Enredos amorosos

Día de lluvia en Nueva York, de Woody Allen
Preestreno en los Cines Lys de Valencia: viernes 4 de octubre
Estreno en cines: viernes 11 de octubre de 2019

La polémica del contencioso legal entre el director Woody Allen y la productora Amazon por no estrenar su última película, ‘Día de lluvia en Nueva York’,  en EEUU, tras unas declaraciones de éste sobre el movimiento #MeToo, empaña el esperado estreno anual al que nos tiene acostumbrado el director, desde que en 1969 inició su carrera cinematográfica, 50 obras en total.

Más allá de la polémica, ‘Día de lluvia en Nueva York’ es una  comedia romántica más de Woody Allen. La sencilla historia -protagonizada por Timothée Chalamet y Elle Fanning, interpretando a dos estudiantes universitarios, Gatsby y Aslheigh, respectivamente-,  se centra en el fin de semana romántico que espera tener esta pareja en la otoñal ciudad de Nueva York. Es de imaginar, para todo conocedor del cine de Woody Allen, que la trama se confabulará para crear enredos amorosos con otros personajes malogrando el romántico fin de semana.

Fotograma de ‘Día de lluvia en Nueva York’, de Woody Allen.

Nada en principio parece sorprender. Los mismos temas (amor-sexo, fidelidad-infidelidad, la familia, el dinero, la creación artística), los mismos trazos neuróticos o melancólicos para caracterizar a ciertos protagonistas masculinos, los mismos diálogos irónicos y sarcásticos, la misma alta sociedad económica y artística de Nueva York, la  misma nostálgica ciudad de Nueva York –fotografiada por Storado con una magnifica luz otoñal y lluviosa-. Y a pesar de contener todos los típicos y tópicos elementos narrativos y estéticos de la impronta del director, ‘Día de lluvia en Nueva York’ consigue no solo esbozar sonrisas, sino también introducirnos, progresivamente, en la banal historia amorosa de estos elitistas estudiantes universitarios. 

Ahí está, en parte, el mérito creativo de Woody Allen: conseguir que los espectadores se identifiquen con los triviales problemas amorosos – sexuales de la elite económica y artística de Nueva York. En escasas ocasiones el cine de Woody Allen ha representado a la clase media u obrera de Estados Unidos, sólo recordar: ‘La rosa púrpura del Cairo’ (1985), ‘Días de Radio’ (1987) y ‘Blue Jasmine’ (2013).

Si la narración de las peripecias amorosas de estos privilegiados personajes, excéntricamente neuróticos y/o melancólicos, conmueve es porque emana una cierta realidad y una cierta verdad. 

Fotograma de ‘Día de lluvia en Nueva York’, de Woody Allen.

Los exclusivos personajes cuestionan en los trepidantes diálogos o monólogos con un tono irónico los principios y valores de la sociedad occidental. Un cuestionamiento que lleva a los personajes al relativismo y nihilismo en sus acciones y pensamientos, propias de una realidad posmoderna. Películas excepcionales, como ‘Delitos y Faltas’ (1990), ’Match Point’ (2005) y ‘El sueño de Casandra’ (2007), entre otras,  reflejan esa realidad.

Si cierta realidad posmoderna atraviesa la trama y el hacer de los protagonistas, una cierta verdad atraviesa el pathos de los personajes. 

La esencia emocional de los personajes de Woody Allen está arraigada a la posición que el personaje principal, como hijo o hija, adopta en la psicoanalítica estructura edípica. Desde su primera película reconocida por el público, ‘Coge el dinero y corre’ (1969) hasta esta última, la naturaleza de los protagonistas está condicionada por la palabra familiar.  La escucha de esa palabra y, en concreto, el repicar de la palabra materna atormenta a los protagonistas. Una figura materna que, en el relato dirigido por  Woody Allen en la película ‘Historias de Nueva York’ (1989), representó con una cabeza flotando omnipotente y omnisciente en el cielo de dicha cuidad.

Fotograma de ‘Día de lluvia en Nueva York’, de Woody Allen.

En ‘Día de lluvia en Nueva York’ las palabras de la madre conforman el alma del protagonista. Resuenan constantemente en su interior, apresándolo en un inconformismo y rebeldía hacia ella y hacia la vida. De tal modo, que será la secuencia donde ese hijo y esa madre se sienten a hablar donde el diálogo, la palabra, no suene a hueca verborrea. Ahí, en esa cámara que se aproxima para centrar en un primer plano el relato de la madre y la escucha del hijo-protagonista,  se halla cierta verdad.

La empatía del público por estas historias de enredos amorosos de estos elitistas personajes radica en esa cierta verdad y realidad que fluye en la narración. Y todo ello, a pesar de ser conscientes la mayoría de los espectadores de los impedimentos para poder acceder a tocar el picaporte del portal de unos de esos apartamentos con vista a Central Park o de la Quinta Avenida de Nueva York, donde habitan los personajes de Woody Allen.

Fotograma de ‘Día de lluvia en Nueva York’, de Woody Allen.

Begoña Siles

La poética del agua en el cine de Tarkovski

Plataforma online Filmin
Adquisición de siete películas del director ruso Andrei Tarkovsky
Septiembre de 2019

Atrapar en una sola palabra toda la complejidad estética de la mirada singular de ciertos directores, no es sólo un trabajo arduo de síntesis clasificatoria, sino también un intento de atrapar todo el desconcierto y desasosiego que provoca su obra cinematográfica.

La obra de Tziga Vertov, de Sergei Eisenstein o de Luis Buñuel puede quedar definida, según se aventuraron algunos, como de ‘cine-ojo’, ‘cine-puño’ o ’cine-navaja’, respectivamente. Tres palabras que denotan, más allá de  todas las diferencias narrativas y plásticas que encierran estas filmografías, una intención común: perturbar emocional e intelectualmente la mirada ‘clásica-pasiva’ del espectador. Tres miradas cinematográficas cuyo sentido pasa por la transgresión del pensamiento racional de la cultura de la modernidad, y la subversión de la moral y la ética del pensamiento burgués, hasta la provocación revolucionaria. 

Fotograma de ‘Solaris’, de Andrei Tarkovski.

