Irati Gorostidi (‘Aro berria’): “La única alternativa que nos propone el actual sistema neoliberal capitalista es una alienación terrible y un aislamiento muy fuerte”

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‘Aro berria’, de Irati Gorostidi
Reparto: Maite Mugerza, Óscar Pascual López, Aimar Uribesalgo, Edurne Azkarate, Jon Ander Urresti, Jan Cornet, Oliver Laxe, Javier Barandiaran
Fotografía: Ion de Sosa
España, 2025, 102 min.
Estreno comercial: viernes 12 de diciembre de 2025

Un grupo de trabajadores de una fábrica de contadores se reúnen en asamblea para tomar una decisión sobre la aprobación del nuevo convenio que ha presentado la patronal. Estamos a finales de los años 70 del siglo pasado, en pleno proceso histórico de la Transición. Pronto la asamblea se divide en dos bandos, aquellos que quieren aceptar el acuerdo al que han llegado los sindicatos y otros que aspiran a mejorar las condiciones.

En vista de que, tras una larga deliberación, no llegan a un consenso, someten la decisión a una votación que, finalmente, ganan, como suele ocurrir, los más moderados. Más vale no pedir lo imposible, no sea que lo perdamos todo, sería la conclusión. Todos aceptan el resultado, pero entre los más combativos queda una sensación de decepción, de derrota.

Así arranca ‘Aro berria’, primer trabajo largo de la directora navarra Irati Gorostidi, continuación de un cortometraje anterior titulado precisamente ‘Contadores’ que ya planteaba este escenario. Tras el fracaso de su intento de movilización, el pequeño grupo de los disidentes se integra en una comunidad aislada entre las montañas para asistir a una serie de talleres donde van a tener otro tipo de experiencias de carácter comunitario.

De alguna forma, esta será para ellos otra manera de continuar con su lucha, un nuevo camino en el que explorar, como nos cuenta Gorostidi en esta entrevista, otras formas de convivencia al margen de un sistema económico y social que los oprime.

Basada en hechos reales, Irati Gorostidi nos propone en ‘Aro berria’ un viaje al pasado, a un tiempo de confrontación social en un momento en el que, tras la muerte de Franco, parecía abrirse un nuevo horizonte de posibilidades con las que romper con las anteriores estructuras.

Un espacio para explorar otros modelos de activismo que incluye, no solo la exploración espiritual, sino del propio cuerpo como herramienta de autoconocimiento y comunicación entre nuestros iguales. Protagonizada por Maite Mugerza, Óscar Pascual, Aimar Uribesalgo, Edurne Azkarate, Jon Ander Urresti y con la colaboración especial de Jan Cornet, Oliver Laxe y Javier Barandiaran, ‘Aro berria’ llega este viernes, 12 de enero, a las salas comerciales.

‘Aro berria’ es una película que parte de un hecho autobiográfico. ¿Como entras en contacto con este mundo que retrata la película?

La película está basada, por un lado, en una investigación sobre el movimiento obrero de los años 70 en Guipúzcoa, y por otro en una comunidad que estuvo instalada en Navarra, también a finales del 70 y principios del 80, que se llamó la comunidad del Arco Iris.

Yo sabía de la existencia de esta comunidad porque mis padres habían vivido allí un tiempo y habían participado en unos cursos que ofrecían y que fueron por lo que se popularizó y por los que, además de ser su fuente principal de ingresos, pasaron miles de personas. Aunque sabía que mis padres habían vivido en la comunidad, no fue hasta hace diez años que empecé a preguntarme en qué consistía.

Y ahí llegó a mis manos un libro que contenía unas fotos que habían sido tomadas en estos cursos y que me impactaron mucho. Esas imágenes me movieron algo porque no acababan de concordar con la idea que yo tenía de los jóvenes de los primeros 80 en Euskal Herria, especialmente de los jóvenes que venían del movimiento obrero.

Son imágenes en las que vemos a un grupo de personas que están en un estado de éxtasis o de catarsis. A partir de ahí, fue cuando empecé a pensar la peli y a imaginármela. Casi desde el principio tuve el impulso de llevar esas imágenes a la gran pantalla.

