La Mostra vuelve evocando el cine negro

Mostra de València-Cinema del Mediterrani
Del 18 al 28 de octubre de 2018

La Mostra de València-Cinema del Mediterrani, que celebra su 33 edición del 18 al 28 de octubre del 2018 en los cines Babel y en IVAC-La Filmoteca, comienza a revelar su programación. Una de las múltiples miradas del festival se detendrá en el cine negro francés.

Junto al repaso a la última hornada cinematográfica hecha en el Mediterráneo en su Sección Oficial, la sección informativa (que incluye ‘Amerika Square’, ‘Un día más con vida’ o el último éxito de la Mostra de Venecia ‘La noche de 12 años’ de Antonio de la Torre, entre otras) y los ciclos homenajes, Mostra de Valencia-Cinema del Mediterrani se adentra en la zona negra del género policial con el ciclo ‘Polar: serie negra a la francesa’.

Fotograma de Rififi. Imagen cortesía de La Mostra de Valencia.

Fotograma de Rififi, de Jules Dassin. Imagen cortesía de La Mostra de Valencia.

“La retrospectiva ofrece una oportunidad única para comprobar cómo ha evolucionado el cine negro francés desde los años cincuenta hasta la actualidad, a través del trabajo de directores como Becker, Truffaut, Melville, Tavernier, Chabrol, Audiard o Richet”, señala Eduardo Guillot, director de programación del festival.

Y es que el cine negro es un invento francés. En 1946, la crítica francesa conoció las películas norteamericanas que no había podido ver durante la Segunda Guerra Mundial, y acuñó el término film noir para referirse al tono pesimista y oscuro, que las impregnaba. Pero antes de este pistoletazo de salida, los franceses ya habían dibujado un rastro sólido y mejorado del género negro en la gran pantalla. En realidad, el film noir es un claro ejemplo de la apropiación cultural a la que ha dado lugar la cinefilia mundial.

Desde la posguerra, el policial francés bebió del cine negro norteamericano. Los policiales de los ’40 y comienzos de los ’50 son más violentos; la acción se traslada de los barrios marginales al glamouroso París. Pero el film noir francés desarrollará también rasgos propios. Las fronteras entre buenos y malos se difuminan y el héroe acostumbra a ser un antihéroe atenazado por un pasado oscuro.

Fotograma de 'Mesrine'. Imagen cortesía de La Mostra de Valencia.

Fotograma de ‘Mesrine’, de Jean-Françoise Richet. Imagen cortesía de La Mostra de Valencia.

El ciclo ‘Polar: serie negra a la francesa’ de la 33 edición de Mostra de València-Cinema del Mediterrani ofrece un recorrido por los momentos más representativos del “polar”, un subgénero dentro del policial francés más cercano al policial negro americano que al clásico estilo inglés, que incluye grandes clásicos y otras derivaciones del género hasta la actualidad.

En este ciclo se podrá ver ‘Rififi’ de Jules Dassin; ‘Pierrot le Fou’ de Jean-Luc Godard; ‘Serie negra’ de Alain Corneau o ‘Dejad que los cadáveres se bronceen’ de Hélène Catet y Bruno Forzani; entre las diecisiete películas programadas que lo componen. Un recorrido extenso, clásico y moderno, por lo mejor del género con los siguientes títulos:

No toquéis la pasta (Touchez pas au grisbi, Jacques Becker, 1954)
Rififi (Du rififi chez les hommes, Jules Dassin, 1955)
Ascensor para el cadalso (Ascenseur pour l’échafaud, Louis Malle, 1958)
Tirad sobre el pianista (Tirez sur le pianiste, François Truffaut, 1960)
La evasión (Jacques Beckel, 1960)
Pierrot le Fou (Jean-Luc Godard, 1965)
El silencio de un hombre (Le samouraï, Jean-Pierre Melville, 1967)
Serie negra (Série noire, Alain Corneau, 1979)
Coup de Torchon (Bertrand Tavernier, 1981)
La luna en el arroyo (Jean – Jacques Beineix, 1983)
La ceremonia (La cérémonie, Claude Chabrol, 1995)
Lee mis labios (Sur mes lèvres, Jacques Audiard, 2001)
Plaga final (Pars vite et reviens tard, Régis Wargnier, 2007)
Mesrine 1 (L’instinct de mort, Jean-François Richet, 2008)
Mesrine 2 (L’ennemi public n°1, Jean-François Richet, 2008)
Dejad que los cadáveres se bronceen (Laissez bronzer les cadavres!, Hélène Catet, Bruno Forzani, 2017)

Fotograma de 'Serie negra'. Imagen cortesía de La Mostra de Valencia.

Fotograma de ‘Serie negra’, de Alain Corneau. Imagen cortesía de La Mostra de Valencia.

PRESENTACIÓN DE LA IV EDICIÓN DE VLC NEGRA

IV edición de VLC NEGRA
Diferentes sedes, Valencia
Del 6 al 15 de mayo de 2016

La cuarta edición del festival VLC NEGRA, que se celebra entre el 6 y el 15 de mayo, batirá su récord de actividades con 75 eventos repartidos entre las 20 sedes que darán cabida al festival.

Uno de los actos más destacados del festival tendrá lugar el sábado 7 de mayo, con la presencia del escritor francés Pierre Lemaitre, ganador en 2013 del galardón literario más importante de Francia, el Premio Goncourt. Lemaitre es autor de una serie negra protagonizada por Camille Verhoeven, Comandante de la Brigada Criminal de París, cuya cuarta y última entrega se publica en España el 5 de mayo. Antes del encuentro con Lemaitre se celebrará una charla entre la escritora y periodista Rosa Montero y el novelista José Carlos Somoza. Además, el escritor italiano Antonio Manzini será el encargado de protagonizar la sesión inaugural del festival, el viernes 6 de mayo en la Sala Russafa.

Homenajes a Chirbes y Tasis

El primer fin de semana también contará con un homenaje a Rafael Chirbes, el aclamado novelista valenciano, fallecido el pasado verano. Los periodistas Xavier Aliaga y Mikel Labastida, además de un representante de la Fundación Chirbes, abordarán la trayectoria y la obra del autor de En la orilla y Crematorio. Chirbes recibirá a título póstumo el premio González Ledesma, que premia toda una carrera literaria.

El festival dedicará otro homenaje a Rafael Tasis (Barcelona, 1906), el padre de la novela negra escrita en catalán, que murió exiliado en París en 1966. Recientemente se han cumplido los 60 años de la publicación de La biblia valenciana, la primera novela negra que fue editada en catalán en España.

Arden Producciones estrena La soga

Valencia Negra mantiene su vocación de extender el festival por toda la ciudad. Así, se celebrarán encuentros en más de veinte sedes. La principal seguirá siendo la Sala Russafa, que acogerá varios encuentros con autores. Además, será la sede de las seis representaciones de La soga, montaje teatral inspirado en la película de Hitchcock y dirigido por Iria Márquez, que la compañía Arden Producciones ha producido expresamente con motivo de la cuarta edición del festival.

Imagen del cartel de la IV edición de VLC NEGRA. Fotografía cortesía de los organizadores.

Octubre Centre Cultural

Octubre Centre Cultural acogerá dos jornadas, la del martes 10 de mayo, dedicada a autores en lengua valenciana, y la del 12 de mayo, jueves, dedicada al cine, que contará con la presencia del cineasta Rodrigo Cortés. Ese día también se dilucidará el ganador del concurso de cortometrajes #60EnNegro, que se conocerá tras las votaciones del público y la decisión final del jurado, que seleccionará el mejor corto de entre los cinco finalistas.