Por una parte, el ‘cine-ojo’ pretende movilizar al espectador a través de la mirada-mecanizada de la cámara; por otra, el ‘cine-puño’ se propone golpear la mirada del público mediante el montaje de atracciones; y, por último, el ‘cine-navaja’ produce cierto desgarro con la escritura automática surrealista. 

Siguiendo esta línea de verbalizar la esencia de la obra de ciertos directores en una sola palabra, la belleza espiritual de la filmografía del director ruso Andrei Tarkovski podría quedar subsumida con la palabra agua.  

Fotograma de ‘El espejo’, de Andrei Tarkovski.

‘Cine-agua’. Toda la puesta en escena del cine de Tarkovski queda encharcada por la presencia simbólica del agua. El agua fluye por el tiempo y el espacio poético de la obra del director. Y la humedad propia de ella irrumpe como fluido orgánico en cada plano, en cada secuencia. Una humedad acuosa, desangelada, se apropia de la imagen, del texto, de las emociones de los personajes. Lo acuoso constituye la verdadera naturaleza nostálgica, melancólica, sacrificial  del trascendente y ético arte de Tarkovski.

Fotograma de ‘La infancia de Iván’, de Andrei Tarkovski.

El agua, por tanto, como materia acuosa donde esculpir el tiempo de la vida y de la muerte. El agua como metáfora de reflexión de la experiencia vital y artística. 

“(…) cualquier arte que no quiera ser consumido como una mercancía consiste en explicar por sí mismo y a su entorno el sentido de la vida y de la existencia humana. Es decir: explicar al hombre cuál es el motivo y el objetivo de su existencia en nuestro planeta. O quizá no explicárselo, sino tan sólo enfrentarlo a este interrogante” (Tarkovski).

Fotograma de ‘Stalker’, de Andrei Tarkovski.

A modo informativo

La plataforma online Filmin (2008), especializada en cine, principalmente de autor e independiente, aunque también ofrece series, ha adquirido recientemente siete obras del director ruso Andrei Tarkovski, cuya filmografía completa consta de los siguientes largos: ‘La infancia de Iván’ (1962); ‘Andrei Rublev’ (1966); ‘Solaris’ (1972); ‘El espejo’ ( 1974);  ‘Stalker’ (1986); ‘Nostalgia’ (1983), y ‘Sacrificio’ (1986).

Cuatro cortometrajes: ‘Los Asesinos’ (1958);  ‘Concentrado’ (1958); ‘Hoy no se licenciará’ (1959) y ‘El violín y la apisonadora’ (1960), todos ellos realizados en su etapa de estudiante en el Instituto Pansoviético de Cinematografía, actualmente Universidad Panrusa Guerásimov de Cinematografía. Asimismo,  ‘Boris Godunov’ (1982), filmación de la puesta en escena de la ópera Músorgski, y un documental para la televisión italiana, ‘Tempo di viaggio’ (1983) . 

De esta breve, pero densa y apasionante filmografía,  Filmin ofrece los siguientes títulos: ‘Los Asesinos’; ‘El violín y la apisonadora’; ‘La infancia de Iván’; ‘Andrei Rublev’; ‘Solaris’; ‘El espejo’ y ‘Stalker’.

Fotograma de ‘Solaris’, de Andrei Tarkovski.

Begoña Siles

Spencer Tunick: cuerpo y naturaleza

Spencer Tunick
Intervención fotográfica en Valencia
En el marco de las actividades del festival Intramurs
Sábado 30 de marzo de 2019

A modo de descripción informativa
‘Valencia. La piel del mediterráneo’ es el título de la última performance del célebre fotógrafo norteamericano Spencer Tunick, realizada en el marco de las actividades del festival Intramurs, el 30 de  marzo de 2019 en la ciudad del Turia.

Tunick, famoso por sus fotografías de desnudos masivos en grandes espacios naturales y ciudades de medio mundo, congregó, aproximadamente, 1.300 personas voluntarias para tomar cuatro fotografías enmarcadas bajo el tema reivindicativo de los derechos de la mujer y el empoderamiento femenino.

Las cuatro performances fotográficas, llevadas a cabo alrededor de las Torres de Serranos de la ciudad de Valencia, se compusieron con los miles de cuerpos desnudos de los hombres y las mujeres participantes.

Performance fotográfica de Spencer Tunick. Foto: Begoña Siles

Performance fotográfica de Spencer Tunick en Valencia. Foto: Begoña Siles

La primera escena, tomada en el propio Puente de Serranos, constaba de tres figuras: la primera, con el hombre tumbado y la mujer de pie; la segunda, con la mujer poniendo su pie sobre el pecho del hombre, y la tercera, con las mujeres dando las manos a los hombres para que se pudiesen levantar.

Performance fotográfica de Spencer Tunick. Foto: Begoña Siles

Performance fotográfica de Spencer Tunick en Valencia. Foto: Begoña Siles

La segunda escena, fotografiada en la Plaza de los Fueros, tenía dos posiciones: una con el hombre en posición fetal y la mujer de pie enfrente, y la otra, con el hombre de rodillas y la mujer dándole la espalda.

Performance fotográfica de Spencer Tunick en Valencia. Foto: Begoña Siles

Performance fotográfica de Spencer Tunick en Valencia. Foto: Begoña Siles

La tercera escena, realizada en la calle Roteros, contaba con la participación exclusiva de los hombres, tapados, a modo de crisálidas, con una tela blanca transparente.

Performance fotográfica de Spencer Tunick en Valencia. Foto: Begoña Siles

Performance fotográfica de Spencer Tunick en Valencia. Foto: Begoña Siles

Y la cuarta y última, se llevó a cabo bajo el árbol magnolio que hay en la esquina de Conde Trenor. En esta escena, sólo participaban las mujeres. Sus cuerpos tumbados se extendían como rizomas  alrededor del inmenso e imponente ficus.

La experiencia

Con esa acción decisiva de quitarse la ropa y participar en la instalación fotografía de Tunick, los miles de participantes expresaban una euforia catártica y unitaria propia de aquellos que sienten, de alguna manera, que han realizado un acto transgresor. Pero conviene recordar que Tunick, después de la querella contra el alcalde de New York en 1994 (la cual ganó) solo realiza sus instalaciones cuando consigue todos los permisos legales de la autoridad competente.

