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Homenaje a Joan Cardells (1948-2019)
Intervinientes: Manuel Muñoz, presidente de la Real Academia (presentación del artista y académico Joan Cardells); Francisco Sebastián Nicolau (sobre los dibujos de Cardells); Natividad Navalón (en torno a sus esculturas); Boye Llorens (sobre las colaboraciones comisariales de Tomás y Boyé Llorens), y Jaime Siles (acerca de la relación de la obra de Cardells con el arte contemporáneo)
Real Academia de Bellas Artes de San Carlos
31 de marzo de 2026
Sobre los dibujos de Cardells han escrito tantos y tan reputados críticos y especialistas en arte que, por mi parte, sería un atrevimiento pretender aportar algo que no se haya dicho ya con mayor autoridad.
No entraré pues en aspectos conceptuales sobre los que ya existe una abundante literatura, con análisis teóricos de gran interés. Simplemente comentaré algunas apreciaciones personales, recorriendo brevemente los temas y técnicas de sus dibujos, y recordaré una o dos anécdotas que, probablemente, conformaron, en parte, alguno de sus posicionamientos artísticos.
Nacho Ruíz, en el catálogo de una exposición que acaba de comisariar, escribía a propósito de su montaje: «Un cuadro que, por un defecto de su foto, se esperaba negro y resultó morado hizo cambiar la disposición de todo».
Resulta curioso cómo, las primeras apreciaciones que tenemos sobre las cosas que vemos, así como la forma en que las percibimos, condicionan o cambian nuestra posición respecto a ellas, a su entorno e, incluso, en ocasiones, nuestra relación expresiva.
Vienen a cuento estos comentarios a raíz de un recuerdo —algo novelado— como le gustaba narrar a él, que me contó Cardells, y sobre el que, en algún momento, creo que llegó a escribir.
Siendo niño, disfrutaba ojeando un libro sobre el Museo del Prado, con reproducciones de cuadros en blanco y negro. Cuando visitó el museo por primera vez con su padre, quedó algo sorprendido, creo recordar que me dijo: “Decepcionado” ¡Las obras tenían color!
También conoció algunas de aquellas obras por su colección de cromos de arte que, mal impresos por la precariedad industrial de la época, conservaban mejor la intensidad de la tinta cian de la cuatricromía —la más resistente al tiempo y a la luz—, dando a las reproducciones un tono azulado, acercándolas accidentalmente hacia la monocromía.
Aquellas sensaciones perceptivas al visitar el Prado, que para cualquier otra persona habrían supuesto un descubrimiento en el que el color actuaría como catalizador expansivo, para Joan debieron de significar un primer adelanto hacia su postulado de grises y negros ya instalados en su memoria.
Seguramente, hallaría en lo monocromo, cierto misterio que la realidad del color podía desvanecer. Cierta fantasmagoría turbadora, que contendría ya entonces, para él, todos los matices necesarios sustitutivos y homologables del color. Los grises podrían convertirse en concentrados que, en disolución de otras miradas, harían innecesarias otras gamas cromáticas.
Bajo estos planteamientos personales, los dibujos de Cardells lo son porque la técnica los refrenda como tales: son grafito y lápiz sobre papel. Algunas tintas. Sin embargo, sus dibujos escapan a cualquier reduccionismo disciplinar.
Al igual que sus esculturas son «otra cosa» que esculturas, sus dibujos son «cosa distinta» que dibujos. ¿Qué hace que sus dibujos lo sean, siendo al mismo tiempo cosa diferente? Si tuviera que encontrar una palabra que los definiera, esta sería «singularidad». Singulares son los temas y modelos de referencia, y singulares son sus tratamientos técnicos.
Los temas y modelos que, para otros, pasarían desapercibidos o carentes de interés, para Cardells se convierten en cajas de contenido que siempre ocultan otras dentro de sí. Una vez abiertas, nos traslada el mismo asombro que él sintió al descubrir una figura parecida a la anterior, pero tan distinta a ella que se plantea siempre única. Detrás —o mejor, dentro— de cada imagen siempre hay otra. Seguir sus itinerarios confirma la idea.
Sucede con cada dibujo, que se desliza suavemente hacia el siguiente: una sombra en un cilindro se funde en una tubería que es un brazo, que formará parte de un cuerpo y se parecerá a la volumetría de una granada y también a una olla metálica, sobre la que la luz creará fantasmas de calabazas abiertas, con sombras sobre ellas de su limonero en Meliana, o luces del sol traspasando las persianas entrebajadas de su estudio… Un interminable camino lleno de sorpresas.
