Llorenç Barber (Aielo de Malferit, Valencia, 1948), compositor, instrumentista y campanólogo, ha sabido crear un estilo propio, enmarcado en el campo del arte sonoro. Desde 1973, que empieza a trabajar la idea de crear un grupo –Actum  que produzca músicas de acción en Valencia, he generado una gran actividad a su alrededor en cientos de ciudades del mundo, rompiendo los moldes de lo celebracional e inventando nuevas maneras de hibridación entre la música y el arte. Posee la perseverancia de un renovador inagotable. Su sencillez y energía se traducen en la claridad con la que siempre ha expresado sus opiniones acerca de la gestión pública, los oídos sordos del poder, el ninguneo que se cierne sobre los creadores de su entorno y el desaprovechamiento de tanto capital creativo. Esta charla se desarrolla en La Canyada (Valencia), donde reside con su familia, en un hueco entre sus incesantes viajes. En sus palabras no hay lugar para la duda.

José Luis Pérez Pont

Llorenç Barber
Llorenç Barber

-¿Cómo valoras la evolución de la experimentación musical española en las últimas décadas? ¿Y su vinculación a las corrientes internacionales?

Creo que estamos a la par de lo que ocurre en otros sitios a nivel de reflexión y de traducción de esa reflexión en praxis. Esa historia de la música como un salirse del mundo sinfónico es ya una realidad irreversible dentro y fuera de España. Aunque aquí se presentan algunas dificultades específicas con la larga, infinita transición y la ausencia de una figura gozne entre las viejas vanguardias y las personas que nos empeñamos en mantener otras posturas creativas. En los años setenta, aquella experiencia tan bella que fue Zaj, Carles Santos, el teatro musical catalán con sus performances de público activo, colores, sabores, etc., con esa raíz surrealista daliniana tan parisina, se diluyen en cosas nuevas pero ninguno se ha convertido –como en otros países- en una especie de padre que puede echar una mano, sugerir, frenar excesos… esa viudedad en España lo que ha hecho es que las nuevas generaciones de gente en la calle y en el poder no haya tomado conciencia de que algo ha cambiado en el mundo del arte. Cuando alguien llega a ministro/a, director general o simplemente programador no se ha replanteado nunca que está rodeado de personas que hacen otras cosas, que las hacen de otras maneras, las escriben de otro modo y las defienden de forma diferente, buscando un incidir distinto. En España no se tiene en cuenta este tipo de manifestaciones artísticas y, cuando se tiene en cuenta, se recurre a un esquema que ya no vale, que murió a principios de los años setenta, porque el lenguaje ha cambiado, los soportes han cambiado y las personas han cambiado. Lo específicamente español es que nadie se ha tomado en serio que hay nuevas generaciones de creadores haciendo, escribiendo y defendiendo una nueva singularidad enmarcada en la tradición barroca de lo celebracional, del arte de calle. Pero la intelectualidad española no se ha enterado de que ha habido cambios importantes y que no se puede estar recurriendo permanentemente a Juan Hidalgo. Cuando algunos de nuestros compañeros llegan a determinados puestos con capacidad de decisión, ni tan siquiera ellos son conscientes del trabajo que algunos estamos haciendo, porque lo desconocen, y se acaban repitiendo esquemas y personas de hace tres o cuatro décadas. En otros lugares esto no ocurre, especialmente en Berlín y Londres, donde todo lo nuevo ha pasado por la trituradora de la realidad cotidiana y en el 2010 están ya preparando el 2020, generando un nuevo paradigma.

-¿En qué medida ha influido el ámbito institucional en el desarrollo –o no desarrollo- de otras sensibilidades en la creación sonora española?