Mesas sobre corrupción y saqueo cultural

La corrupción centrará uno de los debates más atractivos del festival. Antonio Penadés, Joan Llinares y Esperança Camps, moderados por la periodista Laura Ballester, analizarán la avalancha de casos de corrupción que han sacudido la Comunitat Valenciana y el resto de España en los últimos años. Un tema similar ocupará a un grupo de periodistas, que hablarán en el centro Las Naves sobre el saqueo cultural a que ha sido sometida Valencia en los últimos años.

Librerías y bibliotecas

También hay varias librerías que participan en esta cuarta edición: FNAC, que acogerá cinco actividades y una exposición dedicada al 30 aniversario de la Editorial Bromera; La Casa del Libro, que acogerá la firma colectiva de autores del domingo 15 de mayo y dos eventos para niños, día de clausura del festival, Bartleby, que acogerá un encuentro con autores, y Futurama, sede del encuentro de cómic. También colabora con el festival el Gremi de Llibrers.

Este año se han programado talleres, clubes de lectura, conferencias y actividades infantiles hasta en siete bibliotecas. Seis pertenecen a la Red de Bibliotecas Municipales: Tomás Vicente Tosca, Joan de Timoneda, Nova Al-Russafi, Roiç de Corella, Joanot Martorell y María Moliner; y la Biblioteca de la calle Hospital de la Generalitat Valenciana. El festival también tendrá presencia en el stand que la Red de Bibliotecas Municipales abrirá al público en la Primavera Educativa, que se celebra próximamente en los Jardines del Turia.

Un instante de la presentación de VLC NEGRA. Fotografía cortesía de los organizadores.

Un instante de la presentación de VLC NEGRA. Fotografía cortesía de los organizadores.

Manifiesto contra la violencia de género

Valencia Negra se adhirió al manifiesto contra la violencia de género que a principios de año firmaron todos los festivales de género negro de España. Por ese motivo, ha programado una actividad con el objetivo de denunciar esta lacra y concienciar del decisivo papel que ha de jugar la ciudadanía para intentar evitar muchas de las agresiones de hombres a mujeres. Para ello se celebrará una sesión con el grupo Gamma de la Policía Local de Valencia, unidad que fue pionera en la lucha contra la violencia de género y que funciona en la ciudad desde 2003.

Colaboración con la ONG Proactiva Open Arms

A partir de este año, el festival apoyará una causa en cada edición que celebre. Para la actual, se va a fomentar que el público asistente al festival colabore con la ONG Proactiva Open Arms, de Badalona, que trabaja en las playas del Mar Egeo para prestar ayuda a los refugiados sirios que van huyendo de la guerra.

Ciclo de cine negro

Como cada año, el festival dedica un ciclo de al cine negro. En esta edición estará dedicado al cine polar francés. La Filmoteca Valenciana exhibirá cinco películas, con dos proyecciones de cada una de ellas para un total de diez. Las películas son Groupi Mains Rouges (Jackes Becker, 1943), Pleins feux sur l’assasin (Georges franju, 1961), Made in USA (Jean Luc Godard, 1966), Eaux profundes (Michel Deville, 1981) y Conexión Marsella (Cédric Jimenez, 2014). El ciclo de Polar francés se completará con una conferencia sobre esta materia, ofrecida por Daniel Gascó, experto cinematográfico.

Circuito de jazz

Por segundo año, VLC NEGRA impulsa un circuito de jazz, que se celebrará en cinco sedes diferentes: Sala Russafa, Black Note, Café Rialto, La edad de oro y Bistro Musical Una Cosa Rara. En total, se celebrarán 18 conciertos.

Firma colectiva

Como cada año, una firma colectiva con autores cerrará el festival. Este año, la cita tendrá vocación callejera, ya que está previsto salir al encuentro del público. La Casa del Libro es el lugar elegido: se dispondrán unas mesas en el Pasaje Ruzafa de manera que la accesibilidad a los autores y su interacción con el público sea lo más estrecha posible.

Premios

Valencia Negra mantiene las tres categorías de premios de novela: mejor novela, millor novel.la y best novel. Las nominadas a mejor novela son La conspiración de los mediocres, de Ernesto Mallo (2015, Siruela), Madrid:frontera, de David Llorente (2015, Alrevés), Maldita verdad (2016, Versátil), El ángulo muerto, de Aro Sáinz de la Maza (RBA, 2015) y Soles negros, de Ignacio del Valle (Alfaguara, 2016). Las nominadas a millor novel.la son Resurrecció i mort de G. T., de Josep Lluís Roig (3 i 4), La cara B de Esperança Camps (2015, Llibres del delicte), Un sepulcre de lletres minúscules, de Silvestre Vilaplana (Bromera), Sense fi, de Salvador Company (2015, Angle editorial) y Foc verd, de Jordi de Manuel (2016, Crimscat). Las nominadas a best novel son Una lección de vida y muerte, de Belinda Bauer (2016, Roca editorial), La costilla de Adán, de Antonio Manzini (2015, Salamandra black), Fantasma, de Jo Nesbo (2015, Reservoir Books), El dragón de Shangai, de Qiu Xiaolong (2016, Tusquets) y El cártel, de Don Winslow (2015, RBA).

Un instante de la presentación de VLC NEGRA. Fotografía cortesía de los organizadores.

Un instante de la presentación de VLC NEGRA. Fotografía cortesía de los organizadores.

VLC NEGRA

 

‘The Gagfather’, humor por los bajos fondos

The Gagfather, de Yllana
Espai Rambleta
Bulevar Sur, esquina Pío IX. Valencia
Del viernes 8 al domingo 10 de abril de 2016

Yllana, la compañía de humor gestual más sorprendente y original de España, vuelve, del 8 al 10 de abril, a Espai Rambleta con un nuevo espectáculo: ‘The Gagfather’, un homenaje al cine negro lleno de delirantes situaciones.

‘The Gagfather’ es un divertidísimo viaje a los bajos fondos y a los más oscuros instintos, que no se limita a hacer reír, sino que también ofrece al público su dosis de crítica y lo sume en una reflexión sobre el bien y el mal. Todo ello arropado por un impactante montaje escénico.

Escena de 'The Gagfather', de Yllana, en Espai Rambleta.

Escena de ‘The Gagfather’, de Yllana. Espai Rambleta.

Los amantes de ‘El Padrino’, ‘Los Soprano’ o los trabajos de Tarantino verán reflejados en ‘The Gagfather’ a estos referentes de la ficción. Una obra de teatro con mucho humor e inventiva que lleva intrínseca los valores del código gestual que se han convertido, con el paso de los años, en el distintivo de Yllana.

El hilo argumental es el siguiente: una banda de despiadados “GaGsters” aterroriza la ciudad. Tras ellos, un grupo de disparatados policías se proponen pararles los pies, cueste lo que cueste, con imprevistas y desopilantes consecuencias.

Yllana es una de las compañías de teatro gestual más reconocidas de nuestro país. Lleva en activo desde 1991 y en este tiempo ha producido tantos espectáculos como años lleva en funcionamiento: veinticinco. Entre ellos destacan 666 (2009), ganador en el Fringe Festival de Nueva York (USA); PaGAGnini (2007), galardonada con el Premio al Mejor Espectáculo del Fringe Festival de Edimburgo; y Zoo (2009), que ya pasó con gran éxito por Rambleta y se hizo con el premio Max al Mejor Espectáculo Infantil en 2010.