De este modo, Tunick cumple con la ley, no la transgrede. En todo caso, la trasgresión se situaría en otro marco ajeno a la ley civil y más próximo a ese otro precepto cultural relacionado con lo ancestral: el tabú al cuerpo desnudo. Los individuos participantes, así, sienten un acercamiento a un estado de naturaleza.

Spencer Tunick, en un momento de su intervención fotográfica en Valencia. Foto: Begoña Siles

Spencer Tunick, en un momento de su intervención fotográfica en Valencia. Foto: Begoña Siles

La mirada de Tunick

Tunick convierte a los miles de individuos desnudos en una forma compacta y abstracta. Una masa de cuerpos, sin vestimenta, que se extiende como una materia por el pavimento, por el asfalto o por la tierra. Y, como señala el fotógrafo, “creando un cuerpo vivo, orgánico que revela, desafía o reconfigura los puntos de vista de la desnudez y de la privacidad”.

La mirada fotográfica de Tunick revela los cuerpos desnudos de hombres y mujeres como una masa de la naturaleza, despersonalizada, simplemente cuerpos, sin sexualidad, sin erotismo, sin pornografía. Los cuerpos desnudos se expanden como una sustancia viva por el paisaje urbano en una confrontación entre la naturaleza y la cultura.

Y será la experiencia de la desnudez, como estado orgánico y natural, sobre la cultura, lo que prime ante la lente de Tunick, como ante el sentimiento de los participantes. Una desnudez que evita el repliegue del individuo sobre sí mismo y propaga un estado de comunión propio de un grupo atávico.

Spencer Tunick, durante su intervención fotográfica en Valencia. Foto: Begoña Siles

Spencer Tunick, durante su intervención fotográfica en Valencia. Foto: Begoña Siles

Se podría decir, como señala Georges Bataille en su libro ‘El erotismo’, que la acción decisiva de las performances fotográficas de Tunick de quitarse la ropa lleva al fotógrafo y a sus modelos a soportar “que somos seres discontinuos, individuos que mueren aisladamente en una aventura ininteligible; pero nos queda la nostalgia de la continuidad perdida. (…) La desnudez se opone al estado cerrado, es decir, al estado de la existencia discontinua. Es un estado de comunicación, que revela un ir en pos de una continuidad posible del ser, más allá del repliegue sobre sí”.

Una idea que Spencer Tunick afirma en las múltiples entrevistas: “Los participantes toman conciencia, en estos retratos de grupo, de la vida, de la muerte y del arte”.

Quizá sea ese sentimiento de comunión el que consiga que se produzca un silencio casi sepulcral, en el momento en que Tunick toma la cámara para sacar la fotografía del retrato grupal.  En ese instante, el murmullo producido por las miles de personas desnudas se ensordece: nada se oye, nadie se mueve.

Fotograma de 'Anticristo', de Lars von Trier.

Fotograma de ‘Anticristo’, de Lars von Trier.

Cuerpos como naturaleza: de lo imaginario a lo siniestro

Los retratos masivos de individuos desnudos no sólo forman una figura abstracta, sino también conforman el cuerpo como una masa de la naturaleza. Los cuerpos desnudos de toda puesta en escena de Tunick son retratados sin provocación, con una mirada casi naif que embellece la desnudez. Quizá lo que Spencer Tunick está presentando, tal y como apunta Carlos Cuadro, director del Centro Niemeyer de Avilés, “son los cuerpos en el paraíso. Su cámara es testigo de su particular visión del Juicio Final, no desde una visión simbólica religiosa, sino desde un racionalismo humanístico que sabe que no hay más paraíso que los cuerpos desnudos en contacto con la naturaleza”.

Por ello, en esta última instalación de ‘Valencia. Piel del Mediterráneo’, los cuerpos desnudos que se fusionan con la naturaleza, en concreto con el espléndido magnolio de Conde Trenor, sean sólo los cuerpos de las mujeres. De tal modo, el concepto de reivindicación y empoderamiento femenino, que subyace detrás de esta performance, alcanza en esta puesta en escena toda la coherencia en la obra del fotógrafo: el cuerpo femenino imaginario enraizado a modo de rizoma con el magnífico árbol. De nuevo, en esta performance fotográfica, el cuerpo femenino es representado como expresión máxima de la naturaleza.

Y ante esa visión imaginaria de la fotografía de Spencer Tunick de cuerpos desnudos fusionados a paisajes simbólicos de ciudades o de naturaleza, cabe incluir, por contraste, la mirada siniestra del director danés Lars von Trier en su película ‘Anticristo’ (2009). Lars von Trier muestra los cuerpos desnudos de hombres y mujeres enraizados de manera siniestra a la naturaleza, a la tierra; cuerpos desnudos como metáfora de una naturaleza siniestra y mortal. Y en ese universo de la película, la mujer, el cuerpo femenino, aparece como un cuerpo aciago, un cuerpo abyecto.

Y así, una vez más, el cuerpo femenino queda inscrito como unión imaginaria con la naturaleza –Tunick– o bien como fusión siniestra –Lars von Trier–.

Begoña Siles

‘Dolor y gloria’: La creación adictiva

‘Dolor y gloria’, de Pedro Almodóvar
Con Antonio Banderas, Asier Etxeandia, Penélope Cruz, Julieta Serrano, Leonardo Sbaraglia, Nora Navas y Cecilia Roth
España, 2019

En 1913, Sigmund Freud, en un breve ensayo titulado ‘El Moisés de Miguel Ángel’, se plantea por qué ciertas creaciones artísticas impresionan tan poderosamente al observador. Una impresión, como el autor señala, que no se trata “tan sólo de una aprehensión meramente intelectual”, sino que suscita aquella “situación afectiva, aquella constelación psíquica, que engendró en el artista la energía impulsora de la creación”.

Pedro Almodóvar desea que ‘Dolor y gloria’, su última película, cause en el espectador esa intensa impresión afectiva y psíquica propia de las obras artísticas, y no una lectura en “la que buscar quién se esconde detrás de cada personaje”. Por eso el director insiste en que ‘Dolor y gloria’ “no es una autoficción”, aunque haya partido “de sentimientos reales”, tal y como aclara el mismo director en el interesante artículo de opinión publicado en el periódico El País, el 24 de marzo de 2019.

Fotograma de 'Dolor y gloria', de Pedro Almodóvar.

Fotograma de ‘Dolor y gloria’, de Pedro Almodóvar.

