Eva Mus, 60 años como si nada

Eva Mus. Retrospectiva
Centro del Carmen
C / Museo, 2. Valencia
Hasta el 29 de mayo de 2016

Figuras y paisajes. Estos son los dos grandes temas que explora Eva Mus (Valencia, 1940) en su obra. Temas ahora desplegados en la retrospectiva comisariada por Manuel Muñoz que acoge el Centro del Carmen bajo el escueto título de ‘Eva Mus. Retrospectiva’. Trabajos en los que la pintora, siguiendo la línea que traza el título de la muestra, se dedica a abundar en aquello que constituye la materia misma de su elaboración plástica: la simplicidad, que no simpleza, de unas pinturas, dibujos y collages plenos de sutilezas.

Obra de Eva Mus. Imagen cortesía del Centro del Carmen.

Obra de Eva Mus. Imagen cortesía del Centro del Carmen.

Las figuras y los paisajes que Eva Mus repite sin cesar en sus cuadros son como variaciones caligráficas del color. Al igual que un poeta utiliza palabras para ceñir lo que el tiempo degrada, una pintora maneja colores con los que describir los más sutiles estados de ánimo. Ya sea el San Pío V y su entorno, figuras en puertas y ventanas, o los más diversos arbolados, Eva Mus lo que hace es ponerse a la escucha de cuanto ve con paciencia sabia. El Centro del Carmen recoge 60 años de su dilatada trayectoria, en la que también figuran sus influencias cinematográficas, sobre todo del periodo clásico en blanco y negro que ella tanto admira.

Más de 50 obras dan fe de ese trabajo minucioso, incluso doloroso hasta alcanzar la tonalidad exacta bajo cierto estado de ánimo. A veces, una misma figura se repite arropada por variaciones cromáticas que transforman la presencia inicial. De igual manera que un paisaje cambia por efecto de la luz emanada del color. Figuras y paisajes que Eva Mus trata con parsimoniosa dedicación. Y como aquel hombre que susurraba a los caballos, la artista valenciana también parece susurrarnos a la vista lo que ella con anterioridad ha tenido el cuidado de mirar.

Obra de Eva Mus. Imagen cortesía del Centro del Carmen.

Obra de Eva Mus. Imagen cortesía del Centro del Carmen.

Mirada en una doble dirección. “Pintura sometida a la apariencia, al efecto óptico, a la ilusión”, dice en uno de las apartados de la exposición. Y pintura que intenta  “recorrer el camino a la inversa”, para “tratar de llegar de la ficción a la pintura”. El objetivo no es otro que descubrir “el gesto del pintar, el material elemental: pigmento, cola, papel”.

Sus tierras arcillosas y sus cielos recubiertos de un azul esquivo parecen el fondo ideal para sus orientales arbolados. Orientales porque el ramaje parece estar pintado con caligrafía japonesa. Como si la práctica zen estuviera detrás de esas mínimas variaciones del paisaje. Y como si la pintura y la escritura se dieran la mano para expresar con mayor riqueza esos estados de ánimo. Pero también del oriente mediterráneo, allí donde la mística contemplativa llevó igualmente al extremo la pasión por el detalle.

Vista general de la exposición de Eva Mus en el Centro del Carmen.

Vista general de la exposición de Eva Mus en el Centro del Carmen.

Las figuras también se sitúan ante puertas, ventanas o en interiores, para mostrarse en la ambigüedad de quien se deja ver sin ser del todo visto. Figuras muy cinematográficas en su encuadre y tratamiento, de las que resulta difícil saber si están a punto de salir o simplemente curiosean con el exterior, como el arbolado curiosea con el entorno frágil que Eva Mus pinta una y otra vez. Fragilidad que parece destilar también la posición de esa hija que requiere un padre, al que alude una de sus obras.

Su trabajo es un ejercicio singular de repetición cambiante. Figuras y paisajes que la artista valenciana no se cansa de pintar como queriendo atrapar incansable la fugacidad del tiempo y de la vida. La niña que un día fue también es una constante en su obra, donde tan pronto come sandía como está junto a un perro o se somete al dictamen del  propio lápiz de dibujo que parece apuntar hacia la yugular. Así es el universo de Eva Mus: delicado, sugerente y pleno de un misterio que se mantendrá en el Centro del Carmen hasta el 29 de mayo.

Obra de Eva Mus. Imagen cortesía del Centro del Carmen.

Obra de Eva Mus. Imagen cortesía del Centro del Carmen.