Cartel de 'The Gagfather', de  Yllana. Imagen cortesía de Espai Rambleta.

Cartel de ‘The Gagfather’, de Yllana. Imagen cortesía de Espai Rambleta.

 

“Vivimos en un país de trincheras”

La ciudad de la memoria, de Santiago Álvarez
Editorial Almuzara
FNAC de Valencia
C / San Agustín, 2. Valencia
Presentación: jueves 12 de febrero

Santiago Álvarez forma parte del núcleo duro de Valencia Negra. Junto a Jordi Llobregat, Marina López y Bernardo Carrión ponen en marcha cada mes de mayo un encuentro que este año llega a su tercera edición y que cada vez gana más presencia y peso en el intenso calendario negro de la geografía española.

Arropado por su conocimiento del género, Álvarez irrumpe en la palestra con ‘La ciudad de la memoria’ (Editorial Almuzara), una historia que trasciende el relato detectivesco y que rinde homenaje a la ciudad de Valencia donde se desarrolla la acción.  Berta Valero, una universitaria ingenua que pasa por apuros económicos, comienza a trabajar casi por azar en la agencia de investigación de Mejías, un extravagante detective privado, inconformista y audaz, que se conduce como Humphrey Bogart en un mundo que cambia demasiado deprisa.

Ambos indagarán un extraño caso que involucra al poderoso clan familiar de los Dugo-Escrich, propietario del mayor grupo constructor valenciano, y cuyas raíces se hunden en un pasado lleno de secretos que todos parecen o aparentan  desconocer. El autor y Ramón Palomar presentarán en libro el 12 de febrero  en la FNAC.

Santiago Álvarez, autor de 'La ciudad de la memoria'. Editorial Almuzara. Imagen cortesía del autor.

Santiago Álvarez, autor de ‘La ciudad de la memoria’. Editorial Almuzara. Imagen cortesía del autor.

Todas las historias tienen un germen o semilla. ¿De dónde surge la suya?

Vivimos en un país de trincheras, donde nos vemos abocados a elegir un bando, cavar hondo en nuestro puesto y disparar al contrario con todo lo que tengamos. Decidí crear a Mejías como un hombre en tierra de nadie, que se niega a luchar en la guerra de otros y sobrevive esquivando las balas porque se resiste a arrojarse al suelo. También se abordan otros temas como la carga del pasado, nuestro gastado concepto de lo que es real y lo que es verdad. Básicamente, escribo para poder ordenar un poco lo que nos rodea y tratar de comprenderlo. Creo que el detective es el arquetipo perfecto del investigador del ser humano.

¿A qué estirpe detectivesca pertenece Mejías?

Mejías es un heredero directo del Bogart de ‘El Sueño Eterno’ o ‘El halcón Maltés’. Del mismo modo que Alonso Quijano es perturbado por la continua lectura de novelas de caballerías, el cine negro de los cuarenta y cincuenta ha dejado una marca profunda en mi detective. Claro que pretender ser Humphrey Bogart en nuestros días resulta bastante complicado, y eso es origen de múltiples conflictos.

¿Hasta qué punto se ha inspirado en la corrupción reinante para tejer la trama?

En los últimos meses la palabra corrupción nos asalta cuando hablamos de la actualidad, nos rodea por todas partes, nos enfurece. Pero no todo lo que podemos escribir sobre el ser humano de nuestro siglo es eso. Terminé mi novela hace un par de años, cuando este ruido era algo más tenue, y más que la corrupción pretende explorar ese lado oscuro que todos tenemos y que puede activarse si le damos la oportunidad. Los peores delitos del ser humano no suelen salir de su bolsillo sino de las pasiones, emociones que no nos dejan atrás. En ‘La ciudad de la memoria’ existe el remordimiento, el odio y la venganza a través de las décadas, con una intensidad que solo solemos atribuir a los animales.

Portada de 'La ciudad de la memoria', de Santiago Álvarez. Cortesía de Editorial Almuzara.

Portada de ‘La ciudad de la memoria’, de Santiago Álvarez. Cortesía de Editorial Almuzara.

¿A qué atribuye el boom que vive la novela negra?

Los lectores actuales vivimos bombardeados y preocupados por la actualidad que nos rodea. Nos cuesta marcharnos a lugares fantásticos o a épocas remotas. Hoy día parece que tiene más sentido pulsar la realidad contemporánea de nuestro barrio, de nuestra ciudad, de nuestro país, de esa parte de nosotros de la que no podemos estar orgullosos. Por otro lado, la novela negra no se ha ido nunca: lleva a nuestro lado desde la Transición. Los elementos de suspense, crimen, los arquetipos noir no han caducado tampoco y son muchos los géneros que son permeables a ellos. Me parece que vivimos ahora un boom como el de la novela histórica hace 10 o 15 años, y que ahora agoniza. La novela negra está en pleno apogeo y, por lo tanto, es ahora cuando puede mostrar indicios de decadencia. Si el género pierde la autenticidad, si lo domesticamos para aprovechar su tirón comercial acabaremos reventándolo. Y me temo que eso pasará, quizás en seis o siete años, porque es difícil imaginar que las editoriales opten por una alternativa, que sería darle un toque de normalidad que alargue su vida y seleccionar la etiqueta noir con cuidado para no confundir.

¿Cómo ha tratado Valencia de telón de fondo?

Valencia es un personaje más de mi novela. Yo soy murciano y resido aquí desde hace 15 años. Descubrí esta ciudad de golpe, en tiempos de bonanza y lo que más me gustó fue la importante carga histórica que arrastra. He respetado a la ciudad como es, pero he tratado de incorporar un matiz distintivo, se trata de la Valencia de Mejías, que incluye escenarios modernos como la Ciudad de las Ciencias pero también edificios históricos como la Lonja y huellas del pasado como nuestro rastro. La confluencia de lo moderno y lo antiguo, con sus miserias y alegrías. Como diría Mejías: “Amo esta horrible ciudad”. Por algo será.

¿Quiénes son sus maestros?

Me interesan mucho Melville, Dostoievski y Kafka. De la novela negra soy devoto de Jim Thompson, admiro profundamente su comprensión de la sombra que habita en cada uno de nosotros. De Tolkien he aprendido el gusto por las palabras como proveedoras de una historia y el concepto de mundo secundario no como evasión, sino como lugar donde ser forjado y aprender. De Paul Auster envidio su dominio del tono de la narración, de una voz sin estridencias que puede conducirnos a rincones insospechados. Y Chuck Palahniuk me parece un moderno removedor de conciencias al que todos deberíamos consultar de vez en cuando.

Santiago Álvarez. Imagen cortesía del autor.

Santiago Álvarez, autor de ‘La ciudad de la memoria’. Editorial Almuzara. Imagen cortesía del autor.

Bel Carrasco

“Estar nominado a los Goya es ya un premio”

Desayunos Makma en Lotelito
Con Sergi Pitarch Garrido, nominado a los Goya por ‘El último abrazo’ como Mejor Cortometraje Documental
Entrevistado por el equipo de dirección de Makma: Vicente Chambó, José Luis Pérez Pont y Salva Torres
29 edición de los Premios Goya
Centro de Congresos Príncipe Felipe
Avda. Aragón, 400. Madrid
Sábado 7 de febrero, 2015

“Acabamos el cortometraje la noche antes de que se cerrara el plazo para presentarlo a los Goya”. In extremis. Y es que Sergi Pitarch tiene esa filosofía que le proviene del mundo de la televisión: “Prefiero una cosa regular a tiempo que una excelente fuera de tiempo o en la máquina, sin salir de edición”. ¿Una cosa regular? ‘El último abrazo’ no sólo fue presentado por los pelos, sino que ha sido nominado en el apartado de Mejor Cortometraje Documental. Y razones hay, de sobra, para ello.