Probablemente, el director manchego teme –y de ahí esa urgente necesidad de publicar, dos días después del estreno de la película, ese interesante artículo donde reflexiona sobre el cine–, que el espectador se distraiga interrogándose acerca de si aquello que le ocurre al protagonista, el director de cine Salvador Mallo, es una representación verídica de su vida.

‘Dolor y gloria’ consigue conmocionar al espectador a través de la fuerza emocional de la historia y la belleza estética de la puesta en escena. La película ejerce sobre el espectador la constelación “afectiva y psíquica” de la obra de arte, tal y como señala Freud, impulsándole a evocar, al igual que al protagonista, la relación con la madre, con el deseo, con el amor.

Penélope Cruz en 'Dolor y gloria', de Pedro Almodóvar.

Penélope Cruz en ‘Dolor y gloria’, de Pedro Almodóvar.

Todo en la película rezuma dolor y gloria. El inmenso dolor físico y moral, que paraliza al protagonista, está acompañado por el reconocimiento público como director de cine.

Paralizado por el dolor, impedido para rodar, el protagonista posee todo el tiempo para recordar. Retroceder al pasado, a modo de flashback, para mirar de manera nostálgica e imaginaria su infancia; una infancia inundada por la presencia de la madre y el cine. Porque ‘Dolor y gloria’ es una oda a la figura materna y a la pantalla cinematográfica.

Antonio Banderas en 'Dolor y gloria', de Pedro Almodóvar.

Antonio Banderas en ‘Dolor y gloria’, de Pedro Almodóvar.

Una composición poética tanto a la madre joven y jovial, como a la madre anciana cercana a la muerte, interpretadas magníficamente por Penélope Cruz y Julieta Serrano, respectivamente. Una figura materna que está en el centro de todos los recuerdos, relegando la presencia del padre a un fuera de campo o, más exactamente, a una simple escena o a una pequeña imagen fotográfica. En el cine de Almodóvar, al igual que en la obra de otros grandes directores españoles, la figura materna desborda las historias, hasta tal punto que su película más laureada se tituló ‘Todo sobre mi madre’ (1999).

Y ahí, pegoteado a la figura materna, a su recuerdo físico y emocional, como no podía ser de otra manera, surge el primer deseo. El primer deseo, pulsional y arrebatado, es, además, el título de la película que rueda el director protagonista de ‘Dolor y gloria’, tras el recorrido reconciliador y catártico con el pasado.

Fotograma de 'Dolor y gloria', de Pedro Almodóvar.

Fotograma de ‘Dolor y gloria’, de Pedro Almodóvar.

Almodóvar en ‘Dolor y gloria’, ya lo habíamos dicho, no solo venera a su madre, sino también al cine. A ese cine de la infancia que se proyectaba en una pared y que “olía a jazmín y orines mientras soplaba la brisa…”. Palabras del monólogo titulado ‘Adicción’, declamado apasionadamente por el personaje de Asier Etxeandia delante de una pantalla cinematográfica; tan potente como la fotografiada por Víctor Erice en ‘El Espiritu de la colmena’ (1973). El cine en ‘Dolor y gloria’, todo lo contrario a la inclasificable y turbadora película de Iván Zulueta, ‘Arrebato’ (1980), es una adicción de vida y de creación.

Antonio Banderas en 'Dolor y gloria', de Pedro Almodóvar.

Antonio Banderas en ‘Dolor y gloria’, de Pedro Almodóvar.

Begoña Siles

Soledad y felicidad en el cine de Cecilia Bartolomé

I Jornada La Dona Mira. Mira la Dona: Creación, producción y representación audiovisual
Organiza: Corporació Valenciana de Mitjans de Comunicació (CVMC) y À Punt Mèdia
Inauguran: Enrique Soriano, presidente de la CVMC, y Empar Marco, directora general de
À Punt Mèdia
Coloquio: con la cineasta Cecilia Bartolomé, conducido por Begoña Siles, profesora de Análisis Narrativo de la Universidad CEU-Cardenal Herrera, y  Mar Iglesias, periodista y vicepresidenta del Consejo Rector de la CVMC
Mesa redonda: con Paloma Mora, productora audiovisual, Ana Ramón Rubio, directora y guionista, Concepción Cascajosa, profesora titular de Comunicación Audiovisual de la Universidad Carlos III, moderada por Mentxu Segura, representando a CIMA, Asociación de mujeres cineastas y de medios audiovisuales
En el acto se entregarán los premios del certamen audiovisual La Dona Mira. Mira la Dona
Museu Valencià de la Il·lustració i la Modernitat (MuVIM)
C / Quevedo, 10. Valencia
Sábado 2 de marzo de 2019, a las 10.00h

Simone de Beauvoir en la introducción de su mítico libro, ‘El segundo sexo’, ante la pregunta ¿dónde están las mujeres?, planteada por una revista de publicación irregular, Franchise, apuntaba que antes había que empezar por preguntarse ¿qué es una mujer?

Fotograma de 'Margarita y el lobo', de Cecilia Bartolomé.

Fotograma de ‘Margarita y el lobo’, de Cecilia Bartolomé.

Pregunta, podríamos decir, que subyace en la obra fílmica de la directora alicantina Cecilia Bartolomé: desde su segundo cortometraje, ‘Carmen de Carabanchel’ (1965), hasta su primer largometraje, ‘¡Vámonos Bárbara!’ (1977), pasando por el mediometraje, ‘Margarita y el lobo’ (1970). Y será en este excepcional mediometraje, donde la pregunta sale a la superficie y se expresa de manera explícita. La protagonista de ‘Margarita y el lobo’ se interroga, a ritmo de folk, acerca de lo que es una mujer. Mediometraje excepcional, no sólo porque la narrativa y la estética se muevan entre el neorrealismo, lo irónico y lo absurdo,  acompasadas con números musicales, sino también porque la exhibición fue prohibida y la directora censurada hasta la muerte del dictador Franco.

Una pregunta que le permite a Cecilia Bartolomé no sólo construir historias donde las mujeres, con sus deseos, sus miedos, sus esperanzas, sus frustraciones, son las protagonistas, sino también llevar a cabo un retrato crítico y satírico de  los valores, de las costumbres y de la moral de la sociedad burguesa de la España franquista de los años sesenta y setenta del siglo XX.