Tapón. No han querido oír, no han querido saber. En el mundo institucional nadie escribe, nadie lee, nadie se interesa. En España todavía ser moderno es ser contemporáneo y hacer música “marciana” por medios instrumentales. En el ámbito institucional sólo se toma en serio el mundo tardosinfónico. Desde el Instituto para la “defunción” de la Música Contemporánea tergiversan y, sobre todo, mutilan la realidad, porque lo cierto es que vivimos en el multiverso, ahora lo central ya no es lo tardosinfónico, estamos planteando reflexiones más plurales y diversas. Con los más variados soportes y tecnologías se busca crear situaciones de escucha donde todos puedan entregarse al disfrute enriquecido y expandido del acto de la escucha. El son es sólo un interface, las maneras de atenderlo entraron ya en irreversible hibridación: ya no caben en formas preconcebidas, en géneros heredados ni en marmóreos auditorios, que no acaban de descubrir la electricidad. El mundo institucional, por el contrario, continúa centrándose en potenciar cuartetos, a través de festivales, como si esa fuera la máxima expresión de la vanguardia. ¿Qué ha hecho la institución? No enterarse, cerrar los ojos, poner a los más tristemente representantes del tardosinfonismo como más dignos servidores. No se ha querido nunca gastar el dinero en un verdadero gestor musical omnicomprensivo, se ha recurrido al amateurismo del compositor que no llega, que ha acabado gestionado a la altura de sus propias limitaciones; en Madrid se llamaba Tomás Marco. Hasta que no se produzca un hecho de profesionalización en la gestión seguiremos siendo los últimos de la cola, guiados por el más tonto de la clase. Eso es lo que ha pasado y sigue pasando en este país. El mundo institucional y el arte sonoro no se han encontrado.

-¿En que situación crees que se encuentra el arte sonoro en España? ¿Qué opinión te merece la renovación generacional en este campo creativo?

En este punto soy optimista, tanto que mi último libro La mosca tras la oreja –escrito al alimón con la musicóloga y cantante mexicanoespañola Montserrat Palacios- casi ha nacido viejo por el dinamismo que vive el sector. Ya no hay un esquema, ya no hay un valor, hay traducción instantánea y al pairo de una receta impredecible cada tres meses. ¿Que donde están? Están en los medialab, jóvenes que me entusiasman, formados muchos de ellos en Alemania o en su home studio provinciano o rural, que representan una variedad que aún no ha sido capitalizada. Es un campo tan rico, tan versátil, que no hay quien lo frene. En el arte sonoro, desde mitad de los setenta hasta esta época, ya no hay fronteras, todo el mundo se enriquece por tangencialidad, por osmosis, de lo que está haciendo el vecino. Hay cientos de iniciativas interesantes, de gran vitalidad, algo que no se da en el tardosinfonismo. Desde el año 1985, en el que se produce ese tapón de los compositores franquistas, ridículamente vanguardista de los sesenta –reconvertidos por mor de la transición y la democracia en asesores ad aeternum de esta España que parece que nunca cambiará-, taponaron todo, ninguno de ellos toma ninguna iniciativa fresca, simplemente ocupan sillones institucionales para llevarlo todo a lo mismo de siempre. Por ejemplo, hace unos días recibí una información de un programa patrocinado por el Banco Santander y organizado por Francisco Jarauta; si miras el esquema de lo que ha programado ves que están los mismos de siempre y sus alevines, desde Cristóbal Halffter a Tomás Marco. De hecho este último escribe ahora de arte sonoro, son capaces de mimetizarse con todo para quedarse con todo. Pertenezco a un mundo que manifiesta públicamente –y siempre que puedo- un divorcio natural con estas imposturas: algunos (y somos muchos) estamos en otro sitio, hablamos de otra manera, nos relacionamos con gente de otra clase y andamos sin ningún caparazón. El mundo institucional cero, o menos que cero, porque impiden que las cosas sucedan, se crucen e hibriden, se encuentren y fertilicen. Nos prefieren en los afuera, en el limbo…

-¿A qué se debe la desatención que los estudiosos del área de la estética han practicado en este país hacia la experimentación musical?