Salva Torres

La ¿última? exposición de Manolo Sánchez

‘De luces a sombras’, de Manolo Sánchez
Aula de Cultura La Llotgeta
Plaza del Mercado, 4. Valencia
Hasta el 25 de julio

“Cuando no hay luz el principio del túnel es como el final, sombra”. Esta afirmación de Nilo Casares sirve de preámbulo a la exposición de Manolo Sánchez en La Llotgeta de la que él es comisario. Porque la falta de luz en los ojos del artista, que va perdiendo progresivamente la visión, es la que provoca que el casi centenar de obras expuestas parezca provenir del reino de las sombras. Sombras cinematográficas, porque son muchos los iconos del cine recogidos en la exposición; sombras bélicas, principalmente de la guerra civil española, sombras de vampiros y de mujeres fatales, igualmente cinéfilas.

Obra de Manolo Sánchez en la exposición 'De luces a sombras' en La Llotgeta. Imagen cortesía del comisario Nilo Casares.

Obra de Manolo Sánchez en la exposición ‘De luces a sombras’ en La Llotgeta. Imagen cortesía del comisario Nilo Casares.

Sombras todas ellas debidas al hilo de luz con el que cuenta Manolo Sánchez a la hora de pintar. Con el 5% de visión en un ojo y el 15% en el otro, el artista de Chiva se las ingenia para mostrar 93 obras realizadas casi a tientas, en la que se presume que puede ser su última exposición. Razón por la cual Nilo Casares animó a Sánchez para que produjera tan prolífica serie dedicada a su gran pasión por el cine clásico de los años 50.

'De luces a sombras' de Manolo Sánchez, en La Llotgeta. Imagen cortesía de Nilo Casares.

‘De luces a sombras’ de Manolo Sánchez, en La Llotgeta. Imagen cortesía de Nilo Casares.

Recreando algunos de los iconos de ese cine clásico, principalmente del género negro, del oeste y de vampiros, Manolo Sánchez ha invertido el proceso de creación. Primero los ha dibujado y luego los ha trasladado a la pantalla del ordenador, donde con la lupa de aumento ha podido concluir una obra dominada por la escala de grises, que finalmente ha impreso en un papel especial. El resultado es ‘De luces a sombras’, un amplio muestrario de rostros astillados cuya proximidad al constructivismo se debe más a las limitaciones físicas que a una cuestión de estilo.

Obras de Manolo Sánchez en 'De luces a sombras'. Aula de Cultura La Llotgeta.

Obras de Manolo Sánchez en ‘De luces a sombras’. Aula de Cultura La Llotgeta.

“Son los destellos que él va teniendo”, explica Nilo Casares en relación con la serie de trabajos expuestos en La Llotgeta. Trabajos de un pintor con “mirada cinematográfica”, subraya el comisario. Una mirada que parece conjugar la falta de luz con su propia pasión por un tipo de cine, igualmente dominado por las sombras en las que parecen envueltos los personajes. Detectives repletos de claroscuros, mujeres zarandeadas por una vida turbia o vampiros saliendo de la oscuridad a punto de chupar la sangre de una víctima. También está la guerra civil española, que Sánchez rememora mediante vivencias de su pasado en Chiva.

Obra de Manolo Sánchez en 'De luces a sombras'. Aula de Cultura La Llotgeta. Imagen cortesía del comisario Nilo Casares.

Obra de Manolo Sánchez en ‘De luces a sombras’. Aula de Cultura La Llotgeta. Imagen cortesía del comisario Nilo Casares.

Diseñador gráfico y pintor, Manolo Sánchez accedió a trabajar ‘De luces a sombras’, tras encontrarse con Nilo Casares en La Filmoteca de Valencia para ver Amanecer de Murnau. Esa paradoja de quien perdiendo la vista convoca al comisario de su futura exposición para contemplar entre sombras dicho amanecer de película, también es característico del artista: “Tiene un gran sentido del humor”, puntualiza Casares. Humor de quien alumbra 93 piezas a partir del chorro de sombras que anega su mirada.

Obra de Manolo Sánchez en 'De luces a sombras'. Aula de Cultura La Llotgeta. Imagen cortesía del comisario Nilo Casares.

Obra de Manolo Sánchez en ‘De luces a sombras’. Aula de Cultura La Llotgeta. Imagen cortesía del comisario Nilo Casares.

De ahí el oportuno título ‘De luces a sombras’. La luz de las estrellas cinematográficas y de los resistentes al franquismo derivando, gradualmente, merced a la amplia paleta de tonalidades grisáceas, hacia el reino de las sombras. Manolo Sánchez, haciendo de la necesidad virtud, ha explotado al máximo la escasa luz de sus ojos para mostrar un caleidoscopio de rostros de enorme fuerza expresiva. Casi un centenar de obras al filo de lo imposible, con La Llotgeta haciendo de testigo mudo de la que puede ser la última exposición de Manolo Sánchez. Salvo que el Amanecer de Murnau le haya vuelto a iluminar por dentro.

