‘La Puerta’, de Ana Ramón Rubio Música: Don Joaquin España. Julio 2020 WebSerie Instagram Story
La directora Ana Ramón Rubio (Valencia, 1985) nos atrajo con las webseries ‘Sin vida propia’ (2013-15) y ‘Todos queríamos matar al presidente’ (2017) y, además, con el documental ‘Almost Ghosts’ (2018) -piezas, todas ellas, premiadas en festivales nacionales e internacionales-. Y en este verano tan anómalo, debido a la pandemia por el Covid 19, nos ha vuelto a seducir con ‘La Puerta’: una webserie pensada para mostrarse en la red social Instagram Story en tiempo real durante cinco días -del 8 al 13 de julio-, que, en estos momentos, se puede seguir en el perfil de la directora https://www.instagram.com/anaramonrubio/
Cuando se ve una obra audiovisual de alguien al que reconoces su capaciad e innovación creativa, como sucede con Ana Ramón Rubio, la mirada se va a aquellos aspectos narrativos y estéticos en los cuales la directora ha colocado de nuevo todo su potencial expresivo. En ‘La Puerta’, la renovada cualidad narrativa y estética de Ramón Rubio se manifiesta en la perfecta adaptación de las imágenes y la trama de esta historia de ciencia-ficción al medio de expresión utilizado como es Instagram Story.
Ana Ramón Rubio en una captura de la webserie ‘La Puerta’. Imagen cortesía de la autora.
“Llevo mucho rato pensando en si contar esto o no para Instagram”, con estas palabras de la protagonista (que es la propia directora), en un primer plano a la cámara del móvil, se inicia la serie ‘La Puerta’. Palabras e imágenes que dejan en evidencia la propuesta clara y fascinante de la directora por la actualidad reflexiva a la que convoca a los seguidores: la exposición narcisista de contarlo todo en las redes sociales, hasta romper los límites entre realidad y ficción.
“A veces nos olvidamos de vivir las cosas y estamos demasiado obsesionados con contar lo que estamos haciendo en cada momento, y eso es precisamente lo que hace la protagonista, estar toda la serie más pendiente de contarlo, que de vivirlo”, comenta Ramón Rubio.
Imagen de la webserie ‘La Puerta’, de Ana Ramón Rubio, por cortesía de la autora.
Esa necesidad de contar, de mostrarlo todo a través de las redes sociales, como le ocurre a la protagonista de ‘La Puerta’, lleva a los espectadores a cuestionar los límites entre la realidad y la ficción, y la diferencia entre la verdadero y lo falso. Una incertidumbre a la que estuvieron sometidos los 10.000 seguidores de la instagranserie: ¿es verdad o mentira? ¿es ficción o realidad?, se preguntaron durante los cinco días de proyección.
La estructura narrativa y los elementos expresivos propios de las redes sociales de ‘La Puerta’ vacían de contenido la problemática de la verdad o la mentira, de la realidad o la ficción. El modo de representación de esta webserie excede al juego de simular la realidad, de suplantarla hasta llegar a la hiperrealidad de la que habla el filósofo Jean Baudrillard en su libro ‘Cultura y simulacro’.
Imagen de la webserie ‘La Puerta’, de Ana Ramón Rubio, por cortesía de la autora.
El debate sobre los límites entre realidad o ficción, verdad o falsedad, sugerido en los años setenta del siglo XX por los estructuralistas, está caduco ante los nuevos formatos de expresión generados por las tecnologías digitales.
En la narración de ‘La Puerta’, realidad y ficción se fusionan, al igual que el espacio y el tiempo de la historia se funde en dos universos paralelos. De este modo, los límites no sólo desaparecen, sino que se vacían de contenido y, por tanto, de sentido. Y ahí radica el interés de esta última pieza audiovisual de la directora Ana Ramón Rubio.
La mirada curiosa e innovadora de la directora, para indagar en los nuevos medios y formatos de expresión y formas narrativas, hacen que ‘La Puerta’ sea un relato propio del siglo XXI.
Ana Ramón Rubio en una imagen de la webserie ‘La Puerta’. Imagen cortesía de la autora.
#MAKMACine #MAKMAOpinión | MAKMA ISSUE #02 Begoña Siles | Brigitte Bardot: La metáfora siniestra del fantasma femenino MAKMA, Revista de Artes Visuales y Cultura Contemporánea, 2019 Lunes 10 de agosto de 2020
Un pintor, Antonio Saura (1930-1998). Dos directores, Luis García Berlanga (1921-2010) y Carlos Saura (1932). Una obra pictórica, los cuadros de realismo salvaje de Brigitte Bardot, que pintó el artista aragonés. Dos obras cinematográficas, ‘La boutique’ (1967) y ‘Peppermint frappé’ (1967), de Berlanga y de Saura (el cineasta), respectivamente. Y, a modo de nudo borromeo, la exuberante imagen fantasmática de Bardot enlazando la obra del pintor y la obra cinematográfica de los dos directores.
El pintor
‘El retrato imaginario de Brigitte Bardot’ (1962) es el título de una de las obras que el pintor Antonio Saura realizó sobre la actriz, que, al igual que otros iconos eróticos cinematográficos de mediados del siglo XX –como Marilyn Monroe o James Dean–, evoca a ser pintada bajo la explosiva y colorista estética del arte pop. Sin embargo, para Saura, la espectacular belleza de la actriz quedó plasmada bajo su enérgica, gruesa y oscura pincelada.
Saura pinta en el lienzo ‘El retrato imaginario de Brigitte Bardot’, al igual que en los otros de la serie homónima, las palabras del poeta Rainer Maria Rilke, cuando dice que “lo bello es el comienzo de lo terrible que todavía podemos soportar”. Refleja, así, lo terrible que el velo de la belleza y del amor ocultan. Y una vez que este velo se desvanece, lo siniestro, por cruel, horroroso, espeluznante, aparece, tal y como el poeta Schelling lo definió: “Aquello que debiendo permanecer oculto, se ha revelado”.
Páginas iniciales del artículo publicado en MAKMA ISSUE #02.
Si Saura pintó el verso de Rilke en su serie Brigitte Bardot, Luis García Berlanga en ‘La boutique’ y Carlos Saura en ‘Peppermint frappé’ absorben el espíritu de la obra del pintor aragonés: el amor y la belleza no pueden contener que lo espeluznante aflore en el relato. No es baladí que ‘El retrato imaginario de Brigitte Bardot’ (1962) y ‘Brigitte Bardot’ (1959) estén integrados en el mundo diegético de la ‘La boutique’ y de ‘Peppermint frappé’, respectivamente.
Los cineastas
Luis García Berlanga y Carlos Saura son dos de los directores más influyentes de la historia del cine español. Cada uno –con un estilo, obviamente, único– ha creado un universo cinematográfico bañado por una pátina esperpéntica y de humor negro propia de la más pura tradición cultural española.
‘La boutique’ y ‘Peppermint frappé’, estrenadas ambas en 1967, comparten, con mayor o menor intensidad, ciertos trazos de una mirada esperpéntica. Lo absurdo y lo ridículo describen los rasgos miserables de los personajes de ‘La boutique’ de Berlanga; en cambio, lo grotesco y lo extravagante revelan el mundo austero y fetichista del protagonista Julián, interpretado José Luis López Vázquez, en ‘Peppermint frappé’.
Mirada esperpéntica que desvela, con patética ironía en ‘La boutique” y con frialdad sórdida en “Peppermint frappé”, a unos personajes masculinos tan atraídos por la mujer, como impotentes hacia ella.