Sin menospreciar las obras expuestas en un museo, que, comentadas por él, adquirían dimensiones conceptuales difíciles de apreciar sin su análisis, Joan encontraba —siempre lo dijo— un mayor interés en el suceso exterior, en la calle, en la propia cola de la entrada al recinto: una figura parada sobre la que la luz, incidiendo sobre una chaqueta, dibuja una espalda; un brazo en espera recogido por el otro.
Los pliegues o la caída de una pernera de pantalón. Como una columna. Un movimiento, un paso. Una mirada que se detiene en cada detalle de lo que sucede como estímulos para el pensamiento. El pantalón descansa sobre una base que pisa una tapa de fundición. Y la memoria archivará su impresión para un futuro proyecto. Los dibujos de Cardells no son representaciones del mundo, sino formas de pensar sobre el mundo, dibujadas.
Las largas y estructuradas respuestas de Joan a una entrevista de Rafael Ballester Añón, en 1989, casi una autobiografía, dan fe de la profundidad de ese pensamiento. En el que cualquier elemento es susceptible de desarrollar una teoría capaz de revertir en dibujo.
¿Por qué hay una lámina de la Torre Eiffel en la consulta de un dentista? ¿Qué hace una cabeza de guerrero con casco, repujada en el cobre de la cenefa de un paragüero? En realidad, toda su obra es una sucesión de preguntas. Y nuestra posición ante ella generará otras tantas.
¿Quién piensa en ollas como objeto de reflexión?
Las estanterías de una ferretería contienen un mundo barroco lleno de turbaciones.
Ollas clásicas, apiladas unas sobre las otras en definición de tamaño y difícil equilibrio.
Ollas de aluminio pulido. Ollas esmaltadas en negro o en rojo granate, que traducirá a negro, cómo no.
Turbación es la palabra que define bien la obra de Cardells. La utilizaba recurrentemente para referirse a aquello que le seducía o pretendía trasladar.
Otras preguntas: ¿Quién piensa en Bibendum? personaje icónico de la marca de neumáticos Michelin. ¿Quién lo convierte en un héroe que pelea consigo mismo y después sutura heridas de su mímesis – las suyas, o simples pinchazos de carretera? –
Tanques cilíndricos y depósitos que, junto a las ollas, sustituyen la cabeza del muñeco neumático. ¿Quién los piensa y los hace trascender? ¿Y en riñas?
¿Quién especula en ellas? Tal vez el recuerdo de las imágenes desleídas en azul cian de su colección de cromos: ‘Lucha a garrotazos’, de Goya, sería la más relacionada con aquellas en las que los protagonistas utilizan sillas para golpearse.
Otras, en las que los puños son el arma, recuerdan la velocidad con la que Roberto Alcázar, héroe de las historietas gráficas de acción de posguerra, golpeaba a los «malos» del relato. Directos a la mandíbula, el cuerpo de perfil para no ofrecer objetivo, el otro brazo atrás como contrapeso.
Pero quedan otros temas para los que solo la fascinación de su mirada está entrenada y capacitada para descifrar contenidos: sillines de bicicleta; patrones de sastrería, indistinguibles de otro de sus temas; láminas de bacalao salado —que en ocasiones parecen mármoles—, y le llevarán a dibujar sobre ellos como soporte…
¿Quién piensa en estas cosas?: aceitunas negras, granadas, maíz sin desgajar de la forma cilíndrica de la mazorca, rodajas de melón… ¡Odres! ¿Quién piensa en ellos como vehículo expresivo?
Analizados por sus nombres, nadie creería que pudieran ser motivos trascendentes y, sin embargo, su mirada y su resolución plástica los despoja de su condición y los hace derivar hacia una metafísica poética de objetos, en alguna medida arcaicos, como fósiles, o mejor, como lagunas inesperadas en un desierto.
Sensorialmente, sus dibujos adquieren caracteres de irrealidad. Bodegones oníricos, relacionados en la distancia con la estatuaria clásica: columnas, capiteles, ropajes, o con la quietud serena y misteriosa de los cuadros de De Chirico o Carrà. Y, fruto de sus últimas inquietudes, crestas de gallos, como una debilidad, una concesión a un solo color: el rojo.
