoco una restricción por temáticas, si bien es cierto que las propuestas debían pertenecer a artistas residentes en la Comunidad Valenciana o que su actividad profesional fuera ejercida, mayoritariamente, en territorio valenciano.

De este modo, se decidió comenzar por elaborar una lista de artistas abierta que atendía a criterios de creatividad, estéticos, históricos –debido a la convicción clave de que la originalidad se arraiga en el proceso histórico, pero también en la influencia futura– y económicos, que marcaban una guía para futuras decisiones y que, además, venían respaldadas por múltiples fuentes documentales.

Portada de MAKMA ISSUE #02, a partir de una de las obras del proyecto ‘Autocines’ (2019), de la fotógrafa Gala Font de Mora.

El resultado: un total de 51 piezas que juegan, intercambian y deliberan sobre algunas de las líneas de investigación imperantes en el panorama contemporáneo. Esta moldeable estructura se constituye en diversas direcciones, tangenciales y complementarias, como es la mirada al pasado, las propuestas feministas, las fricciones entre lo cotidiano y lo tecnológico, la cultura de la sostenibilidad y un claro binomio entre individuo y sociedad; todas proporcionan, además, manifiestos desavenentes sobre los debates más acuciantes.

La composición de estas líneas hace que todas se singularicen por su inmediatez, su composición poéticamente bidireccional y por mostrar esa doble perspectiva que imbrica con el trabajo artístico. No corresponde aquí apelar a la necesidad de que el sector público apoye y promocione las expresiones artísticas, el arte (más efectivo en minúscula por la capacidad demostrada de arrimarse al espectador, observador e, incluso, partícipe) en todas sus formas, sino simplemente resaltar la capacidad del artista para generar nuevas miradas.

Siendo así, diferentes técnicas y temáticas componen este contorno que empieza a vislumbrase mediante fotografía, pintura, obra gráfica, escultura, instalación, y ante la necesidad de incluir el formato performance –una herramienta ya común–, toda una serie de videos y diversa documentación sobre esos restos que genera.

Artistas más consolidados se encuentran con otros emergentes y, de manera paritaria en la selección, se pueden ir rastreando algunas de las bases conceptuales: dificultades en los procesos de comunicación, contextos de crisis, críticas al sistema socioeconómico, imposibilidad de la imagen, cuestionamiento del papel tradicional de la mujer, la capacidad de artificación de los nuevos medios e, incluso, la utilización de métodos sociales aplicados.

Una colección que, rememorando los inicios del coleccionismo, poco tiene que ver con el deseo de mantener casi en secreto el tesoro acumulado. Un paradigma divulgado, globalmente heterogéneo, que se equilibra, tal y como le corresponde a nuestros días, con la individualista percepción del ser.

‘Aquestes coses que fem avui dia’ (2015), de Damià Jordà.

María Ramis

Este artículo fue publicado en MAKMA ISSUE #02, revista especial en papel con motivo del sexto aniversario de MAKMA, Revista de Artes Visuales y Cultura Contemporánea, en junio de 2019.

Jorge Ballester, nulla aesthetica sine ethica

#MAKMAExposiciones #MAKMAOpinión | MAKMA ISSUE #02
‘Jorge Ballester. Entre el Equipo Realidad y el silencio’
Fundación Bancaja (del 12 de abril al 1 de septiembre de 2019)
MAKMA, Revista de Artes Visuales y Cultura Contemporánea, 2019
Miércoles 5 de agosto de 2020

En el epílogo del curso académico 1964-65, el prolífico poeta y ensayista valentino y cacereño José María Valverde, en calidad de catedrático de Estética de la Universidad de Barcelona y uniformado con traje académico de toga y muceta, solicita que le fotografíen junto a un encerado en el que acaba de rubricar, cáustico y reivindicativo, la siguiente sentencia: “Nulla Aesthetica sine Ethica, ergo: apaga y vámonos”.

La instantánea es remitida por Valverde a su próximo y cálido colega José Luis L. Aranguren –excelsa e imprescindible figura en el devenir filosófico español del pasado siglo–, como explícito gesto de solidaridad –renuncia de funciones mediante– con el profesor de Ética de la Universidad Complutense de Madrid, sancionado y desprovisto de su cátedra junto a otros ínclitos como Enrique Tierno Galván y Agustín García Clavo, tras una “falta grave de disciplina académica” –tal y como reza en aquel canicular BOE de agosto de 1965–, por haber refrendado y participado en las convulsas protestas estudiantiles de buena parte del orbe universitario capitalino y peninsular, con motivo de la falta de libertad de asociación.