Ricardo –protagonista de “La boutique” que interpreta el galán argentino Rodolfo Bebán– disimula su impotencia tras la máscara de una virilidad más interesada en jugar a las carreras de coches y en seducir de manera insustancial y vacua a toda mujer, que en mantener relaciones sexuales con su esposa o cualquier otra mujer. Porque el sexo para Ricardo es, tal y como él mismo expresa, “puro aburrimiento”.
Julián –protagonista de ‘Peppermint frappé’– encubre su incapacidad sublimando a la mujer, en concreto, bajo el ritmo estrepitoso producido por el resonar de los tambores del Viernes Santo de Calanda. Un homenaje explícito al gran director español Luis Buñuel.
En ambas películas, con sus abismos estilísticos, tras la belleza de la mujer late un cierto foco de amenaza. Una amenaza que deja entrever con total sarcasmo el otro título con el que se estrenó en Argentina la película de Berlanga: ‘Las Pirañas’.
Portada de MAKMA ISSUE #02, a partir de una de las obras del proyecto ‘Autocines’ (2019), de la fotógrafa Gala Font de Mora.
Para sofocar el temor ante lo femenino, las protagonistas Carmen (Sonia Bruno) y Elena y Ana (ambas interpretadas por Geraldine Chaplin) –personajes de ‘La Boutique’ y ‘Peppermint frappé’, respectivamente–, son cubiertas por los rasgos fantasmáticos del deseo masculino, evocando en ambas películas el mito de Pigmalión.
En ‘La boutique’ tal evocación se realiza como un perverso juego de muñecas. Carmen es moldeada por su amante Carlos (Lautaro Murúa), decorador y crítico de arte. Para este, Carmen es una muñeca, un objeto más de decoración. Solo hay que oír sus propias palabras: “A las mujeres solo las aguanto cuando no entra lo sexual. Las mujeres me gustan de lejos, como amigas, para vestirlas, cambiarles el peinado; para mirarlas como objetos hermosos”.
En ‘Peppermint frappé’ el mito de Pigmalión está citado en su versión más siniestra, al igual que sucede en la película ‘Vértigo. De entre los muertos’ (1958), de Alfred Hitchcock. Julián queda fascinado por Elena, esposa de su mejor amigo Pablo (Alfredo Mayo), la cual abrasa a Julián, no por su condición de mujer real, sino por representar su imaginario de mujer: el fantasma femenino toma cuerpo en ella. Por tanto, Julián transformará a Ana, su tímida y triste enfermera, en la imagen simulada de Elena, accediendo aquella a representar y someterse a ese fantasma femenino. Una construcción que Carlos Saura muestra con elegante precisión fetichista.
En ‘La boutique’ y en ‘Peppermint frappé’ tan fecunda es la referencia subliminal al mito de Pigmalión –como metáfora de la dificultad para el encuentro sexual entre lo masculino y lo femenino–, como la cita literal a los lienzos ‘El retrato imaginario de Brigitte Bardot’ y ‘Brigitte Bardot’, de Antonio Saura, lo es de esa belleza femenina como antesala de lo siniestro. De manera que lo sublime de la belleza femenina, vivida como experiencia siniestra, impregna, en definitiva, la obra de estos tres grandes artistas.
José Luis López Vázquez y Geraldine Chaplin junto a la obra ‘Brigitte Bardot’ (1959), de Antonio Saura, en el Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca. Fotograma de ‘Peppermint frappé’ (1967), de Carlos Saura.
WebinarsLaNau de la Universitat de València (18 de junio) Berlanga Hui Con Begoña Siles y Rafael Maluenda Moderadora: Sara Mansanet Viernes 26 de junio de 2020
“Berlanga es un
patrimonio nacional”, subrayó de entrada Begoña Siles, Profesora Titular y directora
de la Cátedra Berlanga de la Universidad CEU Cardenal Herrera, utilizando un
símil relacionado con la filmografía del director valenciano y, más
concretamente, con su trilogía de ‘La escopeta nacional’, ‘Patrimonio nacional’
y ‘Nacional III’. “Y, como tal, se tiene que proteger su cine, tanto por parte de
las instituciones públicas como privadas”, apostilló Siles. “Berlanga y Buñuel
son los dos grandes directores del cine español, solo que a diferencia de
Buñuel, Berlanga sí que es netamente popular”, apuntó Rafael Maluenda, cineasta,
gestor cultural y actualmente preparando un largometraje documental sobre el
director de ‘Plácido’.
La Universitat de València los reunió en una nueva edición del WebinarsLaNau dedicado a la figura de Luis García Berlanga, para que hablaran de su universo femenino y de la vigencia de su extensa obra fílmica, ahora que está a punto de cumplirse el centenario de su nacimiento, motivo por el cual se ha declarado 2021 Año Berlanga. Sara Mansanet, responsable del Aula de Cinema, se encargó de moderar un debate que sirvió para resaltar la importancia de un cine “que atraviesa medio siglo de la historia del siglo XX, así como medio siglo de la historia del cine español y del cine europeo”, tal y como indicó Siles con relación a la extensa filmografía del cineasta valenciano.
Begoña Siles en un momento del WebinarsLaNau.
“Su cine es un reflejo sociológico de toda esa historia, sin olvidarnos de la cualidad estética de sus películas”, aseguró la directora de la Cátedra. “Había en Berlanga y en [Juan Antonio] Bardem un cierto desprecio por el cine que ellos llamaban de cartón piedra, de grandes hazañas, el cine histórico español del momento, aunque luego Berlanga matizara esta impresión de juventud”, explicó Maluenda. “De manera que cuando ambos salen de la Escuela de Cine empiezan a escribir dramones y quieren renovar el cine español. Hacen juntos una primera película, ‘Esa pareja feliz’, donde Berlanga reconoce la influencia de Frank Capra pero sobre todo de Preston Sturges, con una primera proyección muy aplaudida en Madrid, principalmente por críticos de cine y gente de la profesión, aunque la película no se estrenara por avatares en los que no vamos a entrar ahora”, agregó.
Rafael Maluenda en un momento del WebinarsLaNau.
Fue a través del cineasta y primer director de la Filmoteca de Valencia, Ricardo Muñoz Suay, que Bardem y Berlanga entran en contacto con la productora Uninci que, tras ver ‘Esa pareja feliz’ y quedar entusiasmada, decide poner en marcha el proyecto de ‘Bienvenido Mr Marsall’. “Es llamativo que, queriendo renovar el cine español y teniendo a los cineastas talentosos que no quieren saber nada del pasado reciente, se les encargue una película, tal y como se recogía en el contrato, de corte andaluz para lucimiento de la cantante Lolita Sevilla. Podemos entender la frustración de estos dos jóvenes con ínfulas de renovar el cine, a los que se propone una película folclórica. La grandeza está en que le dan la vuelta al guion para convertirlo en la joya que es ‘Bienvenido Mr Marshall’”, destacó Maluenda.
Sara Mansanet, moderando el WebinarsLaNau sobre Berlanga.