La musicología es una ciencia tardía que aquí la estuvieron ejerciendo curas, y eso pesa mucho todavía. La musicología española moderna la han hecho excuras y seminaristas que llegan a la universidad y logran que se cree en el entramado universitario español una rama de musicología, pero llegan a entenderlo poco y mal. Ahora profesores como Ángel Medina o Marta Cureses en el ámbito castellano, o Rubén López Cano (entre tantos otros) en el catalán, están estimulando un cambio en la musicología. También en Bellas Artes, en el área de “Nuevos Comportamientos Artísticos”, profesores como Miguel Molina, José Antonio Sarmiento, Mikel Arce, Antonio Notario y muchos más (pues ya comienzan a ser legión), han traducido a la realidad algo que en el esquema musicológico clásico no entraba, y les están creciendo alumnos cuyos gustos e intereses estéticos se salen de la madre de todas las musicologías, y de paso ponen en cuestión el entramado tardofranquista que los asentados ‘contemporáneos’ ofrecen del reciente pasado. La mayoría de los críticos musicales de los medios considerados de referencia, al igual que sus compañeros del mundo artístico visual, como Simón Marchán Fiz, Francisco Calvo Serraller, Javier Maderuelo o Juan Manuel Bonet han demostrado ser “sordos” al arte sonoro, todos se han quedado en lo sinfónico o han regresado a la ópera, es algo realmente triste. De cara al año 2000, reunidos algunos de ellos en el Patronato del MNCARS, deciden programar una serie de lecciones o charlas que revisen el siglo XX, donde se reparten los “cromos” y deciden que de John Cage hable un crítico que no tiene ni idea de Cage, pero que tiene la gran virtud de escribir en El País. Son críticos que hacen trampa, apoyados en el gran aparataje de la cultura. Esa anécdota resume el desprecio por lo sónico de la intelectualidad artístico-musical de este país. La música –o mejor, el sonido como materia artística- no es que no vaya bien, es que no se la toman en serio más allá de la pompa y circunstancia.

En ARCO, desde 1993 aproximadamente, empiezan a verse instalaciones de los mejores artistas sonoros europeos, gracias a galerías como Helga de Alvear. Eso ha sido para el arte sonoro español un empujón importante, en el que somos raros los que venimos de la música, la mayoría proceden de otra formación pero coincidimos en un terreno común que llamamos arte sonoro. En este orden de cosas, la Universitat de Barcelona acaba de crear un “Master d’Art Sonor” que arrancará en enero de 2011, en el que seré profesor invitado.

-Parece que España se ha convertido en una potencia en lo que se refiere a su capacidad para expulsar del país a gente valiosa, antes por la dictadura pero, ahora con la democracia, ¿por qué crees que cuesta tanto que se regeneren las estructuras de poder?

Es miedo, miedo a la realidad, a la aventura, al no control, una vez más es pensar que el arte es sólo un adornito. En Valencia para tener ópera ha habido que desmantelar el resto de la vida musical valenciana, los niños no tienen maestros de música, no hay instrumentos, las bandas no tienen dinero para pagar a sus profesores y mantener su pequeña estructura alrededor, el arte experimental valenciano no existe. No es que sean malos gestores, es que siguen creyendo que el arte es distracción, por lo tanto cuanto más brillante y más cara sea esta mejor, pero eso pasará una factura. Tenemos a los directores más caros de la música, Zubin Mehta y Lorin Maazel, con avion privado cada vez que vienen a Valencia, en un ejercicio de despilfarro como nota de excelencia que está reñido con la racionalidad de lo útil. Además, y por este modo de hacer las cosas, en España se genera una no memoria de lo conseguido, de lo hallado. Todos se olvidan de todo: ahí está el caso de ese precursor llamado el Cura Castillejo (un futurista de pro) o Luis Lugán, o si me apuras mis “De sol a sol” que ahora llegan a sus asilvestrados veinte años de música paisajística in situ y cargada de nocturnidad, berrea alevosa y, cuando hay luna o tormenta, de aparatajes sónicos inconmensurables.

