El (nuevo) traje de chaqueta de Gris

El traje de chaqueta, de Manuel Antonio Domínguez
Gabinete de dibujos
Gris. Emmarcació professional i artesanal
C / Literato Azorín, 14. Valencia
Inauguración: jueves 28 de mayo, a las 20h

El Gabinete de dibujos comenzó siendo una colección ficticia de dibujos, un proyecto personal que buscaba reunir obra de dibujantes simplemente por compartir su disfrute en la red.

Igual que en el siglo XVIII los ilustrados creaban gabinetes de dibujos en las academias, en el XIX los gabinetes se formaban en los recientes museos, y ya que en el XXI cualquiera puede elaborar su propia colección virtual sin cajoneras, este Gabinete de dibujos se dedicó a seleccionar obras libremente tomando el dibujo como un término muy abierto, inclusivo de múltiples facetas y de posibles circunstancias: dibujos anónimos, de aficionados y de profesionales de muy distinta ralea.

Taxonomías, de Ernesto Casero, en el Gabinete de dibujos de Gris. Imagen cortesía de Gris.

Taxonomías, de Ernesto Casero, en el Gabinete de dibujos. Imagen cortesía de Gris.

En 2011 este proyecto, con la colaboración de Gris (enmarcación profesional y artesanal), encontró un espacio real: un pequeño escaparate en el barrio de Ruzafa en Valencia que fue inaugurado con Max. Independiente y autogestionado, ha funcionado desde entonces como un laboratorio de experimentación del dibujo, un singular prisma vacío a disposición de los dibujantes: Carmen Segovia, Carmela Mayor, Paco Roca, Juan Cuéllar y Roberto Mollá han sido varios de los que lo han intervenido desde sus diferentes campos de trabajo.

Hasta ahora el Gabinete de dibujos ha llevado a cabo una programación continua, permanentemente abierta a recibir nuevas propuestas. En mayo de 2014, coincidiendo con la intervención ‘Taxonomías’ de Ernesto Casero, se transformó en un espacio más neutro, mejor adaptado técnica y estéticamente a cánones expositivos, casi un m3 de galería.

Javier Sáez Castán en el Gabinete de dibujos de Gris.

Animalario, de Javier Sáez Castán en el Gabinete de dibujos. Imagen cortesía de Gris.

Tras los seres imaginados por Ernesto Casero, las intervenciones de Cheles Martínez, Ana Roussel, Javier Sáez Castán y Nuria Ferriol han ido ocupando el espacio. 
Ahora estrena imagen, diseñada por EPB (Bea Bascuñán y Albert Jornet), una imagen que se basa en las características del Gabinete de dibujos, pequeño espacio de arte, variado y cambiante y una nueva web, en la que además de los contenidos habituales habrá una galería virtual con obra disponible de los artistas que van interviniendo el Gabinete de dibujos, un m3 de galería.

El artista Manuel Antonio Domínguez, antes llamado el Hombre Sin Cabeza, será quien inaugure esta nueva etapa con el proyecto ‘El traje de chaqueta’. El andaluz de las composiciones complejas y de la prodigiosa técnica en acuarela investiga hace años sobre la identidad masculina, sus tópicos, sus estereotipos, sus fallas y grietas, sus equilibrios difíciles y los andamiajes precarios que la sustentan.

En ‘El traje de chaqueta’ desarrolla aspectos que unen la construcción de la masculinidad y la historia reciente de Valencia, mediante un políptico de diferentes técnicas: acuarela, collage e intervención pictórica sobre fotografía.

Él mismo introduce así su intervención: “Hace algún tiempo que la cultura política ‘made in Spain’ viene trajeada como uniforme regalado, como si se tratase de una boda sin facturas en donde nadie conoce la persona que paga el enlace. Valencia es el lugar del encuentro y el traje parte de su historia reciente”. Con la colaboración de Ingredients y Tyris, la inauguración será el jueves 28 de mayo.

El hombre del traje, de Manuel Antonio Domínguez. Imagen cortesía de Gris.

El hombre del traje, de Manuel Antonio Domínguez. Imagen cortesía de Gris.

Cabanyal Íntim: Apuesta por la TransformAcción

Festival Cabanyal Íntim
Barrio del Cabanyal. Valencia
Del 7 al 17 de mayo, 2015

Salvado por fin de la amenaza de la piqueta contra la que ha luchado durante 18 años, el barrio más cercano al mar abre sus puertas a la creatividad con la quinta edición del Festival Cabanyal Íntim, que se celebra del 7 al 17 de mayo. ‘TransformAcción’ es el lema paraguas, o con este caloret mejor decir sombrilla,  que cubre una veintena de espectáculos variopintos para todas las edades y gustos. Acciones para transformar el presente e “impulsar el necesario cambio de rumbo político asegurando así la protección y rehabilitación de este histórico barrio acosado por el expolio y la especulación urbanística desde hace años”, destacaron los organizadores en la presentación del evento.

Cartel del Cabanyal Íntim 2015, obra de Mira Bernabeu. Imagen cortesía de Cabanyal Íntim.

Cartel del Cabanyal Íntim 2015, obra de Mira Bernabeu. Imagen cortesía de Cabanyal Íntim.

A la lista de colaboradores que apoyan el festival se suma este año el artista alicantino Mira Bernabeu, autor ‘por amor al arte’ del cartel de la presente edición. “Cabanyal Íntim es un festival que realiza una labor social, cultural y reivindicativa que es necesaria preservar”, dice el fotógrafo y galerista. “Es un orgullo haber hecho el diseño del cartel de este año y espero que la transformacción por la que apuesta el Festival sea visible tanto en el barrio como en las próximas elecciones”.

Parias. Foto de cortesía de Cabanyal Íntim.

Parias, de la compañía Javier Aranda. Foto de Javier Macipe cortesía de Cabanyal Íntim.