Begoña Siles,
volviendo sobre esa idea renovadora de los jóvenes Bardem y Berlanga, recordó
que, de hecho, en las Conversaciones de Salamanca (1955), la proclama final que
hicieron críticos, directores de cine e intelectuales en las jornadas
organizadas por Basilio Martín Patino, fue la siguiente: “El cine español es
políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo,
estéticamente nulo e industrialmente raquítico”. “Creo que esta es la idea que
la opinión pública ha tenido durante muchos años sobre el cine español, que
ahora se empieza a quitar”, apostilló Siles, quien añadió:
“La importancia de Berlanga tiene que ver con el hecho de ser el único director que ha conseguido, sepas o no sepas de cine, a través de su estética y de su narrativa, que la mayoría de españoles utilicemos, ante situaciones caóticas, esperpénticas o absurdas, la expresión ‘esto es algo berlanguiano’. Y esto no lo ha conseguido nadie, más allá de que sea o no el mejor director de la historia del cine”.
Fotograma de ‘Esa pareja feliz’, de Luis García Berlanga.
“Tiene la
profundidad de [Luis] Buñuel, porque sus películas son insondables, pero con
ese tirón popular en una época, además, en la que no había móviles con cámara
para hacerse selfis con él cuando la gente se lo encontraba por la calle, lo
paraban, le pedían un autógrafo o simplemente le aplaudían al pasar”, señaló
Maluenda. “Los españoles”, prosiguió, “se identificaban absolutamente con el
cine de Berlanga. Desconozco si esto ocurría durante los años del franquismo,
porque sus películas tenían una distribución más complicada, pero recuerdo las
de los años 90 y ese agradecimiento popular hacia su obra siempre ha existido. Y
me llama la atención esa popularidad, cuando resulta que viene de ponernos
delante un espejo que no nos deja muy bien y, sin embargo, nos reímos cuando
nos lo ponen delante. Y eso significa que Berlanga ha tocado algo muy profundo
del imaginario colectivo”.
Con respecto al universo femenino que aparece en sus películas, Maluenda aclaró que en su cine “hay retratos femeninos que son devastadores, pero también los hay masculinos; sus retratos son inmisericordes hacia todos y hacia sí mismo”. “Yo hablé con él del tema y en varias ocasiones me dijo, hablando de su misoginia, que era una misoginia admirativa. Entonces explicaba que para él la mujer era un ídolo que estaba sobre un pedestal, porque era un ser superior y la admiraba. Y ante ese ídolo femenino que le hacía sentirse inferior, porque le dominaba y le gustaba en parte (ese era el problema), él lo que buscaba como iconoclasta era rebelarse contra el poder de ese ser superior. Y en eso consistía su misoginia”, remarcó Maluenda.
Fotograma de ‘El verdugo’, de Luis García Berlanga.
“Yo distinguiría dos
aspectos al hablar de la mujer en el cine de Berlanga”, afirmó Siles. “Por un
lado, lo que se ha denominado el arco berlanguiano y que condiciona un tipo de
figura narrativa femenina. En sus películas hay un personaje, generalmente
masculino, que entra en la historia con unos proyectos de futuro y que, a
medida que avanza la trama, va viendo cómo se desmoronan. ¿Qué utiliza Berlanga
para que esos deseos del personaje masculino no se consigan? En la mayoría de
los casos, a un personaje femenino. Y eso se ve muy claramente en ‘El verdugo’”,
sostuvo la directora de la Cátedra Berlanga.
“De manera que tenemos a la mujer castradora, que coarta y limita el futuro del personaje masculino, porque ella tiene sus propios intereses, y luego está la mujer idealizada, generalmente turista y europea, que trae ese aire fresco a una España retrógrada, y en la que el hombre proyecta su libertad. También tenemos a la muñeca, como sucede en ‘Tamaño natural’, y que vendría a ser la mujer indestructible, que siempre sale a flote. Gómez Rufo, en su biografía de Berlanga, dice que Berlanga tenía un terror vaginal a las mujeres. Y probablemente de ahí proceda su fetichismo, en el sentido que caracteriza Freud el fetiche, como aquello que tapa el terror que produce la mujer al hombre”, insistió Siles.
Fotograma de ‘Tamaño natural’, de Luis García Berlanga.
“Habría, por otro
lado, mucho que hablar acerca de la mujer a la que aludía Berlanga, porque no
sabemos si se refería a todas las personas del sexo femenino que integran la
humanidad o si se refiere a una idea de lo femenino que hay en su cabeza, como
puede suceder con cualquier mujer que hable del hombre”, terció Maluenda, para
centrarse en el ejemplo de ‘Tamaño natural’: “Desde mi punto de vista, en esa
película no se está hablando de la mujer, sino que está retratando al hombre,
porque quien se retrata es el que juega con las muñecas. Sí es cierto que los
personajes femeninos coartan la libertad de los personajes masculinos, pero en
el universo berlanguiano siempre hay alguien que quiere mejorar su situación y
que termina describiendo un arco que va desde esa idea de querer elevarse, pero
que acaba en caída libre. Y esa miserabilización de los personajes venía dada
por todas las instituciones sociales”.
“Hay una verdad en el cine de Berlanga”, subrayó Siles. Verdad localizada en la manera que tenía el cineasta valenciano de salirse de los estereotipos, “de manera que ves cómo sufren tanto los hombres como las mujeres”, citando el texto sobre el malestar en la cultura de Sigmund Freud, ligado a la visión existencial del propio Berlanga. “Ese texto refleja muy bien cómo las instituciones culturales que creamos coartan y limitan la libertad del individuo. De ahí que se hable también de representación kafkiana en el cine de Berlanga, porque la institución burocrática presiona y oprime a los personajes. Su cine no es militante políticamente, sino que hace una crítica contundente a todas las instituciones: el ejército, la iglesia, la clase política. No hay institución que se libre de su sorna, de su sarcasmo, y da igual el régimen político en el que estemos”, resaltó Siles.
Fotograma de ‘Bienvenido Míster Marshall’, de Luis García Berlanga.
Para el Año
Berlanga que se celebra en 2021, la directora de la Cátedra avanzó que tenía
prevista la realización de un congreso internacional: “La situación ha cambiado
mucho desde que presentamos el proyecto en la Filmoteca y en el Ayuntamiento de
Valencia a principios de este año. La aparición del coronavirus ha dejado todo
parado, pero esperamos que pueda salir finalmente”, apuntó Siles, que también reveló
la puesta en marcha de un proyecto de documental sobre la representación de la
mujer en el cine de Berlanga, que dirigirá Almudena Verdés.
Maluenda, por su parte, dijo estar con el largometraje documental ‘¡Berlanga!’ (“así, muy afirmativo y muy entusiasta”), bajo la producción de Eva Vizcarra y Regina Enguídanos. “Una película en la que se hablará de la vigencia de Berlanga. Y lo vamos a hacer a través de un grupo de cineastas españoles muy importante: Gracia Querejeta, Álex de la Iglesia, Gonzalo Suárez, Santiago Segura, Concha Velasco, Paco Plaza, Enrique Urbizu, Isabel Coixet, y también extranjeros como Alexander Payne, gran fan de Berlanga”. “El propósito”, concluyó Maluenda, “es que el público que pueda no conocer a Berlanga, en el momento que salga el documental, si ve que estos grandes monstruos del cine de hoy están hablando de este modo de sus peliculas, pues quizás se digan, ¡tendremos que conocerlo!. Para un español conocer a Berlanga es como conocer a Goya, Quevedo, Valle Inclán o Gómez de la Serna. Es decir, alguien muy nuestro pero netamente universal”.
Begoña Siles y Rafael Maluenda durante el WebinarsLaNau dedicado a Berlanga.
