Jaume Plensa: “Mi gran preocupación artística ha sido hablar de lo invisible”

#MAKMAArte
Entrevista con el artista Jaume Plensa
II aniversario del Centro de Arte Hortensia Herrero (CAHH)
Del Mar 31, València

Jaume Plensa (Barcelona, 1955), conocido internacionalmente por sus icónicas esculturas de figuras humanas compuestas por alfabetos y mallas, nos introduce en su gran preocupación artística: “Hablar de lo invisible”.

Una inquietud que trajo consigo hasta València para conmemorar el segundo aniversario del Centro de Arte Hortensia Herrero, donde su obra ‘Tempesta’ –un site-specific de hierro y literatura en el ombligo del edifico– conversa con el espacio y sobrecoge por su naturaleza profética, en la que el gran desorden es, a la vez, “un cúmulo de ideas que se han de ir ordenando y plasmando” al paso frágil y sobrecogido de cada visitante.

Un acervo de conocimientos, designios e imaginación con los que abordar, junto a Plensa, las fuerzas antagónicas que pugnan entre el caos y la serenidad, entre el sonido y el silencio, empleando la tormenta como metáfora necesaria para la lucidez creativa.

Y, de su mano y testimonio, atravesamos en esta entrevista los temas recurrentes en su obra –la identidad, la belleza y la trascendencia–, la inutilidad del arte, el retrato y la identidad colectiva, la escultura pública y su diálogo con la ciudadanía, y, a la postre, la vocación última como un rasgo inevitable que configura su identidad como artista.

Un temperamento, el de Plensa, gobernado siempre por cierto anhelo optimista que orienta el corazón de sus expectativas. Porque “el arte ha de tener siempre una voluntad de futuro; ha de crear una voluntad de esperanza”.

La obra ‘Tempesta’ fue concebida específicamente para el Centro de Arte Hortensia Herrero. ¿Qué le ha revelado la historia y la arquitectura de este antiguo palacio valenciano sobre el diálogo entre lo contemporáneo y el legado, y cómo ha integrado ese silencio histórico en una pieza tan cargada de presencia?

Recuerdo que cuando visitamos el lugar la primera vez estaba todo en obras, no había nada, no había ni techo; estaban uniendo dos edificios para transformarlo en uno que sería el Centro de Arte Hortensia Herrero. Y me acuerdo que, cuando visité este lugar, tuve una emoción especial y, de pronto, espontáneamente, lo llamé el ombligo del edificio, el melic. Y ya quedó así.

Todos nos pusimos a reír y era porque, de verdad, era el centro no solo físico, sino casi geográfico y conceptual de este edificio. Porque era, tal vez, el único espacio circular de todo un palacio que estaba lleno de salas rectangulares.

Enseguida me sentí muy motivado para hacer esta pieza. Primero, porque ya había colaborado muchas veces con Hortensia [Herrero] y con la Fundación, pero me hacía mucha ilusión que ellos, de alguna forma, estuvieran cristalizando en un lugar concreto todo este sueño de su colección.

Y esto es un poco esta idea del site-specific. Muchas veces, no es solo trabajar una cosa en un lugar, sino que sientas la motivación de hacerlo. Y aquí había una carga emocional enorme por mi cariño hacia ellos; porque el edificio era extraordinario y porque esta sala, que era el ombligo de la Fundación, me producía, de verdad, un entusiasmo enorme.

Y creé esta pieza, ‘Tempesta’, porque me parecía que era como el gran desorden a la vez, un cúmulo de ideas que se han de ir como ordenando y plasmando; y esto se representa con esta multitud de alfabetos, colocados de manera completamente aleatoria, casual, recubriendo, de alguna manera, esta pared que hace este espacio.

Normalmente, sabes que yo hago la forma de cuerpos humanos con los alfabetos. En este caso, es al revés: es un espacio para que lo habiten cuerpos que nunca lo habían hecho. Y creo que funciona muy bien.

