Geometría para disfrutar

‘Wet Paint’
Toño Barreiro, Cristina Silván, Alan Sastre y Elvira Amor
Área 72
Avda. Barón de Carcer, 37. Valencia
Hasta el 30 de julio

El color ha explotado en el sótano de Área 72 en forma de manchas, círculos y con la consecución de superfícies abstractas en general. Los artistas Toño Barreiro, Cristina Silván, Alan Sastre y Elvira Amor, herederos de la tradición pictórica y de una técnica depurada, nos ofrecen nuevas formas de interpretación donde lo sencillo puede llegar a ser muy complejo. Referencia para el título de la exposición es la famosa frase de Marcel Duchamp “Beware Wet Paint” con la que se nos invita a posicionarnos en la lejanía del tiempo y a esperar para valorar.

El gran formato de la mayoría de las obras permite observar de cerca los detalles aunque, probablemente, sea preferible una observación no estática. ‘Wet paint’ transmite movimiento y sobre todo, conjunta en las piezas de varios artistas un sentido único que el comisario Jorge López magistralmente explica: “‘Wet Paint’ propone un viaje no narrativo por la sencillez aparente de medios y procesos pictóricos (la forma, el espacio, el color) como medio de expresión de ideas complejas en términos simples”.

Obra de Alan Sastre. Imagen cortesía Área 72.

Obra de Alan Sastre. Imagen cortesía Área 72.

La simplicidad estética con un resultado nada imprevisible es lo que aporta a la muestra Toño Barrreiro donde profundidad mediante opticalidad es una descripción de su trabajo que se queda corta. Barreiro ha concebido, a través de un único color predominante, la forma de perpetuar la masa del propio objeto que resulta conformarse, finalmente, completamente etérea. La serie responde a la intención del artista por alejarse de lo ya asimilado. Cristina Silván encaja en ‘Wet Paint’ componiendo sus características figuras circulares o semicirculares y jugando con el interior de las mismas de nuevo, para construir a través de la repetición geométrica. El ejercicio que propone Silván es un juego en el que espectador debe recorrer cada una de las formas perfectamente definidas, incorporándolas a su imaginario.

Este efecto se difumina con Alan Sastre que en lugar de presentar la obra sobre el lienzo, usa el lienzo para intervenir a través de la pintura y texturizarla al máximo. Los relieves dejan entrever una cuidada abstracción orgánica que actúa de frontera para fomentar la dualidad entre la superfície plana del lienzo y la estructura creada por la materia, entre la visión y el hecho. Por su parte, Elvira Amor apunta sobre los conjuntos sencillos cuyos componentes, aunque diferentes, no deslucen entre si. Una composición cuidada donde los detalles externos al propio lienzo coordinan todos los elementos y de nuevo, realzan el valor del pigmento en estado puro.

A pesar de que Josef Albers con sus geometrías y odas al cuadrado, está considerado como uno de los padres del Op art, podría extrapolarse su intención de analizar la discrepancia entre el hecho físico y el psíquico, al resto de las vertientes geométricas que también hemos podido observar en la exposición. ’Wet Paint’ nos muestra una realidad óptica, modular, texturizada y compuesta según la estética artística de cada uno de los artistas. Un repaso por la abstracción, una verificación de lo innegable.

Obra de Elvira Amor. Imagen cortesía Área 72.

Obra de Elvira Amor. Imagen cortesía Área 72.

María Ramis

GOSSYPIUM, de BERENA ÁLVAREZ

Espai d’Art Fotogràfic
C/ Torn de l’Hospital, 19. Valencia
Hasta el 5 de abril, 2015

El aire que respiramos no solamente está compuesto por oxígeno y nitrógeno, sino también por imágenes, la gran mayoría procedentes de la publicidad, las cuales nos educan, moldean y construyen según los parámetros establecidos desde el punto de vista patriarcal, heterosexual, occidental y blanco. La fotógrafa Berena Álvarez Fernández (León, 1982), consciente de ello, subvierte a lo largo de su serie fotográfica Gossypium, esta considerada verdad absoluta, motivo por el cual nos va a proponer un choque potentemente cruel y provocador que nos enfrente a la iconografía adscrita al cuerpo de las mujeres a lo largo de la historia de las imágenes.

Pero vamos por partes. El título no es casual. Gossypium es el nombre genérico utilizado para designar las plantas herbáceas y los arbustos cultivados para  producir algodón, una fibra sensible a la vez que fuerte, que forma parte de nuestra cotidianeidad, de nuestro día a día. Por otra parte, “estar entre algodones” es una expresión coloquial principalmente vinculada a las mujeres y al deber ser, la cual nos vacía de todo contenido de inteligencia, situándonos en un nimbo en el que permanecemos inmaduras y en la tierna infancia, además de incompletas.

El color del algodón es el blanco, el color de la pureza, pero también el color con el que se simboliza la virginidad, adscrita al cuerpo de las mujeres y a una membrana que no solo nos habla de su supuesto honor, sino también del de su familia. El blanco, contrapuesto al color rojo, son los colores utilizados por Berena Álvarez en su trabajo. El color rojo significa atención y también es un color adscrito al cuerpo de las mujeres, pues es el color de la sangre menstrual, el color de la sangre esparcida tras la rotura del himen y el color de la violencia. Ambos colores serán los apropiados por Berena Álvarez para escenificar en un cuerpo masculino, la manera a través de la cual, hemos sido representadas las mujeres a lo largo de la historia.

Tomando como punto de partida el trabajo de la japonesa Ryoko Suzuki en su serie Blind del año 2001 donde su rostro y su cuerpo son atados con total dureza, Berena Álvarez también procederá a atar para sus fotografías a un modelo masculino. Para la cultura japonesa, las ataduras, también simbolizan placer para la mirada masculina, tal y como nos lo ha transmitido el polémico fotógrafo Nabuyoshi Araki, quien basándose en la técnica tradicional del Kinbaku, el considerado arte de atar con cuerdas, representa a modelos femeninas sometidas y humilladas como fetiches sexuales.

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Por otra parte, las mujeres hemos sido únicamente representadas como contenedoras de belleza para la mirada masculina y deleitarla a través de nuestros cuerpos ha sido la finalidad adscrita. Viejas, no servimos, somos rechazadas y consideradas brujas. Así lo han reflejado pintores como Tiziano, Rubens, Velázquez o Courbet a través de sus Venus de pieles nacaradas, y Goya a través de sus brujas entradas en años preparando el aquelarre. Solamente hemos entrado desnudas a los museos, porque nuestros cuerpos jóvenes han simbolizado lo estético y lo proporcionado, lo bello y también lo sublime. A lo largo de la historia del arte, los hombres han representado la inteligencia, el poder y la valentía, mientras que las canas y las arrugas eran sinónimo de experiencia y sabiduría.