Teatro en casa

El interior de algunas casas del barrio se convierten estos días en escenarios abiertos de una variada programación que combina piezas de pequeño formato y duración, creadas ex profeso para el Festival, y otras más extensas como novedad de este año. “Piezas importadas y seleccionadas para configurar un cartel multidisciplinar para todo tipo de espectadores que traspasan las fronteras del hecho puramente teatral”, destaca el equipo del Festival, organizado por Francachela Teatro y la plataforma Salvem el Cabanyal.

La compañía Casi apenas algo invitará al público a tomar conciencia de la realidad para transformarla con su acción escénica ‘Rutina paquidermo’. El teatro lumínico de la Teta Calva ahonda con ‘Sindrhomo’ en la basura de un sistema caducado. La artista Mage López Arnal cuestionará en clave de bufón los estereotipos de la feminidad que alimentan la sociedad con ‘Bye Bye Feminity’. Y la compañía Javier Aranda se adentra con ‘Parias’ en el mundo de los desarraigados mediante sus títeres para adultos.

Imagen de María La Jabalina, de Mafalda Bellido. Foto de Gustavo Demaria Molinari cortesía de Cabanyal Íntim.

Imagen de María La Jabalina, de Hongaresa de Teatre. Foto de Gustavo Demaria Molinari cortesía de Cabanyal Íntim.

Historia y memoria

Historia y memoria histórica son protagonistas de varios de los espectáculos de esta edición. Alejandro Tortajada traza un retrato familiar sobre su abuela en ‘Trilogia sense primavera’. Hongaresa de Teatre cuenta la vida de la miliciana anarquista María La Jabalina, nacida en el Puerto de Sagunto, última mujer fusilada por el franquismo. Y Mafalda Bellido buceará en el pasado para confesar en primera persona que ‘Yo maté a Carmencita Polo’. El activismo gastronómico de La cuina furtiva invitará a los espectadores a compartir Una taula en comú, junto a algunos jóvenes que votarán por primera vez en las elecciones.  La poesía escénica poblará los hogares del Cabanyal con el espectáculo ‘De Gloria, de Mujeres y de Fuertes’, dirigido por Elena Fuertes, y las técnicas circenses fusionadas con la danza del Colectivo Circo 9.8 rendirán homenaje al escritor y recientemente desaparecido Eduardo Galeano en ‘Petita mort’.

El humor, la música y el clown se fusionan en ‘De todas las bellas las más bellotas’ de Aérea Teatro, que convivirá con el terror zombi de Cabanyal Z: ‘la Resistència’, del colectivo Sistema del Solar, y la propuesta de Contrahecho, ‘El barroco se nos cae’, sobre el temor y la angustia que atenazan a los habitantes de una casa amenazada de ruina.

Diseñado para el público familiar e infantil, Cabanyal Íntim presenta ‘Los cuentos entre sábana y manta’ de MAM Producciones, el teatro y la música para bebés de ‘Aigua de la mano’ de Lalianta Teatre, y la adaptación a través del teatro de sombras del cuento ‘La liebre y la zorra’, realizado por la compañía madrileña Pilpira Teatro.

Equipo de Cabanyal Íntim. Cortesía de la organización.

Equipo de Cabanyal Íntim. Cortesía de la organización.

‘Territorio performance’

Primicia de esta edición, ‘Territorio Performance’, un nuevo espacio de experimentación y de vanguardia escénica que reunirá a 12 colectivos y artistas que volcarán su arte durante 12 horas ininterrumpidas en un mismo espacio en el que los espectadores podrán entrar y salir durante la jornada.  Una ventana abierta a la acción y a la libre creación que, como ha destacado el equipo del Festival, “pretende actuar como revulsivo y estímulo ante la situación de emergencia política y cultural de nuestra ciudad”.

En su apartado de Íntims a la Nit, el Festival ofrecerá el video mapping ‘Projectant al Cabanyal’, realizado por los alumnos del Máster de Artes Visuales y Multimedia de la UPV y las experiencias poéticas y musicales de MY OH MY, interpretadas por los portugueses Sara Ribeira y Gil Dionísio en ‘Uma garganta no sitio’, espectáculo que se estrena por primera vez en nuestro país. La programación se ampliará con actividades paralelas gratuitas como presentaciones de libros, mesas abiertas de debate, fiestas, etcétera.

En su quinta edición el Cabanyal Íntim cuenta por fin con sede propia, en la antigua Universidad Popular del Cabanyal (Cura Planells, 2), que comparte con otros colectivos sociales y culturales del barrio, y en la que mantendrá una actividad cultural durante todo el año. La programación completa puede consultarse en www.cabanyalintim.com.

Imagen de 'Yo maté a Carmencita Polo'. Foto de Sergio Serrano cortesía de Cabanyal Íntim.

Imagen de ‘Yo maté a Carmencita Polo’, de Mafalda Bellido. Foto de Sergio Serrano cortesía de Cabanyal Íntim.

Bel Carrasco

Chorizos ibéricos en viñetas

Chorizos. Atraco a la española, de Ricardo Vilbol
Grafito Editorial

¿Atracar el Casino de Montecarlo para hacerse con unos eurillos y escapar de la miseria? ¿A quién se le puede ocurrir tamaña proeza? Es el ambicioso objetivo de una banda muy peculiar formada por un cincuentón que acaba de perder su empleo por culpa de la crisis, un par de yayos obsesionados por la Guerra Civil, un actor progre de boquilla, una china y otros marginados sociales como científicos y profesores en paro. El problema es que el cerebro de la operación no es un apuesto George Clooney, sino Manolo Terroba, político tránsfuga y corrupto que acaba de pasar una temporada en la sombra por corrupción.

‘Chorizos. Atraco a la española’, el segundo título de la editorial valenciana Grafito,  de Ricardo Vilbor (seudónimo de Ricardo Vila Borja) y Ricar González, es un homenaje esperpéntico y gamberro a una tradición picaresca enraizada desde hace siglos en la mentalidad celtibérica.

Viñeta del cómic 'Chorizos. Atraco a la española', de Ricardo Vilbor. Editorial Grafito.