Sus obras buscan crear un lugar de silencio y reflexión. Siendo ‘Tempesta’ el título, ¿qué tipo de agitación o calma buscaba evocar en el espectador, y de qué manera la tormenta puede ser necesaria para llegar a esa serenidad interior?

Siempre se ha dicho que después de la tormenta viene la calma. Cuando quieres hablar del silencio, lo mejor es utilizar sonido. Yo creo que es muy importante que utilicemos los opuestos para hablar de cosas: el vacío, con el lleno; la noche, con la luz… Siempre es bueno trabajar con los opuestos porque nunca te vuelves narrativo ni te vuelves ilustrativo.

En cuanto a ‘Tempesta’ –antes te lo decía–, cuando imaginé la obra para este lugar–, inmediatamente pensé en algo un poco caótico en su posición, porque justo estaba en el centro geográfico del edificio y era de una gran armonía. Y me parecía que era bueno introducir lo que creo que nos pasa muy a menudo al ser humano, que son momentos de confusión en nuestras ideas.

Todo está perfecto, toda nuestra vida es correcta, pero de pronto hay una confusión que, muchas veces, es la que te lleva a nuevas situaciones. Y esta es un poquito la idea de esta pieza. Y la llamé ‘Tempesta’ porque es verdad que es el momento en el que un barco está en peligro en la mar, donde, por desgracia, han habido hechos muy trágicos gracias a estas cosas; pero después viene el silencio y la paz.

Me acuerdo que una de las cosas que me gustó era una frase en el ‘Macbeth’ de Shakespeare, que decía: “Por larga que sea la noche, siempre tiene su mañana”. Y esto yo creo que es muy importante. El arte ha de tener siempre una voluntad de futuro; ha de crear una voluntad de esperanza. Es mi obsesión. Y creo que esto lo puedes lograr creando belleza.

Sus esculturas suelen presentar la cabeza humana –el lugar de la mente y las ideas– como un recipiente de letras. ¿Considera que el acto de rodear la cabeza con símbolos textuales es un intento de materializar lo inmaterial –la voz, el pensamiento–, o más bien de señalar la limitación del lenguaje frente al infinito de la conciencia?

Desde siempre, yo he sido una persona visual; yo soy mediterráneo, quiere decir que necesito rozar, acariciar las cosas con mis dedos para verificarlas. Pero sí que es cierto que, cuando tú estás hablando, las palabras aparecen, son invisibles. Y hemos inventado una forma de hacerlas visibles y perennes con el texto.

Cuando tú escribes, de alguna manera, estás escribiendo la partitura de tu voz; estás escribiendo una partitura musical que es exactamente tu voz, y de la forma que lo escribes permites que yo también la interprete como la mía. Sería como esta música compartida, maravillosa, que es la escritura.

Pero es una escritura silenciosa, porque cuando tú has escrito una palabra, no se oye más, allí ha quedado. Y tienes que esperar que otra persona le dé vida de nuevo y la vuelva a hacer sonora.

Este mundo como de contradicción entre lo sonoro y lo silencioso, entre lo rígido y lo elástico, entre lo que es eterno y lo perecedero. Esta contradicción permanente a mí me fascina, y creo que inconscientemente, a pesar de que yo me llamo escultor y hago esculturas, siempre mi gran preocupación ha sido hablar de lo invisible. Incluso hay obras que se llaman así: invisibles. ¿Por qué? Porque lo más importante en la vida siempre es invisible.

Lo que pasa es que necesitamos desesperadamente materializarlo de alguna manera para darle un cuerpo, una visión, una materialidad que nos permita acariciarlo y vivirlo, compartirlo. Pero lo más importante es esto.

Y estarás de acuerdo conmigo en que la palabra es algo completamente invisible; la música es invisible, el amor, el odio, todo es invisible. Pero cuando tú logras normalizar, de alguna manera, que lo pasas a otros como un mensaje en una botella, de alguna forma estás haciendo material lo invisible.

El amor por la palabra corpórea de Jaume Plensa

Además, también hay una contraposición que son todos estos vocablos –el amor, el sonido–. Y, luego, usted los transmuta con algo tan duro y tan contundente como es el hierro.