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Dispuesta a deconstruir dichos significados, es un hombre el protagonista de su trabajo. Pero no un hombre cualquiera. Según los cánones de belleza patriarcal actuales, es un hombre joven, delgado, proporcionado y blanco, objetualizado por la fotógrafa con la finalidad de mostrarlo del mismo modo a como hemos sido representadas las mujeres a lo largo de la historia del arte. Para ello, Berena Álvarez se sirve de la fibra del algodón, anteriormente mencionada y  concretamente de un cordel de color rojo, para delimitar las zonas que de su cuerpo, a la artista le interesa mostrar.

¿Acaso los cuerpos femeninos no han sido diseccionados y desmembrados a lo largo de la historia del arte? ¿Qué hizo, por ejemplo Courbet, en El origen del mundo en 1866 o Duchamp al escenificar una violación vista por una mirilla en su obra Étant donnes iniciada en 1946? Al igual que en la obra de ambos artistas, considerados genios dentro de la historia del arte, Berena Álvarez no otorga importancia al rostro del modelo, ¿pues cuando tuvo importancia la individualización de un rostro femenino en escultura o en pintura? Ya que equiparadas a una serie, nos convertimos incluso en la temida mujer, privándonos de nuestra pluralidad y diferencias, mientras los hombres han sido los considerados iguales.

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Berena Álvarez, por tanto, persigue abrir la mente y con ello ser subversiva para que los hombres se den cuenta de la realidad de la escenificación de la violencia en los cuerpos de las mujeres. Con ella, el sometimiento del modelo indica reflexión frente a la realidad que no es otra que la violencia contra las mujeres, invisibilizada y a la vez permitida y tolerada por los medios de comunicación.

Las fotografías de Berena Álvarez levantarán ampollas y diferentes opiniones, pero seguro que muchas más en comparación a las que en estos momentos nos invaden con la intención de publicitar una película vendida a través del marketing editorial como porno para las mujeres amas de casa y para mamás, y que no es otra que Cincuenta sombras de Grey de la británica E. L. James, lo cual ya nos indica que estamos ante un porno convencional donde ellas tienen que ser las dominadas, porque de lo contrario y como nos indica Beatriz Gimeno, no sería propio ni de amas de casa ni de mamás.

Si el erotismo es desterrado del modelo masculino, protagonista de las fotografías de Berena Álvarez, ¿por qué se ve erotismo en la imagen que publicita la película en los cines donde la protagonista femenina decide ser sumisa para curarle a él la perversión? ¿Por qué toleramos unas imágenes y otras no? La cultura patriarcal que nos rodea es sádica con las mujeres y acepta dicho sadismo y dichas fantasías sexuales en el cuerpo de las mujeres con el propósito de excitar. Pero el trabajo de Berena Álvarez va mucho más allá. Su modelo es sumiso como lo ha sido a lo largo de la historia del arte el cuerpo de las mujeres. Pero la diferencia radica en serlo conscientemente o no, con una finalidad claramente política y subversiva.

Por otra parte, su trabajo deconstruye la clásica división de los sujetos y redefine la necesidad política de situar la idea de diferencia a través del género y de la sexualidad. Sus fotografías son disidentes frente a la norma, además de contestatarias frente a la realidad patriarcal que nos rodea y que se reproduce constantemente, y con ellas, la fotógrafa pretende conformar un nuevo léxico a través del cual podamos cobrar conciencia de cómo han estado configurados nuestros cuerpos en base al género como concepción social impuesta.

Irene Ballester Buigues

La Chaise, hasta que el reciclaje os repare

La Chaise
Diseña, Crea, Recicla
C / Maestro Clavé, 3. Valencia
Hasta el 28 de febrero, 2015

El fenómeno del Upcyciling consiste en transformar cacharros, trastos y desperdicios en objetos útiles que pueden llegar a alcanzar la categoría de arte. El fenómeno, ahora en auge, puede rastrearse hasta las primeras vanguardias de principios del siglo XX. Incluso antes. Pero es como consecuencia del vertiginoso desarrollo industrial y tecnológico, propio de nuestros días, cuando diríase que logra su mayor esplendor, también debido al uso de las redes sociales y la promoción de ello por artistas o artesanos de variado pelaje.

Obra de Estudi Oniric en La Chaise.

Obra de Estudi Oniric en La Chaise.

La Chaise retro & med, coincidiendo con la celebración de la feria Habitat presenta una exposición en la que participan diversos estudios de diseño, talleres y diseñadores freelance radicados en Valencia y cuyas creaciones no llegan siempre al gran público. Artistas y artesanos empeñados en transformar el desecho en singulares hechos protagonizados por objetos que mudan de piel. Muertos en contenedores u olvidados en algún desván o rincón de la casa, esos objetos inservibles se convierten en sorprendentes útiles para el hogar.

Lámparas con objetos reciclados de Vicente Mas en La Chaise.

Lámparas con objetos reciclados de Vicente Mas en La Chaise.

En La Chaise valoran tanto esa capacidad transformadora del artista, capaz de revitalizar objetos a punto de expirar, que han decidido crear un espacio expositivo para dar a conocer toda esa ingente labor creativa, tanto al público en general como a profesionales del sector del diseño y a la propia prensa especializada. Es una manera de llamar la atención acerca del enorme potencial de los nuevos creadores.

Lámparas de Wao en La Chaise.

Lámparas de Wao en La Chaise.

Para esta ocasión, ha reunido los trabajos de Lebrel, DeBigotEnrotllat, Sergio Mendoza & El Taller de radios, Estudi Oniric, Equipo Klandestino, Rosa Borredá, MGO Ind., Sueños Vintage, Vicente Mas y la propia Chaise. Los vinos valencianos de la bodega Celler del Roure, junto a los patés de la empresa Picken y La cuina, se encargaron de patrocinar un evento que el día de la inauguración reunió a multitud de personas.

Silla de Equipo Klandestino en La Chaise.

Silla de Equipo Klandestino en La Chaise.

‘Diseña, Crea, Recicla’, tal es el título de la exposición, pone de relieve, en tiempos de consumismo desorbitado y, con él, de la igualmente desorbitada acumulación de desechos, que la vida finita de muchos objetos puede ser alargada merced a la respiración asistida que le inyectan todos estos nuevos creadores.

