Guillermo García López: «En la Cañada Real se debe volver a encender el interruptor y devolver la luz a las más de 3.000 personas que viven sin ella»

#MAKMAAudivosiual
‘Aunque es de noche’, de Guillermo García López
Con Antonio Fernández Gabarre y Nasser Rokni
16′, Coproducción España-Francia | Sintagma Films, Les Valseurs y Salon Indien Films, 2023
Premio de la Comunidad de Madrid en la 25ª Semana del Cortometraje
Mejor cortometraje en el Certamen Internacional de Cortometrajes Ikuska
Nomidado al mejor cortometraje en los 38º Premios Goya

Existe un lugar a escasos kilómetros de la mayor urbe de España que, pese a su cercanía territorial, se halla lejos, muy lejos de lo que sucede en la ciudad de Madrid. La Cañada Real y sus más de 8.000 habitantes viven en situación irregular desde la década de los 60, cuando una modificación de la ley que regula el uso de las cañadas reales habilitó la construcción de pequeñas casas para que los pastores yacieran.

El 2 de octubre de 2020, en este barrio madrileño –nunca reconocido como tal– se fue la luz. Miles de vecinos, en concreto los que habitan los sectores 5 y 6, llevan más de tres años sin suministro eléctrico en una zona apartada de la civilización y abandonada a su suerte.

Guillermo García López (ganador del Goya al mejor largometraje documental en 2016 por ‘Frágil equilibrio’) vuelve a asomar su delicada y precisa mirada a través de una cámara y ofrece al público ‘Aunque es de noche’, por el que ha sido nomidado al mejor cortometraje en los 38º Premios Goya.

Esta obra, mezcla de realidad y ficción, narra la infancia de Tonino (Antonio Fernández Gabarre) en la Cañada Real, donde por medio de un móvil ve cómo su único amigo y su infancia se le escapan.

Desde MAKMA hemos tenido ocasión de dialogar con el director, el cual nos guía por su proceso creativo sin olvidar nunca la empatía.

En un tema tan complejo como la situación de la Cañada Real, logras ofrecer una imagen humana –que no idílica– de lo que allí acontece sin caer en la condescendencia y evitando los estigmas que tanto la dañan. ¿Cuáles han sido tus pautas/herramientas de trabajo para conseguir este resultado? ¿Cómo consigue alguien de fuera proyectar lo de dentro con tanta precisión? ¿Cómo has trabajado con la moral y la ética?

Principalmente, el tiempo. Tiempo para compartir no solo el cine, sino también la vida, con la comunidad en la que he trabajado. Y así despojarme de ideas preconcebidas, constructos que cualquiera puede tener. Y poniendo en cuestión constantemente mi mirada y mi posición en todo esto. Incluso con las mejores intenciones éticas, uno puede caer en graves errores. Y en un caso como una película de ficción, pero con una profunda vinculación con un espacio y una comunidad reales, con nombre y apellidos, existe una responsabilidad en cómo fabricar las imágenes.

Lo bueno que tiene el cine que busca acercarse a la vida es que deja que el espectador sea libre y pueda extraer sus propias conclusiones. Cuando vas por la calle y observas la vida tal cual es, nada te está diciendo lo que debes pensar. Lo piensas tú a raíz de contemplarla, de experimentarla.

Lo primero, creo que es importante dejarse atravesar por las personas, por sus sentimientos, por su forma de ver el mundo. Ahí es siempre maravilloso darse cuenta de que no somos tan distintos. Y, entonces, trabajar desde lo que a todos nos iguala –los sentimientos– me ayuda a liberarme de los constructos e ideas preconcebidas, sin perder la referencia del contexto sociopolítico en el que me encuentro, por supuesto. Creo que es muy importante eso: observar, vivir, compartir el día a día. Ahí es cuando da tiempo a que sucedan cosas reveladoras. En lo cotidiano.

Creo que también es muy importante no dejar nunca de ser consciente de esa distancia que existe entre lo de dentro y lo de fuera. Y duele, existe una gestión del dolor, en ese sentido. Por un lado, si se alarga esa distancia para mantenerse a salvo del dolor, nunca llegas a ser atravesado por la realidad que filmas. Si consigues acortarla, pero padeces esa ilusión que, a veces, existe de llegar a formar parte de algo en lo que es muy difícil entrar, corres el riesgo de equivocarte y perder perspectiva.