Debía ser en semejantes agitaciones socioinstitucionales, respirando el intoxicado salbutamol del encementado franquismo desarrollista, cuando, orientados por la pluma teórica del ensayista y crítico de arte Vicente Aguilera, eclosionara, escolar, marxista, mediterráneo y pop, el Equipo Realidad, grupo integrado por Joan Cardells (València, 1948) y Jorge Ballester (València, 1941-2014), erigido en uno de los binomios artítiscos inexcusables del último medio siglo patrio.

Jorge Ballester
Páginas iniciales del artículo publicado en MAKMA ISSUE #02.

Y sobre la heterodoxa e indispensable figura de este último la Fundación Bancaja, en colaboración con Bankia, dedica una muestra antológica, bajo el título ‘Jorge Ballester. Entre el Equipo Realidad y el silencio‘ (del 12 de abril al 1 de septiembre de 2019), cumplido un lustro desde su expeditivo e invernal fallecimiento.

Una exposición comisariada por Jaime Brihuega y Joan Dolç que concita 93 obras del autor valenciano –entre las que se incluyen diversas piezas inéditas–, cuya datación transita de 1965 a 2013, procedentes de la colección de la Fundación Bancaja y de los herederos de Jorge Ballester, amén de préstamos de otras colecciones institucionales y privadas como las del IVAM, Colección Mariano Yera, Fundación Enaire, Galería Punto –con quien fraguaría una estrecha relación profesional–, Colección José Ignacio Zaragozá, Colección Ana Rosa Ballester, Colección Amparo Agraït Zaragozá, Colección Enrique Carrazoni, Universitat Politècnica de València, Colección Amalia Álvarez, Colección Miguel Ángel Lluch y Colección José María Pérez Verdoy, entre otras.

Conducido Ballester por la pulsión existencial (ideológica y funcional) que se edifica tras aquella nulla Aesthetica sine Ethica, el presente y ubérrimo compendio expositivo auxilia a compulsar las intenciones críticas, combativas e innegociables, de su deriva creativa.

De la mano proposicional de Brihuega y Dolç, ‘Jorge Ballester. Entre el Equipo Realidad y el silencio’ estructura su morfología a partir de nueve bloques (‘Equipo Realidad’, ‘Hazañas bélicas’, ‘Años de plomo’, ‘A vueltas con el cubismo’, ‘Ellos-yo, ‘Jodasel’, ‘Pugilatos al margen’, ‘Hypnerotomaquia concupiscente’ y ‘En compañía de la soledad’), cuyas razones cronológicas y argumentales perfilan clínica y límpidamente su turbulento, hartístico (“yo soy hartista”, acostumbraba a sentenciar Ballester), donoso, satírico e “intachable” (asevera Jaime Brijuega) predicamento artístico y personal.

Portada de MAKMA ISSUE #02, a partir de una de las obras del proyecto ‘Autocines’ (2019), de la fotógrafa Gala Font de Mora.

De este modo, vertebran el florilegio los fotoperiodísticos predios de la Guerra Civil, los metales pesados del tardofranquismo y la Transición (Equipo Realidad), la naturaleza geométrica de sus predilecciones cubistas, la construcción de la identidad –mediante singularísimos retratos de artistas con los que Ballester se mide–, su contumaz inquina urinaria hacia Marcel Duchamp, la exudación enmascarada y cuadrilátera de la lucha libre mexicana, la fértil impudicia libidinosa o el exilio interior (el silencio), expatriado por propia voluntad de las fatuas y jactanciosas haciendas del mercado del arte.

No en vano, “su compromiso se mantuvo indemne ante los cantos de sirena provenientes de los limbos de la condición posmoderna, que invitaban a abandonar los ideales que habían impulsado la creación más comprometida hasta finales de los setenta”, rubrican Brihuega y Dolç en el texto curatorial.

‘Jorge Ballester. Entre el Equipo Realidad y el silencio’ se revela, a la postre, en ocasión propicia tanto para radiografiar los inmediatos vínculos entre el sujeto (creativo) y cuanto le circunda transitivamente –amén de equiparar la primera producción pública con los lacónicos (y fértiles) sótanos del retiro–, como para diagnosticar la radical vigencia –crítica y estilística–, que habita en sus últimas obras.