Obra de BigotEnrotllat en La Chaise.

Obra de BigotEnrotllat en La Chaise.

Irene van de Mheen, dibujos reconectados

Some spaces even have wings (but they never fly), Irene van de Mheen
Galería Aural, Alicante
Del 25 de octubre al 10 de diciembre de 2014

La artista Irene van de Mheen expone por primera vez en la galería Aural bajo el título Some spaces even have wings (but they never fly) donde muestra dibujos y collages realizados en los últimos años así como una intervención in situ, realizada directamente en el espacio de la galería. La sensibilidad contemporánea ha presentado una vigorosa reconexión con el dibujo. De alguna manera la historia del dibujo contiene la idea de proceso, aunque no siempre tiene como implícita esa noción, pues el dibujo se ha vuelto autónomo, se ha liberado de su destino de soporte, y ahora muestra su cara independiente.

En su trabajo Irene van de Mheen explora las posibilidades y limitaciones del dibujo e investiga la relación entre el espacio físico y su traducción en una superficie plana, así como las fronteras entre la ilusión y la realidad. Irene indaga en la búsqueda de otro espacio, el espacio del otro, en la necesidad de una habitación propia, sin tiempo, un lugar para pensar.

Instalación de dibujos medidas variables, 2014

Instalación de dibujos medidas variables, 2014

Ante todo se trata de un trabajo visual; a través de la forma, el color y el material surgen dibujos de construcciones espaciosas donde el azar, la intuición y lo imperfecto tienen un papel importante. Duchamp dijo que el arte se concibe no tanto como una cuestión de morfología como de función, no tanto de apariencia como de operación mental, donde lo que interesan son los proyectos, los procesos, las relaciones, los juegos mentales, las asociaciones, las comparaciones, donde se desplaza el énfasis sobre el objeto a favor de la concepción, donde la ejecución es irrelevante. Su obra abarca desde íntimos dibujos y collages sobre papel a monumentales trazados en la pared, la continuación o expansión de la hoja de papel, componiendo así historias abstractas, creando el espacio más allá del espacio. No se trata sólo del dibujo expandido, ese que ha buscado salirse de los soportes y materiales tradicionales para llegar al diseño, a la arquitectura, sino el generar un espacio para el dibujo habitable, transitable, explorando la relación entre lo bidimensional y lo tridimensional: el dibujo como experiencia espacial.

 Drawings, 2014  Acuarela sobre papel  40 x 40 cm

Drawings, 2014 Acuarela sobre papel 40 x 40 cm

La artista se centra en un riguroso examen en la relación espacio arquitectónico y superficie plana. Se genera así un campo visual de representación en un marco de paisaje arquitectónico donde el concepto de dislocación es el del espacio transformado en otro ya no reconocible. Si Richard Long y Hamish Fulton desarrollaron el concepto de estructuras mentales en sus pasos por la naturaleza, Irene plantea el dibujo mental en su paso por los interiores de las arquitecturas.

Posibles clasificaciones del libro de artista

POSIBLES CLASIFICACIONES DEL LIBRO DE ARTISTA

Una forma inicial de adjetivar un libro de artista, en adelante LA es el número de ejemplares de su tirada. En los siguientes apartados, intentaremos explicar de forma clara y sencilla las diferentes opciones.

Edición abierta.

Las publicaciones de Fluxus y de artistas conceptuales son abiertas, pues en su idea, el libro representa un soporte muy adecuado para difundir propuestas, es una forma de llegar al público. Parte de esas propuestas fomentaban la autorreflexión sobre la propia naturaleza del arte. El concepto desplaza al objeto artístico y el libro editado es un soporte ideal para mostrar sus ideas, convirtiendo esos libros en obras de arte ideológicas.

Boltanski

«Reconstitución de las gestas», Christian Boltanski. Imagen cortesía de José Emilio Antón

Para una mayor difusión de sus ideas, lo mejor era llegar a cuantas más personas mejor, por lo que muchas veces las ediciones eran abiertas, es decir se multiplicaban cuando lo requería la situación, abaratando, al mismo tiempo, los precios de su adquisición.

Por lo tanto, la edición abierta de un LA, es aquella que no tiene límite de ejemplares, su vocación es clara: difundir la obra lo máximo posible.

La edición numerada y firmada.

Es una de las posibilidades más frecuentes entre los LA editados. La edición tiene que estar, como hemos dicho, controlada en todos sus aspectos por el artista para que el resultado sea su obra personal.

El número de ejemplares suele ser reducido y en ellos debe identificarse y especificarse la información con que se ha realizado. Cuantos más datos más transparencia. La técnica con que se ha realizado, el tipo de papel utilizado, el gramaje, es importante especificar si se compone de litografías, serigrafías, etc. En cada ejemplar estará la firma del autor y una numeración que indica exactamente el ejemplar de la tirada.

La granada transformada, A. Gorafe.100 ejemplares

«La granada transformada», A. Gorafe.100 ejemplares. Imagen cortesía de José Emilio Antón

Los libros seriados suelen estar realizados de varias formas: manualmente, haciendo, una a una  copias de un primer modelo inicial, o autoeditados, mediante  técnicas de reproducción artísticas, como la serigrafía o impresoras o fotocopiadoras de fácil manipulación personal que permitan repetir el ejemplar inicial.

También puede retocarse manualmente cada ejemplar, uno a uno; por todo ello los libros seriados suelen tener un escaso número de ejemplares que se numeraran como en el caso anterior.

"Edoi" José Emilio Antón. Imagen cortesía del artista.

«Edoi», José Emilio Antón. Imagen cortesía del artista.

El libro como ejemplar único es el que concede y da fuerza a la conocida denominación «libro objeto», en cuyo caso, el LA, en este caso, ni se edita ni se multiplica de ninguna manera, es una obra única.

Es en éste último caso en donde se pueden aplicar técnicas artísticas con mayor libertad de experimentación, pintura, collage, incisiones, gofrados, perforaciones, etc., siendo fácil encontrar soportes muy variados para su realización como fruto de una mayor libertad creativa, ya que no se tiene en cuenta la posibilidad de que vaya a ser reproducido mediante una edición, y por lo tanto, no hay límites. Se trata de la opción a la que más fácilmente puede acceder un artista plástico a la hora de plantearse la realización de un libro, y se describe simplemente como obra única o ejemplar único.