Viñeta del cómic ‘Chorizos. Atraco a la española’, de Ricardo Vilbor y Ricar González. Grafito Editorial.

“El germen de la idea surgió en un viaje  a la Costa Azul”, dice Ricardo Vilbor. “Ante lo limpio y ordenado que estaba todo se me ocurrió que sería interesante fletar desde España un autobús lleno de quinquis, navajeros y demás fauna salvaje para que robaran a gente tan pulcra y tan de bien”.

Un tiempo después, Vilbor  sufrió en carne propia el flagelo del paro y nació en su cabeza el personaje matriz de la historia, Francisco Picazo, conductor de autobús al que echan a la calle, separado y con hipoteca, que vive con su madre que lo llama Paquito. “Por entonces coincidí con Ricar González con quien ya había colaborado en Valentia, le expliqué mi idea y él comenzó a visualizarla y mejorarla”.

Chorizos arranca en una comisaría monegasca, donde un poli que chapurrea español y muestra un sospechoso parecido con Sarkozy intenta desentrañar las claves del robo al Casino de Montecarlo interrogando a una serie de  sospechosos españoles. Su superior, una comisaria que recuerda a Merkel, le presiona para que resuelva el caso antes de que acudan los odiados franceses. No va a ser tarea fácil.

Viñeta del cómic 'Chorizos. Atraco a la española', de Ricardo Vilbor y Ricar González. Editorial Grafito.

Viñeta del cómic ‘Chorizos. Atraco a la española’, de Ricardo Vilbor y Ricar González. Grafito Editorial.

Manolo Terroba

Mediante una serie de flash back el lector conoce los preparativos del golpe, orquestado por el inefable Manolo Terroba, viejo amigo del conductor de autobús, tránsfuga oportunista del partido Sociata Pasota al Popó. “Es nuestro personaje preferido”, afirma Ricar González. “Representa no sólo la quintaesencia del político español actual, sino también al hombre español poderoso y adinerado de cualquier época. Podría ser un noble medieval, un terrateniente, un cacique, etcétera. Para nosotros es incluso más que un personaje; es tridimensional. Tiene vida propia, se escribe sus diálogos y se va a llevar el 30% de los beneficios de la venta de este cómic”, bromea González.

A lo largo de 134 páginas de viñetas a todo color la acción se acelera hasta la mascletà final. Como “Giorch Cluni en Oceans Desemen o Máikel Kein en The Italian Blowjob, ironizan los autores, aunque la historia bebe de raíces más cercanas, como ‘Atraco a las 3′ o ‘El oro de Moscú’ por poner dos ejemplos.

“No nos casamos con nadie”, afirman a dúo. “En año electoral hay que decir las verdades en voz alta y romper los estereotipos y las falsas ideologías”. Por ello han elaborado a su aire los programas de Popó y del Pasota, en un desplegable anexo al cómic que no tiene desperdicio ¡Terroba al poder!

Viñetas de 'Chorizos. Atraco a la española', de Ricardo Vilbor y Ricar González. Editorial Grafito.

Viñetas de ‘Chorizos. Atraco a la española’, de Ricardo Vilbor y Ricar González. Grafito Editorial.

Venta por internet

Grafito se estrenó con un magnífico cómic de Agustín Ferrer Casas, ‘Cazador de sonrisas’. Una recreación de la América de los años sesenta protagonizada por un odontólogo que experimenta con LSD y se ve atraído por una adolescente con aparatos dentales. La historia refleja el ambiente de prosperidad, las barbacoas de fin de semana, la inocencia y la confianza de la sociedad en un eterno progreso.

Su tercer título es de ciencia ficción, ‘Los mundos de Valken. Océanos en llamas’, de Nacho Fernández. Un vetusto imperio espacial conocido como la Gran Nación de Valken se extiende por decenas de planetas de un vasto sistema solar triple. En su colonia más alejada, el planeta oceánico Kasha Prime, ha nacido la semilla de una revolución. Invasiones alienígenas, gremios comerciales, razas esclavo, batallas espaciales, rebeliones submarinas. Y en medio de todo Andrea, exploradora y aventurera espacial, intenta conservar el pellejo.

Todos estas obras se pueden adquirir en papel y en digital en la propia editorial: www.grafitoediatorial.com

Portada de 'Chorizos. Atraco a la española', de Ricardo Vilbor y Ricar González. Editorial Grafito.

Portada de ‘Chorizos. Atraco a la española’, de Ricardo Vilbor y Ricar González. Grafito Editorial.

Bel Carrasco

Paco y Manolo, de intensidades y pérdidas

Preludio, de Paco y Manolo
Con la colaboración de Nauzet Mayor
Espai Tactel
C / Denia, 25. Valencia
Inauguración: viernes 27 de junio
Hasta el 8 de agosto

“Lo único que merece la pena vivir en la vida es la posibilidad de experimentar de vez en cuando un momento perfecto. Y tal vez incluso más que eso, tener la capacidad de recordar esos momentos en su totalidad, contemplarlos como joyas” (Paul Bowles, ‘La casa de la araña’).

Todo el trabajo de los artistas Paco y Manolo ha girado en torno a los mismos temas: “la fugacidad de los momentos vividos, la intensidad del encuentro y la oscuridad de la pérdida”, explica Ismael Chappaz, co-director de Espai Tactel. “Esta oscuridad”, continúa diciendo, “desde el punto de vista de su propia existencia, fue el motivo principal de su anterior exposición en Espai Tactel, de Valencia, y Addaya, en Mallorca, ‘Memento Mori’, donde la sensación de ‘nos queda menos tiempo del que hemos vivido’ dio lugar a un trabajo mucho más oscuro y amargo”.

'Preludio', de Paco y Manolo. Imagen cortesía de Espai Tactel.

‘Preludio’, de Paco y Manolo. Imagen cortesía de Espai Tactel.

En ‘Preludio’, Paco y Manolo trabajan los dos aspectos. “Por un lado”, señala Chappaz, “juegan con las imágenes que nos enseñan la felicidad del momento vivido y las mezclan con reflejos y distorsiones para así convertirlas en espejismos. Finalmente, una serie de imágenes, a la manera de los larvae convivalis, les animan a aumentar esa sensación de felicidad, dando lugar a la fugacidad de la existencia”.