Yo creo que siempre he trabajado en contradicciones, en la dualidad de las cosas. Y es posible que, a pesar de hablarte de estas cosas tan ligeras o tan inmateriales, me fascinen ciertos materiales… Trabajo mucho la piedra, el hierro fundido, que es muy pesado, la opacidad de estos materiales también, a pesar de que hablo de la transparencia y la luminosidad.

De pronto, sí, tienes estas cabezas de mallas que puedes ver a través de mis cuerpos, de letras también; ves a través, nunca bloquean la visión de lo que hay detrás. Esto para mí también es muy importante. Pero, sí, yo creo que soy una persona muy contradictoria. No sé, si tú me entrevistaras mañana, igual te digo todo lo contrario. Bueno, eso forma parte también del ser humano, ¿no? Creo que es muy interesante el momento exacto; y esto en la creación lo notas muchísimo. Siempre he pensado que la mejor obra es la que aún no has hecho, la próxima.

Ahora tengo una edad en la que están haciendo exposiciones retrospectivas de mi trabajo. Y, cuando lo miro, pienso: “Pues no estaba tan mal”. ¿Por qué pensaba que no estaba bien? Y quería transformarlo y mejorarlo y adaptarlo. Es una cosa muy interesante, yo nunca había pensado en esto. Pero me tiene como desconcertado ahora.

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Puede ser fruto de la propia autoexigencia, tan cotidiana y contemporánea…

Tal vez, pero cualquier obra de arte, cualquier obra hecha por un ser humano es imperfecta. Entonces, siempre sueñas con la perfección, aunque nunca la alcances. Yo creo que esto es una obsesión que para un artista puede ser tremenda. Porque todo el mundo alaba la obra, pero tú notas que querías otra, ¿sabes? Y, entonces, en la próxima voy a retocarlo, voy a corregirlo, voy a mejorarlo. Y te das cuenta de que, con los años, no era exactamente verdad; lo que tú buscas tal vez es otra cosa porque, ahora, miro piezas mías de hace treinta o cuarenta años y no estaban mal; no estaban mal, de verdad.

No les haría ninguna corrección, pero tampoco me sé reconocer en ellas. Era un artista que se llamaba como yo y habitaba mi cuerpo, pero igual no era exactamente yo.

Usted entiende que el ser humano no es perfecto. No hay una máquina, no hay nada perfecto.

No. Pero yo creo que esto es la maravilla de la vida. Si fuéramos perfectos, sería insoportable vivir. Yo creo que el error es la base de nuestro trabajo y de nuestra vida. Sin errores sería insufrible el mundo. Además, es que el error se cuela en la creación.

Usted defiende la inutilidad del arte como su mayor virtud. En un mundo cada vez más enfocado en la funcionalidad, la inmediatez y el beneficio tangible, ¿cómo puede el artista contemporáneo persuadir a la sociedad de la necesidad trascendental de lo inútil?

Mira, acabo de llegar de Estados Unidos. He estado en Filadelfia porque un coleccionista de Nueva York [Glenn Fuhrman, presidente de la Penn Art Collection] ha regalado una escultura mía muy grande, de siete metros de hierro fundido, a la Universidad de Pensilvania. Me ha hecho mucha ilusión porque él compró la escultura cuando la Bienal de Venecia de 2013, donde estaba expuesta en el puente de la Academia. Y parece ser que no la pudo instalar en su momento. Esta pieza ha estado doce años en un almacén.

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Él es un coleccionista muy querido y muy respetado en Filadelfia porque ayuda mucho al museo de la universidad. Y ha regalado esta pieza. Bueno, cuando estuve allí para la inauguración con el presidente de la universidad y con él, me hizo una ilusión bárbara porque me daba cuenta de que no era yo solamente el que estaba feliz; era él también.

Estaba regalando algo inútil a una gente que cree que todo lo que ha de haber allí ha de ser educativo, positivo y rentable; cuando tú acabes tu tiempo en la universidad, has de saber, has de haber aprendido. Y entonces, de pronto, pensaba de nuevo: “Caramba, ¿qué fuerza tiene el arte?”.