Fotograma de 'Vámonos, Bárbara', de Cecilia Bartolomé.

Fotograma de ‘Vámonos, Bárbara’, de Cecilia Bartolomé.

La mirada de la cineasta muestra a unos personajes femeninos que desmontan, principalmente, la idea de que la mujer encuentra la felicidad en el matrimonio y en el amor romántico. Los personajes femeninos de Cecilia Bartolomé consideran que el matrimonio las subordina al marido, hasta convertirlas en “cosas”, como describe Ana, la protagonista de ‘Vámonos Bárbara’; y el amor las destierra al desierto del silencio, tal y como canta el personaje principal de ‘Margarita y el lobo’: “Caperucita, si te enamoras cierra los oídos, cierra la boca con esparadrapo”.

Las películas de Bartolomé se han considerado feministas porque caracterizan a personajes femeninos que desean su libertad, su independencia y luchan por  sus derechos. En una época histórica, finales de los sesenta del siglo XX, donde solicitar el divorcio era considerado casi una perversión –el divorcio en España se legaliza en 1981-, y trabajar fuera de casa, y no desear ser sólo madre y esposa, una transgresión.

'Carmen de Carabanchel', de Cecilia Bartolomé.

‘Carmen de Carabanchel’, de Cecilia Bartolomé.

La pregunta ¿qué es una mujer? connota esa otra pregunta, que ha recorrido la filosofía occidental desde sus orígenes, ¿qué quiere una mujer?

Las protagonistas del cine de Cecilia Bartolomé dan una respuesta a ese querer de la mujer: esto es, estar “al fin solas”. Sin estar alienadas a la “imbecilidad” del amor matrimonial. Una soledad con la que consiguen la felicidad deseada.

La obra fílmica de esta directora parece querer cumplir la tarea expresada por la sufragista Christabel Pankhurst: “Es nuestro deber hacer de  este mundo un lugar mejor para las mujeres”.

https://www.cvmc.es/es/primera-jornada-la-dona-mira-mira-la-dona/ Castellano

http://www.muvim.es/va/content/jornada-dona-mira-mira-dona/ Valencia

Cecilia Bartolomé

La directora de cine Cecilia Bartolomé. I Jornada La Dona Mira. Mira la Dona, en el MuVIM.

Begoña Siles

El rostro apasionado y mártir de Juana de Arco

La pasión de Juana de Arco, de Carl Theodor Dreyer
Básicos de la Filmoteca: diálogos y ficciones (II)
Presentación a cargo de la profesora Begoña Siles
IVAC La Filmoteca
Plaza del Ayuntamiento, 17. Valencia
Jueves 7 de febrero de 2019, a las 19.00h

La Filmoteca proyecta el clásico del cine mudo ‘La pasión de Juana de Arco’ (1928), de Carl Theodor Dreyer, dentro del ciclo ‘Básicos Filmoteca: diálogos y filiaciones (II)’. La proyección contará con el acompañamiento musical al piano de Arcadi Valiente.
Tanto en la presentación de la sesión como en el posterior coloquio con el público, la profesora Begoña Siles abordará las relaciones entre el clásico de Dreyer y ‘Shirin’ (2008), del director iraní Abbas Kiarostami, centrándose en el uso del primer plano y el estudio del rostro humano como reflejo de las emociones humanas en ambas películas.

Montaje con rostros de las películas 'La pasión de Juana de Arco' y 'Shirin'. Imagen cortesía de Filmoteca.

Montaje con rostros de las películas ‘La pasión de Juana de Arco’ y ‘Shirin’. Imagen cortesía de Filmoteca.

Considerada como una de las obras maestras del cine mudo, ‘La pasión de Juana de Arco’ narra el procesamiento y la ejecución de la heroína francesa ante la Inquisición, basándose en documentación auténtica de la época. La película de Dreyer destaca por el estilo visual sobrio con el que se consigue crear un intenso drama a partir de sus imponentes primeros planos. También destacan la interpretación de la actriz teatral Maria Falconetti en el papel de Juana y la fotografía de Rudolph Maté.

Emparentada con el drama de Dreyer por su uso del primer plano, la producción iraní ‘Shirin’, de Abbas Kiarostami, se centra en los rostros de las espectadoras de una sala de cine. Todas ellas están viendo una película basada en un cuento persa, cuya protagonista, la heroína Shirin, ha huido de un harén y viaja en busca del amor. En un reparto conformado por más de cien actrices iraníes, destaca la presencia de la actriz francesa Juliette Binoche.

Fotograma de 'La pasión de Juana de Arco', de Dreyer. Imagen cortesía de Filmoteca.

Fotograma de ‘La pasión de Juana de Arco’, de Dreyer. Imagen cortesía de Filmoteca.

‘La pasión de Juana de Arco’ podrá volver a verse el sábado 9 de febrero, a las 20 horas, también con acompañamiento musical de Arcadi Valiente. ‘Shirin’ se proyecta el sábado 9 de febrero, a las 18 horas, y el domingo 10 de febrero a las 20 horas. ‘Básicos Filmoteca: diálogos y filiaciones (II)’ plantea una mirada a la historia del cine a través del diálogo entre clásicos con relaciones de parentesco y afinidades, pertenecientes a varios períodos históricos y diferentes geografías cinematográficas.

El enfoque didáctico de ‘Básicos Filmoteca’ se materializa en sesiones con presentaciones y coloquios a cargo de especialistas en análisis cinematográfico. Estas sesiones se celebran los jueves a partir de las 19 horas. Al igual que en ediciones anteriores, algunas de las películas son presentadas por críticos de la revista ‘Caimán Cuadernos de Cine’, colaboradora del proyecto. La entrada de todas las sesiones es gratuita con la presentación del carné de estudiante.

La pasión de Juana de Arco. Imagen cortesía de Filmoteca.

La pasión de Juana de Arco. Imagen cortesía de Filmoteca.

La verdad de ‘El desentierro’

‘El desentierro’, de Nacho Ruipérez
Ganadora de seis estatuillas en la primera edición de los Premios del
Audiovisual Valenciano
Teatro Principal de Alicante
Viernes 16 de noviembre de 2018

La película ‘El desentierro’ “habla sobre la verdad”. Con estas palabras presentó el director Nacho Ruipérez su ópera prima, tras la proyección en el marco de la actividad ‘Encuentros con profesionales’, organizada por el profesor de Producción Santiago Maestro y director del departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad de la Universidad CEU-Cardenal Herrera. Ahora bien, ¿de qué verdad habla este thriller?