En el caso de Cañada, por ejemplo, es naive pensar que quien vive allí y cualquiera que no vive allí son lo mismo; es naive pensar que no eres el Otro cuando no vives allí. Entre otras cosas, por algo tan evidente como que al llegar a casa tienes luz, y ellos no. Ahora bien, esa es la única (y gran) diferencia. Acortar la distancia es también trabajar para poner en consideración todo el resto, en lo que somos iguales. Porque, pese a que lo que viven en Cañada no es normal, quieren ser vistos como gente normal.

También es bueno ser consciente de las dinámicas de poder que se establecen siempre entre quien filma y la realidad que filma. Si consigues no dejar de ser consciente de esas dinámicas, quizá haya una opción de atenuarlas, eliminarlas, incluso. Hay algo importante en la claridad y la honestidad al contar lo que quieres hacer y cómo lo quieres hacer, desde un principio. Y repetirlo las veces que haga falta porque es normal que haya dudas o que nunca termine de entenderse del todo. Y no tener miedo a la negativa.

No es bueno confundir a personas que están hartas de ver que las imágenes que las representan son dañinas para ellas y no cambian nada. No es bueno generar falsas expectativas en personas que están deseando que alguien cambie su situación.

El trabajo en todas estas circunstancias está sobrevolado por una sensación de fracaso constante, no es agradable. La cosa también es ponerte a un lado a ti, a tu ego y a tus heridas, sacar toda la energía y la luz que tienes y entregarla a la gente con la que trabajas. Hay que hacerlo.

Esto que comento es en lo referente a mi posición como mero cineasta a la hora de hacer una película que debe sostenerse por sí sola en la pantalla. Pero una vez hecha la película, el trabajo no ha terminado. Ahora lo que me toca es hacer que el cortometraje se vea en los máximos contextos posibles. Sobre todo, en los contextos donde se toman decisiones que determinan las condiciones de vida en la comunidad que he retratado.

Allí, me gustaría que la película consiguiera liberar a esos espectadores en concreto de cualquier cosa que les impida ver lo siguiente: no hay nada que justifique que mil quinientos niñas y niños, junto a sus familias, vivan sin suministro eléctrico y vean violados sus derechos humanos. No debería haber cargos políticos que no sientan la responsabilidad de devolver el suministro eléctrico a todas estas personas de inmediato, durante el largo tiempo en el que se toma cualquier decisión respecto a la situación en Cañada Real, y que no lo hagan.

Se consigue, a su vez, con maestría, que el público empatice con una vida y un medio del que, desgraciadamente, estamos muy lejos. ¿Qué elementos del corto consideras clave en la creación de esa sensación de reflejo?

Creo que es importante conseguir llegar a través del cine a emociones puras, sencillas. Ahí nos podemos encontrar con sentimientos que todos hemos podido experimentar y se produce una conexión, una empatía, que sostiene todo lo demás. ¿Por qué estamos lejos de un lugar como Cañada? Por un lado, los espectadores no saben lo que es vivir allí, no experimentan en su carne lo que es vivir sin suministro eléctrico en el invierno de Madrid, no sienten la vergüenza o humillación que siente muchos niños de allí al ir al colegio con niños de otros barrios de la capital. No experimentan física ni emocionalmente las condiciones de vida allí. Lo cual es normal y completamente comprensible.

Pero, a la vez, se construye algo en el imaginario del espectador que no consigue separar a las personas que viven allí de las condiciones en las que viven. Y se perpetúa el distanciamiento. Y esas personas son mucho más que las condiciones en las que viven. Es más, excepto por las condiciones en las que viven, sienten, ríen, lloran, trabajan, se relacionan de la misma forma que cualquier otra persona. Y es ahí donde la película se mueve.

Toni se enfrenta, como cualquier otro niño, a la pérdida de un amigo, a la pérdida de la infancia. Si en ese momento el espectador pone en el mismo lugar a su propio hijo y a Toni, si los iguala, Toni estará contento porque lo que le gustaría es que fuera visto sencillamente como un chaval cualquiera, no como un chico de Cañada, que, al fin y al cabo, es más un concepto que una idea de persona.