-¿Te sientes “bien tratado” en Valencia? ¿Crees que se dan las circunstancias necesarias para el desarrollo de lo artístico?

Esto es un oasis, el de la cultura del bolo, la cultura del cállate, espérate, ya veremos… Valencia no existe para mi, existen los valencianos, que se tienen que ir fuera, que son cientos, existen los valencianos del exilio interior, los que no acaban de callar del todo, y existe la gran masa de los valencianos que se resignan, que se callan, que no conocen otra cosa y viven con ese temor del que hablábamos antes. Filtran qué hay que decir delante de quién y con eso subsisten.
¿A quién se le ocurre construir un bunker para ubicar el Instituto Valenciano de la Música? Con esta facilona metáfora está todo dicho. La Valencia de lo sonoro vive de culo al mundo.

-Es destacable la puesta en práctica de iniciativas de trabajo colectivo como las que impulsaste en Valencia con Actum y en Madrid con el Taller de Música Mundana que, pasado el tiempo, representan un ejemplo ineludible. ¿Cuál ha sido para ti el resultado de esas experiencias?

Ha sido muy rico, hemos crecido, hemos hecho cosas bellísimas, todo “al margen de”. Creo que Actum nace justo en el momento (era 1973) en que la generación de los mayores deja de servir, deja hueco, bien porque se van fuera o porque entran en tautologías. Actum fue un grupo que practicaba algo que en España nadie había practicado, se invitaba al público a ser parte del grupo, en Actum cabíamos todos. El mejor Actum se dio no con José Luis Berenguer y conmigo, que iniciamos aquel proyecto, sino con ese público que se sintió invitado a ser parte del acto artístico mismo; ahí apareció gente maravillosa. Actum se convirtió, a los pocos años de nacer, en un grupo de gente que vivía el acto de la creación como un acto central, importante, con independencia del nivel técnico que tuvieran: lo profesional, lo virtuoso conviviendo con lo amateur, con todos sus fértiles choques de lo insólito, lo nuevo y lo manido, o lo “mal” tocado. Actum fue en España una experiencia única, y Valencia podría haber canalizado esa energía.

El Taller de Música Mundana, iniciado hacia 1978, fue una especie de punto de inflexión, un salto sin red ni –por lo visto- retorno. Para su formación rechacé a mis compañeros de conservatorio y composición (algunos nunca me lo perdonaron) e invité a amúsicos, a inquietos buceadores de lo distinto: un arquitecto practicante de free jazz, Alfredo Carda, a una bibliotecaria –que gracias a ello es hoy una gran dama de la voz mundial-, Fátima Miranda, a un economista o a un indeciso músico que algo después fundaría el grupo Siniestro total, Julián Hernández. Hacíamos no-música, música contextual, en diálogo con el contexto, lo que importa es más el contexto que el traductor del contexto, el cosmos en armonía, y nosotros no somos mas que trocitos de ese universo rico e inabarcable. Uno de los últimos conciertos que hicimos fue en Berlín.

Otro ejemplo paradigmático es el Flatus Vocis Trio (1986), que lo inventé con Bartomeu Ferrando y Fátima Miranda. Recupera la tradición de las músicas habladas, que en España se habían dado muy poco y muy mal, las recrea y las reinventa sin pelos en la lengua. La poesía fonética, cuando superaba el nivel de la mera imitación (lo que se daba muy raras veces), era muy fiel a “lo fonético”, pero por ese temor al contenido, al lenguaje habitual.  ¿Por qué una discusión entre amigos no va a ser un motivo sónico social? Reinventamos la poesía sonora desde el atrevimiento de incorporar las frases tal cual, los gestos del habla cotidiana como lo que son, objetos sónicos cargados de semantemas. En diez años no se acercó ni un solo músico a escucharlo, aunque sí poetas. Todavía, a día de hoy, improviso en ocasiones en escena, porque mi piano está en mis dientes, está en mi glotis, ¿por qué lo tengo que callar?