Básicos Filmoteca: El remake. Ecos y retornos La bestia humana, de Jean Renoir Filmoteca de Valencia Plaza del Ayuntamiento, 17. Valencia Jueves 5 de marzo de 2020, a las 19.00h
‘El Remake. Ecos y Retornos’ es el título de la décima edición de ‘Básicos Filmoteca’ (Institut Valencià de Cultura) que se presentó en enero y se clausurará en junio. La edición de este año propone, a través de una veintena de significativos títulos de películas, “dar cuenta del fenómeno muy fecundo de intertextualidad presente a lo largo de la historia del cine”. Para ello, al igual que en anteriores ediciones, el ciclo establece un diálogo entre obras de diferentes autores, épocas y géneros, entre otras: ‘Primera Plana’, de Billy Wilder (‘The front page’, Estados Unidos, 1974) y ‘Luna Nueva’, de Howard Hawks (‘His girl friday, Estados Unidos, 1940); ‘Valor de Ley’, de los hermanos Coen (‘True Grit’, Estados Unidos, 2010) y ‘Valor de ley’, de Henry Hathaway (‘True Grit’, Estados Unidos, 1969),
Este artículo va a reflexionar sobre dos películas de esta edición que se proyectan el jueves 5 y viernes 6 de marzo, respectivamente: ‘La bestia humana’, de Jean Renoir (‘La bète humaine’, Francia,1938) y ‘Deseos humanos’, de Fritz Lang ( ‘Human desire’, Estados Unidos, 1954).
Jean Gabin, como Jacques Lantier, en ‘La bestia humana’, de Jean Renoir. Básicos Filmoteca.
Atávicas Pulsiones
“A ciertas horas sentía profundamente su tara hereditaria (…) Había en su ser repentinas pérdidas de equilibrio, como roturas; agujeros por los cuales el yo se escapaba en medio de una especie de humareda que deformaba todo. Entonces ya no se pertenecía, ya no obedecía más que a sus músculos, a la fiera enfurecida (…) Su cabeza estallaba bajo la tensión de una angustia que le llevaba a cometer actos donde su voluntad no tenía nada que ver y cuya causa en él había desaparecido”. (Emile Zola)
Esta descripción del personaje Jacques Lantier expresa el espíritu que atraviesa la novela de Emile Zola, ‘La bestia humana’, escrita en 1890. Pulsión, obviamente, arrebatadora, que cuando se desentumece deja aflorar la bestia salvaje que habita en todo ser humano sin control, sin límite.
Y sobre esta magnífica novela naturalista se posó la mirada de dos grandes directores de la historia del cine: Jean Renoir y Fritz Lang. Ambos directores adaptaron la obra literaria: Renoir en 1938 con el título homónimo, ‘La bestia Humana’, y Lang en 1954 bajo el título ‘Deseos Humanos’. Dos directores que ya habían compartido, anteriormente, su interés por la novela de Georges de la Fouchardière ‘La Chienne’ (1929), para recrear Renoir la historia de ‘La golfa’ (‘La Chienne’, 1931) y Lang, ‘Perversidad’ (Scarlet Street, 1945).
Fotograma de ‘La bestia humana’, de Jean Renoir. Básicos Filmoteca.
Bien pensado, como afirma el director François Truffaut en el prefacio del libro escrito por el propio director ‘Mi vida y mi cine. Jean Renoir’, estos dos directores “tienen en común el gusto por un mismo tema: marido viejo, mujer joven y amante”. Este triángulo amoroso, que se despliega en las novelas ‘La bestia humana’ y ‘La Chienne’, despierta la desconfianza, la rivalidad y la sospecha propias de los celos, encarnando historias descarnadas sobre el trágico instinto criminal que habita en el corazón humano. De ahí, probablemente, el interés de Jean Renoir y de Fritz Lang por la obra de estos escritores. Como afirma Renoir, “Jacques Lantier [personaje de ‘La bestia humana’] me interesa tanto como Edipo Rey”. Una inclinación que les une, pero a la vez deja en evidencia sus diferencias a la hora de adaptar al cine estas novelas.
Si nos centramos en la adaptación de ‘La bestia Humana’ de Zola, la película de Renoir es más fiel, no sólo a la esencia pulsional que caracteriza el dramático instinto criminal que domina al personaje masculino arrastrándole a su trágico destino, sino también al estilo naturalista del escritor que se refleja a través del fatalismo propio del realismo poético. En cambio, la adaptación de Fritz Lang es una interpretación libre de la obra de Zola. Por una parte, Lang disuelve el instinto criminal del protagonista, esencia de su drama, y, como consecuencia de esa disolución asesina, enfatiza los rasgos manipuladores y dominantes de la protagonista a modo de femme fatale; y, por otra, narra la historia siguiendo los postulados del cine negro tanto a nivel de trama, como estético.
Fotograma de ‘La bestia humana’, de Jean Renoir. Básicos Filmoteca.
La máquina
En ‘Mi vida y mi cine’, Renoir declara que “‘La bestia humana’ no hizo sino afirmarme en mi deseo del realismo poético”. Una poesía inspirada en ese mundo ferroviario donde se localiza la historia: el ambiente de las locomotoras, de las vías muertas, de los escapes de vapor.
A través del realismo poético Renoir representa “la vida y el secreto de la vida, el hombre que parece que somos y el que somos realmente; penetrar en el corazón humano”. Y para poder desvelar la esencia humana, las obras de Renoir interpelan al juego teatral en cuya escenografía las máscaras cubren y descubren la naturaleza del ser humano. Destacar ‘La regla del juego’ (‘La règle du jeu’, 1939) y ‘La carroza de oro’ (‘La carrosse d’or’, 1952).
‘La bestia humana’ descubre el comportamiento atávico que dirige al asesinato, inevitablemente, al protagonista, el maquinista Jacques Lantier -interpretado por Jean Gabin-. Un atavismo que el protagonista intenta explicar a Flore -protagonizada por Blanchette Brunoy- tras intentar estrangularla: “No sé qué me pasaba. No lo comprendo. No me daba cuenta de lo que hacía. Es como si una nube espesa y caliente se me metiese en la cabeza y me torturase. Entonces soy como un perro rabioso. Sin embargo, yo no bebo ni una copita de anís; cuando bebo algo me vuelvo loco. Creo que estoy pagando la culpa de los otros, de los padres, de los abuelos que bebieron. Generaciones de borrachos que me han podrido la sangre. De ellos heredé este instinto salvaje. Pero te juro que te quiero. Te quiero tanto que sentía miedo de venir”.
El corazón atormentado de Lantier lucha inútilmente contra ese impulso asesino incontrolable que determina su vida. Arrebatado el personaje por esa pulsión criminal, todo su yo se agrieta, toda actitud racional se desmorona.
Fotograma de ‘La bestia humana’, de Jean Renoir. Básicos Filmoteca.
Para este personaje, toda la furia animal se desata ante el cuerpo y el deseo de la mujer. De toda mujer, pero en concreto de la protagonista, Séverine -interpretada Simone Simon-. Lantier, literalmente, se desbarata ante la demanda de ese deseo femenino que no puede dirigir, ni manejar y que le arrastra al asesinato. Para protegerse de esa pulsión asesina, Lantier se entrega con una pasión desmesurada hacia su trabajo como maquinista. La fría y metálica locomotora que conduce como un atento amante -paradójicamente llamada con un emblemático nombre femenino, Lola- encauza la pulsión destructiva y autodestructiva de este personaje masculino.