Por otra parte, no dejamos de ver el contexto y las condiciones en las que viven los personajes, está presente en toda la película de una forma tan sutil como constante. Creo que la película intenta, por todos los medios, ser transparente y no didáctica ni demagógica ni tocar botones fáciles en el espectador. No quiere activar sentimientos paternalistas ni quiere hacer de la pobreza algo morboso ni exótico. Quiere ser cruda y a la vez tierna, como la vida misma. Quiere que, durante el visionado, el espectador sienta y ya está. Y que solo después del visionado es cuando se ponga a pensar.

Antonio Fernández Gabarre devora con la profesionalidad de los más grandes cada plano del corto, a lo que hay que añadir la naturalidad del resto de sus vecinos y vecinas. ¿Cómo ha sido trabajar con actores amateur? ¿Esperabas este resultado final? ¿Qué diferencias has notado respecto a otras direcciones actorales profesionales en las que has trabajado, como, por ejemplo, en ‘Atlánticas’?

La verdad que he ido descubriendo junto a ellos el tono interpretativo, y la película es el resultado de un trabajo constante de ida y vuelta entre el guion y la realidad. Intencionadamente, este registro está determinado por las personas con las que trabajé, cada una muy distinta. La idea era hacer una película con un guion completamente de ficción que fuera interpretado por las personas que viven allí, que es lo que me parecía más coherente con el hecho de hacer una película que, pese a ser ficción, está estrictamente relacionada con una comunidad muy específica y concreta.

Quería que el tono de la película estuviera impregnado de cualquier particularidad de las personas que la interpretan, con su forma de hablar, sus rarezas, su humor, sus rostros… Lo cual pensé que podría derivar también en unas imágenes tan únicas como son las propias personas. Por otra parte, pensé que sería lo que más me acercaría a una representación con la que las personas en Cañada, hartas de imágenes sobre ellas mismas en las que no solo no se ven representadas, sino que además les dañan, se sintieran identificadas.

Por tanto, el trabajo ha sido único para cada uno de los actores y actrices, tan único como ellos son. El proceso de casting fue arduo porque la única forma en la que pudimos hacerlo fue yendo puerta a puerta. Luego, para las pruebas, creamos una serie de talleres de interpretación junto a Carlos Fagua, quien trabajó como coach en películas como ‘El abrazo de la serpiente’, ‘Monos’ o ‘La tierra y la sombra’, también con la idea de que la gente que no estuviera finalmente en la película se llevara cosas de todo el proceso.

La idea era que la película dejara una huella en todos sus fases y procesos, y que la gente que vive allí pudiera vivirlos si quisiera, teniendo su lugar en esos espacios seguros y lúdicos que intentamos crear. Una vez que cerramos el casting, comenzaron los ensayos ya más específicamente dirigidos hacia el guion del cortometraje, sin que los actores leyeran nunca una línea de lo que estaba ahí escrito. Construimos las escenas a través de juegos, en los que establecíamos un marco de acción en el que luego había plena libertad. Así, fuimos construyendo las escenas del guion juntos hasta conseguir lo que estaba escrito, e incluso ir más allá.

La película está filmada en celuloide, así que no teníamos muchas tomas ni repeticiones; en ese sentido tuvimos que trabajar con bastante precisión y los actores llevaron muy bien las lógicas, digamos, más tradicionales de rodaje. Toni, como mencionabas, no solo tiene las maneras de los grandes y una capacidad interpretativa innata en el propio plano, sino que también nos dio grandes lecciones a todo el equipo técnico detrás de las cámaras, exigiéndonos mucha precisión a todos nosotros. Fue un auténtico aprendizaje de dirección de actores trabajar con él, con Nasser y con los demás miembros del reparto.

Por otra parte, hay material del cortometraje que está filmado con teléfono móvil, y ahí el rodaje fue distinto y muy divertido: Toni, Nasser y yo, solos, pasando días juntos por la Cañada, creando escenas e, incluso, reescribiendo el guion mientras se montaba la película.

En ‘Atlánticas’, el trabajo era distinto: actrices profesionales se interpretan por primera vez a sí mismas en una película documental, pero movida por un dispositivo ficcionado. Hacían un viaje iniciático a lo desconocido: lugares remotos para ellas como Groenlandia o Namibia, en los que el trabajo era el de despojarse de sus herramientas, quedando también muy desprotegidas por la ausencia de ese escudo que suele ser el personaje.