"Blue", José Emilio Antón

«Blue», José Emilio Antón, ejemplar único. Imagen cortesía del artista

OTRAS CLASIFICACIONES

Intentar clasificar y definir todos los diferentes tipos de LA es pretender un imposible, es algo que tanto Ángel Sanz como yo mismo teníamos claro, pues tratar de diseccionar todas las posibilidades y sus variantes representaría un trabajo que no podría abarcarlo todo, a pesar de ello, nos atrevimos a plantearlo en un libro.

La editorial LUPI y su editor, que forman parte de una asociación cultural del mismo nombre, creada para experimentar y difundir la parte del arte actual más minoritario: el Mail Art, el arte de acción, la poesía experimental, etc., fue la que nos encargó la realización de un libro divulgativo sobre los LA. Aceptamos el reto de enfrentarnos a lo imposible, a la clasificación de los LA; porque aún sabiendo lo quimérico de la tarea pensamos que tal vez fuera útil iniciar ese camino que podría abrir la visión sobre estas obras no solo a los profanos, sino que, tal vez, daría más ideas a los que se iniciaran en la creación de libros. Nuestra intención no era encasillar, ni ordenar definitivamente, y mucho menos dogmatizar sobre el tema, sino reflexionar sobre la variedad del mundo de los LA.

El libro se editó con el curioso título de: EL LIBRO DE LOS LIBROS DE ARTISTA. Guía de campo de este nuevo género. Un acercamiento multifocal, con diversas propuestas para la clasificación de ejemplares.

Nada más entregar el original, acuciados por el editor, ya se nos habían ocurrido muchas más de las 72 propuestas descritas, pero había que entregar al editor el texto en el tiempo acordado. A las 72 propuestas corresponden 72 LA reales de 20 artistas diferentes que componen una muestra itinerante.

En el análisis inicial de los diferentes LA que hemos podido estudiar, se apreciaba la utilización de todo tipo de materiales desde el barro a los soportes digitales; todo tipo de formas, desde tablillas vegetales unidas, hasta los propios libros editados; todo tipo de técnicas artísticas y además libros participativos, de instrucciones, efímeros, comestibles… o libros instalación. En fin una tarea dificil a la que enfrentarse, pero muy enriquecedora.

Felipe Ehrenberg, nos escribió desde Sao Paulo, diciendo:

“Este libro reúne datos sobre el género, brindando información en torno a la libertad creativa que se dan los artistas para aplicar las más variadas técnicas y oficios. Difícil, que no imposible, clasificar y definir los diferentes tipos de Libros de Artista que surgen todo el tiempo. Por algo se empieza. Para eso, este libro es imprescindible”.

Palabras alentadoras como las de Felipe Ehrenberg nos dieron ánimo para seguir analizando los LA.

En cuanto a la descripción de las tipologías, lo primero y básico es la FORMA.

A lo largo de la historia, el soporte de la escritura evoluciona adoptando diferentes formas. Alrededor del año 1.200, en las bibliotecas de Fez, Gaza o Damasco coexistieron simultáneamente rollos, códices, libros en papiro o pergamino. Estas posibilidades, y  otras muchas, han permitido la transmisión del saber en cada época y, ahora, pueden ser revisadas por los creadores de LA. Empezamos, pues, ésta posible clasificación atendiendo a la forma adoptada por el libro.

Tablillas:

Es uno de los formatos más antiguos usados para la transmisión de ideas. Soporte de escritura fueron las placas de bambú, madera, hueso, concha, arcilla o metal cubiertos en ocasiones de cera, barniz, yeso, y otros materiales.

Las tablillas de barro cocido sumerias, con incisiones de escritura cuneiforme se sitúan

en el inicio de la transmisión escrita de datos. Sobre tiras de bambú unidas entre si, por finas cuerdas, se escribían epopeyas, en lengua brahmi, en el sur de la India

Las tablillas son una de las formas actuales también para la realización de LA.

"Apuntes hermeticos", Ángel Sanz. Imagen cortesía de José Emilio Antón

«Apuntes hermeticos», Ángel Sanz. Imagen cortesía de José Emilio Antón

Rollo:

El rollo, que podía ser de diversos materiales flexibles, escritos o pintados, ha sido usado en diversas culturas, desde las orientales como Japón o China a Egipto o Roma, y hemos identificado dos variantes posibles:

Rollo anopistógrafo: El texto o la obra plástica, está realizada sólo en una de sus caras.

Rollo opistógrafo: El texto o la obra plástica, está realizada por las dos caras del rollo.

El rollo se producía alrededor de un eje que podía ser de madera o metálico y en el caso de ser carta o comunicado se sellaba con el lacre y sello de quien enviaba el comunicado. Ejemplos de obra contemporánea son Roll poster de Sanguinetti (1980), un rollo impreso en serigrafía con 40 ejemplares, y en España, Genomatría de Eduardo Scala o Obertura -realizado por quien suscribe- en un rollo de música para gramola antigua reutilizada (7 m. de longitud).

"Obertura", José Emilio Antón. Cortesía museo de Ourense.

«Obertura», José Emilio Antón. Imagen cortesía Museo de Ourense.

También son rollos de gran importancia en la historia los Torah de la cultura hebrea, algunos con importantes protecciones de gran valor artístico. Estos rollos se custodian en compartimentos especiales de las sinagogas de todo el mundo orientadas hacía Jerusalem y durante su lectura los varones tienen que ir con la cabeza cubierta.

Desplegable.

Al abrirlo se puede desdoblar en diversas direcciones por los diferentes plegados no uniformes. Algunos libros desplegables pueden estar pensados para situarse en paramentos verticales, funcionando a modo de cuadro.

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«Alejandrina». Imagen cortesía de José Emilio Antón

Desplegable en acordeón.

Es el libro que despliega sus páginas dobladas normalmente de forma uniforme, en una sola dirección, este plegado de páginas se asemeja al instrumento musical llamado acordeón, de donde toma su nombre.

Ya hablamos anteriormente, -refiriéndonos al Mail Art- que este formato servía para hacer una obra colectiva mediante el envío de una obra a un artista para que éste pudiera añadir una nueva obra para enviarla al siguiente artista, y así sucesivamente hasta formar un desplegable múltiple de imágenes de diferentes artistas.

Se trata de una fórmula práctica y sencilla, y es muy frecuente en los artistas que pretenden realizar un proyecto colectivo.

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«Bodegón», Equipo Crónica. Imagen cortesía Biblioteca Nacional.

Pancarta.