Sergi Pitarch, en un momento de los Desayunos Makma en Lotelito. Fotografía: Fernando Ruiz.

Sergi Pitarch, en un momento de los Desayunos Makma en Lotelito. Fotografía: Fernando Ruiz.

La forma en que se gestó ya tiene su historia. La adjudicación azarosa de un bolso “feo a rabiar” en una subasta por 1€. Unos papeles en su interior sin aparente valor. Y, entre ellos, dos cartas fechadas el 2 de junio de 1946 en las que alguien anunciaba que se iba a suicidar. Cartas que terminaban con esa frase que da título al corto: ‘El último abrazo’. Sergi Pitarch las pudo tirar. Pero no lo hizo. En lugar de eso, aprovechó que estaba sin trabajo tras el dantesco cierre de Canal 9, para lanzarse a una aventura de corte detectivesco propia del mejor cine negro.

Sergi Pitarch mostrando la tarjeta de su documental 'El último abrazo', en los Desayunos Makma en Lotelito. Fotografía: Fernando Ruiz.

Sergi Pitarch mostrando la tarjeta de su documental ‘El último abrazo’, en los Desayunos Makma en Lotelito. Fotografía: Fernando Ruiz.

“He sido muy cuco siguiendo el esquema de película de ficción”

¿Quién era ese tal Mariano desesperado de la vida? Sergi Pitarch lo va desvelando en su cortometraje con gran sentido del pulso narrativo. “Quise hacer de la debilidad mía una fuerza. No tenía dinero, ni experiencia para hacer un super documental, así es que puestos a ser amateur, pensé, vamos a ser amateur del todo”. De manera que la investigación entre periodística y policial fue un asunto primerizo, del que Sergi Pitarch ha salido crecido. “No creo que ganemos, pero el premio ya es estar nominado a los Goya”.

Sergi Pitarch, en un momento de los Desayunos Makma en Lotelito, junto a Vicente Chambó. Fotografía: Fernando Ruiz.

Sergi Pitarch, en un momento de los Desayunos Makma en Lotelito, junto a Vicente Chambó. Fotografía: Fernando Ruiz.

El documental se sigue como si estuviéramos delante de una película de ficción. “He sido muy cuco. He aplicado el esquema de una película de ficción, para que pudiera verse como un cuento”. Un cuento de verdad, como son los verdaderos cuentos. Y la verdad que encierra ‘El último abrazo’ no sólo está depositada en esas cartas suicidas, sino en la trayectoria del protagonista, finalmente descubierto como Mariano Rawicz, “tipógrafo polaco, judío y rojo”. Como subraya Sergi: “Un pájaro entrañable”.

Sergi Pitarch, en un momento de los Desayunos Makma en Lotelito. Fotografía: Fernando Ruiz.

Sergi Pitarch, en un momento de los Desayunos Makma en Lotelito. Fotografía: Fernando Ruiz.

“La nominación es la mejor carta de presentación”

Ese ‘pájaro’ nacido en la Lvov, entonces perteneciente al berlanguiano Imperio Autrohúngaro, voló a España desde Leipzig en 1929 y fue, junto a su compatriota Mauricio Amster, uno de los renovadores del diseño gráfico editorial durante la República y la Guerra Civil. “Le pillaron en Barcelona, tras perder el último tren, justo cuando estaba a punto de salir de España”. Condenado a cadena perpetua, se pasó siete años en la cárcel de San Miguel de los Reyes de Valencia. Excarcelado en 1946, sin familia ni novia ni amigos, redacta esas dos cartas suicidas de cuyo hilo ha tirado Sergi Pitarch para realizar su nominado documental. “El premio ya es éste, porque va a ser la mejor carta de presentación”.

Sergi Pitarch, en un momento de los Desayunos Makma en Lotelito. Fotografía: Fernando Ruiz.

Sergi Pitarch, en un momento de los Desayunos Makma en Lotelito. Fotografía: Fernando Ruiz.

“Estoy preparando el ensayo novelado del guión de la película”

“Lo grabamos a la vez que investigábamos, en riguroso orden cronológico”. Sin tiempo para pulir detalles, fruto del intenso ritmo de trabajo que el montaje subraya para que tenga ese aire fresco, irregular, pero pleno de suspense narrativo, ‘El último abrazo’ es la historia en vivo y en directo de todo un personaje. “Ahora estoy preparando un ensayo novelado con todo aquello que no pude incorporar al documental”. Que no es poco.

“Tengo su acta de detención de la policía, las cartas que escribía desde la cárcel”. “Fue espía soviético, tenía pasaportes con varios nombres”. “Le echaron del partido comunista por no ser de Stalin”. “Su mujer, también polaca, se suicida cuando le meten en la cárcel”. “Y, para colmo, cuando llega a Chile le toca más tarde vivir el golpe de Pinochet. Como él mismo decía, el fascismo me ha perseguido”. En definitiva, “os sugiero que leáis sus memorias [Confesionario de papel. Memorias de un inconformista] porque son maravillosas”.

De izquierda a derecha, Salva Torres, José Luis Pérez Pont, Sergi Pitarch y Vicente Chambó, durante los Desayunos Makma de Lotelito. Fotografía: Fernando Ruiz.

De izquierda a derecha, Salva Torres, José Luis Pérez Pont, Sergi Pitarch y Vicente Chambó, durante los Desayunos Makma de Lotelito. Fotografía: Fernando Ruiz.

“Canal 9 ha muerto para siempre”

Sergi Pitarch confía en que, gracias a la nominación a los Goya, el documental “sea más conocido y, ojalá, pueda venderlo a alguna televisión”. Imposible ya a Canal 9, que a su juicio “ha muerto para siempre”. Y matiza: “Canal 9, tal y como existía, ya no volverá”. Piensa que el cierre se debió a “todos los desfalcos y desmanes que, costara lo que costara, había que tapar”. “Unos técnicos judiciales fueron a requisar ciertos ordenadores y, cuando llegaron, allí no había nada. ¡Qué causalidad, no! Se cierra y se destruye todo”.

Tras ese triste episodio, que Sergi resume con la frase “da miedo pensar que no hay nadie al volante” (o lo conduce un prestidigitador de ‘nada por aquí nada por allá’), ‘El último abrazo’ es la constatación de que hay vida, y mucha, más allá de la nefasta gestión política. “Bueno, hace cuatro o cinco años hicimos el corto ‘Un año y un día’, basado en una historia de mis abuelos durante la Guerra Civil, pedimos ayudas públicas que nos concedieron y todavía no hemos visto el dinero. La productora de mi hermano tuvo que cerrar, se fue a Ecuador y está en juicios para ver si recupera ese dinero”.

Y, pese a todo, ahí está Sergi Pitarch, junto a otros cineastas, actores y productores, representando en la Gala de los Goya al audiovisual valenciano. “¿Conocéis a alguien de la Academia?”, pregunta con ironía tratando de buscar las influencias del jurado. Ni falta que le hace. ‘El último abrazo’ ya se lo lleva él, con premio o sin él, a la vista de tan apasionado viaje siguiéndole los pasos a Mariano Rawicz.

Sergi Pitarch, al término de los Desayunos Makma en Lotelito. Fotografía: Fernando Ruiz.

Sergi Pitarch, al término de los Desayunos Makma en Lotelito. Fotografía: Fernando Ruiz.