Obra de Manolo Sánchez en 'De luces a sombras'. Aula de Cultura La Llotgeta. Imagen cortesía del comisario Nilo Casares.

Obra de Manolo Sánchez en ‘De luces a sombras’. Aula de Cultura La Llotgeta. Imagen cortesía del comisario Nilo Casares.

Salva Torres

Girls on fire: ardores insatisfechos

Mujeres y Cine: Girls on fire
Nuevas directoras ante la libertad del cuerpo
Tiny Furniture, de Lena Dunham (26 de febrero)
Joven y alocada, de Marialy Rivas (28 de febrero)
Klip, de Maja Milos (4 y 8 de marzo, a las 20.00h y 22.30h, respectivamente)
Filmoteca de CulturArts-IVAC
Plaza del Ayuntamiento, 17. Valencia

Las películas Tiny Furniture (2010), Joven y alocada (2012) y Klip (2012) forman parte del ciclo Girls on fire que se está llevando  a cabo en la Filmoteca de Valencia. El ciclo Girls on fire  se integra dentro de la programación del evento Mujeres y Cine organizado por la Filmoteca CulturArts IVAC junto con el Aula de Cinema de la Universitat de València con motivo del Día Internacional de la Mujer, que se celebra el próximo 8 de Marzo.

Fotograma de la película serbia Klip, de Maja Milos.

Fotograma de la película serbia Klip, de Maja Milos.

 

Tiny Furniture, Joven y alocada y Klip están dirigidas por la norteamericana Lena Dunham, la chilena Marialy Rivas y la serbia Maja Milos, respectivamente; presentadas en el subtítulo del ciclo “como nuevas directoras ante la libertad del cuerpo”. Y así es: la mirada de estas directoras coincide, a pesar de proceder cada una de ellas de contextos socio-culturales tan diferentes, en crear unas historias donde las protagonistas, chicas de entre 16 y 23 años, están totalmente desinhibidas sexualmente. Pero detrás de esa libertad sexual, que transmiten en sus relaciones con los otros, sean estas virtuales  -redes sociales, móviles- o   corporales, se trasluce una insatisfacción vital y amorosa difícil de encauzar.

 

Fotograma de la película norteamericana 'Tiny Furniture', de Lena Dunham

Fotograma de la película norteamericana ‘Tiny Furniture’, de Lena Dunham

 

La estructura familiar

Ahora bien, ¿de dónde procede esta insatisfacción que sienten las protagonistas?  Los tres films, más allá de sus diferencias estéticas, tienen unos rasgos narrativos comunes. Sus protagonistas son, como señala las palabras de presentación del ciclo, “mujeres adolescentes en las cuales se destaca su total libertad y ausencia de tapujos en la comunicación con el otro y en el uso del su cuerpo.” Mujeres jóvenes-adolescentes que viven en una casa familiar estructurada alrededor de la ausencia del padre y la presencia de la madre. Una ausencia real del padre en Tiny Furniture o metafórica en Joven y alocada y en  Klip. En Tiny Furniture  ni se ve, ni se habla del padre, no existe; y en Joven y alocada se ve y se habla de un padre absorto en la total comunión mística con Dios; y en  Klip se ve y se habla de un padre enfermo de cáncer terminal. Así pues, tres padres distantes de su función paterna, porque no pueden pronunciar ninguna palabra.

Fotograma de la película chilena 'Joven y alocada', de Marialy Rivas.

Fotograma de la película chilena ‘Joven y alocada’, de Marialy Rivas.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Y como consecuencia de este alejamiento paterno, la total presencia de la madre. Unas madres que hablan y, por tanto, se ven. Unas madres que dirigen el hogar familiar con dureza y firmeza. Ellas son las responsables de ganar el sustento familiar y, además, de la palabra que marca las normas familiares y sociales. De tal modo que la relación madre e hija se mueve entre el abrazo y el insulto, entre el amor y el odio, entre el estrago de madre-hija. Unas hijas jóvenes que anhelan al padre y reprochan a la madre su frialdad.

Fotograma de la película serbia 'Klip', de Maja Milos.

Fotograma de la película serbia ‘Klip’, de Maja Milos.

 

 

 

 

 

 

 

 

Y ante esa estructura familiar angustiante, estas protagonistas se rebelan  con un sexo pulsional y huyen a la búsqueda de un joven que las ame. Probablemente, un joven que sustituya a ese padre ausente. Pero, en su búsqueda desesperada, no encuentran a ningún joven a la altura de su demanda sexual, ni a ningún joven dispuesto a un compromiso amoroso.

De las tres películas del ciclo es Klip de Maja Milos, que se proyecta el día 4 de marzo a las 20:00h en la Filmoteca de Valencia, la que muestra esta realidad familiar de manera más sórdida. Sólo tenemos que escuchar las palabras que la hija le dice a su madre, cuando ésta le informa que su padre va a ser ingresado en el hospital para ser operado de cáncer: “Tú has matado a papá.”