‘Jorge Ballester. Entre el Equipo Realidad y el silencio’. Fundación Bancaja, 2019.

Jose Ramón Alarcón

Este artículo fue publicado en MAKMA ISSUE #02, revista especial en papel con motivo del sexto aniversario de MAKMA, Revista de Artes Visuales y Cultura Contemporánea, en junio de 2019.

La representación del paisaje como cuestionamiento

#MAKMAEntrevistas | Cristina Ramírez (artista)
Figuración detallada basándose en el cuestionamiento del sujeto y del mundo a través del paisaje
Miércoles 24 de junio de 2020

Podemos comenzar diciendo que continuamos en contacto con artistas que no dejan de trabajar en sus proyectos, tras el periodo de confinamiento, debido a la pandemia que continua acechando y condicionando nuestras vidas. No obstante, mundialmente estamos intentando retornar lo más pronto posible a una «nueva normalidad» en la que, por desgracia, en la mayoría de los casos, no nos deja acercarnos a los espacios culturales para sentir el arte tan cerca como nos gustaría. Pero hay solución para ello: aproximarnos a esos artistas que no dejan de demostrar su valor y su empeño para regalar lo mejor al visitante o espectador.

Hoy, nos dejaremos llevar por nuestra imaginación y nos trasladaremos a una sala donde se encuentran las obras de la artista Cristina Ramírez, quien nos da pistas de su trabajo, de esta manera: «en este proyecto el paisaje y la naturaleza son escenario y protagonista al mismo tiempo; representando un mundo que ya no pertenece al ser humano, recorrido, removido y agitado por fuerzas de origen sobrenatural. En los dibujos se levantan precarias arquitecturas, montículos y agujeros, ruinas naturales que funcionan como lugares simbólicos, portales a otros mundos, restos que permanecen para mostrarnos el poder de esas fuerzas invisibles».

Ramírez nos deja patente que otro de los pilares de su obra es la paradoja, lo que debería ser y no es; un intento de representar lo impensable, lo otro. «Esto da lugar a un trabajo meramente especulativo, a dibujos que, como la ciencia ficción, se basan en conjeturas y participan de la transgresión de lo real mediante la inserción de un hecho imposible».

En otras palabras, estos paisajes y escenas se sitúan en una zona fronteriza y no son tanto la representación de un universo visionario, sino su inminencia; es mirar hacia ese otro universo sin llegar a ver.

¿De qué trata tu obra?

Desde el inicio, en mi obra existe un cuestionamiento del sujeto y del mundo a través de la representación del paisaje. Éste, a menudo, imagen de nuestro mundo, se deforma, se rasga y se pervierte al entrar en conflicto por la irrupción de un mundo ajeno, de unas fuerzas desconocidas de otro orden. Para ello hago uso de una figuración, en exceso, nítida, prolija en detalles que no ofrece descanso a la mirada.

‘El pozo y la pirámide’ (2019). Fundación BilbaoArte, 2019. Fotografía: Jorge Isla.

La mayoría de mis dibujos o esculturas son piezas de umbral: presencias o espacios intermedios, fruto de la intersección de dos mundos, el nuestro y aquél otro desconocido. En las obras hay una intención consciente de agotar la mirada, de retirarle los anclajes, bien sea por la superabundacia de información gráfica; bien por una ruptura con el punto de fuga único que le obliga a deambular de un lado a otro, recorriendo la superficie de la pieza; o bien por una fractura en la narración que viene dada por la inclusión de la geometría como elipsis o símbolo de esa otra naturaleza no humana. La paradoja se convierte, así, en una constante en virtud del deseo por mostrar lo informe, lo impensable, lo desconocido, a través de un exceso de materialismo.  

En mi obra se da una crisis simbólica del orden que, además, conlleva un giro en la mirada, desechando un punto de vista antropocéntrico. Este desplazamiento pone el foco en lo nimio y anecdótico de la posición cósmica de nuestra especie.

¿Cómo ha evolucionado tu obra?

Desde el inicio, mi trabajo mantiene un denominador común, y es el interés por la fractura de lo real a través de la irrupción de un mundo absolutamente ajeno. A esta idea fundamental se han ido sumando otras, como he comentado en la anterior pregunta, que han hecho que la obra gane en complejidad y en honestidad en la correlación entre forma y discurso.

Formalmente, el avance se ha producido en tres direcciones: por un lado, los trabajos sobre muro; por otro, la obra sobre papel y, por último, las incursiones que he comenzado a hacer en el plano de la escultura. 