Según los artistas, “la vida es el preludio de ese momento en el que la pérdida (del amor, de la juventud, de la belleza) es el mayor de los males a los que nos hemos de enfrentar”.

'Preludio', de Paco y Manolo. Imagen cortesía de Espai Tactel.

‘Preludio’, de Paco y Manolo. Imagen cortesía de Espai Tactel.

La comisaria Marisol Salanova alude a Borges, cuando decía que la muerte es una vida vivida y la vida es una muerte que viene. “Paco y Manolo nos presentan escenas de juventud, goce y belleza como preludio al desvanecimiento en un ejercicio de hermenéutica del cuerpo donde los estereotipos no tienen cabida”.

“Las vulnerabilidades del cuerpo”, prosigue Salanova, “y la identidad son un tema recurrente en la obra de esta pareja de fotógrafos catalanes conocidos sobre todo por los retratos que han realizado a lo largo de más de quince años. Si ya habían explorado la sensación de que el tiempo se nos escapa y es el cuerpo quien constantemente nos lo señala durante una primera muestra en Espai Tactel titulada ‘Memento Mori’, ahora vuelcan su talento en una segunda individual, donde podemos disfrutar de sus fotografías y una puntual colaboración escultórica con el artista canario residente en Mallorca Nauzet Mayor”.

'Preludio', de Paco y Manolo. Imagen cortesía de Espai Tactel.

‘Preludio’, de Paco y Manolo. Imagen cortesía de Espai Tactel.

La femme fatale: continuidades y rupturas

Gilda vs Casino. El arquetipo femenino de la femme fatale. Continuidades y rupturas

Los hombres actúan y las mujeres aparecen.
Los hombres miran a las mujeres.
Las mujeres se contemplan a sí mismas mientras son miradas.(BERGER, 2000)

De la parte baja del plano surge como una lengua de fuego una larga y abundante cabellera de color rojo. Iluminada como una verdadera diosa, Gilda aparece como un volcán, sacude hacia atrás su seductora melena, que como un auténtico látigo se prolonga en un largo y esbelto cuello. Cautivadoramente, sonríe a los dos hombres que, expectantes en el contraplano, le preguntan: «Gilda ¿estás visible?». Mientras el primer plano medio deja ver únicamente su rostro y sus hombros desnudos su provocadora respuesta: «¿Quién, yo?», sugiere intencionadamente que no lo está. Ballin, su marido, hace las presentaciones: «Johnny, esta es Gilda». El plano se abre y comienza la representación. Vemos en el plano general a Gilda en el tocador, con las cortinas a modo de escenario. Tras ella, un espejo nos devuelve su imagen desdoblada. De espaldas, en el horizonte lejano, otra mujer – su pasado− se oculta tras su fascinante presencia. Johnny y Gilda intercambian miradas, ella sostiene sensualmente un cigarro en su mano, mostrando el hombro que su vestido a punto de deslizarse deja al desnudo, mientras mantienen un enigmático diálogo. La escena los sitúa a ambos juntos en el mismo plano, dejando al marido al margen, fingen sorpresa al conocerse. En la pantalla, a la izquierda vemos la espalda de Johnny, – su parte oculta, él también tiene un pasado−, y a Gilda, que como objeto de su mirada se sitúa a la derecha, frente al espectador. Su posición coincide con el lugar al que dirige la mirada el sujeto occidental, en la habitual lectura de izquierda a derecha que se hace de imágenes y objetos. En el contraplano vemos que el origen de la mirada es el hombre, Johnny, situado a la izquierda del plano. Es él, con su rostro hacia el espectador quien dirige nuestra mirada hacia la derecha, hacia el pasado oculto de Gilda.

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Fotograma de la película Gilda (1946), de Charles Vidor

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Fotograma de la película Gilda (1946), de Charles Vidor

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Fotograma de la película Gilda (1946), de Charles Vidor

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Fotograma de la película Gilda (1946), de Charles Vidor

En el cine clásico de Hollywood predomina la mirada masculina dominante, que cargada de poder social, político, económico y sexual, relega a las mujeres a la ausencia, el silencio y la marginalidad, mediante una serie de mecanismos cada vez más perversos. Los mecanismos que controlaban la sexualidad femenina en el cine de los años treinta y cuarenta, admitían de forma implícita el poder y el peligro de la sexualidad femenina. Los años cincuenta marcan una inflexión en el cine clásico: cuando el miedo a esa sexualidad parece reprimido, es cuando se desborda por todas partes sin aparecer en ninguna. La liberación de la mujer, y la ruptura con ese modo de representación institucional que realizaron las nuevas olas cinematográficas y el cine independiente de los sesenta a los ochenta, han sido asimiladas por el cine de Hollywood. Las producciones de fin de siglo han seguido métodos de narración distintos que recuperan u homenajean la esencia del cine clásico, manteniendo los estereotipos que, sin embargo, carecen de su halo mítico. «En las narrativas dominantes en el cine, en las formas clásicas, las mujeres, tal como las han representado los hombres en esos textos, adoptan imágenes que poseen una categoría “eterna” y se repiten en lo esencial a través de las décadas: la representación cambia superficialmente con arreglo a los estilos y modas de cada momento, pero, si se rasca esa superficie, se halla un modelo conocido» (KAPLAN, 1998: 31).