Salva Torres

La ¿última? exposición de Manolo Sánchez

‘De luces a sombras’, de Manolo Sánchez
Aula de Cultura La Llotgeta
Plaza del Mercado, 4. Valencia
Hasta el 25 de julio

“Cuando no hay luz el principio del túnel es como el final, sombra”. Esta afirmación de Nilo Casares sirve de preámbulo a la exposición de Manolo Sánchez en La Llotgeta de la que él es comisario. Porque la falta de luz en los ojos del artista, que va perdiendo progresivamente la visión, es la que provoca que el casi centenar de obras expuestas parezca provenir del reino de las sombras. Sombras cinematográficas, porque son muchos los iconos del cine recogidos en la exposición; sombras bélicas, principalmente de la guerra civil española, sombras de vampiros y de mujeres fatales, igualmente cinéfilas.

Obra de Manolo Sánchez en la exposición 'De luces a sombras' en La Llotgeta. Imagen cortesía del comisario Nilo Casares.

Obra de Manolo Sánchez en la exposición ‘De luces a sombras’ en La Llotgeta. Imagen cortesía del comisario Nilo Casares.

Sombras todas ellas debidas al hilo de luz con el que cuenta Manolo Sánchez a la hora de pintar. Con el 5% de visión en un ojo y el 15% en el otro, el artista de Chiva se las ingenia para mostrar 93 obras realizadas casi a tientas, en la que se presume que puede ser su última exposición. Razón por la cual Nilo Casares animó a Sánchez para que produjera tan prolífica serie dedicada a su gran pasión por el cine clásico de los años 50.

'De luces a sombras' de Manolo Sánchez, en La Llotgeta. Imagen cortesía de Nilo Casares.

‘De luces a sombras’ de Manolo Sánchez, en La Llotgeta. Imagen cortesía de Nilo Casares.

Recreando algunos de los iconos de ese cine clásico, principalmente del género negro, del oeste y de vampiros, Manolo Sánchez ha invertido el proceso de creación. Primero los ha dibujado y luego los ha trasladado a la pantalla del ordenador, donde con la lupa de aumento ha podido concluir una obra dominada por la escala de grises, que finalmente ha impreso en un papel especial. El resultado es ‘De luces a sombras’, un amplio muestrario de rostros astillados cuya proximidad al constructivismo se debe más a las limitaciones físicas que a una cuestión de estilo.

Obras de Manolo Sánchez en 'De luces a sombras'. Aula de Cultura La Llotgeta.

Obras de Manolo Sánchez en ‘De luces a sombras’. Aula de Cultura La Llotgeta.

“Son los destellos que él va teniendo”, explica Nilo Casares en relación con la serie de trabajos expuestos en La Llotgeta. Trabajos de un pintor con “mirada cinematográfica”, subraya el comisario. Una mirada que parece conjugar la falta de luz con su propia pasión por un tipo de cine, igualmente dominado por las sombras en las que parecen envueltos los personajes. Detectives repletos de claroscuros, mujeres zarandeadas por una vida turbia o vampiros saliendo de la oscuridad a punto de chupar la sangre de una víctima. También está la guerra civil española, que Sánchez rememora mediante vivencias de su pasado en Chiva.

Obra de Manolo Sánchez en 'De luces a sombras'. Aula de Cultura La Llotgeta. Imagen cortesía del comisario Nilo Casares.

Obra de Manolo Sánchez en ‘De luces a sombras’. Aula de Cultura La Llotgeta. Imagen cortesía del comisario Nilo Casares.

Diseñador gráfico y pintor, Manolo Sánchez accedió a trabajar ‘De luces a sombras’, tras encontrarse con Nilo Casares en La Filmoteca de Valencia para ver Amanecer de Murnau. Esa paradoja de quien perdiendo la vista convoca al comisario de su futura exposición para contemplar entre sombras dicho amanecer de película, también es característico del artista: “Tiene un gran sentido del humor”, puntualiza Casares. Humor de quien alumbra 93 piezas a partir del chorro de sombras que anega su mirada.

Obra de Manolo Sánchez en 'De luces a sombras'. Aula de Cultura La Llotgeta. Imagen cortesía del comisario Nilo Casares.

Obra de Manolo Sánchez en ‘De luces a sombras’. Aula de Cultura La Llotgeta. Imagen cortesía del comisario Nilo Casares.

De ahí el oportuno título ‘De luces a sombras’. La luz de las estrellas cinematográficas y de los resistentes al franquismo derivando, gradualmente, merced a la amplia paleta de tonalidades grisáceas, hacia el reino de las sombras. Manolo Sánchez, haciendo de la necesidad virtud, ha explotado al máximo la escasa luz de sus ojos para mostrar un caleidoscopio de rostros de enorme fuerza expresiva. Casi un centenar de obras al filo de lo imposible, con La Llotgeta haciendo de testigo mudo de la que puede ser la última exposición de Manolo Sánchez. Salvo que el Amanecer de Murnau le haya vuelto a iluminar por dentro.

Obra de Manolo Sánchez en 'De luces a sombras'. Aula de Cultura La Llotgeta. Imagen cortesía del comisario Nilo Casares.

Obra de Manolo Sánchez en ‘De luces a sombras’. Aula de Cultura La Llotgeta. Imagen cortesía del comisario Nilo Casares.

Salva Torres

Berlanga, al ritmo del jazz de Asins Arbó

Miguel Asins Arbó en Jazz
Concierto homenaje a su figura, en el Día Internacional de la Música
Por Albert Palau en octeto
Cinema Jove y CulturArts
Teatro Principal
C / Barcas, 15. Valencia
Sábado 21 de junio, a las 22.00h

El Festival Internacional de Cine de Valencia – Cinema Jove, organizado por CulturArts, presenta un concierto especial que tendrá lugar en el marco de la 29a edición del Festival el sábado 21 de junio, Día Internacional de la Música, a las 22.00hs en el Teatro Principal: Miguel Asins Arbó en Jazz. El grupo estará compuesto por algunos de los mejores músicos de jazz valencianos, encabezados por el pianista Albert Palau.

Miguel Asins Arbó, homenajeado en Cinema Jove.

Miguel Asins Arbó, homenajeado en Cinema Jove.

El programa del concierto combina películas tan conocidas como ‘Plácido’ (1961) o ‘El verdugo’ (1963), de Berlanga, cineasta con el que Asins colaboró varias veces, con otras de Francisco Regueiro (‘El buen Amor’, 1963), Jesús Fernández Santos (‘Llegar a más’, 1963), Manuel Mur Oti (‘A Hierro Muere’, 1962), León Klimovsky (‘Último deseo’, 1976) y Roberto Fizz (‘Un atraco de ida y vuelta’, 1968), en un amplio abanico que incluye comedia, drama, cine negro e incluso ciencia ficción.

Palau, que ha hecho un exhaustivo trabajo de estudio y selección de la música de Asins Arbó, explica que “la música refleja el carácter de cada película, y se mueve entre la sencillez y eficacia de algunos temas humorísticos con la sofisticación de otros que demuestran una gran técnica compositiva”. Asins ya evidenció en muchos de sus trabajos una afinidad por las orquestaciones y los patrones del jazz, pero el trabajo de adaptarlo al lenguaje del jazz contemporáneo ha sido “un reto”, asegura Albert Palau. La versatilidad del compositor se reflejará en un repertorio que incluye géneros diversos como el fox trot, el blues, el bolero y la canción.

Fotograma de 'Plácido', de Luis García Berlanga. Homenaje a Asins Arbó en Cinema Jove.