Fotograma de la película serbia 'Klip', de Maja Milos.

Fotograma de la película serbia ‘Klip’, de Maja Milos.

Mujeres y cine: las mujeres en pantalla

La programación de Mujeres y Cine está constituida por diferentes apartados para mostrar una amplia y variada visión de la representación de la mujer en el cine. Así pues, además del apartado Girls on fire, está el apartado de  documental, donde se proyectarán Con la pata quebrada, de Diego Galán (2013) -que trata de la representación de la mujer en el cine español- y Las maestras de la República, de Pilar Pérez Solano (2013)- galardonado con el Goya al mejor documental en la pasada edición- ; y dos apartados de ficción: el denominado Encorsetadas: cuestionando los estereotipos femeninos en el cine clásico, donde a través de las películas La tentación vive arriba de Billy Wilder (1955), Sólo el cielo lo sabe de Douglas Sirk (1955) y El ángel azul de Josef von Sternberg (1930), se reflexionará sobre la construcción de lo femenino en el cine de Hollywood; y el llamado Retratos de la madurez femenina que se centrará en la afectividad de la mujer en su etapa de madurez, a través de las películas The Mother de Roger Michell, (2003), En el séptimo cielo de Andreas Dresen, (2008) y 80 egunean de José María Goenaga y Jon Garaño (2010), y La vida empieza hoy de Laura Mañá (2010).

Fotograma de la película serbia 'Klip', de Maja Milos.

Fotograma de la película serbia ‘Klip’, de Maja Milos.

Begoña Siles

La femme fatale: continuidades y rupturas

Gilda vs Casino. El arquetipo femenino de la femme fatale. Continuidades y rupturas

Los hombres actúan y las mujeres aparecen.
Los hombres miran a las mujeres.
Las mujeres se contemplan a sí mismas mientras son miradas.(BERGER, 2000)

De la parte baja del plano surge como una lengua de fuego una larga y abundante cabellera de color rojo. Iluminada como una verdadera diosa, Gilda aparece como un volcán, sacude hacia atrás su seductora melena, que como un auténtico látigo se prolonga en un largo y esbelto cuello. Cautivadoramente, sonríe a los dos hombres que, expectantes en el contraplano, le preguntan: «Gilda ¿estás visible?». Mientras el primer plano medio deja ver únicamente su rostro y sus hombros desnudos su provocadora respuesta: «¿Quién, yo?», sugiere intencionadamente que no lo está. Ballin, su marido, hace las presentaciones: «Johnny, esta es Gilda». El plano se abre y comienza la representación. Vemos en el plano general a Gilda en el tocador, con las cortinas a modo de escenario. Tras ella, un espejo nos devuelve su imagen desdoblada. De espaldas, en el horizonte lejano, otra mujer – su pasado− se oculta tras su fascinante presencia. Johnny y Gilda intercambian miradas, ella sostiene sensualmente un cigarro en su mano, mostrando el hombro que su vestido a punto de deslizarse deja al desnudo, mientras mantienen un enigmático diálogo. La escena los sitúa a ambos juntos en el mismo plano, dejando al marido al margen, fingen sorpresa al conocerse. En la pantalla, a la izquierda vemos la espalda de Johnny, – su parte oculta, él también tiene un pasado−, y a Gilda, que como objeto de su mirada se sitúa a la derecha, frente al espectador. Su posición coincide con el lugar al que dirige la mirada el sujeto occidental, en la habitual lectura de izquierda a derecha que se hace de imágenes y objetos. En el contraplano vemos que el origen de la mirada es el hombre, Johnny, situado a la izquierda del plano. Es él, con su rostro hacia el espectador quien dirige nuestra mirada hacia la derecha, hacia el pasado oculto de Gilda.

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Fotograma de la película Gilda (1946), de Charles Vidor

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Fotograma de la película Gilda (1946), de Charles Vidor

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Fotograma de la película Gilda (1946), de Charles Vidor

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Fotograma de la película Gilda (1946), de Charles Vidor