 
Vista general de la exposición ‘Nueve Ángulos’ (2016), en la Sala Ático del Palacio de los Condes de Gabia (Granada). Fotografía: Rafael Ruiz.

En los murales, la pared ha ido adquiriendo cada vez mayor carga simbólica; el muro ha dejado de ser un mero soporte para convertirse en una especie de membrana que separa nuestra realidad de ese otro mundo sobrenatural al que mi pintura alude. En este aspecto, he desarrollado un interés cada vez mayor por las composiciones que implican la confluencia de dos muros; la esquina se presenta, entonces, como un acceso al abismo, tal y como la entendía H.P. Lovecraft; o como entrada a la propia psique, siguiendo a Ballard. 

Por otro lado, en la obra sobre papel se ha producido una evolución hacia imágenes más libres, con menos complejos, donde el vínculo con la pintura de historia o de paisaje que en un principio era más palpable, ha dado paso a cierto giro pulp.

Por último, el salto a la escultura ha supuesto de nuevo una liberación. He encontrado la traducción lógica de mi obra gráfica, de ese paisaje que deformo y pervierto, al volumen. Así, he llegado a crear una serie de piezas donde el paisaje aparece contenido en una geometría alterada, en una huida hacia el espacio no-euclidiano; mantos de excrecencias vegetales, compost y detritus atrapados en llagas, invaginaciones y membranas.

Ficha técnica de ‘Limes’ (2018). Fotografía cortesía de la Fundación BilbaoArte 2019.

¿Te has sentido encerrada durante el confinamiento, como la palabra indica, o, por el contrario, te has sentido libre y has creado nuevas líneas de trabajo? Y, en relación a esto, ¿cómo ha sido tu actividad durante la cuarentena? ¿Te has mantenido activa?

Lo más complicado del confinamiento ha sido, no tanto el encierro físico como el shock por la irrupción de una nueva realidad con la que debemos aprender a convivir. Una crisis global, la caída de un sistema atrofiado, que nos ha llenado de incertidumbre y en la que ya no hay cabida para viejas soluciones. Ante semejante colapso, he transitado por diferentes estados hasta llegar a inventarme cierta normalidad que me ha permitido seguir trabajando en mi obra.

Las primeras semanas atendía con curiosidad lo que los filósofos de esta época tenían que decir sobre la situación, siendo, de alguna manera, consciente de que lo que estábamos viviendo suponía un punto y aparte en nuestra historia como especie. A la vez, durante estas primeras semanas empiezo a desarrollar una serie de dibujos en pequeño formato casi con carácter terapéutico; obras con un exceso de grafismos, líneas y punteados, que en su mecánica repetitiva tenía un efecto en mi próximo a la meditación, una manera de canalizar la ansiedad.

‘Primer Intento’. Serie ‘La palabra quebrad’a (2019). Centro de Creación Contemporánea de Andalucía (Córdoba), 2019. Fotografía: Pablo Ballesteros

A medida que pasan las semanas, decido restringir el flujo de información sobre la pandemia. Minimizar la conciencia, tal y como señala Ligotti, analizando ‘El Último Mesías’, de Zapffe, es la única manera de seguir adelante con nuestra existencia. Intentar no ser conscientes de lo que somos y para ello recurrir a estrategias de aislamiento, anclaje, distracción o sublimación; mecanismos de autoengaño que he sentido poner en práctica más que nunca durante estas semanas. Este vivir al día ha sido la única manera de seguir estando, trabajando en el presente.

De esta manera, he podido hacerme un hueco y poder centrarme en mi obra, sin pensar en el futuro inmediato y desarrollar una nueva línea de trabajo. Esta nueva línea surge como resistencia estética a la asepsia y al biocontrol que empiezan a ser cada vez más una realidad tangible. En este trabajo reciente, una serie de masas y tejidos irrumpen en escena en una cita directa al cuerpo  y con ello al contacto, a la infección, al sexo; el contagio como celebración de la libertad de la carne.

Ficha técnica de ‘Vínculo’ (2020).

¿Crees que volverás a la normalidad con esta situación, a nivel de producción, de economía y actividad?

Está claro que caminamos hacia una normalidad diferente en la que tendremos que aprender a vivir con el virus, tenga el nombre que tenga. No podría aventurarme a decir qué trae esta crisis social y económica que se empieza a vislumbrar, pero para los trabajadores de la cultura cuya situación ya era precaria, sin duda plantea un futuro complicado. Creo que vamos hacia nuevas maneras de producción, de economía, de actividad y que su forma dependerá mucho de las decisiones que tomemos ahora.