‘El desentierro’ se inicia con el encuentro de dos amigos y, además, primos hermanos, Jordi (Michael Noher) y Diego (Jan Cornet), en el funeral del padre de Diego, conseller de la Generalitat muerto en un accidente de tráfico.

Fotograma de 'El desentierro', de Nacho Ruipérez.

Fotograma de ‘El desentierro’, de Nacho Ruipérez.

Un entierro, el del padre de Diego, que abocará a la trama hacia el desentierro del cuerpo del padre de Jordi. De ahí el título de la película. Un título que describe no sólo un suceso concreto de la trama, sino que expresa el sentido latente del largometraje.

La acción de enterrar y desenterrar al padre muerto llevará a los protagonistas a enfrentarse con la verdad de unos acontecimientos ocurridos hace veinte años. La trama, configurada como un juego de muñecas rusas, irá destapando, desde diversos puntos de vista, la verdad de esos acontecimientos.

La investigación policial, propia de un thriller, llevará a los dos primos a ir desvelando una trama de corrupción urbanística y prostitución, en la cual sus respectivos padres estuvieron involucrados. Los protagonistas, por tanto, se verán confrontados a toda una recopilación de pruebas y testimonios que dejará al descubierto una  verdad objetiva sobre el pasado de sus ascendientes.

Fotograma de 'El desentierro', de Nacho Ruipérez.

Fotograma de ‘El desentierro’, de Nacho Ruipérez.

Una verdad desgarradora no por objetiva, sino por dejar patente la otra verdad, la subjetiva, aquella que moviliza los deseos y las ilusiones de cada sujeto, de cada protagonista, y que poco tiene que ver con la otra verdad.

En ‘El desentierro’ comparece esa verdad subjetiva que apesadumbra a los protagonistas por estar arraigada al espacio familiar.  Una verdad que ha revelado los deseos y las ilusiones más nobles o innobles de cada personaje.

Desenterrar el cadáver del padre y, con él, la verdad, supone enterrar, paradójicamente, al padre. Implica desprenderse de los fantasmas tormentosos del pasado familiar para iniciar un camino hacia el futuro. Y ‘El desentierro’ habla de esa verdad: aquella que emerge cuando el pasado familiar se desentierra.

Fotograma de 'El desentierro', de Nacho Ruipérez.

Fotograma de ‘El desentierro’, de Nacho Ruipérez.

Begoña Siles

Elogio del amor

Cold War, de Pawel Pawlikowski
Palma de Oro en el Festival de Cannes
Polonia. 2018

‘Cold War’, el sexto largometraje del director polaco Pawel Pawlikowski, es un doble elogio del amor. Un elogio, por una parte, de la pasión amorosa, hasta la muerte, entre un hombre y una mujer y, por otra, de la mirada cinematográfica.

La letra de la canción ‘Cuatro ojos y dos corazones’ simboliza la doble llama de amor, como diría Octavio Paz. La protagonista canta los versos “cuatro ojos y dos corazones que  lloran día y noche”, de manera sensual y a ritmo de folk o de jazz, como metáfora del amor apasionado que une a los dos amantes protagonistas. Un amor que el director transfiere en blanco y negro y con amplias elipsis, con una mirada cinematográfica contenida y austera, sin aspavientos de  cámara, pero a la vez sostenida con una silenciosa  pasión. ‘Cold War’ no es simplemente una historia de amor, es una historia de amor atravesada por la realidad socio-política.

Fotograma de 'Cold War', de Pawel Pawlikowski.

Fotograma de ‘Cold War’, de Pawel Pawlikowski.

Los variables y cambiantes acontecimientos históricos que ocurren entre 1949 y 1964 en  Europa están de fondo en la tortuosa relación entre Zula (Joanna Kulig) – cantante y bailariana de un grupo de folk tradicional polaco- y Wiktor (Tomasz Kot) -director y compositor musical-.  Una relación de quince años  vivida con atormentados encuentros y desencuentros en el tiempo y en el espacio, de Polonia a París, de París a Polonia. Encuentros y desencuentros apasionados que el espectador no puede evitar relacionar con la novela de Mario Vargas Llosa, Travesuras de la niña mala.

Fotograma de 'Cold War', de Pawel Pawlikowski.

Fotograma de ‘Cold War’, de Pawel Pawlikowski.

La pasión destructora de los amantes se entrelaza, a modo de metáfora, con la fría posguerra de Polonia, con la siniestra sombra del regimen dictatorial comunista y con la incomunicación de la guerra fría, de ahí el título de la película.

El director Pawel Pawlikowski retrata con una apasionante mirada cinematográfica, un amor convulso en un periodo histórico igual de convulso. La historia de ‘Cold War’ rezuma una cierta verdad: cuando los relatos éticos son destruidos, las convulsiones de las pasiones amorosas, al igual que las convulsiones ideológicas históricas, van encarriladas a la tragedia.

Fotograma de 'Cold War', de Pawel Pawlikowski.

Fotograma de ‘Cold War’, de Pawel Pawlikowski.

Begoña Siles

Lo siniestro del fantasma femenino

Cátedra Berlanga
XVIII Jornadas de Historia y Análisis Cinematográfico
Amores Letales. ‘La boutique’, Luis García Berlanga (1967) y ‘Peppermint Frappé’ (1967),
Carlos Saura
Palacio de Colomina
C / Almudín, 1. Valencia
Lunes 3 y martes 4 de diciembre de 2018

‘Retrato imaginario de Brigitte Bardot’ es el título de una de las obras que el pintor Antonio Saura realizó sobre una actriz que, al igual que otros iconos eróticos cinematográficos de mediados del siglo XX, como Marilyn Monroe o James Dean, remite a ser pintada bajo la explosiva estética del arte pop. Sin embargo, para Saura, la espectacular belleza de la actriz quedó plasmada bajo su enérgica, gruesa y oscura pincelada.