Gilda, dirigida por Charles Vidor en 1946 es uno de los títulos míticos del cine negro, una película con personajes rotundos, pero sobre todo, una película de diálogos, irónicos y agresivos, cargados de dobles sentidos. Un prototipo de la concepción del cine clásico americano de serie negra. «El personaje de Gilda ha generado una auténtica mitomanía, su presentación, su striptease, la bofetada y las canciones están en el imaginario cinematográfico de generaciones enteras.» (SÁNCHEZ NORIEGA, 2002: 161). Casino, producción de 1995, dirigida por Martin Scorsese, es la última de las películas que su director realizó para la Universal, su guión está basado en hechos reales. Aunque los parámetros en los que se desarrolla la historia son similares a los de Gilda, la denominación de cine negro suele circunscribirse al cine clásico, mientras que las producciones posteriores adoptan la calificación más genérica de cine de gánsteres. Uno de los elementos característicos del cine negro ha sido la mujer fatal, un estereotipo de mujer perversa, maligna, seductora o caprichosa que asigna a la mujer un poder del que ella es la principal víctima.

El concepto de femme fatale surge en la segunda mitad del siglo XIX, un término que recoge una imagen ya creada años antes por la literatura que luego se plasma en las artes plásticas. Los rasgos, tanto visuales como psicológicos, de la mujer fatal eran descritos ya en 1884 por J. K. Huysmans, en su novela A rebours, al describir a la Salomé pintada por Gustave Moreau. La apariencia física de esta mujer se describe como una belleza turbia, perversa, de larga y abundante cabellera y, en muchas ocasiones, rojiza. Su aspecto físico debe ser voluptuoso y seductor, debe encarnar todos los vicios. En cuanto al psicológico se define por su capacidad de dominio, de incitación al mal, y su frialdad. Sin embargo, se le hace poseedora de una fuerte sexualidad, «lujuriosa y felina». El mito es asimilado por la industria del celuloide, cuando los productores norteamericanos crearon en la primera década del siglo XX el star system, actualizando en una serie de personajes seductores de voraz sexualidad y peligrosa cabellera la fascinación que sintió la sociedad masculina del siglo XIX, que el cine recuperó para alimentar «su mundo de quimeras eróticas en la oscuridad de las salas cinematográficas» (BORNAY, 1990: 115).

Las protagonistas de estas dos películas, Gilda y Ginger, en Casino, tienen en común que habitan un mundo de hombres, su papel está limitado y previamente asignado. Ambas aparecen como objetos de deseo, se configuran bajo la atenta mirada de los hombres, mientras la cámara nos sitúa en la piel del hombre que las contempla. Como afirma Berger, según las convenciones, la presencia social de hombres y mujeres es diferente, mientras que el hombre encarna una promesa de poder, «sugiere lo que es capaz de hacer para ti o de hacerte a ti, la presencia de una mujer expresa su propia actitud hacia sí misma, y define lo que se le puede o no hacer» (BERGER, 2000: 54). Su presencia se manifiesta a través de sus gestos, ropas, expresiones, gusto, voz, sus actos no son más que manifestaciones de su apariencia, y así, la apariencia es percibida por los hombres como esencia. De su habilidad dependerá la afirmación personal que obtengan, bajo esa tutela masculina a la que se someten, siempre encerradas en esos parámetros de lo femenino. Ser ella misma es ser como los otros la ven, el aspecto que tenga una mujer para un hombre determina cómo será tratada por él. De este modo, una mujer debe contemplarse a sí misma, supervisar su imagen, todo lo que es y todo lo que hace, porque su presencia ante los demás, ante los hombres, es fundamental para obtener éxito en la vida. Gilda y Ginger lo saben, aparecen como radiantes bellezas a las que admirar, su futuro está en manos de los hombres que las desean, son portadoras del deseo, ellas no lo construyen, en silencio son prisioneras del orden simbólico que las convierte en destino de las fantasías y obsesiones del hombre, poseerlas es una demostración más de poder. Gilda y Ginger construyen su imagen en base a esa seducción que ejercen, su supuesta frialdad, sus gestos, sus frases, su indiferencia, su fortaleza está en la capacidad de atraer el interés del protagonista. En su papel tradicional, las mujeres son miradas y exhibidas bajo «una apariencia muy codificada para causar un fuerte impacto visual y erótico, por el que connotan una “ser-mirada-idad”. La mujer sostiene la mirada, representa y significa el deseo masculino» (MULVEY, 1988: 10). Una mujer que es exhibida como objeto sexual y sobre la cual recae el espectáculo erótico.

La continuidad de un modelo del cine clásico que perdura, así podemos observar en Casino, que Ginger también aparece en pantalla como Gilda, bajo la atenta mirada masculina, en este caso de Ace, el verdadero protagonista de la película, el héroe masculino. Ginger, con la mirada puesta en la mesa de juego, sonríe en primer plano junto a un hombre que a su espalda la observa, a continuación, con la barra de labios en la mano, es observada por el mismo hombre mientras con la boca entreabierta desliza la barra sensualmente por sus labios. En el contraplano tres hombres la miran, Ace, en actitud firme, con los brazos cruzados, impasible observa sus argucias mientras se le dibuja una sonrisa en el rostro. Una belleza rubia, fascinantemente atractiva le devuelve la mirada con una seductora sonrisa. Todos la observan, y Ginger se contonea mientras se desplaza entre la gente, estableciendo un intermitente juego de miradas que acaba en un primerísimo plano del rostro de Ace, que, algo circunspecto, ha sido atrapado ya por el atractivo de esta mujer fatal. Tras la conquista de Ginger, en la escena siguiente se produce la declaración de Ace, un primer plano de ambos mientras se besan, continúa con un plano detalle en el que las manos de él depositan billetes en las de ella. Un travelling circular realiza un recorrido desde el plano fragmentado del rostro de ella que sonríe mientras le mira, al plano siguiente que muestra el rostro de él mirando su dinero, y de nuevo, otra vez las manos que intercambian dólares, ascendiendo la toma hacia el rostro de ella, mientras nos enseña la joya que lleva en su pecho. Acto seguido, el montaje sitúa ya a la protagonista en la siguiente escena, deslumbrante, bajando de un fastuoso vehículo, luce un llamativo abrigo de visón blanco bajo un techo de focos de luz que la ilumina como una auténtica joya, ella se revaloriza gracias al dinero de él.