En definitiva, lo que pretende Ramírez con este trabajo es profundizar aún más en las teorías del pesimismo cósmico y del paisaje, además de en su propio lenguaje plástico.

Irene Valdés

La Lonja Medieval de Elche echa el cierre expositivo

#MAKMAOpinión | Comunicado de TAV (Taula de les Arts Visuals) por el cierre de la Lonja Medieval de Elche
Viernes 19 de junio de 2020

La TAV (Taula de les Arts Visuals) es una plataforma independiente integrada por un amplio grupo de profesionales pertenecientes a las principales asociaciones del arte contemporáneo, que tiene como objetivo encontrar, consensuar, redactar, proponer y defender medidas específicas que pongan en valor el sector de las artes visuales de nuestro territorio, con el fin de conseguir su profesionalización y su acceso a puestos de trabajo dignos.

Desde ella queremos expresar nuestro malestar por el cierre de la Lonja Medieval de Elche como sala de exposiciones, al ser el propio equipo de gobierno el que ha decidido destinarla temporalmente a la tramitación de ayudas para el pago del IBI y del agua, dejando a la ciudad sin un espacio emblemático que, junto con la Sala de la antigua Capilla Orden Tercera, programa gran parte de las muestras temporales de artes plásticas y de otras disciplinas.

Detalle expositivo en una de las salas de la Lonja Medieval de Elche.

En este nuevo momento de incertidumbre para nuestro tejido cultural en general, y para las artes visuales en particular, provocado por la crisis de la COVID-19, es sintomático que sea un espacio destinado al arte el elegido para perder, aunque sea temporalmente, su función. Esta es solo una muestra de la inacción de muchas administraciones y de su poca estima por la cultura, así como de la falta de respeto hacia los y las artistas programadas en la Lonja, con el consiguiente perjuicio que supone perder la oportunidad de exponer allí, al menos en un plazo medio.

Hechos como estos evidencian la falta de conexión de determinadas instituciones con la creación artística y ponen de manifiesto la ausencia de interlocución con los agentes y profesionales del sector. Sin duda, el conocimiento y asunción del código de buenas prácticas en el campo del arte por parte del Ayuntamiento, sería un instrumento adecuado para comenzar a buscar soluciones que no empiecen, precisamente, por limitar las posibilidades expositivas de los y las profesionales del arte.

Este tipo de decisiones pone de manifiesto, en general, la ausencia de una línea estratégica de acción en el arte contemporáneo de la ciudad; un proyecto fundamentado en las ‘Buenas Prácticas’ que no permita este tipo de soluciones de emergencia tan nocivas para el desarrollo sólido de la profesión del arte en nuestro territorio.

La TAV se pregunta si no hay en Elche otro espacio que pueda habilitarse como oficina para la tramitación de las ayudas a las que inicialmente aludíamos y se ofrece para dialogar y, en su caso, asesorar, para buscar alternativas e intentar que el programa de artes visuales de la ciudad no se vea afectado de esta manera y, finalmente, solicita que este espacio vuelva a formar parte de la infraestructura dedicada a la cultura en la ciudad de Elche.

Fachada de la Lonja Medieval de Elche.

La TAV está compuesta por:
AVVAC – Artistes Visuals d’Alacant, València i Castelló
AVCA – Associació Valenciana de Crítics d’Art
IAC – Instituto de Arte Contemporáneo (Sede Comunidad Valenciana / Murcia)
LaVac – Asociación de Galerías de Arte Contemporáneo de la Comunidad Valenciana
MAV – Mujeres en las Artes Visuales (ACV Alacant, Castelló i València)

Un siglo de movimientos de vanguardia en el Pompidou Málaga

‘De Miró a Barceló. Un siglo de arte español’
Centre Pompidou Málaga
Pasaje Doctor Carrillo Casaux s/n, Málaga
Hasta el 1 de noviembre de 2021
15 de mayo de 2020

El Centre Pompidou París lleva cinco años cooperando con el Centre Pompidou Málaga y hasta 1.075 obras han viajado desde Francia hasta España. La reanudación del contrato por otros cinco años se inaugura con esta magnífica exposición: ‘De Miró a Barceló. Un siglo de arte español’ (de 1920 a 2020). Una muestra que exhibe 90 obras y 41 artistas internacionales (y no solamente españoles), entre los que se encuentran Yves Tanguy, Francis Picabia, Alberto Giacometti, René Magritte, etc.

