¿Dónde está Elio? Disney-Pixar y el borrado de las identidades ‘queer’

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‘Elio’, de Madeline Sharafina, Domee Shi y Adrián Molina
Pixar Animation Stuidos y Walt Disney Pictures
98′, Estados Unidos, 2025

‘Elio‘ (2025) es la última travesura cósmica de Disney-Pixar y su estreno ha llegado a las salas envuelto en una niebla de expectativas frustradas, decisiones creativas erráticas y una profunda desconexión emocional con su público objetivo. Dirigida en origen por Adrián Molina, codirector del aclamado filme ‘Coco’ (2017), la película llegó a los cines españoles el pasado 9 de julio tras una producción marcada por cambios internos, ajustes de calendario y un largo período de silencio mediático.

El desarrollo de la película refleja una serie de decisiones comerciales e ideológicas que alteraron profundamente su forma, fondo y trascendencia. La censura llevada a cabo por la compañía y la sustitución de Molina por las codirectoras Madeline Sharafian y Domee Shi ha devenido en una obra caracterizada por una marcada falta de cohesión narrativa, en las antípodas del proyecto autobiográfico del director.

Tras múltiples aplazamientos, su estreno se reprogramó de marzo de 2024 a junio de 2025. Esta dilatación temporal, propiciada por los múltiples rediseños y cambios en el proyecto original, ha supuesto pérdidas millonarias para la compañía. Con una recaudación en torno a los 100 millones de dólares en su estreno en EE. UU., Disney-Pixar puede permitirse el tropiezo económico de una película que, en otras circunstancias, podría haber llegado a las estrellas.

Más allá de su envoltorio galáctico, ‘Elio’ pretendía ser, ante todo, una historia íntima sobre el vínculo entre madre e hijo, sobre la identidad, la vulnerabilidad y el deseo de pertenencia. Elio Solís es un niño de once años empático y creativo que se refugia en su mundo interior. Representaba una infancia queer no verbalizada, una experiencia de otredad que Molina ha explorado en diversas entrevistas y que asomaba con timidez entre las líneas del guion original.

El protagonista vivía en origen con su madre Olga, convertida en tía tras la salida de su actriz de doblaje America Ferrera, una científica militar absorbida por su trabajo. Este punto de partida narrativo guarda estrecha relación con la vida del director, quien también creció en una base militar americana, reforzando el carácter autobiográfico de esta historia que, por fin, contaba con un protagonista con el que las infancias queer pudieran identificarse.

En su apuesta por la inclusión, la película muestra a Elio con un parche que cubre su ojo izquierdo, justificado narrativamente tras una pelea con un abusón que lo atormenta mientras está en la Tierra. Este parche permite que los niños y niñas que sufren ambliopía u ojo vago, una condición común en la infancia, puedan verse identificados en la pantalla.

Tras un momento de máxima tensión en el que Elio vuelve a ser víctima de una agresión perpetrada por los abusones del campamento militar, nuestro protagonista es abducido y enviado al Communiverso, donde una serie de malentendidos lo convertirán en un embajador del planeta Tierra en el espacio. A partir de este momento, la película despliega una gran variedad de formas extraterrestres y aventuras en las que Elio demostrará sus habilidades diplomáticas y descubrirá una amistad muy especial con Glordon, un extraterrestre inspirado en un tardígrado u oso de agua.

Toda la película ahonda en el conflicto de pertenencia y en las expectativas sociales y familiares que pesan sobre las infancias no hegemónicas. El tema es llevado hasta el límite con la creación de clones o dobles siniestros que, al más puro estilo doppelgänger, complacen los deseos de los progenitores de los protagonistas y su entorno.

Los dilemas a los que Elio se enfrenta y las conversaciones con Glordon y el resto de los alienígenas hunden sus raíces en los deseos de aceptación y de libertad que atraviesan todo el filme. No obstante, muchas escenas y dinámicas han sido cercenadas o modificadas.

Según el testimonio que un extrabajador de la compañía dio a The Hollywood Reporter, los cambios en Elio fueron más que evidentes: “Estaba bastante claro a través de la producción de la primera versión de la película que los jefes del estudio estaban constantemente lijando los momentos que aludían a una posible identidad queer”. Entre ellos, destacaba una escena en la que Elio interactuaba con unas fotos que sugerían un posible enamoramiento masculino.