“¿Por qué le has puesto ese nombre?”, pregunta Séverine. “Cuando se quiere a alguien no está bien llamarle por un número”, responde Lantier. Pero Jacques Lantier no sólo confiesa amar a su máquina, sino también declarar que está casado con ella. “¡Una locomotora. Ahora resulta que está casado con una locomotora”, exclama perplejo su compañero Pecqueux -interpretado por Julien Carrette-.
En la novela de Zola, será el personaje de Flore quien le interrogue sobre este amor hacia la máquina: “Ya me han contado que odias a las mujeres (…) ¿Es qué sólo quieres a tu máquina? Se hacen muchas bromas respecto a eso, ¿sabes? Dicen que siempre la estás frotando para que reluzca más, como si sólo tuvieses caricias para ella…”.
Fotograma de ‘La bestia humana’, de Jean Renoir. Básicos Filmoteca.
Lantier no sólo se entrega de manera compulsiva al cuidado de la máquina, Lola, sino también a su trabajo, con el fin de apaciguar a la bestia. “Todos sus jefes le presentaban como un maquinista excepcional, que no bebía ni se mezclaba en aventuras, y que solamente era objeto de zumbas por parte de sus compañeros por el exceso de su buena conducta, y que inquietaba silenciosamente a los demás cuando caía en su tristeza, mudo y lánguido y terrosa la faz”, describe el narrador de la novela de Zola.
Una entrega inútil. La máquina, esa locomotora que controla y mima con precisión hasta la patología, no puede sublimar sus apetitos asesinos. Esa locomotora llamada Lola no puede absorber la impotencia de Lantier para amar a las mujeres.
Nada puede contener a la bestia salvaje que habita en el personaje cuando conoce a Séverine. “Pero las bestias salvajes siguen siendo bestias salvajes, y por más que se inventen máquinas mejores, siempre habrá, detrás de ellas, la bestia salvaje”, expresa con cierta resignación Lantier en la novela de Zola.
Fotograma de ‘Deseos humanos’, de Fritz Lang. Básicos Filmoteca.
‘La bestia humana’ de Zola y Renoir es una reflexión de la pulsión destructiva y autodestructiva que levita en el ser humano hasta la tragedia. Truffaut señala: “Tenemos una película-triángulo (‘La carroza de oro’) y una película-círculo (‘El río’). ‘La bestia humana’ es una película-línea recta, es decir, una tragedia”.
En cambio, para Fritz Lang, en ‘Deseos Humanos’, la bestia que mora en el interior del personaje Jeff Warren (Glenn Ford) se puede domar si aflora un amor sincero y virginal: el ofrecido por el inocente personaje de Kathleen Case (intepretado por actriz Elen Simmons).
Jean Gabin y Simone Simon en un fotograma de ‘La bestia humana’, de Jean Renoir. Básicos Filmoteca.
Básicos Filmoteca Filmoteca de Valencia Plaza del Ayuntamiento, 17. Valencia Del 20 de febrero al 19 de junio de 2020
La Filmoteca, junto a la revista ‘Caimán Cuadernos de Cine’, pone en pie, por décimo año consecutivo, una programación especial sobre la historia del cine con el título de ‘Básicos Filmoteca’. En esta edición, a través de una veintena de significativos títulos de distintas épocas, cinematografías y géneros, lo que se propone es dar cuenta de un fenómeno muy fecundo de intertextualidad presente a lo largo de la historia del cine, siempre atravesada por una continua reelaboración de los mismos temas e historias del ‘remake’.
El concepto ‘remake’, término inglés específicamente cinematográfico, que significa ‘volver a hacer algo’, no es sino una nueva versión de un film previo con el que mantiene unas relaciones de identidad que pueden establecerse tanto a nivel argumental como en lo que concierne a las propias imágenes.
Fotograma de ‘El hombre que sabía demasiado’, de Alfred Hitchcock. Básicos Filmoteca.
El ‘remake’ se ha producido en muchas ocasiones y las razones para ello son variadas: desde explotar el éxito comercial de un film, adaptándolo a las exigencias y gustos del momento, hasta realizar una nueva y actualizada lectura de una obra literaria o personaje, o trasladar la acción a otro país con su adaptación al entorno, pasando por el trasvase de géneros o la revisión que hace un director de su propia obra (desde un nuevo punto de vista o para incorporar aquello que no le fue permitido por la censura). Un ejemplo de esto último lo representa Hitchcock, de quien se incluyen en el ciclo sus dos versiones de ‘El hombre que sabía demasiado’, una perteneciente a su época inglesa y otra a la norteamericana.
Jean Gabin, en ‘La bestia humana’, de Jean Renoir. Básicos Filmoteca.
El ciclo incluye películas mudas, el ‘Nosferatu’ de Murnau y sonoras, clásicas y contemporáneas, filmes de Hollywood, europeos o japoneses, que a veces dialogan entre sí, en un proceso de mestizaje, como el caso de ‘Los siete samurais’ de Kurosawa y ‘Los siete magníficos’ de J. Sturges, o ‘La bestia humana’ de Renoir y ‘Deseos humanos’ de Fritz Lang.
Los títulos seleccionados son una prueba evidente de que la cuestión del ‘remake’ no se puede reducir a una comparación, muchas veces peyorativa, entre el original y su copia, y que su condición de tal no debe interferir en la valoración intrínseca de su calidad.
Fotograma de ‘El seductor’, de Don Siegel. Básicos Filmoteca.
El ciclo se inició el jueves 20 de febrero con la proyección de ‘El seductor’ de Don Siegel de 1971 y ‘La seducción’ de Sofía Coppola (2017). Dos adaptaciones de la novela de Thomas P. Cullinan ‘A painted Devil’, que narra una claustrofóbica historia de virilidad castrada y deseos reprimidos en una escuela femenina cuya paz se ve perturbada por la aparición de un soldado herido. La película de Sofía Coppola gana sutileza al suprimir algunos de los elementos: monólogos interiores, ‘flashbacks’, utilizados por Don Siegel en 1971 para ofrecer información sobre el pasado de los personajes.
Jean Gabin y Simone Simon en un fotograma de ‘La bestia humana’, de Jean Renoir. Básicos Filmoteca.
Ignacio Goitia Sala de Exposiciones Rekalde Alameda de Rekalde, 30. Bilbao Del 25 de octubre de 2019 al 2 de febrero de 2020
“(…) al igual que la literatura, la pintura puede generar asombro, una nueva mirada ante el mundo”. Estas son las palabras que contiene la reflexión expuesta por el protagonista de la novela, ‘Sumisión’, del escritor francés Michel Houllebecq, cuando compara el “arte mayor” de occidente, la literatura, con las otras artes.
Y la obra del pintor bilbaino Ignacio Goitia (1968), que se expone en la sala Rekalde de Bilbao hasta el próximo 2 de febrero, genera ese asombro visual propio de las obras artísticas que han creado un universo singular.
Obra de Ignacio Goitia. De la colección del artista por cortesía de la Sala de Exposiciones Rekalde.
Ignacio Goitia observa el mundo con una mirada donde se fusiona cierta perspectiva surrealista con un preciosismo rococó. Y desde esa perturbadora mirada recrea un mundo pictórico donde los monumentos emblemáticos arquitectónicos -como la Plaza Roja de Moscú, la Gliptoteca de Munich, el Flatiron de Nueva York…-, los espacios urbanos -como las calles de París, Nueva York, Bilbao….-, y los salones y jardines de magníficos palacios -principalmente los situados en la región francesa de Loira-, son el fondo figurativo para situar a un elenco de figuras -nobles caballeros, dandys, elegantes damas, hombres uniformados, policías y militares, chicos leather, y cómo no, sus representativas jirafas.