Mientras veía tu película pensaba en ‘Romería’, en la que Carla Simón también reconstruye el pasado de sus padres. Frente a un cine contemporáneo bastante extendido en el que el autor o su generación se expone en primera persona, resulta curioso que vayáis a mirar a un pasado que no es exactamente el vuestro, sino el de los que están inmediatamente por encima de vosotros. ¿Por qué te atrajo ese pasado de tus padres? ¿Es una tendencia? ¿Es algo que os inquieta o te inquieta, particularmente?

Pues sí, claro. Es evidente que a mí me inquieta porque me he pasado diez años indagando en eso. No sé decirte por qué, la verdad. A mí me parece bastante natural. Quizás haya un momento en la edad adulta en el que ves a tus padres, no solo como tus padres, sino que empiezas a tener la edad que ellos tenían, más o menos, cuando te tuvieron y empiezas también a preguntarte cómo era su vida antes de que nacieras.

Eso sería a un nivel personal, pero a un nivel más generacional también hay algo que tiene que ver con la herencia, con lo que se te ha transmitido a ti a un nivel más colectivo, más social, cuáles son esas herencias que te vinculan con las personas que te han traído al mundo, a su generación y a las generaciones previas.

En este caso es una generación que tuvo una voluntad de ruptura, una generación que había nacido en el franquismo y que, de pronto, intentó romper con todos los esquemas tradicionales, tanto a nivel social, político o económico, como a nivel afectivo, que fue con lo que yo me encontré en cuanto empecé a investigar el movimiento obrero en Gipuzkoa, y concretamente, los comités en los que habían participado mis padres en los que ya se empezaba a poner sobre la mesa temas que tenían que ver con cómo vamos a vivir ahora o cómo vamos a aplicar estos ideales revolucionarios que estamos ensayando en la fábrica a todos los ámbitos de nuestras vidas.

La película tiene, más o menos, dos partes. En la primera un grupo de trabajadores de una fábrica han convocado una huelga contra las condiciones de un convenio colectivo que les instan a aceptar. En sus deliberaciones, mientras los sindicatos parece que se han doblegado a los intereses de los patronos, hay quien cree que se pueden conseguir mejores condiciones. Es la lucha entre la utopía y eso que se da en llamar “lo posible” y que siempre se acaba imponiendo. En esas situaciones, ¿siempre pierde la utopía?

Pues, en realidad, más allá de las condiciones laborales, sobre lo que se habla en esa asamblea, en esa fábrica, y lo que defienden los protagonistas, que son los que tienen quizás una posición más radical o más utópica, es justamente las formas de organización de la lucha.

Ellos lo que reivindican son unas formas de organización que han venido experimentando y que han sido muy populares durante la última década de la disidencia contra el franquismo, y que eran unas formas de autorepresentación totalmente horizontales que, claro, eran muy exigentes porque requerían de un gran esfuerzo, de una movilización y una organización muy compleja.

Pero, por otro lado, ¿qué ocurre? Que todos esos sindicatos y los partidos que estaban en la disidencia, en la clandestinidad mientras el régimen franquista siguió en vigor, ahora son quienes tienen que encargarse de hacer de intermediarios, pero también de trasladar las medidas políticas y económicas del nuevo régimen de la transición, de todo eso que se acordó en los Pactos de la Moncloa, de esa transición también desde un sistema autárquico a competir en el mercado global, con todo lo que eso implica.

Y ahí, de pronto, vamos a reconocer ese discurso que tantas veces escuchamos del “mal menor” o de lo posible, de ese “todo lo que podemos hacer”. Pero, en realidad, yo diría que más que si la utopía es posible o no, es el cómo nos relacionamos, cómo nos representamos a nosotros mismos, cómo organizamos, no solo la lucha, sino la forma de relacionarnos los unos con los otros. Sobre eso diría yo que van las conversaciones.

El sindicalismo pasa hoy por estar, desde distintos frentes, muy cuestionado, lo que hace que, al ver la película, no puedas evitar hacer una traslación a la actualidad. Pensaba si acaso la película no nos está diciendo algo así como que, si entonces hubiéramos hecho un mejor análisis, ahora estaríamos de otra manera. ¿Han tenido que pasar 40 años para darnos cuenta de ello?