En ‘Aunque es de noche’, el personaje ya estaba, la cuestión era trabajar con los actores las herramientas que hacían falta para devolver al personaje a la vida en la pantalla. Reconstruir la vida que desaparece cuando la pones frente a una cámara. En ‘As Gaivotas Cortam o Céu’ –el cortometraje que hice este año también–, sí que trabajé con actrices profesionales, con sus herramientas y encarnando personajes completamente ajenos a ellas. Eso sí, en una película erótica con bastante sexo en pantalla, así que, igualmente, con retos. Disfruté mucho trabajar combinando en una misma película actrices profesionales con actores naturales, en este caso, pescadores y rederas del puerto de Matosinhos, en Oporto.

¿Cómo hasido el recibimiento de ‘Aunque es de noche’ por parte de los vecinos y vecinas de la Cañada Real?

En la Cañada Real hay unas 8.000 personas y todavía no han podido verla todas ellas. Hemos empezado por el Sector 6, que es donde ha sido filmada, y los vecinos y vecinas de allí que la han visto sienten que les pertenece, que es suya. Que las imágenes les representan. Que lo que ven en ellas es su realidad, tanto con sus luces como con sus sombras. Incluso, nos atrevimos, no te niego que con muchas dudas, a mostrar mundos de la Cañada que los propios vecinos y vecinas suelen preferir no mostrar, por lo difícil que ha sido hacerlo sin caer en lo caricaturesco y lo miserabilista.

Y, para mí, el gran premio que uno puede recibir es escuchar, tanto allí como en los pases que estamos haciendo en Madrid capital, el agradecimiento de los vecinos y vecinas por mostrar esos mundos con la dignidad y el amor que se merecen. Ese ha sido uno de los grandes desafíos a los que me he enfrentado y, al verlo superado, siento una satisfacción muy grande.

Creo que existe una responsabilidad a la hora de hacer imágenes, en un mundo además en el que hay una hiperproducción de ellas y a nivel técnico se pueden hacer muy fácilmente. Desde que comencé a trabajar en Cañada, sentí el peso de esa responsabilidad y es un alivio sentir cómo se aligera ahora. No me lo quito del todo porque el camino es largo, pero este momento de compartir la película está siendo muy bonito porque está gustando a la gente de Cañada, quien, sin desmerecer a nadie en absoluto, es el público que más me importaba.

La amistad entre niños que comienzan a dejar de serlo es la vía por la que circula el relato. ¿Por qué la elección de este tema para darforma a la invisibilización de la Cañada y sus estigmas?

Nadie merece sufrir lo que se sufre allí, pero si hay alguien que no lo merece son los niños y las niñas. Hay una imagen que siempre me acompañó desde que empecé a imaginar el cortometraje, que es la de un niño que reclama su infancia mientras ve cómo esta se escapa volando en la noche. Hay algo en ese dolor que, de alguna forma, nos ha tocado a todos. A partir de ahí, se va construyendo un relato que es atravesado por la idea de la falta de luz a varios niveles, entre ellos el de la falta de suministro eléctrico.

Pero la película no quiere sostenerse sobre eso, porque eso es más bien un tema. Toni, al enfrentarse a la partida de su mejor amigo Nasser, que siempre ha vivido en Cañada con él, comenzará, probablemente, a hacerse preguntas sobre el lugar donde vive, sobre su identidad, sobre lo que hay fuera. Desafortunadamente, la realidad que vive Toni le obliga a hacerse mayor muy rápido, pero hay algo irremediable, natural, a pesar de esa urgencia que le impone su realidad, que mantiene la inocencia de la infancia.

Esa mirada, la de la infancia, es la que me gustaba que tuviera la película. Quizá así podría ser más transparente, tener la capacidad del asombro y la maravilla en un lugar que, desde el punto de vista de los adultos, puede ser más oscuro. Y ofrecer, entonces, unas imágenes distintas a las que hemos visto de la Cañada. Yo creo que esa mirada puede ayudar a ver lo que el prejuicio impide ver en un lugar así.

Se pueden apreciar los distintos formatos de cámara a lo largo delmetraje. ¿Qué mensaje intentas transmitir con esta ambivalencia entre imágenes saturadas con filtro de un teléfono y otras profesionales?