Hay en la composición de cada uno de los espectaculares cuadros de Goitia -no sólo por su enorme tamaño, sino también por su belleza cromática, lumínica y narrativa-, una simulación estética de un tableau vivant. Las figuras humanas, así como las jirafas, a modo de elegantes modelos, parecen esparcidas de manera estacionaria y silenciosa por estos fondos paisajísticos, tanto arquitectónicos como urbanos.
Obra de Ignacio Goitia. Foto de Erika Ede por cortesía de la Sala de Exposiciones Rekalde.
El preciosismo plástico de la escenografía en la obra de Ignacio Goitia trasluce una perturbación surrealista que desconcierta la mirada del espectador. Un desasosiego proveniente de ese exagerado refinamiento en las posturas y atuendos de las figuras, más allá de ese anacronismo y eclecticismo temporal y espacial característico de la puesta de escena de este pintor.
El extremado atildamiento del estilo, no sólo de la vestimenta y la pose de las figuras, sino también de los espacios interiores y exteriores de los edificios, trasluce un aire viciado propio de las pasiones carnales del ser humano. Unas pasiones carnales difíciles, por no decir imposible, de ser domesticadas por la cultura, las costumbres o el arte.
De ahí la exuberante presencia de esas estéticas jirafas, en esos salones, jardines, calles y monumentos donde parece reinar cierto orden equilibrado y bello, como figura metafórica de esa naturaleza indomable de las pasiones carnales.
Obra de Ignacio Goitia. De la colección del artista por cortesía de la Sala de Exposiciones Rekalde.
Día de lluvia en Nueva York, de Woody Allen Preestreno en los Cines Lys de Valencia: viernes 4 de octubre Estreno en cines: viernes 11 de octubre de 2019
La polémica del contencioso legal entre el director Woody Allen y la productora Amazon por no estrenar su última película, ‘Día de lluvia en Nueva York’, en EEUU, tras unas declaraciones de éste sobre el movimiento #MeToo, empaña el esperado estreno anual al que nos tiene acostumbrado el director, desde que en 1969 inició su carrera cinematográfica, 50 obras en total.
Más allá de la polémica, ‘Día de lluvia en Nueva York’ es una comedia romántica más de Woody Allen. La sencilla historia -protagonizada por Timothée Chalamet y Elle Fanning, interpretando a dos estudiantes universitarios, Gatsby y Aslheigh, respectivamente-, se centra en el fin de semana romántico que espera tener esta pareja en la otoñal ciudad de Nueva York. Es de imaginar, para todo conocedor del cine de Woody Allen, que la trama se confabulará para crear enredos amorosos con otros personajes malogrando el romántico fin de semana.
Fotograma de ‘Día de lluvia en Nueva York’, de Woody Allen.
Nada en principio parece sorprender. Los mismos temas (amor-sexo, fidelidad-infidelidad, la familia, el dinero, la creación artística), los mismos trazos neuróticos o melancólicos para caracterizar a ciertos protagonistas masculinos, los mismos diálogos irónicos y sarcásticos, la misma alta sociedad económica y artística de Nueva York, la misma nostálgica ciudad de Nueva York –fotografiada por Storado con una magnifica luz otoñal y lluviosa-. Y a pesar de contener todos los típicos y tópicos elementos narrativos y estéticos de la impronta del director, ‘Día de lluvia en Nueva York’ consigue no solo esbozar sonrisas, sino también introducirnos, progresivamente, en la banal historia amorosa de estos elitistas estudiantes universitarios.
Ahí está, en parte, el mérito creativo de Woody Allen: conseguir que los espectadores se identifiquen con los triviales problemas amorosos – sexuales de la elite económica y artística de Nueva York. En escasas ocasiones el cine de Woody Allen ha representado a la clase media u obrera de Estados Unidos, sólo recordar: ‘La rosa púrpura del Cairo’ (1985), ‘Días de Radio’ (1987) y ‘Blue Jasmine’ (2013).
Si la narración de las peripecias amorosas de estos privilegiados personajes, excéntricamente neuróticos y/o melancólicos, conmueve es porque emana una cierta realidad y una cierta verdad.
Fotograma de ‘Día de lluvia en Nueva York’, de Woody Allen.
Los exclusivos personajes cuestionan en los trepidantes diálogos o monólogos con un tono irónico los principios y valores de la sociedad occidental. Un cuestionamiento que lleva a los personajes al relativismo y nihilismo en sus acciones y pensamientos, propias de una realidad posmoderna. Películas excepcionales, como ‘Delitos y Faltas’ (1990), ’Match Point’ (2005) y ‘El sueño de Casandra’ (2007), entre otras, reflejan esa realidad.
Si cierta realidad posmoderna atraviesa la trama y el hacer de los protagonistas, una cierta verdad atraviesa el pathos de los personajes.
La esencia emocional de los personajes de Woody Allen está arraigada a la posición que el personaje principal, como hijo o hija, adopta en la psicoanalítica estructura edípica. Desde su primera película reconocida por el público, ‘Coge el dinero y corre’ (1969) hasta esta última, la naturaleza de los protagonistas está condicionada por la palabra familiar. La escucha de esa palabra y, en concreto, el repicar de la palabra materna atormenta a los protagonistas. Una figura materna que, en el relato dirigido por Woody Allen en la película ‘Historias de Nueva York’ (1989), representó con una cabeza flotando omnipotente y omnisciente en el cielo de dicha cuidad.
Fotograma de ‘Día de lluvia en Nueva York’, de Woody Allen.
En ‘Día de lluvia en Nueva York’ las palabras de la madre conforman el alma del protagonista. Resuenan constantemente en su interior, apresándolo en un inconformismo y rebeldía hacia ella y hacia la vida. De tal modo, que será la secuencia donde ese hijo y esa madre se sienten a hablar donde el diálogo, la palabra, no suene a hueca verborrea. Ahí, en esa cámara que se aproxima para centrar en un primer plano el relato de la madre y la escucha del hijo-protagonista, se halla cierta verdad.
La empatía del público por estas historias de enredos amorosos de estos elitistas personajes radica en esa cierta verdad y realidad que fluye en la narración. Y todo ello, a pesar de ser conscientes la mayoría de los espectadores de los impedimentos para poder acceder a tocar el picaporte del portal de unos de esos apartamentos con vista a Central Park o de la Quinta Avenida de Nueva York, donde habitan los personajes de Woody Allen.
Fotograma de ‘Día de lluvia en Nueva York’, de Woody Allen.
Plataforma online Filmin Adquisición de siete películas del director ruso Andrei Tarkovsky Septiembre de 2019
Atrapar en una sola palabra toda la complejidad estética de la mirada singular de ciertos directores, no es sólo un trabajo arduo de síntesis clasificatoria, sino también un intento de atrapar todo el desconcierto y desasosiego que provoca su obra cinematográfica.
La obra de Tziga Vertov, de Sergei Eisenstein o de Luis Buñuel puede quedar definida, según se aventuraron algunos, como de ‘cine-ojo’, ‘cine-puño’ o ’cine-navaja’, respectivamente. Tres palabras que denotan, más allá de todas las diferencias narrativas y plásticas que encierran estas filmografías, una intención común: perturbar emocional e intelectualmente la mirada ‘clásica-pasiva’ del espectador. Tres miradas cinematográficas cuyo sentido pasa por la transgresión del pensamiento racional de la cultura de la modernidad, y la subversión de la moral y la ética del pensamiento burgués, hasta la provocación revolucionaria.