Fotograma de ‘Plácido’, de Luis García Berlanga. Homenaje a Asins Arbó en Cinema Jove.

En su grupo, Palau ha reunido a algunos de los principales nombres de la escena valenciana: el trompetista Voro García, el trombonista Toni Belenguer, los saxofonistas Perico Sambeat y Ramón Cardo, el guitarrista Joan Soler, el contrabajista Ales Cesarini y el batería Mariano Steimberg. Con esta plantilla de tamaño medio ha podido sacar el máximo partido formal y expresivo a la música de Asins.

Miguel Asins Arbó fue un discípulo destacado de Manuel Palau, con quien estudió en el Conservatorio de Valencia. Formó parte del cuerpo de directores de música del ejército de tierra y luego accedió a la cátedra de acompañamiento en el Conservatorio Superior de Música de Madrid. Además de su abundante obra para cine y televisión son muy apreciadas sus obras para banda y para orquesta, así como sus ciclos de canciones. En 1950 obtuvo el Premio Nacional de Música.

Por su parte, Albert Palau se formó en el Conservatorio Superior de Valencia y poco a poco se interesó por el jazz, que estudió en varios seminarios internacionales antes de graduarse en el Aula de Música Moderna y Jazz de Barcelona (2004) y en el Berklee College of Music de Boston (2007), donde fue becario de la Generalitat Valenciana y se tituló con la calificación de Summa Cum Laude. Desde que se dedica profesionalmente al jazz ha tocado y grabado con los mejores músicos.

 

Fotograma de 'El verdugo', de Luis García Berlanga. Homenaje a Asins Arbó en Cinema Jove.

Fotograma de ‘El verdugo’, de Luis García Berlanga. Homenaje a Asins Arbó en Cinema Jove.

La femme fatale: continuidades y rupturas

Gilda vs Casino. El arquetipo femenino de la femme fatale. Continuidades y rupturas

Los hombres actúan y las mujeres aparecen.
Los hombres miran a las mujeres.
Las mujeres se contemplan a sí mismas mientras son miradas.(BERGER, 2000)

De la parte baja del plano surge como una lengua de fuego una larga y abundante cabellera de color rojo. Iluminada como una verdadera diosa, Gilda aparece como un volcán, sacude hacia atrás su seductora melena, que como un auténtico látigo se prolonga en un largo y esbelto cuello. Cautivadoramente, sonríe a los dos hombres que, expectantes en el contraplano, le preguntan: «Gilda ¿estás visible?». Mientras el primer plano medio deja ver únicamente su rostro y sus hombros desnudos su provocadora respuesta: «¿Quién, yo?», sugiere intencionadamente que no lo está. Ballin, su marido, hace las presentaciones: «Johnny, esta es Gilda». El plano se abre y comienza la representación. Vemos en el plano general a Gilda en el tocador, con las cortinas a modo de escenario. Tras ella, un espejo nos devuelve su imagen desdoblada. De espaldas, en el horizonte lejano, otra mujer – su pasado− se oculta tras su fascinante presencia. Johnny y Gilda intercambian miradas, ella sostiene sensualmente un cigarro en su mano, mostrando el hombro que su vestido a punto de deslizarse deja al desnudo, mientras mantienen un enigmático diálogo. La escena los sitúa a ambos juntos en el mismo plano, dejando al marido al margen, fingen sorpresa al conocerse. En la pantalla, a la izquierda vemos la espalda de Johnny, – su parte oculta, él también tiene un pasado−, y a Gilda, que como objeto de su mirada se sitúa a la derecha, frente al espectador. Su posición coincide con el lugar al que dirige la mirada el sujeto occidental, en la habitual lectura de izquierda a derecha que se hace de imágenes y objetos. En el contraplano vemos que el origen de la mirada es el hombre, Johnny, situado a la izquierda del plano. Es él, con su rostro hacia el espectador quien dirige nuestra mirada hacia la derecha, hacia el pasado oculto de Gilda.

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Fotograma de la película Gilda (1946), de Charles Vidor

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Fotograma de la película Gilda (1946), de Charles Vidor

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Fotograma de la película Gilda (1946), de Charles Vidor

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Fotograma de la película Gilda (1946), de Charles Vidor

En el cine clásico de Hollywood predomina la mirada masculina dominante, que cargada de poder social, político, económico y sexual, relega a las mujeres a la ausencia, el silencio y la marginalidad, mediante una serie de mecanismos cada vez más perversos. Los mecanismos que controlaban la sexualidad femenina en el cine de los años treinta y cuarenta, admitían de forma implícita el poder y el peligro de la sexualidad femenina. Los años cincuenta marcan una inflexión en el cine clásico: cuando el miedo a esa sexualidad parece reprimido, es cuando se desborda por todas partes sin aparecer en ninguna. La liberación de la mujer, y la ruptura con ese modo de representación institucional que realizaron las nuevas olas cinematográficas y el cine independiente de los sesenta a los ochenta, han sido asimiladas por el cine de Hollywood. Las producciones de fin de siglo han seguido métodos de narración distintos que recuperan u homenajean la esencia del cine clásico, manteniendo los estereotipos que, sin embargo, carecen de su halo mítico. «En las narrativas dominantes en el cine, en las formas clásicas, las mujeres, tal como las han representado los hombres en esos textos, adoptan imágenes que poseen una categoría “eterna” y se repiten en lo esencial a través de las décadas: la representación cambia superficialmente con arreglo a los estilos y modas de cada momento, pero, si se rasca esa superficie, se halla un modelo conocido» (KAPLAN, 1998: 31).

Gilda, dirigida por Charles Vidor en 1946 es uno de los títulos míticos del cine negro, una película con personajes rotundos, pero sobre todo, una película de diálogos, irónicos y agresivos, cargados de dobles sentidos. Un prototipo de la concepción del cine clásico americano de serie negra. «El personaje de Gilda ha generado una auténtica mitomanía, su presentación, su striptease, la bofetada y las canciones están en el imaginario cinematográfico de generaciones enteras.» (SÁNCHEZ NORIEGA, 2002: 161). Casino, producción de 1995, dirigida por Martin Scorsese, es la última de las películas que su director realizó para la Universal, su guión está basado en hechos reales. Aunque los parámetros en los que se desarrolla la historia son similares a los de Gilda, la denominación de cine negro suele circunscribirse al cine clásico, mientras que las producciones posteriores adoptan la calificación más genérica de cine de gánsteres. Uno de los elementos característicos del cine negro ha sido la mujer fatal, un estereotipo de mujer perversa, maligna, seductora o caprichosa que asigna a la mujer un poder del que ella es la principal víctima.

El concepto de femme fatale surge en la segunda mitad del siglo XIX, un término que recoge una imagen ya creada años antes por la literatura que luego se plasma en las artes plásticas. Los rasgos, tanto visuales como psicológicos, de la mujer fatal eran descritos ya en 1884 por J. K. Huysmans, en su novela A rebours, al describir a la Salomé pintada por Gustave Moreau. La apariencia física de esta mujer se describe como una belleza turbia, perversa, de larga y abundante cabellera y, en muchas ocasiones, rojiza. Su aspecto físico debe ser voluptuoso y seductor, debe encarnar todos los vicios. En cuanto al psicológico se define por su capacidad de dominio, de incitación al mal, y su frialdad. Sin embargo, se le hace poseedora de una fuerte sexualidad, «lujuriosa y felina». El mito es asimilado por la industria del celuloide, cuando los productores norteamericanos crearon en la primera década del siglo XX el star system, actualizando en una serie de personajes seductores de voraz sexualidad y peligrosa cabellera la fascinación que sintió la sociedad masculina del siglo XIX, que el cine recuperó para alimentar «su mundo de quimeras eróticas en la oscuridad de las salas cinematográficas» (BORNAY, 1990: 115).