El Centre Pompidou Málaga es un potente imán que recibe 167.000 visitas anuales y esta exposición semipermanente, de enorme calidad, se articula en seis salas. Una muestra con gran perspectiva y movimientos de vanguardia, empezando por los cubistas y un largo recorrido hasta Barceló o Cristina Iglesias.

El recorrido comienza en la década de los 20 del siglo pasado con el cubismo. Figuras y naturalezas pasan a formar parte de una arquitectura plana y colorida basada en las relaciones formales entre líneas y planos. ‘Nature morte à la guitare’ (1921), de Pablo Picasso, es un ejemplo de su capacidad para asimilar cualquier estilo y hacerse dueño del diccionario visual del mundo. ‘Le tapis bleu’ (1925), de Juan Gris, fiel a un método riguroso a menudo basado en la proporción aúrea, concibió esta composición como arquitectura plana, coloreada y abstracta. ‘Danseuse’ (1925), de Pablo Gargallo, opone superficies plenas y vacíos, rigidez y sinuosidad, sin renunciar al aspecto figurativo de la bailarina.

En 1929, con el desembarco de Salvador Dalí y Luis Buñuel, el surrealismo confirmó su anclaje en el pensamiento psicoanalítico. Igualmente, entre 1928 y 1932, Pablo Picasso y Julio González mantuvieron una colaboración realizando esculturas metálicas; el primero dibujaba las piezas y el segundo las plasmaba en hierro. En 1937 coincidieron en el Pabellón de la República Española de la Exposición Internacional de París. El malagueño presentó ‘Guernica’ y el catalán ‘Monserrat’. En ‘Portrait de femme’ (1938) Picasso inventa una tipología específica basada en un código de colores cálidos que cubren vestimenta y cuerpo, que sugieren el embrujo diabólico y la alineación erótica que unían al pintor y su modelo Dora Maar, y, por su parte, en ‘Vase de fleurs et compotiers’ (1943) se percibe un ambiente de guerra y privaciones. Una paleta de grises encarnan el testimonio de clima de terror en el París de la ocupación.

Obras de Javier Vilató y Roberta González, pertenecientes a la exposición. Fotografía cortesía de Maite Santolaria Guimerá y Rosario Martínez.

En la década de los 50 el aislamiento de España, la nula modernidad y la falta de espacios expositivos, hace que muchos artistas miren al país vecino encontrándose con otros españoles que ya vivían en París desde los años 20. Es en esta época coinciden en Francia dos malagueños: el universal Pablo Picasso y el ya internacional Miguel Berrocal.

Berrocal, nacido en Villanueva de Algaidas, ya con 21 años representaba a España en la Bienal de Venecia como pintor y, diez años más tarde, como escultor. En ‘Strip-Tease mobile (Opus 57)’ (1963) el artista recrea formas antropomórficas, mediante técnicas complejas de ensamblaje. Desarrolló una técnica donde ponía una chapa sobre el patrón, la cortaba con soplete y la curvaba. Las curvas que evocan una figura femenina sin cabeza dan fe del notable sentido constructivo y del equilibrio en la obra de Berrocal, herencia de su formación como arquitecto.

La obra de Joán Miró ‘Silence’ (1968) pertenece a un conjunto de tres poèmes mediante letras o números, ocasionalmente con alguna palabra. El pintor rubrica un ámbito pictórico sometido a fuerzas magnéticas de colores y luces. Sus letras estarcidas recuerdan rótulos anónimos y funcionales, activos y dinámicos. Coincidiendo con la revuelta de Mayo del 68, el pintor responde con una llamada a la armonía.

En ‘Mujer sillón 2.84’ (1984), de Antonio Saura, la mujer ha sido protagonista inagotable de su repertorio iconográfico. Esta parece sufrir una metamorfosis hacia la forma de un sillón.

Un instante del recorrido para la prensa del pasado 12 de marzo. Fotografía cortesía de Maite Santolaria Guimerá y Rosario Martínez.

Por su parte, en ‘Gravitation’ (1989), de Eduardo Chillida –tinta china sobre papel hecho a mano–, el artista trabaja estos pliegos como si fuera una materia escultórica y realza la relación entre el cuerpo y su entorno, su humildad ante el espacio, la gravedad y el tiempo.