Fotograma de ‘Solaris’, de Andrei Tarkovski.
Por una parte, el ‘cine-ojo’ pretende movilizar al espectador a través de la mirada-mecanizada de la cámara; por otra, el ‘cine-puño’ se propone golpear la mirada del público mediante el montaje de atracciones; y, por último, el ‘cine-navaja’ produce cierto desgarro con la escritura automática surrealista.
Siguiendo esta línea de verbalizar la esencia de la obra de ciertos directores en una sola palabra, la belleza espiritual de la filmografía del director ruso Andrei Tarkovski podría quedar subsumida con la palabra agua.
Fotograma de ‘El espejo’, de Andrei Tarkovski.
‘Cine-agua’. Toda la puesta en escena del cine de Tarkovski queda encharcada por la presencia simbólica del agua. El agua fluye por el tiempo y el espacio poético de la obra del director. Y la humedad propia de ella irrumpe como fluido orgánico en cada plano, en cada secuencia. Una humedad acuosa, desangelada, se apropia de la imagen, del texto, de las emociones de los personajes. Lo acuoso constituye la verdadera naturaleza nostálgica, melancólica, sacrificial del trascendente y ético arte de Tarkovski.
Fotograma de ‘La infancia de Iván’, de Andrei Tarkovski.
El agua, por tanto, como materia acuosa donde esculpir el tiempo de la vida y de la muerte. El agua como metáfora de reflexión de la experiencia vital y artística.
“(…) cualquier arte que no quiera ser consumido como una mercancía consiste en explicar por sí mismo y a su entorno el sentido de la vida y de la existencia humana. Es decir: explicar al hombre cuál es el motivo y el objetivo de su existencia en nuestro planeta. O quizá no explicárselo, sino tan sólo enfrentarlo a este interrogante” (Tarkovski).
Fotograma de ‘Stalker’, de Andrei Tarkovski.
A modo informativo
La plataforma online Filmin (2008), especializada en cine, principalmente de autor e independiente, aunque también ofrece series, ha adquirido recientemente siete obras del director ruso Andrei Tarkovski, cuya filmografía completa consta de los siguientes largos: ‘La infancia de Iván’ (1962); ‘Andrei Rublev’ (1966); ‘Solaris’ (1972); ‘El espejo’ ( 1974); ‘Stalker’ (1986); ‘Nostalgia’ (1983), y ‘Sacrificio’ (1986).
Cuatro cortometrajes: ‘Los Asesinos’ (1958); ‘Concentrado’ (1958); ‘Hoy no se licenciará’ (1959) y ‘El violín y la apisonadora’ (1960), todos ellos realizados en su etapa de estudiante en el Instituto Pansoviético de Cinematografía, actualmente Universidad Panrusa Guerásimov de Cinematografía. Asimismo, ‘Boris Godunov’ (1982), filmación de la puesta en escena de la ópera Músorgski, y un documental para la televisión italiana, ‘Tempo di viaggio’ (1983) .
De esta breve, pero densa y apasionante filmografía, Filmin ofrece los siguientes títulos: ‘Los Asesinos’; ‘El violín y la apisonadora’; ‘La infancia de Iván’; ‘Andrei Rublev’; ‘Solaris’; ‘El espejo’ y ‘Stalker’.
Spencer Tunick
Intervención fotográfica en Valencia
En el marco de las actividades del festival Intramurs
Sábado 30 de marzo de 2019
A modo de descripción informativa ‘Valencia. La piel del mediterráneo’ es el título de la última performance del célebre fotógrafo norteamericano Spencer Tunick, realizada en el marco de las actividades del festival Intramurs, el 30 de marzo de 2019 en la ciudad del Turia.
Tunick, famoso por sus fotografías de desnudos masivos en grandes espacios naturales y ciudades de medio mundo, congregó, aproximadamente, 1.300 personas voluntarias para tomar cuatro fotografías enmarcadas bajo el tema reivindicativo de los derechos de la mujer y el empoderamiento femenino.
Las cuatro performances fotográficas, llevadas a cabo alrededor de las Torres de Serranos de la ciudad de Valencia, se compusieron con los miles de cuerpos desnudos de los hombres y las mujeres participantes.
Performance fotográfica de Spencer Tunick en Valencia. Foto: Begoña Siles
La primera escena, tomada en el propio Puente de Serranos, constaba de tres figuras: la primera, con el hombre tumbado y la mujer de pie; la segunda, con la mujer poniendo su pie sobre el pecho del hombre, y la tercera, con las mujeres dando las manos a los hombres para que se pudiesen levantar.
Performance fotográfica de Spencer Tunick en Valencia. Foto: Begoña Siles
La segunda escena, fotografiada en la Plaza de los Fueros, tenía dos posiciones: una con el hombre en posición fetal y la mujer de pie enfrente, y la otra, con el hombre de rodillas y la mujer dándole la espalda.
Performance fotográfica de Spencer Tunick en Valencia. Foto: Begoña Siles
La tercera escena, realizada en la calle Roteros, contaba con la participación exclusiva de los hombres, tapados, a modo de crisálidas, con una tela blanca transparente.
Performance fotográfica de Spencer Tunick en Valencia. Foto: Begoña Siles
Y la cuarta y última, se llevó a cabo bajo el árbol magnolio que hay en la esquina de Conde Trenor. En esta escena, sólo participaban las mujeres. Sus cuerpos tumbados se extendían como rizomas alrededor del inmenso e imponente ficus.
La experiencia
Con esa acción decisiva de quitarse la ropa y participar en la instalación fotografía de Tunick, los miles de participantes expresaban una euforia catártica y unitaria propia de aquellos que sienten, de alguna manera, que han realizado un acto transgresor. Pero conviene recordar que Tunick, después de la querella contra el alcalde de New York en 1994 (la cual ganó) solo realiza sus instalaciones cuando consigue todos los permisos legales de la autoridad competente.
De este modo, Tunick cumple con la ley, no la transgrede. En todo caso, la trasgresión se situaría en otro marco ajeno a la ley civil y más próximo a ese otro precepto cultural relacionado con lo ancestral: el tabú al cuerpo desnudo. Los individuos participantes, así, sienten un acercamiento a un estado de naturaleza.
Spencer Tunick, en un momento de su intervención fotográfica en Valencia. Foto: Begoña Siles
La mirada de Tunick
Tunick convierte a los miles de individuos desnudos en una forma compacta y abstracta. Una masa de cuerpos, sin vestimenta, que se extiende como una materia por el pavimento, por el asfalto o por la tierra. Y, como señala el fotógrafo, “creando un cuerpo vivo, orgánico que revela, desafía o reconfigura los puntos de vista de la desnudez y de la privacidad”.
La mirada fotográfica de Tunick revela los cuerpos desnudos de hombres y mujeres como una masa de la naturaleza, despersonalizada, simplemente cuerpos, sin sexualidad, sin erotismo, sin pornografía. Los cuerpos desnudos se expanden como una sustancia viva por el paisaje urbano en una confrontación entre la naturaleza y la cultura.
Y será la experiencia de la desnudez, como estado orgánico y natural, sobre la cultura, lo que prime ante la lente de Tunick, como ante el sentimiento de los participantes. Una desnudez que evita el repliegue del individuo sobre sí mismo y propaga un estado de comunión propio de un grupo atávico.