Las protagonistas de estas dos películas, Gilda y Ginger, en Casino, tienen en común que habitan un mundo de hombres, su papel está limitado y previamente asignado. Ambas aparecen como objetos de deseo, se configuran bajo la atenta mirada de los hombres, mientras la cámara nos sitúa en la piel del hombre que las contempla. Como afirma Berger, según las convenciones, la presencia social de hombres y mujeres es diferente, mientras que el hombre encarna una promesa de poder, «sugiere lo que es capaz de hacer para ti o de hacerte a ti, la presencia de una mujer expresa su propia actitud hacia sí misma, y define lo que se le puede o no hacer» (BERGER, 2000: 54). Su presencia se manifiesta a través de sus gestos, ropas, expresiones, gusto, voz, sus actos no son más que manifestaciones de su apariencia, y así, la apariencia es percibida por los hombres como esencia. De su habilidad dependerá la afirmación personal que obtengan, bajo esa tutela masculina a la que se someten, siempre encerradas en esos parámetros de lo femenino. Ser ella misma es ser como los otros la ven, el aspecto que tenga una mujer para un hombre determina cómo será tratada por él. De este modo, una mujer debe contemplarse a sí misma, supervisar su imagen, todo lo que es y todo lo que hace, porque su presencia ante los demás, ante los hombres, es fundamental para obtener éxito en la vida. Gilda y Ginger lo saben, aparecen como radiantes bellezas a las que admirar, su futuro está en manos de los hombres que las desean, son portadoras del deseo, ellas no lo construyen, en silencio son prisioneras del orden simbólico que las convierte en destino de las fantasías y obsesiones del hombre, poseerlas es una demostración más de poder. Gilda y Ginger construyen su imagen en base a esa seducción que ejercen, su supuesta frialdad, sus gestos, sus frases, su indiferencia, su fortaleza está en la capacidad de atraer el interés del protagonista. En su papel tradicional, las mujeres son miradas y exhibidas bajo «una apariencia muy codificada para causar un fuerte impacto visual y erótico, por el que connotan una “ser-mirada-idad”. La mujer sostiene la mirada, representa y significa el deseo masculino» (MULVEY, 1988: 10). Una mujer que es exhibida como objeto sexual y sobre la cual recae el espectáculo erótico.

La continuidad de un modelo del cine clásico que perdura, así podemos observar en Casino, que Ginger también aparece en pantalla como Gilda, bajo la atenta mirada masculina, en este caso de Ace, el verdadero protagonista de la película, el héroe masculino. Ginger, con la mirada puesta en la mesa de juego, sonríe en primer plano junto a un hombre que a su espalda la observa, a continuación, con la barra de labios en la mano, es observada por el mismo hombre mientras con la boca entreabierta desliza la barra sensualmente por sus labios. En el contraplano tres hombres la miran, Ace, en actitud firme, con los brazos cruzados, impasible observa sus argucias mientras se le dibuja una sonrisa en el rostro. Una belleza rubia, fascinantemente atractiva le devuelve la mirada con una seductora sonrisa. Todos la observan, y Ginger se contonea mientras se desplaza entre la gente, estableciendo un intermitente juego de miradas que acaba en un primerísimo plano del rostro de Ace, que, algo circunspecto, ha sido atrapado ya por el atractivo de esta mujer fatal. Tras la conquista de Ginger, en la escena siguiente se produce la declaración de Ace, un primer plano de ambos mientras se besan, continúa con un plano detalle en el que las manos de él depositan billetes en las de ella. Un travelling circular realiza un recorrido desde el plano fragmentado del rostro de ella que sonríe mientras le mira, al plano siguiente que muestra el rostro de él mirando su dinero, y de nuevo, otra vez las manos que intercambian dólares, ascendiendo la toma hacia el rostro de ella, mientras nos enseña la joya que lleva en su pecho. Acto seguido, el montaje sitúa ya a la protagonista en la siguiente escena, deslumbrante, bajando de un fastuoso vehículo, luce un llamativo abrigo de visón blanco bajo un techo de focos de luz que la ilumina como una auténtica joya, ella se revaloriza gracias al dinero de él.

Fotograma de la película Casino

Fotograma de la película Casino (1995) de Martin Scorsese

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Fotograma de la película Casino (1995) de Martin Scorsese

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Fotograma de la película Casino (1995) de Martin Scorsese

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Fotograma de la película Casino (1995) de Martin Scorsese

Poco después, convertida ya en madre, pero como si fuera algo ajeno a ella, se celebra la boda. Durante la fiesta Ginger se encierra en una habitación a hablar por teléfono con el chulo de tres al cuarto que la explota. Ella llora frente a un espejo escuchando las falsas palabras de ánimo de él, mientras él, junto a una prostituta, esnifa la coca que ha comprado con el dinero que ella le ha dado. Y podemos comprobar que tal como afirma Balló (2000: 60): «la imagen especular tiene en el cine un sentido metalingüístico». Ginger se mira en el espejo consultando, meditando, desdoblándose en dos, toma conciencia de ser mirada por Ace, que entra en el cuarto mientras su reflejo le devuelve una mujer que no tiene salida alguna. Es bella, tiene dinero, coches, pieles, joyas, un hombre que la colma de cosas pero para el cual es solo un objeto precioso más que poseer. Un hombre que acabará maltratándola, física y psicológicamente, cuando sea consciente de que nunca conquistará su alma. Porque ella no la tiene, él nunca la podrá poseer, la temible femme fatale pende psicológicamente de un hilo, perdió su alma al dejarse atrapar por un chulo al que está unida por una necesidad protectora, que aquel alimenta con su dependencia económica.

El prototipo tiene continuidad, Ginger como Gilda, aparecen dejándose fascinar por el dinero. Gilda durante la cena de la presentación enseñaba a Johnny la pulsera de 50.000 pesos que Ballin le ha comprado. Pero tiene otro sentido, para Gilda forma parte de un papel, Gilda interpreta a una mujer fatal con el fin de desatar los celos de Johnny. Es la escena que transcurre alrededor de la mesa del casino, la noche de la presentación, la pareja está en el mismo plano mientras con insinuantes diálogos frente al marido, que solo, en el contraplano les contempla. Brindan y él dice que: como el bastón, una mujer aparenta ser una cosa y, de repente, se convierte en otra.

Ginger y Gilda son dos mujeres que, a pesar de la distancia cronológica de los filmes, asumen un rol semejante. El cine se refuerza con patterns preexistentes de fascinación, que el sujeto tiene aprendidos de la sociedad en la que se desenvuelve. El inconsciente de la sociedad patriarcal configura los modelos cinematográficos. El cine refleja, y a la vez participa de la forma erótica de mirar, controlando las imágenes con la interpretación correcta de la diferencia sexual que la sociedad establece. La presencia visual de la mujer funciona contrariamente al desarrollo fílmico, congela la acción mediante la contemplación erótica. Así es más importante que ella misma lo que representa, lo que la heroína provoca. «Es ella, o el amor o miedo que inspira en el héroe, o la atracción que él siente hacia ella, la que le hace actuar en el sentido en que lo hace. En sí misma la mujer no tiene la menor importancia» (MULVEY, 1988: 10). Tradicionalmente, el papel de la mujer exhibida funciona como objeto erótico tanto para los personajes de la historia diegética como para el espectador en la sala. De acuerdo con las ideologías dominantes y las estructuras psíquicas que las sostienen, la división heterosexual divide el sexo en activo/pasivo, lo cual condiciona y controla también las estructuras narrativas. El rol del hombre en tanto que sujeto activo, hace que las cosas sucedan, es él quien controla la fantasía fílmica. Mientras, adicionalmente, aumenta su poder como poseedor de la mirada del espectador.