Fotograma de la película Casino

Fotograma de la película Casino (1995) de Martin Scorsese

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Fotograma de la película Casino (1995) de Martin Scorsese

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Fotograma de la película Casino (1995) de Martin Scorsese

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Fotograma de la película Casino (1995) de Martin Scorsese

Poco después, convertida ya en madre, pero como si fuera algo ajeno a ella, se celebra la boda. Durante la fiesta Ginger se encierra en una habitación a hablar por teléfono con el chulo de tres al cuarto que la explota. Ella llora frente a un espejo escuchando las falsas palabras de ánimo de él, mientras él, junto a una prostituta, esnifa la coca que ha comprado con el dinero que ella le ha dado. Y podemos comprobar que tal como afirma Balló (2000: 60): «la imagen especular tiene en el cine un sentido metalingüístico». Ginger se mira en el espejo consultando, meditando, desdoblándose en dos, toma conciencia de ser mirada por Ace, que entra en el cuarto mientras su reflejo le devuelve una mujer que no tiene salida alguna. Es bella, tiene dinero, coches, pieles, joyas, un hombre que la colma de cosas pero para el cual es solo un objeto precioso más que poseer. Un hombre que acabará maltratándola, física y psicológicamente, cuando sea consciente de que nunca conquistará su alma. Porque ella no la tiene, él nunca la podrá poseer, la temible femme fatale pende psicológicamente de un hilo, perdió su alma al dejarse atrapar por un chulo al que está unida por una necesidad protectora, que aquel alimenta con su dependencia económica.

El prototipo tiene continuidad, Ginger como Gilda, aparecen dejándose fascinar por el dinero. Gilda durante la cena de la presentación enseñaba a Johnny la pulsera de 50.000 pesos que Ballin le ha comprado. Pero tiene otro sentido, para Gilda forma parte de un papel, Gilda interpreta a una mujer fatal con el fin de desatar los celos de Johnny. Es la escena que transcurre alrededor de la mesa del casino, la noche de la presentación, la pareja está en el mismo plano mientras con insinuantes diálogos frente al marido, que solo, en el contraplano les contempla. Brindan y él dice que: como el bastón, una mujer aparenta ser una cosa y, de repente, se convierte en otra.

Ginger y Gilda son dos mujeres que, a pesar de la distancia cronológica de los filmes, asumen un rol semejante. El cine se refuerza con patterns preexistentes de fascinación, que el sujeto tiene aprendidos de la sociedad en la que se desenvuelve. El inconsciente de la sociedad patriarcal configura los modelos cinematográficos. El cine refleja, y a la vez participa de la forma erótica de mirar, controlando las imágenes con la interpretación correcta de la diferencia sexual que la sociedad establece. La presencia visual de la mujer funciona contrariamente al desarrollo fílmico, congela la acción mediante la contemplación erótica. Así es más importante que ella misma lo que representa, lo que la heroína provoca. «Es ella, o el amor o miedo que inspira en el héroe, o la atracción que él siente hacia ella, la que le hace actuar en el sentido en que lo hace. En sí misma la mujer no tiene la menor importancia» (MULVEY, 1988: 10). Tradicionalmente, el papel de la mujer exhibida funciona como objeto erótico tanto para los personajes de la historia diegética como para el espectador en la sala. De acuerdo con las ideologías dominantes y las estructuras psíquicas que las sostienen, la división heterosexual divide el sexo en activo/pasivo, lo cual condiciona y controla también las estructuras narrativas. El rol del hombre en tanto que sujeto activo, hace que las cosas sucedan, es él quien controla la fantasía fílmica. Mientras, adicionalmente, aumenta su poder como poseedor de la mirada del espectador.

Mulvey (1988: 10) afirma que «existen tres diferentes miradas asociadas con el cine: la de la cámara en la medida que registra el acontecer profílmico, la del público que mira el producto final, y la de los personajes que se miran entre sí en el interior de la ilusión cinematográfica». Según define Kaplan: «en el cine dominante se juega con el acto de mirar para crear un placer, que posee orígenes eróticos». La mirada se construye sobre las diferencias de sexo que establece la cultura y también para Kaplan (1998: 37) hay tres formas de mirar en el cine: dentro del propio texto fílmico, los hombres miran a las mujeres, que se convierten en objetos de la mirada, como vemos en la aparición de Ginger. La segunda mirada es la del espectador, que «se ve obligado a identificarse con esa mirada masculina y a cosificar a las mujeres de la pantalla, y por último, la mirada original de la cámara que actúa en el hecho de la filmación». Algo que vemos claramente en sus apariciones, tanto Gilda como Ginger son objeto de la mirada de los hombres en la pantalla, ambas películas encuadradas en el género del cine criminal están dirigidas al espectador masculino, que se identifica con esa mirada cosificándolas a ellas. Mientras la mirada original, la del director que ubica la cámara, también es también masculina.

El lenguaje elíptico y críptico del relato en el cine negro está condicionado por la censura política y comercial que el Código Hays implantaba acerca del sexo y la violencia. Una censura autoimpuesta por el sistema de estudios norteamericano que acabó abandonando paulatinamente el cine de Hollywood, mientras dejaba de ser clásico. Gilda y Casino se desarrollan en el mundo del crimen, ambas películas comienza con una agresión durante la presentación de los dos protagonistas masculinos.

Sin embargo, en esto sí hay claras diferencias y rupturas, mientras en Gilda la violencia se omite y únicamente vemos, en un plano detalle, el elegante bastón con el que Ballin realiza la agresión, en Casino, es una diminuta pluma en manos de Niki la que provoca una truculenta escena. La cámara nos muestra, también en un plano detalle, el cuello de la víctima en el momento de la agresión. La pluma penetra en el cuello haciendo saltar un chorro de sangre enorme. Y, a diferencia también de Gilda, en la que los golpes durante la pelea son sugeridos, Casino no ahorra al espectador las violentas patadas con las que arremete Niki, el verdugo, contra su víctima ya en el suelo. Ginger es víctima de la violencia de los hombres que supuestamente la aman, y se deja maltratar, Ace la tira de casa arrastrada casi por los pelos, Niki la empuja cruel y sanguinario por una escalera mientras la expulsa hacia la calle como a un perro, la violencia es clara y explícita. La mujer no tiene dignidad alguna para ellos, y así lo vemos, sin tapujos ni justificaciones, una mujer así no merece ser tratada de otra manera por los hombres, y el director no le ahorra ni un ápice de crueldad al espectador. Eso, presentado con toda su crudeza es el maltrato a una mujer, a eso lleva la consideración de la mujer como objeto. Frente a esta violencia, la famosa bofetada que Johnny propina a Gilda tras el striptease más mítico del cine, la situaba en un plano de igual. Equiparándola frente a frente con su amante, quedaba clara la supremacía masculina, pero ella mantenía la dignidad, aunque asumiendo su subordinación al poder del hombre.