En el cine clásico de Hollywood predomina la mirada masculina dominante, que cargada de poder social, político, económico y sexual, relega a las mujeres a la ausencia, el silencio y la marginalidad, mediante una serie de mecanismos cada vez más perversos. Los mecanismos que controlaban la sexualidad femenina en el cine de los años treinta y cuarenta, admitían de forma implícita el poder y el peligro de la sexualidad femenina. Los años cincuenta marcan una inflexión en el cine clásico: cuando el miedo a esa sexualidad parece reprimido, es cuando se desborda por todas partes sin aparecer en ninguna. La liberación de la mujer, y la ruptura con ese modo de representación institucional que realizaron las nuevas olas cinematográficas y el cine independiente de los sesenta a los ochenta, han sido asimiladas por el cine de Hollywood. Las producciones de fin de siglo han seguido métodos de narración distintos que recuperan u homenajean la esencia del cine clásico, manteniendo los estereotipos que, sin embargo, carecen de su halo mítico. «En las narrativas dominantes en el cine, en las formas clásicas, las mujeres, tal como las han representado los hombres en esos textos, adoptan imágenes que poseen una categoría “eterna” y se repiten en lo esencial a través de las décadas: la representación cambia superficialmente con arreglo a los estilos y modas de cada momento, pero, si se rasca esa superficie, se halla un modelo conocido» (KAPLAN, 1998: 31).

Gilda, dirigida por Charles Vidor en 1946 es uno de los títulos míticos del cine negro, una película con personajes rotundos, pero sobre todo, una película de diálogos, irónicos y agresivos, cargados de dobles sentidos. Un prototipo de la concepción del cine clásico americano de serie negra. «El personaje de Gilda ha generado una auténtica mitomanía, su presentación, su striptease, la bofetada y las canciones están en el imaginario cinematográfico de generaciones enteras.» (SÁNCHEZ NORIEGA, 2002: 161). Casino, producción de 1995, dirigida por Martin Scorsese, es la última de las películas que su director realizó para la Universal, su guión está basado en hechos reales. Aunque los parámetros en los que se desarrolla la historia son similares a los de Gilda, la denominación de cine negro suele circunscribirse al cine clásico, mientras que las producciones posteriores adoptan la calificación más genérica de cine de gánsteres. Uno de los elementos característicos del cine negro ha sido la mujer fatal, un estereotipo de mujer perversa, maligna, seductora o caprichosa que asigna a la mujer un poder del que ella es la principal víctima.

El concepto de femme fatale surge en la segunda mitad del siglo XIX, un término que recoge una imagen ya creada años antes por la literatura que luego se plasma en las artes plásticas. Los rasgos, tanto visuales como psicológicos, de la mujer fatal eran descritos ya en 1884 por J. K. Huysmans, en su novela A rebours, al describir a la Salomé pintada por Gustave Moreau. La apariencia física de esta mujer se describe como una belleza turbia, perversa, de larga y abundante cabellera y, en muchas ocasiones, rojiza. Su aspecto físico debe ser voluptuoso y seductor, debe encarnar todos los vicios. En cuanto al psicológico se define por su capacidad de dominio, de incitación al mal, y su frialdad. Sin embargo, se le hace poseedora de una fuerte sexualidad, «lujuriosa y felina». El mito es asimilado por la industria del celuloide, cuando los productores norteamericanos crearon en la primera década del siglo XX el star system, actualizando en una serie de personajes seductores de voraz sexualidad y peligrosa cabellera la fascinación que sintió la sociedad masculina del siglo XIX, que el cine recuperó para alimentar «su mundo de quimeras eróticas en la oscuridad de las salas cinematográficas» (BORNAY, 1990: 115).

Las protagonistas de estas dos películas, Gilda y Ginger, en Casino, tienen en común que habitan un mundo de hombres, su papel está limitado y previamente asignado. Ambas aparecen como objetos de deseo, se configuran bajo la atenta mirada de los hombres, mientras la cámara nos sitúa en la piel del hombre que las contempla. Como afirma Berger, según las convenciones, la presencia social de hombres y mujeres es diferente, mientras que el hombre encarna una promesa de poder, «sugiere lo que es capaz de hacer para ti o de hacerte a ti, la presencia de una mujer expresa su propia actitud hacia sí misma, y define lo que se le puede o no hacer» (BERGER, 2000: 54). Su presencia se manifiesta a través de sus gestos, ropas, expresiones, gusto, voz, sus actos no son más que manifestaciones de su apariencia, y así, la apariencia es percibida por los hombres como esencia. De su habilidad dependerá la afirmación personal que obtengan, bajo esa tutela masculina a la que se someten, siempre encerradas en esos parámetros de lo femenino. Ser ella misma es ser como los otros la ven, el aspecto que tenga una mujer para un hombre determina cómo será tratada por él. De este modo, una mujer debe contemplarse a sí misma, supervisar su imagen, todo lo que es y todo lo que hace, porque su presencia ante los demás, ante los hombres, es fundamental para obtener éxito en la vida. Gilda y Ginger lo saben, aparecen como radiantes bellezas a las que admirar, su futuro está en manos de los hombres que las desean, son portadoras del deseo, ellas no lo construyen, en silencio son prisioneras del orden simbólico que las convierte en destino de las fantasías y obsesiones del hombre, poseerlas es una demostración más de poder. Gilda y Ginger construyen su imagen en base a esa seducción que ejercen, su supuesta frialdad, sus gestos, sus frases, su indiferencia, su fortaleza está en la capacidad de atraer el interés del protagonista. En su papel tradicional, las mujeres son miradas y exhibidas bajo «una apariencia muy codificada para causar un fuerte impacto visual y erótico, por el que connotan una “ser-mirada-idad”. La mujer sostiene la mirada, representa y significa el deseo masculino» (MULVEY, 1988: 10). Una mujer que es exhibida como objeto sexual y sobre la cual recae el espectáculo erótico.