Llorenç Barber
Llorenç Barber

-¿A través de qué vía llegaste a los conciertos de campanas?

Es un brazo del Taller de Música Mundana. A finales de los setenta yo vivía en Madrid, en el Rastro, y todas las mañanas me daba una vuelta y volvía a casa cargado de material que, además de interesarme, sonaba. En esa búsqueda de crear nuevas fuentes sonoras que creara un discurso no sinfónico, mis ganas de ser un músico en relación con el contexto hacía que me sirviera una caña, un tubo de hierro, una trompeta vieja, unos platos, unos cepillos, unas lijas frotadoras o unos frenos de coche; todo me servía. En Madrid cuando hace frío, hace frío y fui a comprarme una estufa a una calderería. Cuando fui a recoger la salida de humos, mientras esperaba, tropecé en la oscuridad del hollín con algo que sonaba como una campana. Era como un plato pero hacia abajo. Llegué a casa con la salida de humos y varios de esos hierros, que eran fondos de calderas, y empecé a experimentar con ellos, a hacerlos sonar. El efecto me entusiasmó y volví a comprar más, de diferentes diámetros y grosores con los que me construí un campanario, ahí empecé a estudiar las campanas con la colaboración de Francesc Llop. Me convertí en campanero poco a poco, me di cuenta de que eso me llevaba a tomar contacto directo con la realidad y comenzó a urgirme el ansia, ya vieja en mí, de hacer sonar las campanas de verdad, esos dioses tutelares que desde allá arriba (un arriba en aquel entonces todavía mudo y lleno de caca de palomas) pueden generar tormentas sónicas a la ciudad entera y al alma “memorosa”. Aprovechando un recital en Ontinyent (Valencia), a comienzos de los años ochenta, donde había un concejal valiente, un maestro –como se ha construido nuestra democracia, con maestros con ganas de cambios. Al recibir sus felicitaciones le comenté que lo importante sería subir a los campanarios y hacerlos sonar. Meses después, en 1988, pude hacer una obra específica y dar allí mi primer Concierto de ciudad. Aprendí a base de equivocaciones, de estudiar las formas de propagación y reflexión (esa rica ecolalia tan desnortadora como diversa según los materiales) de la onda sonora cuando tropieza con una pared, con la humedad, con el viento. La cosa empezó a multiplicarse y ya no quise volver atrás, no he tenido necesidad de volver al auditorio, lo que he hecho ha sido investigar y engrandecer ese camino, incorporando elementos con los que cualquiera puede intervenir en mis conciertos, llegando al paradigma de que todos somos músicos, como ya nos lo habían dicho de tantas maneras Beuys, Duchamp o Cage. Ya no había que distinguir entre virtuosos y no virtuosos, sino entre atentos y no atentos. No necesito para mis conciertos la participación de músicos, lo que realmente funciona es la participación de personas del lugar que quieran intervenir y se dejen guiar por mis indicaciones, para que entiendan quienes somos y qué vamos a hacer, porque en España nadie nos ha explicado estas cosas. Y en este punto el hecho de revalorizar la ceremonia, el rito, como algo todavía rico y útil para la comunidad toda, fue para mí esencial. He perdido el miedo propio de mi generación racionalista a todos esos elementos coadyuvantes. Los conciertos de campanas me han convertido en otra persona, en otro tipo de músico, de compositor, con otro lenguaje, otros modos y por supuesto otros fines. Hay musicólogos que nunca saldrán de la catalogación y del mundo sinfónico, frente a la realidad que es lo único que me interesa, como a tantos músicos estimulados, provocando conciertos geniales pero no por mí, sino por el contexto, donde me convierto en un maestro de ceremonias que hace lo que puede, adaptándome a las dimensiones y potencialidades del lugar.