Podemos afirmar que el modelo perdura, en ninguna de las dos películas, la narración se realiza en ningún momento desde el punto de vista de las mujeres. Ni a Ginger ni a Gilda se les otorga autoridad alguna, no se les da el protagonismo, no se introduce su mirada sobre los acontecimientos en la narración, no dominan la acción, únicamente aparecen como objetos por su valor estético. Sus gestos, sus peinados, el fabuloso despliegue de vestuario, las convierten en el objeto al que se dirigen las miradas y los deseos, pero nunca encarnan el deseo. Sin embargo, en su papel de falsa mujer fatal, Gilda mantiene inteligentes diálogos que tienen como fin crear una imagen icónica a la que adorar, para finalmente descubrirse su condición de mujer enamorada del primer hombre y, tras la muerte de su ex-marido, ser rehabilitada convertida en una respetable mujer casada. Este es el modo en el que el cine clásico hace perdurar los modelos, la mujer perversa debe ser redimida, en este caso era falsa su apariencia, tras purgar durante años el desprecio de su amado, retorna al camino que la sociedad patriarcal asigna a la mujer. La escena final en la que vestida de manera austera, eliminando lo erótico y perverso espera con anhelo las palabras de su héroe que la lleven de vuelta a casa, una vez redimida.

Ginger, en cambio, fuera ya del estricto patrón moral ideal del cine clásico, es claramente solo un objeto, y como tal se comporta. Su estatus de vamp se lo dan sus fines perversos, a Ginger solo le interesa el dinero. Pero Ginger ha nacido en otra época, una época en la que el espectador ya no espera redenciones. En la que la autodestrucción es el único destino de una perversa y atormentada mujer, que acabará muriendo como un verdadero despojo en el pasillo solitario de un hotel. Una mujer que encarna las dos grandes constantes vitales, sexo y muerte, principio y final que conforman a esta femme fatale de fin de siglo. Una mujer que es suma a partes iguales de Eros y Tánatos.

Mª Ángeles Pérez Martín

Tactelgraphics. Lost Boys

Tactelgraphics. Lost boys
Galería Mister Pink
C/ Guillem de Castro, 110, Valencia
Hasta el 15 de octubre de 2013

Paul Ricoeur compara las visiones de la vida buena a una nebulosa. Las nebulosas están llenas de estrellas, tan llenas que no seremos capaces de contarlas, y las incontables estrellas brillantes y parpadeantes cautivan y tientan. Entre ellas, las estrellas podrían mitigar suficientemente la oscuridad para permitir a los errantes trazar algún tipo de camino, pero ¿qué estrella debería guiar sus pasos? ¿Y en qué momento debería uno decidir si la selección de una determinada estrella como guía entre la multitud de estrellas ha sido una decisión acertada o desafortunada? ¿Cuándo  debería uno llegar a la conclusión de que el camino elegido no lleva a ninguna parte y que ha llegado el momento de abandonarlo?[1] En una de esas encrucijadas se encuentra nuestro sistema económico y político. Los brillos y destellos que se superponían a la realidad habían logrado generar una máscara que ocultaban la verdad tras cada resplandor. Tanta luz artificialmente generada, administrada a ráfagas estertóreas sobre la población, produjo un efecto más pernicioso que la propia oscuridad, causando una ceguera general.

Tactelgraphics. La piscine (suite) 1, 2010. Serie SOS (SOMEWHERE OVER SUMMER). Fotografía montada sobre forex, vinilo blanco de corte sobre metacrilato. 130 x 100 cm. Imagen cortesía Galería Mister Pink

Tactelgraphics. La piscine (suite) 1, 2010. Serie SOS (SOMEWHERE OVER SUMMER). Fotografía montada sobre forex, vinilo blanco de corte sobre metacrilato. 130 x 100 cm. Imagen cortesía Galería Mister Pink

Tactelgraphics, integrado por Ismael Chappaz (Valencia, 1982) y Juanma Menero (Vila-real, 1982) presentan en la galería Mister Pink de Valencia su nuevo proyecto, titulado Lost boys (2013). Un trabajo que enlaza con Somewhere Over Summer (S.O.S.) (2012), iniciado con la serie La Piscine (2010), en el que se toma como escenario espacios residenciales y de ocio construidos en la época de la transición española, que muestran hoy un estado de decrepitud y abandono similar al de tantos ideales que se han visto mancillados en el proceso desarrollado en estas décadas democráticas. De las expectativas de desarrollo al desarrollismo, de la universalización de los derechos a la precarización generalizada, de la exaltación materialista de los grandes eventos a la amenaza de quiebra. Esa es, en cuatro palabras, la fisonomía de una sociedad que se dejó seducir por el fragor oportunista que prendió los estómagos de norte a sur y de este a oeste, sin hacer escala en otros órganos vitales que dictaran la oportunidad, o no, de tantos fuegos fatuos.