Pues, no lo sé. La verdad es que es una situación muy compleja. A mí un caso que me ayudó a entender, a imaginarme cómo debió ser aquello, salvando mucho las distancias porque había mucho más en juego -bueno, no sé si había más en juego, pero era un momento en el que quizás había una sensación de que había más en juego- fue la del 15M y todas las movilizaciones que hubo a su alrededor y en las que ya se dieron esas conversaciones en las que había una reivindicación por seguir con ese sistema asambleario, con toda la coordinación social que se estructuró alrededor de ese movimiento, por un lado, y luego las voces que decían que si eso no se trasladaba a un partido político y no se llevaba al Parlamento iba a terminar fracasando, diluyéndose.

Es una conversación difícil, es complejo, pero, desde luego, lo que para mí ha sido muy interesante es ver cómo resuenan algunas de esas cosas en el presente y, sobre todo, a la hora de investigar y de hacer la peli. El 15M también fue un momento en el que se empezó a revisar cuáles eran los relatos de la transición. El caso es que los hilos se van conectando de esa manera cuando empiezas a mirar atrás y eso es súper interesante.

En el caso de las luchas sociales, en la actualidad ha ocurrido algo parecido a lo que le pasa a los personajes de tu película, y es que se ha pasado de esa lucha por defender propuestas de reformas más materiales a la búsqueda de una utopía de corte más bien, digamos, espiritual o trascendental. De lo que no estoy muy seguro es hasta qué punto esta salida se puede presentar como una alternativa real. Algo de eso también pasó en el 15M, que ese elemento trascendente hizo que se desgajaran aquellos que buscaban soluciones más prácticas.

Bueno, no sé si es una alternativa. En realidad, la película no pone tanto el foco en llegar a una conclusión respecto a eso, a si es un modelo o no, si es válido o no porque, incluso dentro de la propia comunidad, además, vemos voces críticas, voces que se sienten incómodas con el modelo que plantea la comunidad. Pero lo que tienen todas esas voces en común es esa voluntad de búsqueda, de intentar algo.

Para mí ese es un gesto siempre interesante, sobre todo porque creo que hoy cada vez nos cuesta más porque es más fácil permanecer en una especie de escepticismo y de desmovilización. Después de la caída del muro de Berlín y todo lo que ocurrió en los años 80 en todo occidente con respecto a esas estructuras de horizontes utópicos, nos cuesta mucho creer que es posible, pero yo creo que merece la pena intentarlo.

Y con respecto a la comunidad, claro que el tema de la espiritualidad está presente, pero para mí tiene mucho más que ver con cómo vivir, cómo pensar las relaciones que queremos tener con el resto de personas con las que compartimos la sociedad, con las que convivimos, queramos o no.

Ahí hay una ruptura incuestionable, digamos, con todos esos mandatos de la familia tradicional, católica, represiva que planteaba el franquismo, lo que, de alguna manera, nos plantea que, a partir de ese momento, será ya una elección, que ya podemos elegir entre ese modelo u otros.

Pero luego vemos que no es tan fácil y que parece ser que la única alternativa que nos propone el sistema neoliberal capitalista en el que estamos es una alienación terrible y un aislamiento muy fuerte. En ese sentido, con lo que más conecto de esa búsqueda o porqué les pudo haber atraído a personas tan diverso un proyecto como el de Arco Iris es el hecho de que planteaba la posibilidad de vivir de otra manera en comunidad.

Y eso para mí es súper atractivo porque creo que hay que buscar alternativas. Seguramente no habrá un modelo perfecto, no existirá la utopía, pero estamos en situación de intentar buscar otras formas porque, si no, lo que nos propone la sociedad es desolador.

La película mantiene un doble juego entre la ficción y un estilo visual documental. En ese sentido, se inscribe en la ficción, pero la posición de la cámara es la de un mero observador ante algo que sucede. Diría que tu película no analiza, sino que muestra. ¿Cómo llegas a ese aspecto formal?

Pues me parece una forma bonita de describirla. Por un lado, muchos de los referentes con los que trabajábamos provienen del cine documental de los 70, más que de películas de ficción, y por otro, tiene que ver con nuestras metodologías de trabajo, con lo que yo quería.

No es que yo tuviera una historia que contar sobre un personaje que atraviesa una serie de obstáculos o de vivencias que le transforman o que hace frente a unos conflictos y el contexto histórico es el telón de fondo en el que se da todo eso. No, era más el telón de fondo lo que me interesaba (risas).