Superficie flexible y bidimensional de gran formato que transmite un mensaje claro y directo.

Aplicado a los LA, serían aquellos que transmiten sus propuestas plásticas en superficies bidimensionales de dimensiones superiores a lo normal.

Códice.

Varias hojas de forma cuadrangular unidas entre si por uno de sus lados, la forma de ésta unión da lugar a los diversos tipos de encuadernación.

El voluminoso papiro dejó paso a las hojas de pergamino cosidas, al estilo de los codex romanos, por un lateral, dando inicio al libro normalizado.

El códice se impuso en occidente desde la edad media y ahora es la forma más usual del libro en todo el mundo.

Silueteado.

Olvidando el tradicional formato rectangular, el libro es recortado de diferente forma adoptando la imagen externa deseada por el autor.

Hay formatos triangulares o pentagonales, las esquinas pueden estar redondeadas o adquirir formas complejas, pero por regla general uno de los lados posibilita su apertura y funcionamiento.

Pop up.

Dentro de los libros editados existen los que en la arquitectura interior de sus páginas permiten juegos de movimiento o desarrollos tridimensionales que salen del formato inicial normalizado. Existen muchos ejemplos en los cuentos infantiles. Para niños y para adultos los libros de David A. Carter, como «El 2 azul», o «El punto rojo», son un prodigio de imaginación y pueden considerarse LA editados.

El artista chileno Pedro Núñez, cuya obra «De un barrio a otro», es un ejemplar único que doblando las páginas en pop-up y recortando por medio de cientas de incisiones crea una escultura tridemensional, o en Cuaderno leído I, en la que partiendo de un cuaderno Moleskine interviene con técnicas de origami y pop-up.

"Física", Ángel Sanz (1993). Imagen cortesía de José Emilio Antón.

«Física», Ángel Sanz (1993). Imagen cortesía de José Emilio Antón.

Caja-Contenedor.

Caja receptora de elementos bi o tridimensionales que pueden estar sueltos o unidos y permiten una lectura continuada como si de páginas se trataran.

Ya hablamos de la gran influencia de Duchamp en este campo, con la utilización de cajas como alternativa al libro encuadernado, obras como las ya citadas «la Caja verde» y «Boîte-en valise» (1935-1941) y las imaginativas cajas de Cornell.

A las mencionadas, habría que añadir las cajas de Weiner, «Quelques choses» (1992) y «On Kawara 247 mois/247 jours» (1993) y los libros-caja de la española Pilar Lara, recientemente fallecida, con obras como «Fragmentos», «Mirador al valle» o «Soldadito español». Es, por tanto, la caja-contenedor uno de los formatos con más posibilidades de asombrarnos.

Libro escultórico.

Se trata de una obra tridimensional que imposibilita la lectura interna para potenciar una lectura global de su aspecto externo, probablemente lo que más cercano al concepto anterior de libro objeto, ya que ha perdido la facultad de mostrarnos las páginas que podría contener y se muestra en definitiva como una escultura.

Como muestra las obras de Joseph Beuys: «Filzpostkarte» y «Holzpostkarte»

Libro Joya:

Su pequeño formato permite su portabilidad, adecuándose, por su aspecto, para ser lucido como una joya. En general, su contenido puede relacionarse con el recuerdo (íntimo, religioso o material).

Son muy interesantes los libros joya de la italiana Elisa Pellacani, como «Icaro», colgante de plata de 4 páginas de edición abierta.

"Icaro", Elisa Pelacani. Imagen cortesía de José Emilio Antón

«Icaro», Elisa Pelacani. Imagen cortesía de José Emilio Antón

Digital.

Para su realización y su lectura son necesarios medios informáticos. El libro, se convierte en un elemento virtual alejado de los soportes físicos tradicionales.

Puede visionarse mediante marco digital, pantalla de ordenador  o proyector.

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Ver artículo relacionado 1: https://www.makma.net/jose-emilio-anton/

Ver artículo relacionado 2: https://www.makma.net/breve-historia-de-los-libros-de-artista/

Imagen de la portada “MIERDA DE ARTISTA”. Piero Manzoni (constaba de 90 cajitas) La leyenda dice: “Contenido neto 30 gramos, conservada al natural, producida y enlatada en mayo de 1961”.

 

Conferencia de José Emilio Antón, Feria Masquelibros, Madrid, junio de 2014.

Coordinación y adaptación Vicente Chambó.

 

 

Breve visión histórica de los libros de artista

BREVE VISIÓN HISTÓRICA
DE LOS LIBROS DE ARTISTA

Vamos a dar una visión de la historia del libro de artista, en adelante LA que nos acerque a las posibles clasificaciones con las que poder adjetivar la descripción de un LA.

A mediados del s. XX, los artistas comienzan a experimentar con nuevos soportes formatos y materiales alternativos a los considerados géneros tradicionales de expresión plástica: la pintura, la escultura y la obra gráfica.

Interesados por el soporte «libro», los artistas comienzan a utilizar éste medio, -hasta entonces- tradicional vehículo de textos literarios o teóricos, para darle otro uso: la experimentación plástica. Edward Ruscha con las ediciones Twenty-six gasoline stations, (edición de 400 ejemplares numerados pero sin firmar,1963), y  Every building on the Sunset Strip, con un desplegable a modo de acordeón en su interior (1.000 ejemplares, 1966); junto con  Dieter Roth que edita Daily Mirror (1970) y las publicaciones del movimiento Fluxus, con los libros de Maciunas, o los conceptuales de Kosuth o Tim Ulrichs son claras muestras de las creaciones en busca de otros formatos.

"Twenty six gasoline stations", Edward Ruscha. Imagen cortesía de José Emilio Antón

Twenty six gasoline stations de Edward Ruscha. Imagen cortesía de José Emilio Antón

Estas obras inician el concepto actual de LA, según la historiadora y estudiosa del genero Anne Moeglin-Delcroix, Esthétique du livre d’artiste,  Bibliothèque Nationelle de France, París, 1997.

En estos momentos se toma conciencia del libro como una entidad artística propia, creándose un nuevo género independiente. Es por tanto un género del arte contemporáneo nacido en la segunda mitad del s. XX, a cuyo momento se llegó gracias a unos antecedentes cercanos en el tiempo, y que ayudaron a la creación del concepto actual del LA.