Porque nadie te puede explicar por qué esta pieza es bella o no, por qué esta pieza la gente puede considera buena o mala. ¿Qué he hecho yo para merecer que esta pieza se instale delante de la puerta del museo?

Lo que sí que te puedo decir es que no sirve para nada; por eso es tan fuerte. Y esto me hizo muy feliz porque esta persona, que es un gran inversor en Nueva York, es un hombre muy conocido, muy poderoso económicamente; quiere decir que todo lo que él hace es útil. En cambio, estaba feliz, y creo que esto es de una poesía extraordinaria. Yo creo que el arte –el bueno y el malo, todo– es poesía pura, porque esta especie de estado de flotación que tiene injustificable –lo sé– es una maravilla.

A menudo, ha afirmado que su obra busca la belleza. En una era donde la estética es a veces cuestionada o sacrificada en pos de la denuncia o el shock conceptual, ¿es la búsqueda de la belleza un acto de resistencia o de autenticidad? ¿Qué diferencia a la belleza de lo meramente decorativo?

Esto es un punto muy interesante porque, ahora que te hablaba de que había estado en Filadelfia, fui a ver este espacio que han abierto sobre [Alexander] Calder; Calder Gardens, se llama (que te lo recomiendo, la verdad. Bueno, cualquier obra de Calder me fascina). Pero ¿es decorativa o es radical? ¿Qué es una obra de Calder?

Creo que la maravilla de Calder, que ha trascendido su época porque ha funcionado sin ninguna justificación, es de una fuerza y pureza extraordinarias, porque no estaba atada a nada que lo justificara en su momento de creación. Y creo que esto se ha olvidado un poquito.

Estamos en un momento en que la política, el mundo social, el mundo cultural, está muy polarizado. No solamente en España, en todo el mundo, es internacional. Está hiperpolarizado. Es un momento en que el arte de una gran pureza es más necesario que nunca; porque es volver, de alguna forma, a redefinir las palabras, a que lo que tú digas sea lo que tú querías decir, que no utilices palabras que significan otras cosas, porque, si no, esto se va a pique.

Me acuerdo de que me impresionó mucho (era muy jovencito) una vez, mirando cosas de Picasso, que, de pronto, dijo: “Hemos de volver a Ingres”. Y dices: “Claro, es que él también tuvo este momento”. Cuidado, hemos de volver a Ingres. ¿Qué quería decir? Hemos de volver a pintar correctamente.

Miró, que era un hombre extraordinario, decía: “Hemos de destruir la pintura pintando”, no buscar las soluciones fuera del problema. Y, claro, el otro día que estaba viendo estas esculturas de Calder fue emocionante, porque ves que no ha envejecido nada; es como si la acabaran de fabricar ahora. Creo que esto tiene un valor extraordinario.

Sus retratos a gran escala de mujeres se han convertido en iconos universales. ¿Qué encuentra en el rostro de la mujer que le permite vehicular mejor un mensaje universal sobre la identidad, el sueño y la fragilidad humana, en contraste con el rostro masculino o con una figura sin rostro?

Cuando hice el proyecto de Crown Fountain en Chicago, estuve filmando rostros de gente de toda condición –de mayores, ancianos, hombres, mujeres, niños–, pero cuando terminé el proyecto, en el año 2004, decidí seguir en el retrato en paralelo a mi obra con alfabetos. Pero solo de mujeres jóvenes en un momento en que la belleza es muy efímera, enseguida evoluciona, se transforma.

¿Por qué mujeres? Siempre me ha parecido que la mujer tiene la capacidad extraordinaria de conservar y de preservar la memoria, y tiene la capacidad de futuro creando la vida. Entonces, yo creo que el hombre es un poco menos necesario El hombre es como una necesidad temporal. Pero la verdad, la tradición, está en manos de la mujer; conserva todo el hilo argumental y crea futuro. No quiere decir que piense que es la mujer, sino que creo que es lo femenino. Es decir, hay hombres con una gran carga femenina también extraordinaria.