-Con tus Conciertos de ciudades mezclas arquitectura, performance, intervención en el espacio público… y fundamentalmente huyes de la sala de audiciones y te diriges a un auditorio no especialista, convirtiendo al público en partícipe. ¿Podríamos considerarlo un modo de música expandida en lo social?

Son actos creativos que rápidamente son de todos, que se funden en lo social, en lo local, en la arquitectura, en el paisaje: en lo contextual. Yo vengo de la música clásica, de la vanguardia clásica, estudié historia del arte porque me parecía lo más cercano a mis intereses, y ahí están mis referentes. Mi música es una música útil, la sociedad necesita celebrar, tiene hambre de lo extraordinario, necesita nuevos modos de vivir en compañía, nuevos modos de dar sentido a lo cívico, a lo cotidiano. Yo soy uno de esos que ha encontrado una vía lo suficientemente rica como para no bloquearse a la tercera. Llevo veinte años y todavía no tengo conciencia de repetirme, de hacer lo mismo, porque la sociedad cambia, cambio yo, cambian los músicos y los no músicos que lo hacen posible, cambia el viento, la humedad, las proyecciones, los materiales constructivos, el suelo, el receptor –que ya no es un receptor de televisión pasiva sino que desde los años noventa es un receptor totalmente abierto a un hibridado y estimulante Internet-, etc. No hay dos campanas iguales, cada campana tiene un sonido y un entorno propio que la hace única. Yo soy un músico útil, no soy un músico de ego, ni de academia, ni de carrera. Soy un músico al servicio de una colectividad que me pide algo, y yo lo traduzco contando con su implicación.

-El trabajo que desarrollas requiere de un esfuerzo y una implicación considerables por tu parte. ¿Nunca has tenido la tentación de acomodarte?

Al principio tuve dos propuestas “indecentes” y a las dos dije no: por una parte Francesc Llop me propuso crear una orquesta de campaneros valencianos que interpretaran mis Conciertos de ciudades, allá adonde se produjeran. Por contra, yo siempre supe que la importancia estaba en que la propia comunidad se implicara en cada lugar en la celebración, en hacer sonar sus campanas. La segunda propuesta fue nada más empezar, por parte de un compañero mío, José Luis Gutiérrez, entonces director de la Fundación Teresa de Jesús, de Ávila –una ciudad maravillosa para mi-, para ofrecerme vivir allí, dar clases en la universidad y realizar exclusivamente en Ávila mis conciertos de campanas, como una atracción turística. Lo que más me gusta de mis conciertos es que no se trata de una impostura, mi vida ha ido conformándose y no soy el esnob que se apunta a la moda del momento. Son ya cientos de ciudades las que me han dejado celebrar mis conciertos, en algunos casos con públicos que han llegado al medio millón de personas, tanto en América como en Asia y Europa. Producimos novedad sónica, pero tan sumamente cargada de su propia historia que puede más esta última. Lo que importa no es quien eres, qué haces, sino quien oye, cómo lo oye, en compañía de quien lo hace, ahí es donde se produce el “milagro”, viviendo la fiesta de la escucha.

-¿Podrán otros interpretar tus composiciones o, por tu intervención tan personal en los mismas, no lo ves posible?

Mi escritura es muy fácilmente legible, además hay tantas explicaciones mías y tantas personas que han compartido conmigo esa experiencia, que no todo se limita a las partituras, hay ya una tradición oral que implica a miles de personas. Se puede hacer. ¿Que lo hagan? No creo, se hará en algún sitio, pero hay una caducidad que hace que estas cosas mueran en sí mismas, pasan las ganas, aparecen otras soluciones, y también cuenta el estímulo de estar uno. Por ejemplo, en México aceptaron repetir experiencia, con la colaboración del musicólogo Rubén López Cano y sin mi presencia en el concierto, pues yo me estaba ocupando de otro en Buenos Aires. También en América se hizo un concierto mío apócrifo –allí puede pasar casi cualquier cosa-, en el Festival Cervantino.