Obra de Dieter Roth. Imagen cortesía de José Emilio Antón

«Daily Mirror » Dieter Roth. Imagen cortesía de José Emilio Antón

Simplificando mucho todas estas  influencias podemos y debemos citar a los poetas que rompieron con el texto lineal, cambiando la estructura del poema, autores como Mallarmé o Apollinaire, que con sus textos experimentales, preludiaban la escritura automática surrealista y que con sus ideogramas dibujan objetos mediante el texto tipográfico del poema: Calligrammes. Poèmes de la paix et de la guerre, 1913-16, y que dan paso a la poesía visual y a una forma diferente de la lectura de las páginas.

Calligrammes, de Apollinaire. Imagen cortesía de José Emilio Antón.

«Calligrammes», Apollinaire. Imagen cortesía de José Emilio Antón

Las vanguardias históricas, rompedoras de tradiciones artísticas, son, también, antecedentes claros del libro de artista: El Cubismo, supera los esquemas anteriores alejándose de la visión unifocal del objeto y que incorpora el collage y la tipografía. El Futurismo, impulsado por Filippo Tommaso Marinetti con el Manifiesto de 1909, rompe con la tradición anterior en todas las facetas de la vida artística, cultural y social.

Les mots en liberte futuristes de Marinetti.  Imágen cortesía de José Emilio Antón

«Les mots en liberte futuristes», Marinetti. Imágen cortesía de José Emilio Antón

Para nuestro nuevo género artístico es importante la revolución poética futurista, con las innovaciones visuales en las páginas de las revistas y los libros, mediante la transformación tipográfica, la ruptura en la composición de la página, una nueva ortografía, el ruidismo y las onomatopeyas incorporadas al texto. Se rompe la página tradicional pasando a una página pictórica, y por tanto transforma el libro en un espacio plástico-poético.

Se renueva toda la poética dando paso al letrismo, la poesía concreta, visual, cinética, de acción…;como en Les mots en liberte futuristes (1918), de MarinettiDepero futurista de Depero (1913-1927), ejemplos concretos de este periodo.

Depero futurista, Depero. Imagen cortesía de José Emilio Antón

«Depero futurista», Depero. Imagen cortesía de José Emilio Antón

Duchamp, configura la idea de utilizar el soporte libro como transmisor y vehículo de imágenes y textos, clave para entender la aparición de los libros de artista. Recordemos su concepción multidisciplinar de la obra de arte, los ready-made, (objetos ya realizados encontrados, que por ser elegidos por el artista se convierten en arte), los ensamblajes, los montajes ambientales y sus cajas.

Su libro Malheureux (1919) contenía las instrucciones para ser expuesto a las inclemencias del tiempo y así transformarse, indicando el camino a los libros intervenidos por los artistas. A bruit secret (1916), ovillo de cuerda entre chapas de latón, es precursor del libro escultura.

La utilización de cajas como alternativa al libro encuadernado es, también, referencia fundamental para el futuro LA. Caja (1914), contiene notas manuscritas y dibujos; Caja verde (1934) y Boîte-en valise (1935-1941), son obras clarificadoras de este concepto.

Bote en valise de Marcel Duchamp. Imagen cortesía Moma, Nueva York

«Bote en valise» Marcel Duchamp. Imagen cortesía Moma, Nueva York

 

Un ruido secreto, de Marcel Duchamp. Imagen cortesía José Emilio Antón

«Un ruido secreto» Marcel Duchamp. Imagen cortesía José Emilio Antón

El surrealismo, que viene del subtítulo Drama surrealista de la obra de Apollinaire, Les mamelles de Tiserías, aportó la escritura automática, el frottage, el objeto surrealista y, como los futuristas, el concepto interdisciplinar de las artes.

A Marcelle Ferry, de A. Breton. Imagen cortesía José Emilio Antón

«A Marcelle Ferry», A. Breton. Imagen cortesía José Emilio Antón

El cambio en la naturaleza o destino de un objeto constituía un hecho artístico surrealista, por lo tanto el “objeto libro” adquiere un nuevo valor al transformarse en obra de arte en si mismo. Marx Erns, Arp, Man Ray, Cornell  entre muchos más, sitúan algunas de sus obras en la sintonía de lo que serán los LA.

El Manual de las maravillas, de Joseph Cornell. Imagen archivo Vicente Chambó

«El Manual de las maravillas» Joseph Cornell. Imagen archivo Vicente Chambó

Las vanguardias rusas, desde el constructivismo de 1914 a las obras multifuncionales y los diseños gráficos a partir de la revolución del 17, con obras de El Lissitzky, Rodchenko, Malevich, Popova, Akímov…, son inspiración para los artistas actuales.

Wendingen, de El Lissitzky. Imagen cortesía José Emilio Antón

Wendingen, de El Lissitzky. Imagen cortesía José Emilio Antón

Habría que citar también las ediciones de los dadaístas; el libro desplegable La prose du Transsibérien et de la petite Jeane de France (1913) de Sonia Delaunay y las obras de Kurt Schwitters y de Bruno Munari.

Schwitters, de Anna Blume. Imagen cortesía de José Emilio Antón

Schwitters, de Anna Blume. Imagen cortesía de José Emilio Antón

Los diseños de la Bauhaus, escuela de diseño, arte y arquitectura, fundada por Gropius en Weimar, esta escuela editó los Bauhausbücher, a partir de 1925.

El ejemplar 4 de Bauhausbücher, editado por la Bauhaus. Imagen cortesía José Emilio Antón

El ejemplar 4, Bauhausbücher, editado por la Bauhaus. Imagen archivo Vicente Chambó

Y por último el movimiento Fluxus, que cuestiona el sistema establecido del arte y su comercialización, del que hemos hablado en un principio.

Estos son algunos de los diversos antecedentes, más contemporáneos, en los campos de la poesía y de las artes plásticas. El resultado de todos los antecedentes históricos y las aproximaciones desde la poesía, la plástica o los talleres de obra gráfica, dan como resultado el LA actual. Su carácter multidisciplinar incorpora en su elaboración, los talleres de encuadernación, la fabricación de papel artesanal, y todo tipo de artes aplicadas y artesanales. Parámetros nuevos que diferencian éste género de las otras formas de expresión dentro de las bellas artes y que en muchas ocasiones convergen dando como resultado un tipo de obra diferente, de gran diversidad y de gran libertad creativa.

Conferencia de José Emilio Antón, II parte. Feria Masquelibros, Madrid, junio de 2014. Coordinación y adaptación Vicente Chambó.

Ver primera parte de la conferencia https://www.makma.net/jose-emilio-anton/

 

Jorge Ballester. INCLASIFICABLE

Muere Jorge Ballester, fundador de Equipo Realidad.