Saura pinta en el lienzo ‘Retrato imaginario de Brigitte Bardot’, al igual que en los otros de la serie homónima, las palabras del poeta Rainer María Rilke, cuando dice que “lo bello es el comienzo de lo terrible que todavía podemos soportar”. Refleja así lo terrible que el velo de la belleza y del amor ocultan. Y una vez que este velo se desvanece, lo siniestro, por cruel, horroroso y espeluznante, aparece, tal y como el poeta Schelling lo definió: “Aquello que debiendo permanecer oculto, se ha revelado”.

Retrato imaginario de Brigitte Bardot, de Antonio Saura.

Retrato imaginario de Brigitte Bardot, de Antonio Saura.

Si Saura pintó el verso de Rilke en su serie Brigitte Bardot, Luis García Berlanga en ‘La boutique’ y Carlos Saura en ‘Peppermint Frappé’ absorben el espíritu de la obra del pintor aragonés: el amor y la belleza no pueden contener que lo espeluznante aflore en el relato. No es baladí que ‘Retrato imaginario de Brigitte Bardot ‘(1962) y ‘Brigitte Bardot’ (1959) estén citados diegéticamente en ‘La boutique’ y ‘Peppermint Frappé’, respectivamente.

Luis García Berlanga (1921-2010) y Carlos Saura (1932) son dos de los directores más influyentes de la historia del cine español. Cada uno con un estilo, obviamente único, ha creado un universo cinematográfico bañado por una pátina esperpéntica propia de la más pura tradición cultural española.

Brigitte Bardot, de Antonio Saura.

Brigitte Bardot, de Antonio Saura.

‘La boutique’ y ‘Peppermint Frappé’, estrenadas ambas en 1967,  comparten con mayor o menor intensidad ciertos trazos de esa mirada esperpéntica. Lo absurdo y lo ridículo describen los rasgos miserables de los personajes de la película de Berlanga; en cambio, lo grotesco y lo extravagante revelan el mundo austero y fetichista de Julián, papel interpretado por José Luis López Vázquez en el film de Saura. Mirada esperpéntica que desvela, con patética ironía en ‘La boutique’ y con frialdad sórdida en ‘Peppermint Frappé’, a unos personajes masculinos tan atraídos por la mujer, como impotentes hacia ella.

Ricardo, protagonista de ‘La boutique’ que interpreta el galán argentino Rodolfo Bebán, disimula su impotencia tras la máscara de una virilidad más interesada en jugar a las carreras de coches y en seducir de manera insustancial y vacua a toda mujer, que en mantener relaciones sexuales con su esposa o cualquier otra mujer. Porque el sexo para Ricardo es, tal y como él mismo lo expresa, «puro aburrimiento”.

Julián, protagonista de ‘Peppermint Frappé’, encubre su incapacidad sublimando a la mujer, bajo el ritmo estrepitoso producido por el resonar de  los tambores  del Viernes Santo de Calanda. Un homenaje explícito al gran director español Luis Buñuel. En ambas películas, con sus abismos estilísticos, tras la belleza de la mujer  late  un cierto foco de amenaza. Una amenaza que  deja entrever con total sarcasmo el otro título de la película de Berlanga, ‘Las Pirañas’.

Fotograma de 'Peppermint Frappé', de Carlos Saura, con la obra 'Brigitte Bardot', de Antonio Saura, al fondo.

Fotograma de ‘Peppermint Frappé’, de Carlos Saura, con la obra ‘Brigitte Bardot’, de Antonio Saura, al fondo.

Para sofocar el temor ante lo femenino, tanto Carmen (Sonia Bruno), como Elena y Ana (Geraldine Chaplin), protagonistas de ‘La boutique’ y ‘Peppermint Frappé’, respectivamente, son cubiertas por los rasgos fantasmáticos del deseo masculino, evocando en ambas películas el mito de Pigmalión.

En ‘La boutique’, tal evocación se realiza como un perverso juego de muñecas. Carmen es moldeada por Carlos (Lautaro Murúa), su amante y decorador de la boutique. Para Carlos, Carmen es una muñeca, un objeto más de decoración. Sólo hay que oír sus propias palabras: “A las mujeres sólo las aguanto cuando no entra lo sexual. Las mujeres me gustan de lejos, como amigas para vestirlas, cambiarles el peinado. Para mirarlas como objetos hermosos”.

En ‘Peppermint Frappé’, el mito de Pigmalión está citado en su versión más siniestra, al igual que sucede en la película ‘Vértigo. De entre los muertos’ (1958), de Alfred Hitchcock. Julián queda fascinado por Elena, esposa de su mejor amigo Pablo (Alfredo Mayo), la cual abrasa a Julián, no por su condición de mujer real, sino por representar su imaginario de mujer: el fantasma femenino toma cuerpo en ella. Por tanto,  Julián transformará a Ana, su tímida y triste enfermera, en la imagen simulada de Elena, accediendo a representar y someterse a ese fantasma femenino. Una construcción que el director Carlos Saura muestra con elegante precisión fetichista.

En ‘La boutique’ y en ‘Peppermint Frappé’, tan fecunda es la referencia subliminal al mito de Pigmalión, en tanto metáfora de la dificultad para el encuentro sexual entre lo masculino y lo femenino,  como la cita literal de los lienzos ‘Retrato imaginario de Brigitte Bardot’ y ‘Brigitte Bardot’ de Antonio Saura lo es, de esa belleza femenina como antesala de lo siniestro.

Fotograma de 'La boutique', de Luis García Berlanga, con la obra 'Retrato imaginario de Brigitte Bardot, al fondo.

Fotograma de ‘La boutique’, de Luis García Berlanga, con la obra ‘Retrato imaginario de Brigitte Bardot, de Antonio Saura, al fondo.

Begoña Siles

¿Por qué hay amores que son letales?

Cátedra Berlanga
XVIII Jornadas de Historia y Análisis Cinematográfico
Palacio de Colomina
C / Almudín, 1. Valencia
Lunes 3 y martes 4 de diciembre de 2018

Al sociólogo Edgar Morin lo que más le sorprendió de Mayo del 68, del que ahora se celebra su 50 aniversario, era la paradoja de sentir una gran insatisfacción en la opulenta sociedad del bienestar. Hijos de burgueses acomodados manifestando un profundo malestar, cuya ira desbordaba los amables cauces democráticos en los que vivían. En las acolchadas paredes de los hogares parisinos, tenía lugar una insurrección contra ese orden burgués que reunía en sí la contradicción antes señalada: el confort propiciando la irrupción de cierta violencia.