Tactelgraphics. Le Chemin, 2012. Serie SOS (SOMEWHERE OVER SUMMER). Fotografía montada sobre forex, vinilo blanco de corte sobre metacrilato. 130 x 100 cm. Imagen cortesía Galería Mister Pink

Tactelgraphics. Le Chemin, 2012. Serie SOS (SOMEWHERE OVER SUMMER). Fotografía montada sobre forex, vinilo blanco de corte sobre metacrilato. 130 x 100 cm. Imagen cortesía Galería Mister Pink

Chappaz y Menero superponen a las imágenes formas geométricas realizadas en vinilo que actúan a modo de trama, de filtro que turbia la razón, para evidenciar la interferencia que tiene en la memoria y en las emociones nuestra percepción de los acontecimientos, así como en nuestra capacidad para procesar e interpretar la información encriptada que construye el relato social. Un relato del que nosotros, nuestras vidas, forman parte desde la autonomía de nuestras decisiones, a partir de la intensidad con la que deseemos que se produzcan cambios y nuestra capacidad para traducir esos deseos en potencialidades.

Tactelgraphics. Lost boys, 2013. Pieza única, fotografía sobre bastidor de madera, rótulo de neón y metacrilato. Imagen cortesía Galería Mister Pink

Tactelgraphics. Lost boys, 2013. Pieza única, fotografía sobre bastidor de madera, rótulo de neón y metacrilato. Imagen cortesía Galería Mister Pink

Son numerosas las referencias cinematográficas y musicales que estimulan algunos de los proyectos de Tactelgraphics, que se definen como cinéfagos más que cinéfilos. En esta ocasión toman prestado el título de la película Lost boys (1987), dirigida por Joel Schumacher y traducido en España como Jóvenes ocultos, a partir del cual desarrollan un proyecto con varias series fotográficas. La pieza que da acceso a la exposición es una fotografía en blanco y negro que ha sido intervenida con un texto en neón superpuesto, en el que puede leerse Lost boys. Se trata de una imagen encontrada, datada en los años 1980, que reproduce un paisaje de camping próximo a Valencia, junto a un río, en el que se mezcla la sensación vintage como efecto del tiempo detenido y la superposición de capas como resultado de un sistema acumulativo.

Para la pieza We are phanthoms (2013), compuesta por una secuencia de fotografías polaroid, se ha elegido un espacio natural de cruising, en el que el personaje aplica la idea de disfraz –de ser otro- para escenificar un rol “fantasmal” con el que se evidencia la todavía persistente necesidad de ocultar la preferencia sexual. El uso de la máscara se hace más explícito en la serie Meshes of the afternoon (2013), título tomado de la película experimental dirigida y protagonizada por Maya Deren y Alexander Hammid en 1943. Para este trabajo realizan una serie de autorretratos en los que la identidad queda negada, para representar el momento de ocultación, en los que la complementariedad de los colores y su relación con títulos de canciones y grupos musicales juega el papel de definir las personalidades y reforzar la individualidad grupal del carácter.

Tactelgraphics. Serie MESHES OF THE AFTERNOON, 2013. The Chemical Brothers - Orange Wedge - 1999. 50 x 70 cm. Fotografía montada sobre forex, serie de 3. Imagen cortesía Galería Mister Pink

Tactelgraphics. Serie MESHES OF THE AFTERNOON, 2013. The Chemical Brothers – Orange Wedge – 1999. 50 x 70 cm. Fotografía montada sobre forex, serie de 3. Imagen cortesía Galería Mister Pink

El trabajo de vídeo Deconstructing lost boys (2013) reafirma el signo apropiacionista marcado en el proyecto. Ha sido compuesto a partir de fragmentos del film Lost boys –esa versión hardcore de Peter Pan- en los que no existe presencia humana, convirtiéndose en una sucesión de ambientes, elementos y encuadres en movimiento sobre la que se extiende en loop el resultado sonoro de la pieza principal de la película tras eliminar la intervención vocal de la misma. Podría decirse que se ha procedido a un proceso de higienización que conlleva la inevitable extinción de todo signo de vida, enlazando con los ambientes siniestros mostrados en Somewhere Over Summer (S.O.S.).

El uso de la superposición de capas en la construcción de la imagen, es empleado por los autores como referencia a las máscaras y los parches con los que los individuos ocultan aspectos personales socialmente problematizados. Si en Somewhere Over Summer (S.O.S.) centran su atención en el entorno y en el espacio como escenografía simbólica, en Lost boys abordan la representación del sujeto, de un modo autorreferencial, en el desarrollo de la identidad sexual desde la infancia y la adolescencia. Los condicionantes de un entorno hostil a las diferencias y con los diferentes han generado y genera elevados niveles de presión personal. La necesidad de pasar desapercibido es observada como una herramienta de superviviencia por algunos individuos en esos momentos incipientes, a la vez que supone una actitud de negación de la propia identidad. El asunto de la infancia es tratado aquí desde el territorio de la no-felicidad, rompiendo el estereotipo algodonado de un tiempo vital sin aristas, pues la realidad de los diferentes es dura en los primeros años de vida, un tiempo en el que la crueldad azota con dureza a quienes exceden los márgenes de lo estereotipado, aún hoy.

Tactelgraphics. Serie MESHES OF THE AFTERNOON, 2013. The Soft Pink Truth - Soft Pink Missy - 2001. 50 x 70 cm. Fotografía montada sobre forex, serie de 3. Imagen cortesía Galería Mister Pink

Tactelgraphics. Serie MESHES OF THE AFTERNOON, 2013. The Soft Pink Truth – Soft Pink Missy – 2001. 50 x 70 cm. Fotografía montada sobre forex, serie de 3. Imagen cortesía Galería Mister Pink

Tactelgraphics. Serie MESHES OF THE AFTERNOON, 2013. Aphex Twin - Yellow Calx - 1996. 50 x 70 cm. Fotografía montada sobre forex, serie de 3. Imagen cortesía Galería Mister Pink

Tactelgraphics. Serie MESHES OF THE AFTERNOON, 2013. Aphex Twin – Yellow Calx – 1996. 50 x 70 cm. Fotografía montada sobre forex, serie de 3. Imagen cortesía Galería Mister Pink

José Luis Pérez Pont


[1] Bauman, Zygmunt. El arte de la vida. De la vida como obra de arte. Paidós, Barcelona, 2009.