La continuidad de un modelo del cine clásico que perdura, así podemos observar en Casino, que Ginger también aparece en pantalla como Gilda, bajo la atenta mirada masculina, en este caso de Ace, el verdadero protagonista de la película, el héroe masculino. Ginger, con la mirada puesta en la mesa de juego, sonríe en primer plano junto a un hombre que a su espalda la observa, a continuación, con la barra de labios en la mano, es observada por el mismo hombre mientras con la boca entreabierta desliza la barra sensualmente por sus labios. En el contraplano tres hombres la miran, Ace, en actitud firme, con los brazos cruzados, impasible observa sus argucias mientras se le dibuja una sonrisa en el rostro. Una belleza rubia, fascinantemente atractiva le devuelve la mirada con una seductora sonrisa. Todos la observan, y Ginger se contonea mientras se desplaza entre la gente, estableciendo un intermitente juego de miradas que acaba en un primerísimo plano del rostro de Ace, que, algo circunspecto, ha sido atrapado ya por el atractivo de esta mujer fatal. Tras la conquista de Ginger, en la escena siguiente se produce la declaración de Ace, un primer plano de ambos mientras se besan, continúa con un plano detalle en el que las manos de él depositan billetes en las de ella. Un travelling circular realiza un recorrido desde el plano fragmentado del rostro de ella que sonríe mientras le mira, al plano siguiente que muestra el rostro de él mirando su dinero, y de nuevo, otra vez las manos que intercambian dólares, ascendiendo la toma hacia el rostro de ella, mientras nos enseña la joya que lleva en su pecho. Acto seguido, el montaje sitúa ya a la protagonista en la siguiente escena, deslumbrante, bajando de un fastuoso vehículo, luce un llamativo abrigo de visón blanco bajo un techo de focos de luz que la ilumina como una auténtica joya, ella se revaloriza gracias al dinero de él.

Fotograma de la película Casino

Fotograma de la película Casino (1995) de Martin Scorsese

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Fotograma de la película Casino (1995) de Martin Scorsese

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Fotograma de la película Casino (1995) de Martin Scorsese

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Fotograma de la película Casino (1995) de Martin Scorsese

Poco después, convertida ya en madre, pero como si fuera algo ajeno a ella, se celebra la boda. Durante la fiesta Ginger se encierra en una habitación a hablar por teléfono con el chulo de tres al cuarto que la explota. Ella llora frente a un espejo escuchando las falsas palabras de ánimo de él, mientras él, junto a una prostituta, esnifa la coca que ha comprado con el dinero que ella le ha dado. Y podemos comprobar que tal como afirma Balló (2000: 60): «la imagen especular tiene en el cine un sentido metalingüístico». Ginger se mira en el espejo consultando, meditando, desdoblándose en dos, toma conciencia de ser mirada por Ace, que entra en el cuarto mientras su reflejo le devuelve una mujer que no tiene salida alguna. Es bella, tiene dinero, coches, pieles, joyas, un hombre que la colma de cosas pero para el cual es solo un objeto precioso más que poseer. Un hombre que acabará maltratándola, física y psicológicamente, cuando sea consciente de que nunca conquistará su alma. Porque ella no la tiene, él nunca la podrá poseer, la temible femme fatale pende psicológicamente de un hilo, perdió su alma al dejarse atrapar por un chulo al que está unida por una necesidad protectora, que aquel alimenta con su dependencia económica.

El prototipo tiene continuidad, Ginger como Gilda, aparecen dejándose fascinar por el dinero. Gilda durante la cena de la presentación enseñaba a Johnny la pulsera de 50.000 pesos que Ballin le ha comprado. Pero tiene otro sentido, para Gilda forma parte de un papel, Gilda interpreta a una mujer fatal con el fin de desatar los celos de Johnny. Es la escena que transcurre alrededor de la mesa del casino, la noche de la presentación, la pareja está en el mismo plano mientras con insinuantes diálogos frente al marido, que solo, en el contraplano les contempla. Brindan y él dice que: como el bastón, una mujer aparenta ser una cosa y, de repente, se convierte en otra.