Entonces, decidí hacer estos retratos de mujeres jóvenes que están en este momento que, cuando he hecho el retrato, al día siguiente ya no existe, ya ha desaparecido ante nosotros. No son fotografías, son escáneres que yo tengo; con toda la información de su volumen en mi ordenador, puedo manipularla para hacer esta elongación que sabes que trabajo desde siempre, desde Chicago en la Crown Fountain, en los vídeos, etcétera.

Y aún estoy en ello; ya llevo bastantes años. ¿Por qué? Porque es un mundo infinito y cada rostro es una posibilidad, es un espacio, es una geografía; un mundo fascinante. Y siempre son rostros femeninos.

Usted es uno de los escultores con mayor presencia pública global. ¿Qué es lo que verdaderamente distingue a la escultura pública de la obra de museo en términos de responsabilidad y de impacto cívico? ¿Siente que estas obras monumentales se convierten en la conciencia de una ciudad o en un simple hito urbano?

Esta es una pregunta muy difícil de contestar mientras estás trabajando, ¿no? Y estás vivo, dijéramos; estás en acción. Porque, en ocasiones, puedes entender muy bien el arte al cabo de mucho tiempo. Ahora, no sé. Con perspectiva… Cuando estás encima de algo, estás tan encima y tan próximo que, a veces, no puedes verlo en su totalidad y tienes opiniones un poco tergiversadas por tu proximidad, porque ves solo un trocito, te falta toda la globalidad.

Yo trabajo en el espacio público porque me fascina de siempre la relación con las comunidades, con el día a día de la gente que pasa delante de tu obra sin saber, a veces, ni que es una obra. Y me gusta saber que esta obra, esta escultura, esta instalación, ha de sobrevivir por ella misma. Cuando tú estás en una galería o en un museo, te dan un contexto que hace que tu obra sea arte, porque está allí. Porque está dentro del contexto, dentro del arte, exactamente.

Pero, en la calle, ¿qué es? No lo sabes. Tú has de generar la atención o el sentido artístico, y a mí me gusta mucho esta individualidad, este riesgo. El arte en el espacio público es un arma de mucho riesgo, porque no hay nada que te lo proteja.

Ha dicho que no eligió ser artista, sino que era inevitable. Si pudiera darle un único consejo a su yo que estaba empezando, ¿sería algo relacionado con la técnica, con la resiliencia personal o con la comprensión del mercado?

No lo sé. Es muy interesante tu pregunta porque ya no me acordaba que había dicho esto, y es verdad que lo creo aún. No, no he escogido yo ser artista, fue inevitable. Yo me acuerdo que me fui a vivir a Berlín con un mundo personal muy agitado, y allí entendí que, tal vez, era lo único que sabía hacer y decidí seguir. Y, no lo sé, aún estoy en ello.

Cuando entro en el estudio, hay días buenos y días malos. Hay días que eres capaz de todo y hay días que eres incapaz; pero yo creo que esto también te da el pulso del ser humano, ¿no? Es decir, a mí me gusta que las cosas no sean heroicas, sino que sean cotidianas; lo cotidiano puede ser, de verdad, la gran aventura de tu vida. Buscar este día a día permanente que genera puentes entre las personas, entre las culturas.

Creo que estamos un poco cansados de héroes y de salvadores nacionales y de la patria. Estamos cansados de tantas cosas, ¿sabes? Yo creo que es bueno el ser pequeño y anónimo que va construyendo sociedad; un tejido de familias, de amor, de creación, de concepto, de cultura. Y por eso, tal vez, me gustaba tanto Vicente Andrés Estelles.

Creo que representaba muy bien este hombre casi anónimo, escondido detrás, de esta gran discreción. Pero, claro, con una obra que es como un iceberg, de la que veías solo una puntita, y todo lo que había abajo es brutal… Este hombre, cuando lo vayan descubriendo, claro, será extraordinario. Yo creo que es el gran poeta metafísico de este país.