Mulvey (1988: 10) afirma que «existen tres diferentes miradas asociadas con el cine: la de la cámara en la medida que registra el acontecer profílmico, la del público que mira el producto final, y la de los personajes que se miran entre sí en el interior de la ilusión cinematográfica». Según define Kaplan: «en el cine dominante se juega con el acto de mirar para crear un placer, que posee orígenes eróticos». La mirada se construye sobre las diferencias de sexo que establece la cultura y también para Kaplan (1998: 37) hay tres formas de mirar en el cine: dentro del propio texto fílmico, los hombres miran a las mujeres, que se convierten en objetos de la mirada, como vemos en la aparición de Ginger. La segunda mirada es la del espectador, que «se ve obligado a identificarse con esa mirada masculina y a cosificar a las mujeres de la pantalla, y por último, la mirada original de la cámara que actúa en el hecho de la filmación». Algo que vemos claramente en sus apariciones, tanto Gilda como Ginger son objeto de la mirada de los hombres en la pantalla, ambas películas encuadradas en el género del cine criminal están dirigidas al espectador masculino, que se identifica con esa mirada cosificándolas a ellas. Mientras la mirada original, la del director que ubica la cámara, también es también masculina.

El lenguaje elíptico y críptico del relato en el cine negro está condicionado por la censura política y comercial que el Código Hays implantaba acerca del sexo y la violencia. Una censura autoimpuesta por el sistema de estudios norteamericano que acabó abandonando paulatinamente el cine de Hollywood, mientras dejaba de ser clásico. Gilda y Casino se desarrollan en el mundo del crimen, ambas películas comienza con una agresión durante la presentación de los dos protagonistas masculinos.

Sin embargo, en esto sí hay claras diferencias y rupturas, mientras en Gilda la violencia se omite y únicamente vemos, en un plano detalle, el elegante bastón con el que Ballin realiza la agresión, en Casino, es una diminuta pluma en manos de Niki la que provoca una truculenta escena. La cámara nos muestra, también en un plano detalle, el cuello de la víctima en el momento de la agresión. La pluma penetra en el cuello haciendo saltar un chorro de sangre enorme. Y, a diferencia también de Gilda, en la que los golpes durante la pelea son sugeridos, Casino no ahorra al espectador las violentas patadas con las que arremete Niki, el verdugo, contra su víctima ya en el suelo. Ginger es víctima de la violencia de los hombres que supuestamente la aman, y se deja maltratar, Ace la tira de casa arrastrada casi por los pelos, Niki la empuja cruel y sanguinario por una escalera mientras la expulsa hacia la calle como a un perro, la violencia es clara y explícita. La mujer no tiene dignidad alguna para ellos, y así lo vemos, sin tapujos ni justificaciones, una mujer así no merece ser tratada de otra manera por los hombres, y el director no le ahorra ni un ápice de crueldad al espectador. Eso, presentado con toda su crudeza es el maltrato a una mujer, a eso lleva la consideración de la mujer como objeto. Frente a esta violencia, la famosa bofetada que Johnny propina a Gilda tras el striptease más mítico del cine, la situaba en un plano de igual. Equiparándola frente a frente con su amante, quedaba clara la supremacía masculina, pero ella mantenía la dignidad, aunque asumiendo su subordinación al poder del hombre.

Podemos afirmar que el modelo perdura, en ninguna de las dos películas, la narración se realiza en ningún momento desde el punto de vista de las mujeres. Ni a Ginger ni a Gilda se les otorga autoridad alguna, no se les da el protagonismo, no se introduce su mirada sobre los acontecimientos en la narración, no dominan la acción, únicamente aparecen como objetos por su valor estético. Sus gestos, sus peinados, el fabuloso despliegue de vestuario, las convierten en el objeto al que se dirigen las miradas y los deseos, pero nunca encarnan el deseo. Sin embargo, en su papel de falsa mujer fatal, Gilda mantiene inteligentes diálogos que tienen como fin crear una imagen icónica a la que adorar, para finalmente descubrirse su condición de mujer enamorada del primer hombre y, tras la muerte de su ex-marido, ser rehabilitada convertida en una respetable mujer casada. Este es el modo en el que el cine clásico hace perdurar los modelos, la mujer perversa debe ser redimida, en este caso era falsa su apariencia, tras purgar durante años el desprecio de su amado, retorna al camino que la sociedad patriarcal asigna a la mujer. La escena final en la que vestida de manera austera, eliminando lo erótico y perverso espera con anhelo las palabras de su héroe que la lleven de vuelta a casa, una vez redimida.

Ginger, en cambio, fuera ya del estricto patrón moral ideal del cine clásico, es claramente solo un objeto, y como tal se comporta. Su estatus de vamp se lo dan sus fines perversos, a Ginger solo le interesa el dinero. Pero Ginger ha nacido en otra época, una época en la que el espectador ya no espera redenciones. En la que la autodestrucción es el único destino de una perversa y atormentada mujer, que acabará muriendo como un verdadero despojo en el pasillo solitario de un hotel. Una mujer que encarna las dos grandes constantes vitales, sexo y muerte, principio y final que conforman a esta femme fatale de fin de siglo. Una mujer que es suma a partes iguales de Eros y Tánatos.

Mª Ángeles Pérez Martín

Howard Hawks ejemplar

“En un mundo dominado por el caos, el hombre debe salir adelante; si puede hacerlo con honor, mejor”. Así pensaba Howard Hawks (1896-1977), el director de cine clásico al que La Filmoteca del IVAC le dedica una amplia retrospectiva hasta el 21 de abril. Es lo que pensaba y lo que plasmó con igual esfuerzo heroico en sus 47 películas. Películas que un gran admirador suyo, el también director Peter Bogdanovich, dijo estar “pobladas de héroes; hay pocos villanos, casi ningún cobarde”. La crisis económica actual le enmendaría la plana a Hawks, hasta invertir la proporción de héroes y villanos que pueblan nuestra realidad más inmediata.

La Filmoteca, que a falta de concretarse el holding CulturArts mantiene su autonomía, ha decidido mostrar su rostro más enérgico con esa lúcida retrospectiva del director, entre otras, de La fiera de mi niña, Los caballeros las prefieren rubias o la trilogía de Río Bravo, El Dorado y Río Lobo, su última obra realizada en 1970. Un total de 47 películas, 21 de las cuales conforman la retrospectiva del IVAC, y de cuya producción Howard Hawks se limitó a decir: “Todo lo que hago es contar historias; creo que nuestro trabajo es entretener”.

Un entretenimiento que para sí quisieran muchos productos banales de la actualidad y que le costó al propio Hawks la etiqueta de “buen artesano”. Es más: muchos críticos, hastiados de cierta intelectualidad cinéfila, ensalzaron la aparente sencillez de sus películas para advertir que en el cine de Howard Hawks no cabían los mensajes profundos. Jean-Luc Godard, icono de la nouvelle vague francesa, terció en el asunto para hablar de la “lucidez inadvertida” que destilaba cada uno de los trabajos del director de El sueño eterno.