Ginger y Gilda son dos mujeres que, a pesar de la distancia cronológica de los filmes, asumen un rol semejante. El cine se refuerza con patterns preexistentes de fascinación, que el sujeto tiene aprendidos de la sociedad en la que se desenvuelve. El inconsciente de la sociedad patriarcal configura los modelos cinematográficos. El cine refleja, y a la vez participa de la forma erótica de mirar, controlando las imágenes con la interpretación correcta de la diferencia sexual que la sociedad establece. La presencia visual de la mujer funciona contrariamente al desarrollo fílmico, congela la acción mediante la contemplación erótica. Así es más importante que ella misma lo que representa, lo que la heroína provoca. «Es ella, o el amor o miedo que inspira en el héroe, o la atracción que él siente hacia ella, la que le hace actuar en el sentido en que lo hace. En sí misma la mujer no tiene la menor importancia» (MULVEY, 1988: 10). Tradicionalmente, el papel de la mujer exhibida funciona como objeto erótico tanto para los personajes de la historia diegética como para el espectador en la sala. De acuerdo con las ideologías dominantes y las estructuras psíquicas que las sostienen, la división heterosexual divide el sexo en activo/pasivo, lo cual condiciona y controla también las estructuras narrativas. El rol del hombre en tanto que sujeto activo, hace que las cosas sucedan, es él quien controla la fantasía fílmica. Mientras, adicionalmente, aumenta su poder como poseedor de la mirada del espectador.

Mulvey (1988: 10) afirma que «existen tres diferentes miradas asociadas con el cine: la de la cámara en la medida que registra el acontecer profílmico, la del público que mira el producto final, y la de los personajes que se miran entre sí en el interior de la ilusión cinematográfica». Según define Kaplan: «en el cine dominante se juega con el acto de mirar para crear un placer, que posee orígenes eróticos». La mirada se construye sobre las diferencias de sexo que establece la cultura y también para Kaplan (1998: 37) hay tres formas de mirar en el cine: dentro del propio texto fílmico, los hombres miran a las mujeres, que se convierten en objetos de la mirada, como vemos en la aparición de Ginger. La segunda mirada es la del espectador, que «se ve obligado a identificarse con esa mirada masculina y a cosificar a las mujeres de la pantalla, y por último, la mirada original de la cámara que actúa en el hecho de la filmación». Algo que vemos claramente en sus apariciones, tanto Gilda como Ginger son objeto de la mirada de los hombres en la pantalla, ambas películas encuadradas en el género del cine criminal están dirigidas al espectador masculino, que se identifica con esa mirada cosificándolas a ellas. Mientras la mirada original, la del director que ubica la cámara, también es también masculina.

El lenguaje elíptico y críptico del relato en el cine negro está condicionado por la censura política y comercial que el Código Hays implantaba acerca del sexo y la violencia. Una censura autoimpuesta por el sistema de estudios norteamericano que acabó abandonando paulatinamente el cine de Hollywood, mientras dejaba de ser clásico. Gilda y Casino se desarrollan en el mundo del crimen, ambas películas comienza con una agresión durante la presentación de los dos protagonistas masculinos.

Sin embargo, en esto sí hay claras diferencias y rupturas, mientras en Gilda la violencia se omite y únicamente vemos, en un plano detalle, el elegante bastón con el que Ballin realiza la agresión, en Casino, es una diminuta pluma en manos de Niki la que provoca una truculenta escena. La cámara nos muestra, también en un plano detalle, el cuello de la víctima en el momento de la agresión. La pluma penetra en el cuello haciendo saltar un chorro de sangre enorme. Y, a diferencia también de Gilda, en la que los golpes durante la pelea son sugeridos, Casino no ahorra al espectador las violentas patadas con las que arremete Niki, el verdugo, contra su víctima ya en el suelo. Ginger es víctima de la violencia de los hombres que supuestamente la aman, y se deja maltratar, Ace la tira de casa arrastrada casi por los pelos, Niki la empuja cruel y sanguinario por una escalera mientras la expulsa hacia la calle como a un perro, la violencia es clara y explícita. La mujer no tiene dignidad alguna para ellos, y así lo vemos, sin tapujos ni justificaciones, una mujer así no merece ser tratada de otra manera por los hombres, y el director no le ahorra ni un ápice de crueldad al espectador. Eso, presentado con toda su crudeza es el maltrato a una mujer, a eso lleva la consideración de la mujer como objeto. Frente a esta violencia, la famosa bofetada que Johnny propina a Gilda tras el striptease más mítico del cine, la situaba en un plano de igual. Equiparándola frente a frente con su amante, quedaba clara la supremacía masculina, pero ella mantenía la dignidad, aunque asumiendo su subordinación al poder del hombre.