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Miembro del mítico Equipo Realidad, Jorge Ballester (Valencia, 1941-2014) le dio la espalda al mercado del arte hace 38 años. Al mercado, que no al arte, ya que dejó de exponer pero nunca dejó de pintar. Tras el éxito de la extraordinaria exposición “Ucronías, Autopsias, Vendette. Jorge Ballester, memoria y prospectiva”, organizada por la Universitat de Valencia y comisariada por Jaime de Brihuega y Joan Dolç, Jorge Ballester vuelve a exponer una selección del trabajo de sus últimos 35 años en solitario, en la Galeria que apostó por él desde su apertura en 1972.

Bajo el título INCLASFICABLE, se presentó en GALERIA PUNTO pinturas, dibujos, y esculturas realizados por el artista a partir de los años 80 al margen de los dictados del mercado. Es decir, el artista opta por trabajar “a su aire” en un largo periodo de aproximadamente treinta y ocho años en las obras que ahora, en esta exposición, se reúnen y exponen.
Hijo del escultor Tonico Ballester y sobrino del artista Josep Renau, este artista con un alto nivel de “oficio” no sabe, ni quiere, restar compromiso social a su obra ni vigencia a los planteamientos intelectuales y estéticos que le han estado apremiando. La exposición reúne obras pertenecientes a diferentes series: «Retratos a contracorriente”, “Ucronías cubistas” y “objetos convulsos”. Algunas de ellas ya vistas por el público en su pasada muestra en la exposición en la Universidad de Valencia pero que se amplia con novedades sorprendentes en el grupo retratos y esculturas/objetos.
Cuando le preguntan a Jorge Ballester acerca de su profesión, suele contestar «yo soy hartista». Lo que equivale a manifestar su hartazgo con respecto a un buen número de cosas, parte de las cuales son propias de la esfera del arte.
Dentro de la serie “Retratos a contracorriente”, se nos rebelan algunos protagonistas de la aventura cultural del período de entreguerras del pasado siglo, quienes actuaron y vivieron a contracorriente de sus tiempo (personajes como Picabia, Salmon, Duchamp, Jarry, Pittaluga, Feneon, etc…). Ballester homenajea sometiendo a estos personajes a sutiles metamorfosis, suplantaciones y otros ejercicios, y nos muestra un trasfondo no siempre visible en la imagen que de ellos tenemos asentada en la memoria colectiva. Uno se pregunta hasta qué punto estos retratos de personajes “a contracorriente” no sean sino fragmentos del propio hartista, que va hojeando y deshojando su propia mismidad a través de miradas solidarias hacia quienes mantuvieron una irreducible actitud critica frente a la cultura convencional de los tiempos en que elaboraron su trabajo y subversiva creatividad crítica.
Ucronia es la «Reconstrucción lógica, aplicada a la Historia, dando por supuesto acontecimientos no sucedidos, pero que habrían podido suceder” (o como humorísticamente le gusta decir a Ballester: ucronia es lo que en letra de bolero sería, “lo que pudo haber sido y no fué…”). Con ello Ballester aborda una revisión de la experiencia cubista en términos de ucronía propiamente dicha. Esto es, ampliando unos trechos más, gran parte de las rutas emprendidas por dicha poética visual. Unas veces, Ballester disuelve conscientemente la frontera entre la pintura y el diseño gráfico, que el propio cubismo había jugado a debilitar o a transformar conceptualmente en ambigua. Algo que en se transformó en hibernada semilla que habría de fructificar, en otros términos y décadas después, dentro de la estética del pop art. En cambio, en las obras cubistas de pequeño formato y en los bocetos, se nota que Ballester acomete el cubismo conjugándolo en primera persona del presente.
En Ballester encontramos ecos que van desde el período neoclásico hasta la actualidad pasando por las vanguardias clásicas, siendo el resultado de una escrutadora, crítica y atenta mirada al arte producido durante el pasado s. XX (a excepción del abstraccionismo al que deja –vaya Ud. a saber porqué- completamente al margen).

Por ultimo en la nueva serie que titula “Objetos Convulsos” se aproxima desenfadadamente a lo que ha venido llamándose “la poesía del objeto” a la manera del maestro Joan Brossa, de Meret Oppenheim, Oscar Domínguez o Rene Magritte.
En Ballester la singularidad consiste en la conjunción de objetos domésticos y habituales que, en cualquier habitación de cualquier casa no se relacionan entre ellos. El cepillo de dientes “vive” en el cuarto de aseo y la engrapadora en el despacho a muy corta distancia pero perteneciendo a mundos distintos, al juntarlos o fundirlos en un solo objeto hacemos saltar la chispa “poética”, nos dice a modo de explicación. En algunos casos el resultado es humorístico, en otros es casi un jeroglífico y otras veces resulta mágico, pero siempre es sorprendente, divertido e inquietante. Ya, los surrealistas decían que se trataba del encuentro entre una máquina de coser con un paraguas sobre una mesa de disecciones. Recomendamos presten especial atención al objeto que Ballester titula “la madrugada”.

Este texto cita frases de Jorge Ballester, Jaime Brihuega, Joan Dolç y Román de la Calle recogidas en el catalogo “Ucronías, Autopsias, Vendette. Jorge Ballester: Memoria y prospectiva, editado por la Universitat de València.

Martín Begué, un Sigfrido callejero

Fundación Chirivella Soriano

Sigfrido Martín Begué. El lado valenciano

Valencia

Palau Joan de Valeriola

C/Valeriola, 13

Hasta el 2 de junio

Con un nombre tan wagneriano, Sigfrido Martín Begué (Madrid, 1959-2010) parecía destinado a la rimbombancia épica. Su obra así lo atestigua y, quienes le conocieron, pueden dar fe igualmente de su deslumbrante y espitosa prodigalidad verbal. Pero habría que matizar, a su vez, esta manera intempestiva, casi nietzscheana, de recordar al que fue tildado como “pintor de la movida”. Porque Martín Begué, siendo un torrente de imaginación creativa, prefirió rebajar las alturas épicas al terreno más prosaico, mordaz y sarcástico de la cultura popular.