La película parte de unas imágenes de archivo de material documental y quizás en ese sentido el trabajo sí tiene que ver con el trabajo que se hace en el cine documental de buscar una serie de elementos a partir de unas vivencias reales, de testimonios reales, de mucho material de archivo, de actas o transcripciones de asambleas, por ejemplo.

En el caso de esta comunidad, hay también muchos testimonios escritos de la época, descripciones de las prácticas de los talleres, etc. Con todo eso, se trataba de seleccionar algunos elementos y plantear una serie de puestas en escena con todo el equipo técnico y artístico de la película que partieran de una aproximación sensible a ese material, un ejercicio casi de invocación, como de traerlo al presente en la confianza de que ahí había algo complejo, profundo, interesante, que podía mover muchas cosas, pero sin saber exactamente en qué consistía, confiando en la potencia de esas imágenes y de la asociación entre ellas para elaborar una experiencia sensorial. Son diferentes planos.

Por un lado, el registro documental y esa cosa observacional que tiene que ver con los dispositivos de filmación con los que trabajamos y en los que siempre intentábamos no interrumpir la acción, con el hecho de que sean escenas siempre muy corales; todo eso ha ido conformando la película.

La forma de la película ha sido algo que hemos ido encontrando a medida que la hacíamos, siempre pensando en cuáles eran las necesidades específicas del proyecto y en cómo conseguir que estas imágenes y su potencia pudieran desplegarse al máximo en la película.

La película plantea un doble desafío. Por un lado, está esa lógica inspirada en estos movimientos o en una experiencia como esta, y por otro, está la cuestión de cómo se expresan los cuerpos. En ambos frentes, ¿cuál es tu posición con respecto al espectador? ¿Se trataba simplemente de mostrar y esperar su reacción? ¿Qué esperas o qué expectativas te generaba este trabajo con respecto al público?

Me imagino que te refieres a las secuencias en las que vemos a un grupo de personas entrando en esos estados como de catarsis con todas esas emociones que no sabemos muy bien de dónde vienen. Son emociones que les sobrevienen y que vemos que van apareciendo a medida que se van adentrando en una serie de técnicas corporales y de respiración.

Ahí mi voluntad era que ese material tan inmersivo provocara un tipo de imágenes que tuvieran la potencia de llevarnos a un proceso parecido al que está teniendo lugar delante de la cámara. Incluso el hecho de la repetición, el estar ahí con ellos de forma sostenida en el tiempo, también tiene que ver con cosas que vives cuando participas en este tipo de prácticas, una sensación de tedio o, incluso de “¿que estoy haciendo aquí? ¿Esto para qué sirve?”

Yo quería que hubiera momentos en la película en los que tú entraras ahí y, a partir de eso, y no tanto desde un lugar puramente intelectual, surgieran las reflexiones. Esa es un poco la idea de la catarsis. También tiene la capa de toda la connotación histórica que implica al resto de material de la película y que ubica esa vivencia de catarsis en el contexto de ese grupo de jóvenes que acaban de salir de 40 años de dictadura.

En realidad, la secuencia de la asamblea en la fábrica en la que vemos esas conversaciones con un componente mucho más dialéctico y las escenas de la carpa [donde se dan esos ejercicios de catarsis], se parecen mucho.

Al fin y al cabo, no deja de ser un grupo de personas interactuando en una especie de coreografía. Eso también me parecía interesante. La película trabaja con la voluntad de que, desde ahí, surja la reacción o lo que sea que motive al espectador que tenga que ver con esa aproximación sensorial a todos estos materiales.

En ese sentido, y volviendo a la relación entre esos dos bloques en los que está dividida la película, tú planteas ambas situaciones de manera algo abrupta, sin presentar sus preliminares. Es verdad que, si luego te documentas sobre lo que has querido contar, ya tienes esa información, pero la película no expone la línea que une estos dos contextos, lo que puede crear una confrontación entre tu subjetividad y la del espectador, dando pie a otras interpretaciones. ¿Te planteaste ese dilema?

Bueno, en realidad no me parece un dilema. Para mí está súper bien que cada cual, desde su subjetividad, haga una interpretación de esas imágenes. De hecho, me he tropezado con lecturas de la película en las que me digo «¡wow, es muy fuerte!». Hay unas lecturas súper específicas que tienen que ver con el propio recorrido y las conclusiones que yo he sacado.