Podemos afirmar que el modelo perdura, en ninguna de las dos películas, la narración se realiza en ningún momento desde el punto de vista de las mujeres. Ni a Ginger ni a Gilda se les otorga autoridad alguna, no se les da el protagonismo, no se introduce su mirada sobre los acontecimientos en la narración, no dominan la acción, únicamente aparecen como objetos por su valor estético. Sus gestos, sus peinados, el fabuloso despliegue de vestuario, las convierten en el objeto al que se dirigen las miradas y los deseos, pero nunca encarnan el deseo. Sin embargo, en su papel de falsa mujer fatal, Gilda mantiene inteligentes diálogos que tienen como fin crear una imagen icónica a la que adorar, para finalmente descubrirse su condición de mujer enamorada del primer hombre y, tras la muerte de su ex-marido, ser rehabilitada convertida en una respetable mujer casada. Este es el modo en el que el cine clásico hace perdurar los modelos, la mujer perversa debe ser redimida, en este caso era falsa su apariencia, tras purgar durante años el desprecio de su amado, retorna al camino que la sociedad patriarcal asigna a la mujer. La escena final en la que vestida de manera austera, eliminando lo erótico y perverso espera con anhelo las palabras de su héroe que la lleven de vuelta a casa, una vez redimida.

Ginger, en cambio, fuera ya del estricto patrón moral ideal del cine clásico, es claramente solo un objeto, y como tal se comporta. Su estatus de vamp se lo dan sus fines perversos, a Ginger solo le interesa el dinero. Pero Ginger ha nacido en otra época, una época en la que el espectador ya no espera redenciones. En la que la autodestrucción es el único destino de una perversa y atormentada mujer, que acabará muriendo como un verdadero despojo en el pasillo solitario de un hotel. Una mujer que encarna las dos grandes constantes vitales, sexo y muerte, principio y final que conforman a esta femme fatale de fin de siglo. Una mujer que es suma a partes iguales de Eros y Tánatos.

Mª Ángeles Pérez Martín

Enxaneta: amores resbaladizos

Enxaneta, de Alfonso Amador
Espai La Rambleta
Bulevar Sur, esquina con Pío IX. Valencia
Estreno: sábado 6 de julio, a las 22.30

Fotograma de Enxaneta, de Alfonso Amador. La Rambleta

Fotograma de Enxaneta, de Alfonso Amador. La Rambleta

Pensemos en el cine contemporáneo. Su rumor. Es lo más parecido a una ola de mar. Torrentes visuales sin origen ni fin surgen de la nada hasta apagarse. Fundido en negro. Se ha extirpado el THE END. La línea de meta del cine clásico se ha borrado porque las películas son como nosotros: aspiran a la inmortalidad, no quieren fin. Al contrario, nos invitan a continuarlas. Cualquier director de cine con talento lo sabe: a fuerza de ver, el espectador de hoy se ha vuelto cineasta. La imagen se cierra, pero su mente se abre. El proyector se apaga, pero su imaginación se ilumina. Por eso el director de cine no se corta y propone secuencias inconclusas que el espectador rellena. Enxaneta, también. Es un relato visual que carece de tiempo. Tan pronto se rompe como vuelve a surgir. En su seno, late el conflicto eterno: ser y convivir. La matemática de la vida (de)muestra que 1+1 no siempre es igual a 2. Uno y otro pueden realizar el mismo recorrido, pero en sentido inverso. Pueden anularse.

Imagen de Enxaneta, de Alfonso Amador. La Rambleta

Imagen de Enxaneta, de Alfonso Amador. La Rambleta

Un verano, una mujer (Blanca: Silvia Mir) y un hombre (Alberto: Alberto Iglesias). La cámara les sigue, les espía. Su director, Alfonso Amador, registra las palabras que dicen y muestra las que esconden. Los cuerpos hablan, las almas se ocultan. Unas representan la fuerza; otras, el misterio. Las segundas, siempre, parecen más elocuentes, expresan mejor el contenido secreto del film, que podría ser aquello que dijo el escritor Emile Zola: Estamos aquí para vivir en voz alta. Para llegar a lo más alto, reza Enxaneta, título de este magnético film.  Su espíritu es el de trazar un sendero vertical de dos direcciones: ella mira hacia arriba, él hacia abajo, dos gestos concurrentes que no necesariamente se encuentran. Ese es el recorrido físico, el de las imágenes, que circula paralelo al nuestro, el de los espectadores, que siempre es el emocional. Podrás transitarlo en la terraza de la Rambleta el sábado, 6 de julio, a las 22:30 h. Estrenamos Enxaneta,  sobre la que hablaremos largo y tendido con su director, Alfonso Amador.  No te la pierdas.

Fotograma de Enxaneta, de Alfonso Amador. La Rambleta

Fotograma de Enxaneta, de Alfonso Amador. La Rambleta

Daniel Gascó