Spencer Tunick, durante su intervención fotográfica en Valencia. Foto: Begoña Siles
Se podría decir, como señala Georges Bataille en su libro ‘El erotismo’, que la acción decisiva de las performances fotográficas de Tunick de quitarse la ropa lleva al fotógrafo y a sus modelos a soportar “que somos seres discontinuos, individuos que mueren aisladamente en una aventura ininteligible; pero nos queda la nostalgia de la continuidad perdida. (…) La desnudez se opone al estado cerrado, es decir, al estado de la existencia discontinua. Es un estado de comunicación, que revela un ir en pos de una continuidad posible del ser, más allá del repliegue sobre sí”.
Una idea que Spencer Tunick afirma en las múltiples entrevistas: “Los participantes toman conciencia, en estos retratos de grupo, de la vida, de la muerte y del arte”.
Quizá sea ese sentimiento de comunión el que consiga que se produzca un silencio casi sepulcral, en el momento en que Tunick toma la cámara para sacar la fotografía del retrato grupal. En ese instante, el murmullo producido por las miles de personas desnudas se ensordece: nada se oye, nadie se mueve.
Fotograma de ‘Anticristo’, de Lars von Trier.
Cuerpos como naturaleza: de lo imaginario a lo siniestro
Los retratos masivos de individuos desnudos no sólo forman una figura abstracta, sino también conforman el cuerpo como una masa de la naturaleza. Los cuerpos desnudos de toda puesta en escena de Tunick son retratados sin provocación, con una mirada casi naif que embellece la desnudez. Quizá lo que Spencer Tunick está presentando, tal y como apunta Carlos Cuadro, director del Centro Niemeyer de Avilés, “son los cuerpos en el paraíso. Su cámara es testigo de su particular visión del Juicio Final, no desde una visión simbólica religiosa, sino desde un racionalismo humanístico que sabe que no hay más paraíso que los cuerpos desnudos en contacto con la naturaleza”.
Por ello, en esta última instalación de ‘Valencia. Piel del Mediterráneo’, los cuerpos desnudos que se fusionan con la naturaleza, en concreto con el espléndido magnolio de Conde Trenor, sean sólo los cuerpos de las mujeres. De tal modo, el concepto de reivindicación y empoderamiento femenino, que subyace detrás de esta performance, alcanza en esta puesta en escena toda la coherencia en la obra del fotógrafo: el cuerpo femenino imaginario enraizado a modo de rizoma con el magnífico árbol. De nuevo, en esta performance fotográfica, el cuerpo femenino es representado como expresión máxima de la naturaleza.
Y ante esa visión imaginaria de la fotografía de Spencer Tunick de cuerpos desnudos fusionados a paisajes simbólicos de ciudades o de naturaleza, cabe incluir, por contraste, la mirada siniestra del director danés Lars von Trier en su película ‘Anticristo’ (2009). Lars von Trier muestra los cuerpos desnudos de hombres y mujeres enraizados de manera siniestra a la naturaleza, a la tierra; cuerpos desnudos como metáfora de una naturaleza siniestra y mortal. Y en ese universo de la película, la mujer, el cuerpo femenino, aparece como un cuerpo aciago, un cuerpo abyecto.
Y así, una vez más, el cuerpo femenino queda inscrito como unión imaginaria con la naturaleza –Tunick– o bien como fusión siniestra –Lars von Trier–.
‘Dolor y gloria’, de Pedro Almodóvar
Con Antonio Banderas, Asier Etxeandia, Penélope Cruz, Julieta Serrano, Leonardo Sbaraglia, Nora Navas y Cecilia Roth
España, 2019
En 1913, Sigmund Freud, en un breve ensayo titulado ‘El Moisés de Miguel Ángel’, se plantea por qué ciertas creaciones artísticas impresionan tan poderosamente al observador. Una impresión, como el autor señala, que no se trata “tan sólo de una aprehensión meramente intelectual”, sino que suscita aquella “situación afectiva, aquella constelación psíquica, que engendró en el artista la energía impulsora de la creación”.
Pedro Almodóvar desea que ‘Dolor y gloria’, su última película, cause en el espectador esa intensa impresión afectiva y psíquica propia de las obras artísticas, y no una lectura en “la que buscar quién se esconde detrás de cada personaje”. Por eso el director insiste en que ‘Dolor y gloria’ “no es una autoficción”, aunque haya partido “de sentimientos reales”, tal y como aclara el mismo director en el interesante artículo de opinión publicado en el periódico El País, el 24 de marzo de 2019.
Fotograma de ‘Dolor y gloria’, de Pedro Almodóvar.
Probablemente, el director manchego teme –y de ahí esa urgente necesidad de publicar, dos días después del estreno de la película, ese interesante artículo donde reflexiona sobre el cine–, que el espectador se distraiga interrogándose acerca de si aquello que le ocurre al protagonista, el director de cine Salvador Mallo, es una representación verídica de su vida.
‘Dolor y gloria’ consigue conmocionar al espectador a través de la fuerza emocional de la historia y la belleza estética de la puesta en escena. La película ejerce sobre el espectador la constelación “afectiva y psíquica” de la obra de arte, tal y como señala Freud, impulsándole a evocar, al igual que al protagonista, la relación con la madre, con el deseo, con el amor.
Penélope Cruz en ‘Dolor y gloria’, de Pedro Almodóvar.
Todo en la película rezuma dolor y gloria. El inmenso dolor físico y moral, que paraliza al protagonista, está acompañado por el reconocimiento público como director de cine.
Paralizado por el dolor, impedido para rodar, el protagonista posee todo el tiempo para recordar. Retroceder al pasado, a modo de flashback, para mirar de manera nostálgica e imaginaria su infancia; una infancia inundada por la presencia de la madre y el cine. Porque ‘Dolor y gloria’ es una oda a la figura materna y a la pantalla cinematográfica.
Antonio Banderas en ‘Dolor y gloria’, de Pedro Almodóvar.
Una composición poética tanto a la madre joven y jovial, como a la madre anciana cercana a la muerte, interpretadas magníficamente por Penélope Cruz y Julieta Serrano, respectivamente. Una figura materna que está en el centro de todos los recuerdos, relegando la presencia del padre a un fuera de campo o, más exactamente, a una simple escena o a una pequeña imagen fotográfica. En el cine de Almodóvar, al igual que en la obra de otros grandes directores españoles, la figura materna desborda las historias, hasta tal punto que su película más laureada se tituló ‘Todo sobre mi madre’ (1999).
Y ahí, pegoteado a la figura materna, a su recuerdo físico y emocional, como no podía ser de otra manera, surge el primer deseo. El primer deseo, pulsional y arrebatado, es, además, el título de la película que rueda el director protagonista de ‘Dolor y gloria’, tras el recorrido reconciliador y catártico con el pasado.
Fotograma de ‘Dolor y gloria’, de Pedro Almodóvar.
Almodóvar en ‘Dolor y gloria’, ya lo habíamos dicho, no solo venera a su madre, sino también al cine. A ese cine de la infancia que se proyectaba en una pared y que “olía a jazmín y orines mientras soplaba la brisa…”. Palabras del monólogo titulado ‘Adicción’, declamado apasionadamente por el personaje de Asier Etxeandia delante de una pantalla cinematográfica; tan potente como la fotografiada por Víctor Erice en ‘El Espiritu de la colmena’ (1973). El cine en ‘Dolor y gloria’, todo lo contrario a la inclasificable y turbadora película de Iván Zulueta, ‘Arrebato’ (1980), es una adicción de vida y de creación.
Antonio Banderas en ‘Dolor y gloria’, de Pedro Almodóvar.