Y así, moviéndose a saltos entre los rápidos que van del clasicismo a la vanguardia, este artista madrileño tempranamente desaparecido ha ido dejando un reguero de pólvora con su irreverente obra. El director del Consorcio de Museos, Felipe Garín, afirma que Martín Begué aceptó las reglas del juego para subvertirlas, principio de todo acto revolucionario. Como el que protagonizó, que es a lo que íbamos, en 2001 con su Pinocho de 23 metros de altura para la falla Na Jordana. Tituló la inolvidable falla Pinotxada universal. Unos meses después, ya en el plano de la tragedia histórica, se produjo el derrumbamiento de las torres gemelas de Nueva York.

Y es que Martín Begué siempre se ha movido a rebufo de ese temperamento épico rebajado por los vientos alisios de su ironía. El Pinocho de Na Jordana, que el comisario Vicente Jarque recuerda como una de las mejores fallas que ha tenido ocasión de ver en vida, sirvió para remover las estancadas aguas de la fiesta fallera. Vestido con indumentaria del siglo XVIII, matamoscas en mano, actitud pensativa y larga, larguísima nariz afilada, el Pinocho de Martín Begué sirvió precisamente para eso: para echarle un par de narices a la tradicional quema de ninots.

De hecho, esa nariz, que al Pinocho del cuento le crece con cada mentira, es la nariz que siempre tuvo Martín Begué para la pintura. Su olfato le decía que las reglas pictóricas y sociales estaban para saltárselas, a condición de respetar el trasfondo del que se nutre su acto trasgresor. Las crecidas y oblongas narices de su Pinotxada universal revelaban cierta mentira de una fiesta fallera que pedía a gritos aires de renovación. Como la propia pintura, de la que Martín Begué se ocupó de dar cumplida cuenta. Ahí están, por ejemplo, sus versiones de La isla de los muertos, de Arnold Böcklin, y el Entierro del conde Orgaz, de El Greco, transfiguradas en La isla de los cuadros y El entierro de la pintura, respectivamente.

La Fundación Chirivella Soriano subraya el lado valenciano de un pintor siempre a orillas del humor, la irreverencia y la indudable calidad plástica. Su amistad con el artista fallero Manolo Martín, con quien trabajó en su taller para poner en pie tamaño Pinocho, le permitió a su vez realizar las Euromeninas con motivo de la presidencia española de la Unión Europea. Velázquez y Duchamp, juntos; de nuevo la tradición y el acto rupturista cogidos de la mano. Como cogidas de la mano van en la exposición de Chirivella Soriano la pintura, el diseño de muebles (con Loewe al fondo), singulares escenografías, esculturas como la “divina” de El Cid y una planta dedicada a su pasión por el cine, amén de los numerosos bocetos de Pinocho.

Martín Begué, como recuerda Vicente Molina Foix, sabía moverse “entre las grandes arterias de la ciudad y la periferia rústica y hasta un poco canalla”. Y lo hacía “sin perder la compostura”. He ahí su olfato, su enorme nariz fallera y su talento a caballo entre lo alto y lo bajo; la tradición clásica y la trasgresión vanguardista. Aquel Pinocho de 2001, realizado paso a paso y con todo lujo de detalles en el taller de Manolo Martín, se derrumbó además como mandan los cánones: con la verticalidad apropiada y sin perder, como Martín Begué, la compostura. Un artista de los pies a la cabeza.

Salva Torres

 

 

La cremà de Martín Begué

Fundación Chirivella Soriano

Sigfrido Martín Begué

Inauguración: viernes 1 de marzo

C / Valeriola, 13. Valencia

La Fundación Chirivella Soriano inaugura Sigfrido Martín Begué. El lado valenciano, una exposición comisariada por Vicente Jarque, fruto de la colaboración con el Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana. La muestra no pretende presentar el conjunto de su obra pictórica posterior a la expuesta en el Centro Cultural Conde Duque, es decir, su pintura desde 2001, ya que desde ese año hasta su muerte apenas terminó algo más de veinte óleos, junto a no mucho más de otras tantas acuarelas aparte de numerosos bocetos, ilustraciones y piezas varias. Sino que, según nos explica el comisario Jarque, «las pinturas para esta exposición han sido seleccionadas con el propósito de ubicar el trabajo de Sigfrido Martín Begué en Valencia en el contexto de su trayectoria fundamental como pintor».

La idea, por tanto, de esta exposición estriba en presentar un conjunto de pinturas que sirvan para hacer entender al espectador que los años de trabajo de Martín Begué en relación con Valencia no sólo iban mucho más allá de unos intereses de orden meramente artesanal, presuntamente menor, sino que se fundaban en una poética compleja de la que podemos encontrar, en su pintura (su actividad fundamental, sin duda) hallazgos antecedentes y figuras coetáneas, en todo caso derivadas de una trayectoria tan brillante y polifacética como extraordinariamente coherente.

Jarque ha detallado algunas de las obras que forman parte de esta exposición, como antecedente y fundamento tanto visual como intelectual del conjunto de las Euromeninas. Se podrá ver, sin duda, Las Meninas-Malic, de 1995, así como Caja de música soltera (1992), en donde ya aparecen los moldes de Duchamp. Lo mismo puede decirse respecto a los muebles realizados para la firma Loewe en 1995, de pinturas como Septenario (1986), Torre con perro (1987) o Máquina de cine (1992).

La conexión entre la falla para Na Jordana en 2001 (el efímero Pinocho de 20 metros de altura, rescatado en la exposición junto a la maqueta, las figuras y los bocetos diseñados por Sigfrido) y el Pinocho de 1991 (concebido, por tanto, diez años antes) y los posteriores Pinochos de Art-cidente y Pinnarciso parece obvia, en palabras de Jarque.

Martín Begué se ha planteado la situación problemática de la pintura en el presente (algo evidente igualmente en sus Meninas duchampianas): La isla de las pinturas (2002, como evocación de la famosa obra de Boecklin), Storie della vera pintura (con estructuras arquitectónicas análogas a los muebles-ciudad para Loewe) y El entierro de la pintura (obviamente alusiva al Orgaz de El Greco).

El resto de las pinturas que se podrán ver enlazan con la misma de manera más específica, pero más suelta. L’Alpha-belgue, una imagen de Tintín, tiene que ver con registros subjetivos: el interés de Martín Begué por el personaje (posible compañero de Pinocho), por la “línea clara” de Hergé y, por qué no, por Bélgica (a la que veía, como Marcel Broodthaers, determinada por las conchas de los mejillones), en cuya capital presentó sus Euromeninas. Santa Bárbara se vincula con la afición mediterránea a la pirotecnia. Suso5V50 es la imagen de un cochecito semejante a una carroza para el 125 aniversario de la falla Na Jordana.

Salva Torres