La poliédrica personalidad del protagonista incluía también una pasión por la protección del medioambiente y por la costura. Otro de los momentos destacados por el extrabajador del estudio incluía una secuencia en la que Elio recogía restos de basura en la playa y los reutilizaba para crear un outfit improvisado con el que, posteriormente, desfilaba delante de un cangrejo ermitaño.

De todo esto, apenas sobreviven ecos en la versión final de la película que, como la capa decorada con cubiertos desechados y anillas de latas de refresco, evocan una personalidad compleja, forjada al margen de los códigos tradicionales de la masculinidad hegemónica.

Es bien sabido que la relación entre la compañía Disney y el colectivo LGBTIQA+ ha sido, cuando menos, controvertida. Personajes clásicos como Úrsula (‘La Sirenita’, 1989) o Scar (‘El Rey León’, 1994) han sufrido el conocido como queer coding, una insinuación subtextual que se nutre de los estereotipos culturales para sugerir que un personaje no declaradamente LGBTIQA+ pertenece a dicha comunidad.

Este tropo retórico toma del imaginario colectivo los principales elementos que componen la concepción dicotómica del género y los subvierte de manera sutil para que el espectador asocie ciertas cualidades, normalmente negativas, a los personajes que no se expresan siguiendo la heteronormatividad. Los vestigios de este fenómeno se pueden rastrear hasta la película de ‘Moana’ (2016), en la que el malvado cangrejo Tamatoa es codificado siguiendo estos principios, inspirándose en la estética glam rock de David Bowie.

En un contexto global de creciente presión reaccionaria, Disney-Pixar ha optado por blindar sus relatos familiares a costa de borrar toda posibilidad de una representación queer significativa. La comunidad LGBTIQA+ ha pasado de estar presente bajo los parámetros del queer coding a, directamente, no estar.

El punto de inflexión lo encontramos en el estreno de otra aventura galáctica, el spin-off de ‘Toy Story’, ‘Lightyear’ (2023), en el que el beso entre dos mujeres desató un tsunami de odio que anegó a las comunidades conservadores de países de todo el mundo. El filme, prohibido en catorce países, se estrenó en algunas salas con advertencias dirigidas a los padres y madres.

En España, el Ayuntamiento de Santa Cruz de Bezana (Cantabria) retiró la película de su programación estival por este motivo, evidenciando como la censura disfrazada de protección de la infancia también se abre paso en nuestras programaciones culturales.

Al calor de la Ley de Derechos Parentales en la Educación del Estado de Florida, donde Disney tiene su sede, que prohíbe a las personas docentes incluir conceptos vinculados al colectivo LGBTIQA+ en las aulas, la compañía ha optado por neutralizar cualquier atisbo de disidencia incluso en personajes ya canónicos en sus narrativas.

Este es el caso de Pleakley, de la película ‘Lilo y Stitch’ (2002), que en la versión de live action estrenada en mayo de 2025 ha sido desprovisto de su característica personalidad transformista. Al igual que en el caso de ‘Elio’, el director Dean Fleischer admitió en una entrevista que el diseño de este personaje respetó desde un inicio la identidad queer de Pleakley y que fue la compañía Disney quien acabó censurándolo.

La supresión de estos referentes LGTBIQA+ en el cine juvenil no puede entenderse al margen del contexto político y social actual. En el País Valencià hemos sido testigos de recortes sin precedentes en la ley integral del derecho a la identidad y a la expresión de género que atentan contra la vida de las personas LGBTIQA+. El veto parental, la apertura a discursos como las terapias de conversión o la eliminación de una educación afectivosexual plural se proyectan también sobre la industria audiovisual, que responde con obras cada vez más desprovistas de diversidad identitaria.

La acción conjunta de la política institucional y la cultura de masas contribuyen a imponer un modelo hegemónico en el que las infancias queer quedan invisibilizadas, cuando no deliberadamente silenciadas. El audiovisual tiene el poder de nombrar y activar imaginarios. Por ello, debe ser un espacio donde todas las infancias puedan verse reflejadas; un lugar en el que imaginar mundos en los que todas las identidades tengan cabida, aunque estos se encuentren en galaxias muy, muy lejanas.