No era tanto una cuestión de mensaje, que, como te comentaba, intento evitar. Es más el resultado de una serie de planteamientos respecto al poder de las imágenes y la responsabilidad al hacerlas, que acabó derivando en soluciones estéticas. Suele pasar que en lugares como en Cañada o en general, las imágenes que se suelen ver son de dos tipos: o miserabilistas, caricaturescas, imágenes hechas con muy poco tiempo y que deshumanizan bastante a las personas, o imágenes paternalistas, con una gran dosis de esa culpabilidad blanca, buenistas y blanqueantes, hechas desde la pena y de un lugar de poder que perpetúa la desigualdad.

Me parecía importante buscar que las imágenes de la película ocuparan un espacio que no había sido ocupado, que no fuera el de estos tipos de imágenes que te describo. Incluso, poner en cuestión mi propia mirada, encarnada en las imágenes hechas en celuloide, en Super 16mm, y ponerla a dialogar con la mirada de los protagonistas. Ellos harían sus propias imágenes en la película, tendrían, incluso, su propio gesto fílmico y las grabarían con su teléfono móvil.

Con los filtros de colores de su móvil, por un lado, Toni ofrece una alternativa a la realidad que tiene delante y, por otro, fija en imágenes su versión del futuro, que es la descrita en una de las leyendas de transmisión oral que cuenta su abuela. Al bajar a tierra estos planteamientos teóricos, fui encontrando la forma de que todo eso confluyera en una misma mirada, la de la película, y solo empezaron a funcionar cuando estuvieron relacionados con los sentimientos de Toni al enfrentarse a la pérdida de su amigo.

Lo real y lo mágico se diluyen a lo largo del metraje. ¿A qué se debe este tono semifantástico? ¿Cuál es el objetivo buscado?

Es un poco lo que te comentaba antes acerca de la mirada de la infancia. Me gusta la capacidad de maravilla y de asombro que hay en esa mirada y yo, personalmente, intento conservarla en mi día a día y en mi trabajo. El cine en su esencia es un hecho maravilloso, que tiene algo de mágico: la idea de proyección a todos los niveles que sugería Edgar Morin, la de la proyección de luz en una sala a oscuras que crea imágenes sobre las que a su vez nos proyectamos nosotros y por las que nos dejamos hipnotizar, en las que identificamos la realidad y nos introducimos en ella, aceptando el juego.

Me gusta mucho el cine que consigue evocar esa magia en la forma en que es filmado, sin recurrir a trucos de mago y sin necesidad de salirse de nuestra percepción de realidad, de verdad. En ‘Aunque es de noche’, nada de lo que hay está fuera de la realidad, incluso de una realidad tan específica como la de la Cañada Real. No hay nada sobrenatural ni fantástico en el relato ni en las imágenes. La cuestión es cómo se mira, y cómo se vive.

Cuando Tonino enfoca –con un filtro– una parte de la Cañada repleta de escombros y con una chabola en el centro, dicta de forma demoledora: “Mira qué guapo: el futuro”. ¿Qué futuro auguras tú, personalmente, a la situación de este barrio?

La situación de la Cañada Real es extremadamente compleja e incluye cuestiones económicas, políticas y de discriminación de clase y de etnia, entre otras. Todas estas intersecciones hacen que quien tiene la responsabilidad de dar soluciones no la asuma. Desde los 50-60, la Cañada Real ha ido creciendo sin que a nadie le importara, consolidándose una identidad de barrio que atraviesa varias generaciones ya.

Ahora que el crecimiento del sureste de Madrid necesita de ese territorio,¿cómo lidiar con todas esas personas que han sido mantenidas al margen de todo? Esas personas están ahí, mirándonos. Es un desafío. Y creo que negarles sus derechos humanos, con el fin de ahorrar recursos y esfuerzo en dar una solución digna, es terrible y antidemocrático.

Y yo no te puedo dar respuestas claras respecto al futuro de Cañada Real porque los propios vecinos y vecinas viven en una situación constante de incertidumbre y descontrol acerca de su futuro. Nadie sabe nada, ni si van a ser desalojados hoy, mañana o dentro de años, ni si las estructuras familiares van a ser desintegradas con la política de realojos. No saben si, mientras tanto, van a seguir a oscuras para siempre.

Y creo que aquí hay un punto esencial a resolver de inmediato: sea cual sea la solución habitacional que se plantee para la Cañada Real y el tiempo que lleve, se debe volver a encender el interruptor que se apagó hace ya tres años y devolver la luz a las más de 3.000 personas que viven sin ella.