En ese sentido, me he dado cuenta de que, aunque haya querido evitar que eso esté de forma explícita y clara, parece ser que, de alguna manera, está en la película. Pero luego, casi me interesa más cuando, de pronto, aparecen lecturas que no tienen nada que ver con la elaboración que yo he hecho de todo ese proceso. Entonces, me descubren significados que a mí se habían escapado y eso es todavía más enriquecedor.

¿Cómo fue el trabajo con los actores? Te lo pregunto porque, igual que hablábamos antes del espectador, aquí hay una exposición bastante fuerte de sus propios cuerpos. Ellos mismos parecen pasar por la experiencia que cuenta la película o, al menos, esa es la impresión que te da mientras la ves.

Sí, es verdad. A ver, por un lado, se trata de un grupo de personas con unas herramientas de expresión increíbles. Muchas de ellas vienen de las artes escénicas, de la danza y tienen un registro de expresión de emociones a través del cuerpo increíble. Y luego también hubo una confianza muy grande en el proyecto, en el proceso y en las metodologías de trabajo que estábamos utilizando, así como un gran interés por su parte por trabajar de esa manera.

En ese sentido, también ha sido súper interesante. Yo tengo la sensación de que la creación de la película ha sido muy colaborativa. Una película siempre es muy colaborativa, siempre se hace en equipo, pero, en este caso, tengo la impresión de que ha habido una implicación muy grande, incluso por parte de personas que luego no tienen un gran protagonismo, que no tienen una frase en la película, pero que, sin embargo, han aportado muchísimo y se han implicado en el proceso de construcción de imágenes desde ese ejercicio de invocación y de expresión tan particular que proponía esta película.

El papel de Oliver Laxe le va como anillo al dedo. Casi se podría hablar de un actor de carácter [risas]

[risas] Pues sí, la verdad es que creo que la gente lee muy bien la figura del gurú, que era también una figura que me preocupaba cómo representar, y Oliver ha resultado ser súper adecuado. Además, genera mucho interés [risas] La verdad es que el tema siempre sale en los coloquios o en las entrevistas.

Los movimientos feminista y LGTBI han cuestionado esta relación con las formas de organización social tradicionales, poniendo el foco también en un tipo de estructura diferente que ponga más la atención en el grupo o en el pueblo que en la familia tradicional. ¿Entronca todo ello con la película? ¿Veías ahí una línea en continuidad o es una cuestión que queda siempre pendiente y que se retoma de tanto en tanto?

En la representación que tenemos de los años 70, esa vanguardia de pensamiento rupturista estaba encarnada en el movimiento obrero. Pero hoy en día, a la hora de pensar de forma crítica cómo vivimos, cómo nos relacionamos afectivamente e, incluso, a la hora de poner en duda las estructuras sociales y políticas dominantes, la vanguardia está en esos movimientos, en el movimiento feminista, en el movimiento queer, también en los movimientos ecologistas.

Creo que ahí está la vanguardia del pensamiento y de la construcción de nuevos horizontes utópicos contemporáneos. Y es verdad que para mí es muy curioso ver cómo, ya en esa época, esas conversaciones están sobre la mesa, ya se estaban planteando en algunos ámbitos.

Lo que sorprende es la literalidad de la exposición de los temas en esas conversaciones. Me pareció que ahí trazabas un hilo de unión o un algo que tú proyectabas desde allí hacia aquí o a la inversa.

La verdad es que, en ese sentido, hay bastante rigor. Por ejemplo, hay una conversación que se da entre el grupo de obreros protagonistas en el que están hablando sobre la contracepción. Y bueno, por un lado, la forma en la que hablan del tema, de la intimidad, es un poco artificial porque están alrededor de una mesa, tomando notas, como si estuvieran en un grupo de estudios, pero eso está basado en testimonios de personas que formaron parte del movimiento, concretamente de un comité del que formó parte de mi madre.