Medio siglo después, la paradoja continúa. Y, con ella, la dificultad de comprender el malestar que nos aqueja cuando, asegurada la más estricta supervivencia, sentimos insuficiente ese bienestar. Lo mismo sucede en el marco privado de las relaciones personales. Alcanzadas ciertas cotas de igualdad, descubrimos de pronto una diferencia insalvable entre hombres y mujeres, e incluso entre sujetos de idéntica condición sexual. Para abordar todo ello, la Cátedra Berlanga pone en diálogo dos películas de 1967, Peppermint Frappé, de Carlos Saura, y La boutique, de Luis García Berlanga, sintomáticas de esa crispación hoy todavía no resuelta, cuando no agravada.

Fotograma de 'La boutique', de Luis García Berlanga.

Fotograma de ‘La boutique’, de Luis García Berlanga.

“Si la obsesión de un hombre reprimido por el franquismo es a lo que se reduce la trama de Peppermint Frappé, entonces la obra de arte queda suprimida en aras del debate ideológico y del contexto en que fue creada”, asegura Luis Martín Arias, profesor de la Universidad de Valladolid que participa en las jornadas  Amores Letales: La Boutique y Peppermint Frappé, que acoge el Palacio Colomina de Valencia durante los próximos días 3 y 4 de diciembre. Organizadas por la Universidad CEU Cardenal Herrera, el Institut Valencià de Cultura y la Fundación Aisge, en colaboración con la Asociación Cultural Trama y Fondo, reúne a una serie de expertos y profesionales del audiovisual que analizarán ambos textos para desentrañar lo que en ellos sucede.

“Si una película no es simple debate ideológico, sino que plantea el debate eterno de la naturaleza humana, más allá del contexto, será una obra de arte que nos interroga pasado el tiempo”, añade Martín Arias. De lo contrario, dice, quedará como texto para su valoración histórica. De manera que si la obsesión de Julián (José Luis López Vázquez) por Elena (Geraldine Chaplin) en la película de Saura, merece la pena estudiarse, es por ese carácter transversal que lo sitúa en la actualidad como perfil asociado a cierto deseo masculino.

Fotograma de Pepermint Frappé, de Carlos Saura.

Fotograma de Pepermint Frappé, de Carlos Saura.

Otro tanto cabe decir de La boutique, película que analizará Jesús González Requena, catedrático de la Universidad Complutense de Madrid, en su ponencia Máquinas crueles. “Maquinitas egoístas”, matiza, dado que a su juicio, en la película de Berlanga, “todos los personajes son malas personas”. Y dentro de ese mundo de “maquinitas malvadas”, los hombres “son igual de malos que las mujeres, pero infinitamente más torpes”, asegura. Le sorprende esa deriva de Berlanga cada vez que realiza sus películas fuera de España: como pasa en La boutique, rodada en Argentina, o Tamaño natural, en Francia. “Cuando sale de España todo resulta más desabrido; desaparece el lado humano que ves en sus otras películas”.

Begoña Siles, directora de la Cátedra Berlanga, pone el acento en algo que vincula a una y otra película: la aparición de ciertas obras de Antonio Saura, hermano del cineasta, en ambos textos. En concreto, obras de la serie Brigitte Bardot, icono sexual de los años 60 y 70, que el pintor realiza quebrando su imagen seductora para que aparezca cierto desgarro de su figura. “Por utilizar la frase del poeta Rilke, cuando dice que lo bello es el comienzo de lo terrible que todavía podemos soportar, diríase que en ambas películas aparece el fantasma femenino ligado con la muerte”.

Fotograma de 'La boutique', de Luis García Berlanga.

Fotograma de ‘La boutique’, de Luis García Berlanga.

“Todo deseo remite al fantasma del otro”, apunta Siles. Fantasma que “desemboca en la destrucción” cuando el sujeto “es incapaz de alcanzar al sujeto que hay detrás de ese imaginario”. Precisamente de Antonio Saura, cuya obra viene a coincidir en ambas narraciones, se ocupa Maite Ibáñez, doctora en Historia del Arte, que hablará de la “pintura rebelde” del artista aragonés, del que se cumplen ahora 20 años de su fallecimiento. Pintura rebelde que vuelve a rimar con ese carácter insurgente de Mayo del 68, que alcanza a nuestros días.

El crítico de cine Jorge Castillejo abordará La boutique desde la óptica de la guerra de sexos. Como se recoge en el Berlanga Film Museum, creado por Rafael Maluenda bajo la coordinación del propio Castillejo, la película narra la estrategia perversa de una madre (Ana María Campoy) que hace creer a su yerno (Rodolfo Beban) que su mujer Carmen (Sonia Bruno) padece una enfermedad terminal, con el fin de que el joven playboy deje sus amoríos y se centre en su esposa.

Fotograma de 'Peppermint Frappé', de Carlos Saura.

Fotograma de ‘Peppermint Frappé’, de Carlos Saura.

El director de cine Óscar Aibar (Platillos volantes, El Gran Vázquez o El bosque) incidirá en el humor de la dupla Berlanga Azcona y su influencia en los directores actuales, de los que él mismo se considera un buen ejemplo. “Invierte el humor de directores como Mario Monicelli, maestro de la comedia a la italiana, para adaptarlo a la psicología española”, señala quien se halla en estos momentos dirigiendo uno de los capítulos de la serie televisiva Cuéntame.

Paco Belda, por su parte, en tanto director de fotografía que ha trabajo con Carlos Saura (“me gusta más hablar de Cinematographer o Dirección Fotografía que de director”), rastreará la luz que emplea en sus películas el autor de Peppermint Frappé, La caza, Cría cuervos o Bodas de sangre. Para ello, se servirá de imágenes creadas por José Luis Alcaine, Teo Escamilla, Vittorio Storaro o el propio Luis Cuadrado, encargado de la fotografía de la película analizada en las jornadas de la Cátedra Berlanga. Dos días de ponencias, charlas, coloquios y proyecciones, en torno a esas diferencias entre lo masculino y lo femenino, entre lo clásico y lo moderno, tan difíciles de articular en la sociedad posmoderna.

Fotograma de 'Peppermint Frappé', de Carlos Saura.

Fotograma de ‘Peppermint Frappé’, de Carlos Saura.

Salva Torres