‘Exvoto con cabra’ (1994), de Miquel Barceló, es una obra que exalta la materialidad. El motivo de la naturaleza muerta, presente siempre en la obra de Barceló, es emblemático en su evolución pictórica. De tanto representar las cosas, siente la necesidad de incorporarlas directamente sobre la pintura. En esta obra, la cabra, las legumbres, las frutas y los peces han sido pintados sobre modelos “vivos”.

En 1986, Cristina Iglesias representó a España en la Bienal de Venecia. La obra de Iglesias se sirve del vocabulario de la arquitectura, con materiales como el fibrocemento, el acero y el vidrio. Realiza esculturas que parecen metáforas arquitectónicas. En esta exposición está representada con ‘Corredor suspendido I’ (2006).

41 artistas conforman la muestra que en este momento duerme y espera ser visitada. Pintores y escultores reconocidos mundialmente, comenzando por dos insignes malagueños: Picasso y Berrocal, además de Miró, Salvador Dalí, Antonio Saura, Pablo Gargallo, Eusebio Sempere, Julio González, Juan Muñoz, Jaume Plensa y Miquel Barceló entre otros, permanecerán hasta el 1 de noviembre 2021 en Centre Pompidou Málaga, en una amplia y didáctica exposición, comisariada por Brigitte Leal.

Detalle de ‘Silence’, Joan Miró. Fotografía cortesía del Centre Pompidou Málaga.

Maite Santolaria Guimerá y Rosario Martínez

Los deseos futuros que inauguran 10 Sentidos

‘Future Desires’ | ‘Soñadores’ | IX Festival 10 Sentidos
De mayo a diciembre de 2020
8 de mayo de 2020

El centro de innovación Las Naves, del Ayuntamiento de València, ha inaugurado el Festival 10 Sentidos con el proyecto ‘Future Desires’, con el que se abre una ventana a la acción conjunta de la mano de los soñadores. De este modo, se ha presentado la web http://www.future-desires.com/, donde se irán alojando los deseos de cambio de jóvenes de todo el mundo en forma de imágenes, textos y vídeos. Esos deseos serán altavoz de ideas, ilusiones, pensamientos, intenciones y generarán reflexiones y debates. Todos ellos se transformarán más adelante en una instalación multimedia que se podrá ver en Las Naves y darán pie a un foro con expertos.

El Festival 10 Sentidos reivindica la relevancia que las artes vivas han de tener en la sociedad que surja tras la crisis, en la que estas deberán servir para hacer pensar, vibrar y concienciar. Por ello la novena edición se adapta a las condiciones actuales, planteando un modelo completamente diferente, y busca aliados con los que poder desarrollar sus propósitos y alcanzar audiencias más amplias.

Cartel de la IX edición del Festival 10 Sentidos, de cuya imagen gráfica se ha encargado la diseñadora PIlar Estrada. Fotografía cortesía del festival.

Con ese fin 10 Sentidos se une este año a Las Naves, centro de innovación social y urbana del Ayuntamiento de València, para desarrollar iniciativas conjuntas que sirvan para concienciar al público de la necesidad de generar cimientos sólidos para asegurar un futuro más halagüeño. En ese empeño serán fundamentales los Soñadores, eje fundamental de la novena edición dedicada a las generaciones más jóvenes, que se van a encontrar con un modelo de vida distinto, con unas circunstancias inéditas y con miles de sueños truncados. ¿Qué piensan? ¿Cómo conciben los años venideros? ¿Por qué luchan? Estas y otras preguntas se tratarán de responder con una programación que se inicia en mayo y se extenderá hasta diciembre de 2020.

En ella jugará un papel fundamental Las Naves. El concejal de Innovación y Gestión del Conocimiento, Carlos Galiana, ha expresado que “desde Las Naves compartimos con el Festival 10 Sentidos el interés por la innovación, la acción urbana y la cultura. Por ello vamos a poner en marcha distintas actividades en los próximos meses. La primera es esta que sirve para inaugurar la novena edición del festival de manera virtual. Se trata del proyecto ‘Future Desires’ y en el que confiamos contar con los sueños y deseos de la juventud tanto de València como del resto del mundo”.

CÓMO PARTICIPAR EN FUTURE DESIRES

10 Sentidos invita a visitar el sitio www.future-desires.com y alojar un comentario que actúe como desahogo, que sirva para que otro recapacite, que forme parte más adelante de una acción común. El Festival ha contactado con institutos y diversas asociaciones y colectivos, tanto locales y nacionales como internacionales, para presentar la web y animar a que el mayor número de personas participen en ella. Esta labor se seguirá manteniendo en los próximos meses. El resultado final y las conclusiones se harán públicas más adelante y determinarán las actuaciones posteriores.