En ‘Contadores’ ya se representaba esa situación, pero de una forma mucho más distendida, que es lo que imaginas que ocurriría entre un grupo de amigos, al fin y al cabo, que hablan sobre su vida íntima. Pero el feedback que nos dieron los propios protagonistas y los asesores históricos de la película fue: “No, no, nosotros nos sentábamos alrededor de una mesa y le dábamos a esto el mismo tratamiento que cuando estábamos estudiando la teoría marxista, el convenio o cualquier otro tema”.

En ese caso, además, el punto de partida de la conversación es un folleto real que se imprimió en una asamblea de mujeres en el año 77 y que contiene una transcripción de una conversación que se dio en ese encuentro en el que se habla sobre el hecho de que la sexualidad está centrada en el coito y donde hablan incluso de que la forma más eficaz de evitar la concepción o el anticonceptivo que deberían defender es la no penetración.

Es muy llamativo cómo hablan sobre estos temas, pero la verdad es que está basado en material muy bien documentado. Es algo también muy propio de la época y que ves en muchas películas documentales, desde el cine militante de los años 70 o los 80 en España o el cine de Joaquim Jordà o Helena Lumbreras, que han sido referentes para la película.

Otra película que ha sido muy importante para nosotros es ‘Milestones’, de Robert Kramer y John Douglas, que muestra a un grupo de jóvenes que formaron parte de la contracultura en Estados Unidos muy conectado con el movimiento hippie, en la tienen conversaciones así. Es alucinante, pero realmente creo que es una cosa de los tiempos, tenían una manera de tratar todos estos temas que era así (risas).

La película también muestra fricciones dentro del propio movimiento. Una de las protagonistas parece escéptica ante lo que está viviendo, de tal forma que alguno de los responsables de la comunidad propone que no sea aceptada, precisamente, por su actitud. ¿Siempre hay disidencia dentro de la disidencia?

Pues, supongo que sí. Para mí esto era muy importante porque mi visión respecto a la comunidad del Arco Iris como modelo y la forma en cómo funcionaba, tan jerárquica, con una figura de liderazgo tan clara, me provoca muchas dudas. Yo creo que a mí un proyecto así me habría atraído mucho, pero también sería escéptica.

Para mí era muy importante que la película no se posicionara en ese sentido. Es decir, que no plantara la comunidad como un modelo a seguir, que fuera una película que ahondara solo en el prejuicio que existe sobre este tipo de proyectos o que hiciera una especie de juicio de valor respecto a la comunidad, sobre si no es válida o lo que sea.

No, para mí lo importante era que incluso con una persona que se sintiera incómoda o fuera muy escéptica con la comunidad, pudieras encontrar un punto de conexión o que, al menos, se presentaran como esos casos de personas que, aunque son escépticas, están ahí. Están ahí porque les interesa, porque les atrae algo de eso que les parece relevante.

En ese sentido, me parece lógico que ocurra, porque eso también forma parte de esa voluntad de búsqueda. Está bien que haya fricciones, disidencias y sentimientos de incomodidad siempre y cuando encuentren el lugar para poder ser recogidos y puedan manifestarse.

A mí me pasa que, cuando termina la película, tengo ganas de saber más sobre cómo acabó esa experiencia, qué significó para aquellos que participaron en ella o de qué manera influyó en sus vidas, si es que finalmente quedó algo. ¿Te has propuesto abordarlo en el futuro o aquí se acaba para ti este relato?

Pues, no lo sé. La verdad es que ahora, después de estos diez años que he estado viviendo en la comunidad del Arco Iris, creo que necesito cambiar un poco. Pero es verdad también que para mí lo más interesante era ese impulso y no tanto contar la historia de la comunidad del Arco Iris o como terminó, el porqué, etc.

Por ahora no ha sido el foco de mi interés, aunque podría ser interesante, no digo que no. También pasa que la comunidad se disolvió de forma progresiva y la forma en la que la gente que formó parte de ella ha elaborado eso también da para muchas pelis, cada cual con su propia vivencia y su vinculación: cómo fue ese paso por la comunidad o cómo les influyó.

Yo tengo la sensación de que, en general, a las personas que pasaron por ahí les marcó mucho, sin duda. A mis padres les marcó mucho y para mí fue sorprendente descubrir hasta qué punto porque, antes de iniciar esta investigación, no era consciente de cuántos rasgos de su propia personalidad, de su identidad y de cómo habían dispuesto sus vidas habían estado marcados por esta experiencia.