-A diferencia de otros compositores, que entienden que su música se explica por si sola, son numerosos tus textos y es destacable tu voluntad divulgativa. Libros como La ciudad y sus ecos (1996) o El placer de la escucha (2003) lo ponen de manifiesto.

Yo creo que mis vecinos son gente mucho mas preparada, más inteligente, más sensitiva y más lúdica que yo. El arte tiene la función de facilitarnos la comunicación y a mi se me ha ocurrido esta como la mejor solución. He estado rodeado de gente criada en conservatorios, que siempre dicen que la música habla por si sola. Si se refieren al fenómeno musical tienen razón, se explica por si mismo, por eso en mi caso vuelven a llamarme de muchas ciudades en las que hemos celebrado conciertos. Hay muchos músicos que no se interesan por el público, pero yo siempre he necesitado explicarme y todavía no he parado.

Por tada del libro "La mosca tras la oreja", de Llorenç Barber y Montserrat Palacios
Portada del libro «La mosca tras la oreja», de Llorenç Barber y Montserrat Palacios

– No es muy habitual en el contexto de la creación que exista cierto tipo de compromiso dirigido a que cada generación no tenga que comenzar, sucesivamente, de cero. Con ese propósito publicaste, junto a Montserrat Palacios, La mosca tras la oreja. De la música experimental al arte sonoro en España (2009), una revisión histórica que no sólo recopila textos sino que también aporta una selección de grabaciones.

En España estamos en pañales, lo que se ha hecho habitualmente es alimentar el genio local, desde cada ciudad o comunidad autónoma se han interesado por lo que sucede en su entrono próximo, pero nadie había cruzado informaciones para narran la historia común, al no haber musicólogos que la hicieran hemos tenido que ser nosotros, al igual que organizamos nuestros propios festivales, encuentros e incluso hemos creado un premio, el Premio Cura Castillejo, para destacar a la gente más deslumbrante que hemos tenido en el campo de lo sónico. Somos unos artistas que finalmente nos lo tenemos que hacer todo nosotros. En el libro que citas hemos ordenado todo lo que hemos vivido, para que si se nos tiene que ignorar sea con conocimiento de causa de cual y cuanto ha sido el trabajo y la trayectoria de tantos grandes músicos, no músicos, artistas plásticos, conceptuales instaladores, radioartistas, performers, cineastas como Val del Omar, videoartistas, etc.

-¿Alguna propuesta para quienes tienen responsabilidades públicas en este ámbito profesional?

Que entren en realidad, que se bajen de ese pedestal donde se autocolocan y que den paso a la realidad. La realidad es contumaz, tiene vida propia y no admite palmaditas ni paternalismos fofos o esnobs. Los que desde lo público controlan o vehiculan el mundo sinfónico tienen una responsabilidad, que no digan que su mundo acaba con Ravel o con el Cage más domesticado. Su compromiso acaba donde acaba la realidad y debiéramos exigirles que abrieran su programación de una manera exquisitamente normal, porque en este país los guetos se multiplican. Debieran tener la modestia de dar paso a todo o marcharse haciendo mutis por el foro, y con eso ayudarían. Por otra parte los críticos musicales son insoportables, pueden dedicar páginas enteras a un gorgorito mal hecho de una ópera y al mismo tiempo Cage les parece un clown, y lo que ha venido después directamente lo desprecian. La realidad se multiplicó gracias a Internet y el mundo se hizo pequeño. De aquí a navidades paso por México, Tokio, Montevideo, Santiago de Chile, Buenos Aires, Estrasburgo, Lisboa, Viena… el mundo está en nuestras manos, si no se quieren interesar no pasa nada, nos vamos fuera. La realidad ya no depende de ellos. Ahora la calle es nuestra.

Llorenç Barber
Llorenç Barber

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