La propuesta está abierta a jóvenes de todo el mundo, de entre 15 y 25 años, para que compartan sus deseos de cambio a través de imágenes, textos y vídeos. Después se expondrá este testimonio generacional, a través de una exposición multimedia y alrededor de un coloquio que tratará de reflexionar sobre el contenido de todos los mensajes recibidos.

BLINDWIKI Y LA EXPOSICIÓN DREAMERS 2.0

En colaboración con Las Naves también se llevará a cabo en los próximos meses el proyecto ‘BlindWiki’ en València, de la mano de Antoni Abad. Consiste en la realización de una cartografía colaborativa en la que, participantes con diversidad visual, utilizan teléfonos móviles para publicar online registros de audio geolocalizados. Generarán, así, mapas sonoros de su particular percepción del espacio público urbano. Para elaborarlo se realizarán expediciones colectivas de mapeado en las áreas de Poblats Marítims y el campus de la UPV, en las que grupos de estudiantes colaborarán con los participantes invidentes. Además llevarán a cabo también reuniones inclusivas, donde se deciden los temas a tratar en sus publicaciones.

Las experiencias, crónicas y opiniones publicadas serán accesibles mediante la aplicación gratuita para móviles BlindWiki, poniendo al alcance de todas y todos, la cartografía sensorial de todo aquello que los participantes no pueden ver. La propuesta cuenta con la colaboración del Departamento de Escultura de la UPV.

Por otra parte, Las Naves acogerá, además, la exposición ‘Dreamers 2.0’, que se propone mostrar, a través de la plástica y de las nuevas herramientas de que disponen los artistas más noveles, el mundo en el que viven, pero también aquel al que aspiran. Inspirándonos en el lema de este año, ‘Soñadores’, coincidente con la película homónima de Bernardo Bertolucci ‘The Dreamers’ (2003), en la que se retrata la revolución de mayo del 68 –donde las revueltas estudiantiles fueron un detonante para cuestionar el orden del mundo, transformar las ideas y los valores, aunque no se cambiara el sistema–, esta exposición pondrá en valor la obra de una selección de artistas estudiantes de diferentes titulaciones de Máster de la Facultad de Bellas Artes de la UPV.

Antonio Abad, encargado del proyecto ‘BlindWiki’. Fotografía cortesía del festival.

Estos jóvenes se encuentran cursando estudios en Animación, Artes Visuales y Multimedia, Fotografía, Ilustración y Producción Artística y se les animará a que con sus trabajos cuestionen la herencia recibida, esa misma que no quieren seguir trasladando a las generaciones futuras. Estudiantes que ponen en valor sus herramientas, como son el conocimiento y la innovación. La muestra, comisariada por la historiadora Cristina Chumillas, tiene como objetivo, a través de planteamientos teóricos formales en torno al momento social, político, cultural, económico y ambiental que estamos viviendo, ser altavoz de la juventud y sus sueños. De cómo, ellas y ellos, plantean el futuro más próximo.

10 Sentidos se ha caracterizado desde sus inicios por su apuesta decidida por conectar con las inquietudes y los problemas de hoy en día. Y lo ha hecho en sus ocho ediciones anteriores a través de una programación plagada de propuestas culturales y sociales que invitaban al público a reflexionar, a interactuar, a conocer realidades diferentes. Por medio del teatro, la danza, el cine, la música y otras disciplinas ha tratado de visibilizar a colectivos marginados, de dar voz a grupos silenciados, de denunciar desigualdades e injusticias. Todo ello a través de las artes vivas, con el fin de poner de manifiesto la necesidad y la vigencia de la cultura en nuestra sociedad. La novena edición del festival va a continuar esa intención y reivindica su valor en medio de una crisis sin precedentes generada por el coronavirus que nos deja ante una situación de completa incertidumbre.

La novena edición de 10 Sentidos se celebrará de mayo a diciembre de 2020, planteando acciones virtuales y físicas a lo largo de estos meses. La programación albergará propuestas artísticas en torno a la danza, el teatro, el cine y las artes plásticas, así como charlas, talleres e iniciativas de innovación urbana.

Una de las acciones pertenecientes al Festival 10 Sentidos. Fotografía cortesía del festival.

MAKMA