La última vez que nos vimos, me preguntó si sabía dónde encontrar plantas de acanto. Buscaba hojas de acanto… ¿Para qué? ¿Quién sabe?
Si la singularidad quedara reducida, en toda su amplitud, a la elección excéntrica de temas, ya su obra sería de por sí extraña y extraordinaria. Pero también en la elección y ejecución técnica del dibujo, Cardells consigue ser único.
Radicalidad en los formatos: los que ofrece la papelería profesional y sus duplicados en dípticos. Sus dibujos en papel kraft también siguen esta fórmula, ancho único del papel —100 cm— por un largo equivalente a su doble.
Aunque también se manifiesta en algunas tintas, Cardells opta radicalmente por el grafito, en barra o en lápiz, consciente de utilizar la herramienta que mejor lo une a la obra. Lo «piensa» como material directo, sin intermediación. El lápiz no necesita agua, como el acrílico, ni aporta la distracción que —dice— ofrece el olor del disolvente para el óleo.
Debió pensar que no habría de girarse cada vez que necesitara pigmento hacia una paleta. Desde el primer hasta el último gesto, todo se desarrollaría frente al papel, sin distracción. Disciplinadamente.
Pensaría, además, que el lápiz resulta una extensión artificial del cuerpo menor que la de un pincel en la que, aún, se produciría una diagonal flexible entre la mano y el papel. Una pequeña perdida de energía.
Bien pensado, el lápiz es casi un dedo tiznado que deja huella directa, sin tener que untarlo de material gráfico. Solo de vez en cuando se le saca punta, como se seca uno el sudor de la frente.
No descubro nada nuevo si digo que dibujos y esculturas, mantienen la misma pulsión. En muchas ocasiones, alguno de ellos se convierte en ellas, y en muchas otras son ellas las que se convierten en ellos. Difícil disociar ambas cosas.
Cabría esperar que la textura de las piezas de uralita, dibujadas, estuviese resuelta con simulaciones gráficas, difuminados, efectos de apariencia. Sin embargo, sus soluciones pasan por la reproducción de cada hueco y huella creada por el modelo de fibrocemento.
No cabe distracción alguna, pues la huella a reproducir es idéntica en toda su extensión, lo que precisa una presión también idéntica del lápiz en toda su ejecución. No basta una jornada para completar algunos planos, lo que exige, en las siguientes, una nueva concentración en relación con el trabajo anterior. Disciplina y ensimismamiento.
Por otro lado, sus esculturas contienen líneas, cortes, que dibujan y reafirman, como aquellas huellas fundidas en las tapas de alcantarillado impresas en su memoria. Sus planchas de hierro fundido, ¿qué son, si no dibujos matéricos? Y, ¿Qué son sus grandes dibujos de riñas sobre papel Kraft, si no «plano y volumen al mismo tiempo»?
En ellas el dibujo adquiere volumen sobre las líneas prefijadas, hábilmente construidas, sobre las que deposita el papel y sobre el que presiona el lápiz hasta el límite, con un frotado firme, suave y constante, hasta hacerle perder fuerza y doblegarse a las formas. Una imagen volumétrica, en gran medida escultural.
Pero no solo la forma y el volumen acercan el dibujo a la escultura. El grafito, reafirmado sobre sí con tanta insistencia, adquiere un brillo metálico que refleja la luz, como si se tratara de planchas de oscuro metal pulido. De nuevo, horas de ensimismamiento.
A pesar de que él mismo consideraba el resultado de sus dibujos y esculturas con cierto acabado «seco», «austero», «áspero», yo veo en ellos una huella húmeda, delicuescente, que los hace dúctiles y favorece su disolución en la mirada, acercándonos —o, mejor, manteniéndolos— como flotando en el pensamiento del autor, sin que la acción del dibujo los difumine hacia atmósferas distintas a las pensadas por él.
Para acabar: en su discurso de toma de posesión como académico de esta Academia —un discurso sintáctico y preciso como pocos—, Cardells afirmaba: «Mi patria es el dibujo (el mío) y mis esculturas, sus auxiliares».
Hay que decir que logró crear una patria —la suya— Persisten en ella un pensamiento y una acción únicos, y una voluntad de concentración y disciplina técnica y conceptual de absoluto control. La última frase de aquel discurso decía: «Soberanía total sobre la obra. Ese es el deseo».
En 2018 publicó el libro 'Mercurio entre los dedos', editado por MAKMA con prólogo de Alfonso de la Torre.
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